«Записная книжка мыслей, воспоминаний и фантазий»

84. Он выступает за нерасторжимость брака и против развода; и он считает, что воспитание до десяти или двенадцати лет должно находиться в руках женщин: «Afin que le cœur y prévale toujours sur l’esprit» («Чтобы сердце всегда преобладало там над разумом»): все это прекрасные принципы, но они предполагают гипотетическое социальное и моральное состояние, от которого мы пока еще далеки. То, что он говорит о нерасторжимости брачных уз, однако, настолько прекрасно и красноречиво, и настолько соответствует моим собственным моральным теориям, что я не могу не извлечь это из массы тяжеловесного и порой непонятного материала. Он начинает с того, что провозглашает принципом: «amélioration morale de l’homme constitue la principale mission de la femme» («нравственное совершенствование человека составляет главную миссию женщины»), и что «une telle destination indique aussitôt que le lien conjugal doit être unique et indissoluble, afin que les relations domestiques puissent acquérir la plénitude et la fixité qu’exige leur efficacité morale» («такое предназначение сразу указывает на то, что брачная связь должна быть единственной и нерасторжимой, чтобы домашние отношения могли обрести полноту и устойчивость, которых требует их нравственная эффективность»). Это, однако, предполагает, что священнейший и полнейший из всех союзов должен быть скреплен на условиях равенства, а не так, чтобы закат жизни мужчины, «la vie usée et la jeunesse épuisée» («изношенная жизнь и истощенная молодость»), был пришит к началу свежего и невинного существования женщины; ибо тогда влияния меняются местами, и вместо облагораживания мужской природы мы получаем развращение женской. Он допускает возможность обстоятельств, требующих личного разделения, но даже тогда «sans permettre un nouveau mariage» («не допуская нового брака»). В таком случае его религия налагает на невинную жертву (будь то мужчина или женщина) «une chasteté compatible d’ailleurs avec la plus profonde tendresse. Si cette condition lui semble rigoureuse, il doit l’accepter, d’abord, en vue de l’ordre général; puis, comme une juste conséquence de son erreur primitive» («целомудрие, совместимое, впрочем, с глубочайшей нежностью. Если это условие кажется ему суровым, он должен принять его, во-первых, ради общего порядка; во-вторых, как справедливое следствие своей первоначальной ошибки»).

Об этом можно было бы многое сказать, если бы стоило обсуждать теорию, которую невозможно свести к общей практике. Мы не можем представить себе возможность второго брака, если первый, пусть даже несчастливый или рано расторгнутый, был не просто личной связью, а взаимопроникновением нашего морального существа — глубочайших импульсов жизни — с таковыми другого человека; их мы не можем отдать второй раз второму объекту; — но это можно было бы оставить на усмотрение Природы и ее священных инстинктов. Однако он продолжает в духе красноречия и достоинства, совершенно для него необычном, в таком ключе: «Ce n’est que par l’assurance d’une inaltérable perpetuité que les liens intimes peuvent acquérir la consistance et la plénitude indispensable à leur efficacité morale. La plus méprisable des sectes éphémères que suscita l’anarchie moderne (мормоны, например?) me parait être celle qui voulut ériger l’inconstance en condition de bonheur» («Лишь благодаря уверенности в неизменной вечности интимные узы могут обрести прочность и полноту, необходимые для их нравственной эффективности. Самой презренной из эфемерных сект, порожденных современной анархией, мне кажется та, что хотела возвести непостоянство в условие счастья»). ... «Entre deux êtres aussi complexes et aussi divers que l’homme et la femme, ce n’est pas trop de toute la vie pour se bien connaître et s’aimer dignement. Loin de taxer d’illusion la haute idée que deux vrais époux se forment souvent l’un de l’autre, je l’ai presque toujours attribuée à l’appréciation plus profonde que procure seule une pleine intimité, que d’ailleurs développe des qualités inconnues aux indifférents. On doit même regarder comme très-honorable pour notre espèce, cette grande estime que ses membres s’inspirent mutuellement quand ils s’étudient beaucoup. Car la haine et l’indifférence mériteraient seules le reproche d’aveuglement qu’une appréciation superficielle applique à l’amour. Il faut donc juger pleinement conforme à la nature humaine l’institution qui prolonge au-delà du tombeau l’indentification de deux dignes époux» («Между двумя существами, столь сложными и столь разными, как мужчина и женщина, всей жизни не хватит, чтобы хорошо узнать и достойно полюбить друг друга. Далеко не считая иллюзией высокое представление, которое двое истинных супругов часто составляют друг о друге, я почти всегда приписывал его более глубокой оценке, которую дает только полная близость, развивающая, к тому же, качества, неведомые равнодушным. Следует даже считать весьма почетным для нашего вида то высокое уважение, которое его члены внушают друг другу, когда много изучают друг друга. Ибо лишь ненависть и равнодушие заслуживали бы упрека в слепоте, который поверхностная оценка применяет к любви. Поэтому следует считать полностью соответствующим человеческой природе институт, который продлевает за пределы могилы отождествление двух достойных супругов»).

Он провозглашает одним из первозданных инстинктов человечества: «l’homme doit nourrir la femme» («мужчина должен кормить женщину»). Это могло быть, как он говорит, универсальным инстинктом; возможно, это должно быть одним из наших социальных установлений; возможно, так оно и будет когда-нибудь в будущем; но мы знаем, что это не является фактом настоящего; что женщина во многих случаях должна содержать себя сама или погибнуть, и она не просит ничего, кроме разрешения делать это.

Однако я согласна с Контом, что положение женщины, обогащенной и независимой благодаря собственному труду, является аномальным и редко бывает счастливым. Это замечание, которое я где-то слышала, и оно кажется мне верным, что не существует существа более жесткого, проницательного, расчетливого, беспринципного, безжалостного в денежных вопросах, чем жена парижского лавочника, где она держит кошелек и управляет делами, как это обычно и бывает.

85. Вот отрывок, в котором он нападает на тот эгоизм, который у многих добрых людей так сильно проникает в представление о другом мире: — который внушал Пейли и который высмеивал Колридж, когда говорил об «этом мирском» и «том мирском».

«La sagesse sacerdotale, digne organe de l’instinct public, y avait intimement rattaché les principales obligations sociales à titre de condition indispensable du salut personnel: mais la récompense infinie promise ainsi à tous les sacrifices ne pouvait jamais permettre une affection pleinement désinteressée» («Жреческая мудрость, достойный орган общественного инстинкта, тесно связала с ним основные социальные обязательства как непременное условие личного спасения: но бесконечная награда, обещанная таким образом за все жертвы, никогда не могла позволить полностью бескорыстной привязанности»).

Это постоянное повторение системы будущего воздаяния и наказания как принципа нашей религии и мотива действия в некотором роде развратило христианство; особенно в умах, где любовь не является главным элементом и которые любят Христа не ради Его любви, а ради Его силы, и потому что суд и наказание, как полагают, находятся в Его руках.

86. Отбрасывая проверку откровением и имея дело с философом философски, лучшее опровержение системы Конта содержится в следующей критике: она кажется мне окончательной.

«Ограничивая религию отношениями, в которых мы находимся друг с другом и по отношению к Человечеству, Конт упускает одно очень важное соображение. Даже по его собственному утверждению, это Человечество может быть лишь верховным существом нашей планеты, оно не может быть Верховным Существом Вселенной. Теперь, хотя в этом нашем земном пребывании все, что мы можем отчетливо знать, должно быть ограничено сферой нашей планеты; однако, стоя на этом шаре и вглядываясь в бесконечность, мы знаем, что это лишь атом бесконечности, и что человечество, которому мы поклоняемся здесь, не может распространить свое владычество туда. Если наши отношения к человечеству могут быть систематизированы в культ и превращены в религию, как они ранее были превращены в мораль, и если все наше практическое священство будет ограничено этой религией, тем не менее для нас останется, за пределами этой земной сферы, — сфера бесконечного, в которой должны блуждать наши мысли, и наши эмоции будут следовать за нашими мыслями; так что помимо религии человечества всегда должна существовать религия Вселенной. Или, чтобы привести эту концепцию к обычному языку, всегда должно оставаться старое различие между религией и моралью, нашими отношениями к Богу и нашими отношениями к человеку. Единственная разница в том, что в старой теологии моральные предпосылки внушались с прицелом на небесное обиталище; в новой моральные предпосылки внушаются с прицелом на общий прогресс рода». — Вестминстерское обозрение.

На самом деле доктрина не-множественности миров, недавно изложенная выдающимся профессором и доктором богословия, точно гармонировала бы с «Культом Позитивного» Конта, поскольку не просто ограничивает наши симпатии этой одной формой интеллектуального бытия, но и наши религиозные представления — этим одним обитаемым шаром.

Но для тех, кто придерживается иных взглядов, приведенный выше аргумент содержит философское возражение против системы Конта как таковой; и я повторяю, что он кажется мне неопровержимым; но, несмотря на это, в его теории есть превосходные вещи; — вещи, которые заставляют нас остановиться и задуматься. В некоторых частях она похожа на христианство, из которого исключен Христос как личность. Вместо Христа, очеловеченного божественного, он подставляет абстрактное обожествленное человечество. 1854.

ГЁТЕ.

(ПОЭЗИЯ И ПРАВДА.) 87. «Как человек принимает решение стать солдатом и идти на войну, храбро решившись переносить опасности, трудности, раны и саму смерть, но в то же время никогда не предвидя той конкретной формы, в которой эти беды могут застать нас крайне неприятным образом; — точно так же мы бросаемся в писательство!»

88. Гёте говорит о Лафатере, «что концепция человечности, сформировавшаяся в нем самом и в его собственной человечности, была настолько сродни живому образу Христа, что ему было невозможно представить, как человек может жить и дышать, не будучи христианином. У него, так сказать, было физическое сродство с христианством; оно было для него необходимостью не только морально, но и по организации».

Индивидуальное чувство Лафатера было, возможно, лишь предвосхищением того, что может стать общим, универсальным. По мере того как мы поднимаемся по лестнице бытия, по мере того как мы становимся более мягкими, одухотворенными, утонченными и интеллектуальными, не станет ли наше «физическое сродство» с религией Христа все более очевидным, пока она не станет не столько доктриной, сколько принципом жизни? Так знал ее Божественный Автор, который подготовил ее для нас и готовит и формирует нас через прогрессивное совершенствование, чтобы мы могли понять и принять ее.

89. Гёте говорит о том, чтобы «полировать жизнь лаком вымысла»; художественный склад ума этого человека проявлялся в этой любви к созданию эффекта в своих собственных глазах и в глазах других. Но что может вымысел — что может поэзия сделать для жизни, кроме как представить один или два из бесчисленных аспектов этой великой, прекрасной, ужасной и бесконечной тайны? Или под жизнью он здесь подразумевает лишь внешние формы общества? — ибо это неясно.

«LIBER AMORIS» ХЭЗЛИТТА.

1827. 90. Облагораживается ли любовь, подобно вере, через свою собственную глубину, пылкость и искренность? Или она облагораживается через благородство и унижается через деградацию своего объекта? Так ли обстоит дело с любовью, как с поклонением? Является ли она религией и святой, когда объект чист и хорош? Является ли она суеверием и нечестивой, когда объект нечист и недостоин?

Из всех историй, которые я читала об отклонениях человеческой страсти, ничто никогда не поражало меня с таким чувством изумленной и болезненной жалости, как «Liber Amoris» Хэзлитта. Человек был влюблен в служанку, которая в глазах других не обладала особыми прелестями ума или внешности, однако могучая любовь этого сильного, мужественного и одаренного существа вознесла ее до уровня своего рода божества; и заставила его идолопоклонство в своей напряженной искренности и реальности принять нечто от возвышенности акта веры, а в своем выражении совершить полет, равный всему, что оставили нам поэзия или вымысел. Все это было так ужасно реально, он умолял с такой яростью, он страдал с таким сопротивлением, что мощный интеллект пошатнулся, терзаемый бурей, и мог бы пойти ко дну, если бы не дар выражения. Он мог бы сказать, как Тассо — вернее, как Гёте — «Gab mir ein Gott zu sagen was ich leide!» («Бог дал мне сказать, что я страдаю!»). И эта способность к высказыванию, красноречивому высказыванию, была, пожалуй, единственным, что спасло жизнь, или разум, или и то, и другое. В таких настроениях страсти бедный необразованный человек, немой посреди борьбы и бури, неспособный понять свою невыносимую боль или сделать так, чтобы ее поняли, бросается в слепой ярости на причину своих мучений или вешается на собственном шейном платке.

91. Хэзлитт берет перо, окунает его в огонь и вот что пишет: —

«Совершенная любовь имеет то преимущество, что не оставляет обладателю ее ничего большего желать. Есть один объект (по крайней мере), в котором душа находит абсолютное удовлетворение; — ради которого она стремится жить или осмеливается умереть. Сердце, так сказать, заполнило формы воображения; истина страсти идет в ногу с экстравагантностью простого языка и превосходит ее. Нет слов столь прекрасных, нет лести столь мягкой, чтобы за ними не скрывалось чувство, которое невозможно выразить, на дне сердца, где живет истинная любовь. Какие пустые звуки — обычные фразы: «обожаемое создание», «божество», «ангел»! Какое гордое размышление — иметь чувство, отвечающее на все это, укоренившееся в груди, неизменное, невыразимое, по сравнению с которым все другие чувства легки и тщетны! Совершенная любовь покоится на объекте своего выбора, как зимородок на волне, и воздух небес окружает ее!»

92. «Она стояла (пока я молил ее со всей искренностью и нежностью в мире) со слезами, катящимися с ее ресниц, с опущенной головой, в застывшей позе, с самым прекрасным выражением смешанного сожаления, жалости и упрямой решимости, какое когда-либо видели, но не произнося ни слова — не меняя ни черты лица. Это было похоже на окаменение человеческого лица в самый мягкий момент страсти».

93. «Разве я не буду любить ее, — восклицает он, — только ради нее самой, вопреки непостоянству и глупости? Любить ее за ее отношение ко мне — значит любить не ее, а себя. Она лишила меня себя, неужели она также лишит меня моей любви к ней? Разве я не жил ее улыбкой? Разве она менее сладка оттого, что отвернулась от меня? Разве я не обожал каждое ее движение? И разве она склоняется менее очаровательно оттого, что отвернулась от меня к другому? Неужели моя любовь во власти судьбы или ее каприза? Нет, я хочу, чтобы она была такой же долговечной, как и чистой; и я сделаю из нее богиню, и воздвигну храм ей в своем сердце, и буду поклоняться ей на неразрушимых алтарях, и воздвигну ей статуи, и мое поклонение будет таким же безупречным, как ее непревзойденная симметрия форм. А когда это исчезнет, память о нем сохранится, и моя грудь будет защищена от презрения, как ее — от жалости; и я буду преследовать ее неумолимой любовью, и просить быть ее рабом, и следовать за ее шагами без внимания и без награды; и служить ей при жизни, и оплакивать ее после смерти; и таким образом моя любовь покажет себя выше ее ненависти, и я восторжествую, а затем умру. Это мое представление об единственно истинной и героической любви, и такова моя любовь к ней».

Хэзлитт, когда писал все это, казался самому себе полным высокой и спокойной решимости. Рука не дрогнула, перо не спотыкалось о бумагу в бесформенных каракулях, но мозг кружился, как башня во время землетрясения. «Страсть», как было хорошо сказано, «когда она находится в состоянии торжественной и всемогущей ярости, всегда кажется спокойствием тому, кем она овладевает»; нередко и другим тоже, как прилив в свой самый высокий момент выглядит безмятежным и «не склоняется ни в ту, ни в другую сторону».

СОЛОВЕЙ.

94. Читая «Жизнь и письма Фрэнсиса Хорнера», посреди переписки о статистике, слитках, политической экономии и балансе партий, я наткнулась на следующий изысканный отрывок в письме к его подруге миссис Спенсер: —

«Меня позабавил ваш вопрос ко мне о пении соловья. Вы хотели поставить меня в дилемму: с одной стороны, моя политика, с другой — моя галантность. Конечно, вы считаете его жалобным, и надеялись, что ни один поклонник Чарльза Фокса не осмелится согласиться с этим мнением. В этой трудности я должен найти лучший выход, сказав, что мне он кажется ни веселым, ни печальным, — но всегда в зависимости от обстоятельств, в которых вы его слышите, пейзажа, вашего собственного настроения и так далее. Я решил это для себя в начале этого месяца, когда слышал их каждую ночь и весь день напролет в Уэллсе. Днем, когда все другие птицы находятся в активном концерте, соловей поражает вас лишь как самый активный, соревнующийся и успешный из всей группы. Ночью, особенно если она тихая, с достаточным светом, чтобы дать вам широкий неясный обзор, одинокая музыка этой птицы приобретает совсем другой характер из-за всех ассоциаций сцены, из-за томления, которое чувствуешь в конце дня, и из-за спокойствия духа и возвышенности ума, которые приходят к человеку, когда он гуляет в это время. Но это не всегда так — разные обстоятельства будут варьировать эффект всеми возможными способами. Будет ли пение соловья звучать одинаково для человека, который идет на свидание со своей возлюбленной (если он вообще обращает на него внимание), и когда он слоняется на обратном пути? В последний раз я слышал соловья, это был эксперимент другого рода. Это было после грозы в мягкую ночь, когда безмолвные молнии вспыхивали каждые несколько минут, сначала с одной стороны небес, потом с другой. Беспечный маленький малый насвистывал посреди всего этого ужаса. Для меня в его пении не было никакой печали, а своего рода возвышенность; но это была та же песня, которую я слышал утром, и которая тогда казалась не чем иным, как суетой».

И в том же духе рассуждает Порция: —

The nightingale, if she should sing by day, When every goose is cackling, would be thought No better a musician than the wren. How many things by season, seasoned are To their right praise and true perfection!

Колридж также не позволит пению соловья быть всегда жалобным — «самый музыкальный, самый печальный»; он бросает вызов этому эпитету, хотя он и принадлежит Мильтону.

’Tis the merry nightingale, That crowds and hurries and precipitates With thick fast warble his delicious notes, As he were fearful that an April night Would be too short for him to utter forth His love-chaunt, and disburthen his full soul Of all its music.

В качестве поэтического комментария к этим прекрасным отрывкам каждый читатель Джоанны Бейли вспомнит ночную сцену в «Де Монфоре», где крик совы вызывает такие разные чувства и ассоциации у двух людей, которые слушают его при таких разных обстоятельствах. Для Де Монфора это сыч, предвещающий смерть и ужас, — и он стоит и содрогается от этого «инстинктивного вопля». Для Резенвельта это звук, который напоминает ему о мальчишеских днях, когда он весело передразнивал ночную птицу, пока она не отвечала ему криком на крик, — и он останавливается, чтобы послушать с причудливым восторгом.

ЛЕКЦИИ ТЕККЕРЕЯ ОБ АНГЛИЙСКИХ ЮМОРИСТАХ

(1833.) 95. Лекция не должна читаться как эссе; и поэтому меня удивляет, что эти лекции, так тщательно подготовленные, так искусно адаптированные к требованиям устной речи, являются таким приятным чтением. Как лекции, им не хватало лишь немного больше остроты, акцента и оживления со стороны оратора: как эссе, они искупают красноречием и искренностью то, чего им не хватает в отделке и чистоте стиля.

У гениальности и солнечного света есть общее: они являются двумя самыми драгоценными дарами небес земле и распределяются поровну между праведниками и грешниками. Что поразило меня больше всего в этих лекциях, когда я их слушала (и поражает сейчас, когда я перелистываю написанные страницы), так это вот что: мы имеем дело здесь с писателями и художниками, но цель, от начала до конца, не художественная и не критическая, а моральная. Теккерей сам говорит нам, что собрал своих слушателей не для того, чтобы познакомить их ближе с произведениями этих писателей, или проиллюстрировать остроумие этих остроумцев, или подчеркнуть юмор этих юмористов; — нет; но чтобы свершить правосудие над людьми как людьми — рассказать нам, как они жили, любили, страдали и заставляли страдать, кто до сих пор имеет власть причинять боль или доставлять удовольствие; чтобы урегулировать их претензии на нашу похвалу или порицание, нашу любовь или ненависть, чье право на славу было установлено давным-давно и остается бесспорным. Такова его цель. Таким образом, он установил и действовал на основе принципа, что «мораль имеет отношение к искусству»; что существует моральный счет, который нужно свести с людьми гениальными; что сила и право остаются за нами — свершить правосудие над теми, кто, будучи мертвыми, все еще управляют нашими духами из своих урн; судить их по стандарту, который, возможно, ни они сами, ни окружающие их не признали бы. Разве Свифт, когда он издевался над мужчинами, высмеивал женщин, попирал приличия и человечность, швырял вокруг себя грязь и огонь, предвидел время, когда перед компанией интеллектуальных мужчин и думающих, чувствующих женщин, в обоих полушариях, он будет вызван на суд, со связанными руками, с завязанным языком? Где теперь его насмешки? И где его ужасы? Теккерей выставляет его напоказ, как зрелище, урок, предупреждение; зондирует израненное самолюбие, выставляет на посмешище, или жалость, еще более невыносимую, жалкий эгоизм, полубольной мозг. О Стелла! О Ванесса! Разве вы не отомщены?

Затем Стерн — как он разбирает на части свою притворную оригинальность, свое притворное благожелательство, свою притворную мизантропию — все притворное! — распутный пастор, торговец сентиментальностью, модный лев своего времени, человек без сердца для тех, кто любил его, без совести для тех, кто доверял ему! И все же тот же человек, который дал нам пафос «Ле Февра» и юмор «Дяди Тоби»! Печально ли это? Неблагодарно ли это? Нелюбезно ли это? — ну, ничего не поделаешь; вы не можете подавить совесть человечества. Вы могли бы так же хорошо протестовать против любого естественного результата любого естественного закона. Представьте себе, что через сто лет какой-нибудь храбрый, честный, человечный Теккерей встанет, чтобы рассуждать перед нашими праправнуками в том же духе, с той же суровой правдой, о современных остроумцах, поэтах и художниках! Тяжела ваша участь, о люди гения! Очень тяжела и жалка, если вы должны быть подвергнуты скальпелю такого препарирующего! Ты, одаренный грешник, кем бы ты ни был, ходящий среди нас сейчас во всей безнаказанности условного снисхождения, торгующий оракулами и сентиментальностями, совершающий великие дела, обучающий добрым вещам, ты поставлен как один из светильников мира: — Смотри! Приходит другое время; факел вырывают из твоей руки и подносят к твоему лицу. Что! Это маска, а не лицо? «Долой, долой, ваши заимствования!» О Боже! Насколько мудрее, а также лучше, не изучать, как казаться, а как быть! Насколько мудрее и лучше не содрогаться перед истиной, когда она просачивается из тысячи неразгаданных, незащищенных отверстий, пачкая ваш газон или горностай; не дрожать при мысли об этом будущем Теккерее, который «вырвет сердце из вашей тайны» и будет анатомировать вас, и читать лекции о вас, чтобы проиллюстрировать стандарт морали и манер в правление королевы Виктории!

В этих лекциях некоторые тонкие, чувствующие и проницательные отрывки о характере искупают определенные проступки и несоответствия в романах; я имею в виду особенно в отношении женских портретов. Ни одна женщина не возмущается его Ребеккой — неподражаемой Бекки! — ни одна женщина не чувствует и не признает с содроганием завершенность этого чудесного и законченного художественного творения; но каждая женщина возмущается эгоистичной, пустой Амелией и была бы склонна процитировать и применить собственные слова автора, когда он говорит о «Томе Джонсе»: — «Я не могу сказать, что считаю Амелию добродетельным персонажем. Я не могу не думать, что очевидная симпатия и восхищение мистера Теккерея своей Амелией показывает, что моральное чувство великого юмориста было притуплено его жизнью, и что здесь, в искусстве и этике, есть большая ошибка. Если правильно иметь героиню, которой мы должны восхищаться, давайте позаботимся, по крайней мере, о том, чтобы она была достойна восхищения».

Лора в «Пенденнисе» — еще более роковая ошибка. Она нарисована с каждым щедрым чувством, каждым добрым даром. Мы не жалуемся, что она любит это бедное создание Пенденниса, ибо она любила его в детстве. Она выросла с этой любовью в сердце; она встала между ней и восприятием его недостатков; это необходимость, неотделимая от ее природы. Освященная своей постоянством, в этом одном лежало бы ее лучшее оправдание, ее красота и ее правда. Но Лора, неверная этой первой привязанности; Лора, пробужденная к оценке гораздо более мужественной и благородной натуры, влюбленная в Уоррингтона, а затем возвращающаяся к Пенденнису и выходящая за него замуж! Такая немощь могла быть правдой для некоторых женщин, но не для такой женщины, как Лора; мы возмущаемся непоследовательностью, бестактностью портрета.

А затем леди Каслвуд — так явно любимица автора, что мы скажем о ней? Добродетельная женщина, par excellence, которая «никогда не грешит и никогда не прощает», которая никогда не возмущается, не смягчается, не раскаивается; мать, которая является соперницей своей дочери; мать, которая годами является конфиденткой бредовой страсти мужчины к ее собственному ребенку, а затем утешает его, выйдя за него замуж сама! О мистер Теккерей! Это никуда не годится! Такие женщины могут существовать, но выставлять их как примеры совершенства и подходящие объекты наших лучших симпатий — это ошибка, доказывающая низкий стандарт в этике и искусстве. «Когда автор представляет нам героиню, которой мы призваны восхищаться, пусть он по крайней мере позаботится о том, чтобы она была достойна восхищения». Если в этих и в некоторых других случаях Теккерей дал нам повод для обиды, то в лекциях мы можем поблагодарить его за некоторое возмещение: он показал нам, какими, по его мнению, должны быть истинная женственность и истинная мужественность; поэтому с этим выражением благодарности, и гораздо более глубоким долгом благодарности, оставшимся невыраженным, я закрываю его книгу и говорю: доброй ночи!

Заметки об искусстве.

96. Иногда, в задумчивые моменты, меня поражают те прекрасные аналогии между вещами, казалось бы, несхожими, — те удивительные сближения между вещами, казалось бы, далекими друг от друга, — которые многие люди назвали бы причудливыми и воображаемыми, но они, кажется, сводят все Божье творение, духовное и материальное, в одно всеобъемлющее целое; они дают мне, таким образом связанному, проблеск, восприятие того ошеломляющего единства, которое мы называем вселенной, многоликим ЕДИНЫМ.

Таким образом, принцип высшего идеала в искусстве, как его понимали греки и непревзойденный в своей чистоте и красоте, заключался в тщательном рассмотрении характеристик, отличающих человеческую форму от формы животного; а затем, при передаче человеческой формы, первой целью было смягчить или, если возможно, полностью отбросить те характеристики, которые принадлежат животной природе или являются общими для животного и человека; а следующей — выдвинуть на первый план и даже увеличить пропорции тех проявлений форм, которые отличают человечество; пока, наконец, человеческое не сливалось с божественным, и Бог в облике, в конечностях, в чертах лица не представал открытым.

Давайте теперь предположим, что этот широкий принцип, который греки применяли к форме, этически осуществлен и сделан основой всего образования — воспитания людей как рода. Предположим, мы начали с общего аксиомы, что все склонности, которые у нас есть общие с низшими животными, должны быть подчинены и, насколько это совместимо с истиной природы, утончены; и что все качества, которые возвышают, все стремления, которые связывают нас с духовным, должны культивироваться и становиться все более заметными, пока, наконец, человеческое существо, как в способностях, так и в форме, не приблизится к богоподобному — я только говорю — предположим?

Опять же: о естественной философии (зоологии) было сказано, что для того, чтобы добиться какого-либо реального прогресса в науке как таковой, мы должны все больше игнорировать различия и все больше обращать внимание на скрытые, но существенные условия, которые раскрываются в сходствах, в постоянных и подобных отношениях примитивной структуры. Теперь, если бы тот же принцип был осуществлен в теологии, в морали, в искусстве, а также в науке, не приблизились бы мы к существенной истине во всем?

97. «В каждом уме есть инстинктивное чувство приличия и реальности; и это неправда, как сказал какой-то великий авторитет, что в искусстве мы довольствуемся созерцанием работы, не думая о художнике. Напротив, сам художник — один великий объект в работе. Именно как воплощение энергий и достоинств человеческого разума, как демонстрация усилий гения, как символизация высокого чувства, мы больше всего ценим творения искусства; без замысла представления искусства являются лишь фантастическими, и без мысли о замысле, действующем на твердых принципах в соответствии с высоким стандартом добра и истины, половина очарования замысла теряется».

98. «Искусство, используемое собирательно для живописи, скульптуры, архитектуры и музыки, является посредницей между природой и человеком и их примирителем. Это, следовательно, сила очеловечивания природы, вливания мыслей и страстей человека во все, что является объектом его созерцания. Цвет, форма, движение, звук — это элементы, которые оно объединяет, и оно штампует их в единство в форме моральной идеи».

Это определение Колриджа: — Искусство, значит, есть природа, очеловеченная; и по мере того, как человечество возвышается через вливание в нашу жизнь благородных целей и чистых привязанностей, искусство будет одухотворяться и морализироваться.

99. Если вера возвысила искусство, суеверие повсюду принизило его.

100. Гёте отмечает, что нет патриотического искусства и нет патриотической науки — что оба они универсальны.

Существует, однако, национальное искусство, но не национальная наука: мы говорим «национальное искусство», «естественная наука».

101. «Стих сам по себе есть музыка и естественный символ того союза страсти с мыслью и удовольствием, который составляет сущность всей поэзии в отличие от истории, гражданской или естественной». — Колридж.

В искусствах дизайна цвет относится к форме так же, как стих к прозе — более гармоничный и светящийся проводник мысли.

102. Предметы и представления в искусстве, не возвышенные и не интересные сами по себе, становятся поучительными и интересными для высших умов благодаря тому, как с ними обошлись; возможно, потому, что они прошли через среду высшего ума, принимая форму.

Это одна из причин, хотя мы не всегда осознаем ее, почему голландские картины обычной и вульгарной жизни доставляют нам удовольствие, помимо их чудесной отделки и правдивости деталей. В уме художника должна была быть сила бросить себя в сферу выше той, что он представляет. Адриан Брауэр, например, должен был быть чем-то гораздо лучшим, чем пьяница; Остаде — чем-то выше, чем мужлан; хотя привычки обоих приводили их в компанию пьяниц и мужланов. В самых фарсовых картинах Яна Стена есть глубина чувства и наблюдения, которые напоминают мне юмор Голдсмита; а Теньер, как мы знаем, был по своим привычкам утонченным джентльменом; блестящая элегантность его карандаша контрастировала с гротескной вульгарностью его сюжетов. Для думающего ума некоторые из этих голландских картин характеров полны материала для размышлений, трогательны даже там, где они наименее симпатичны: несомненно, из-за скрытой симпатии к художнику, помимо его предмета.

103. Колридж говорит: — «Каждое человеческое чувство больше и шире, чем возбуждающая его причина». (Философский способ изложения изящно выраженного афоризма Ларошфуко: «Nous ne sommes jamais ni si heureux ni si malheureux que nous l’imaginons» («Мы никогда не бываем ни так счастливы, ни так несчастны, как мы себе представляем»)). «Доказательство, — продолжает он, — того, что человек предназначен для высшего состояния существования; и это глубоко подразумевается в музыке, в которой всегда есть нечто большее и выходящее за пределы непосредственного выражения».

Но не только музыка, каждое произведение искусства должно возбуждать эмоции большие и мысли более широкие, чем оно само. Мысли и эмоции, которые, возможно, никогда не были в уме художника, никогда не предвиделись, никогда не задумывались им, — могут быть сильно внушены его работой. Это важная часть морали искусства, которую мы никогда не должны упускать из виду. Искусство не только для удовольствия и выгоды, но для добра и зла.

Гёте (в «Поэзии и правде») описывает прием Марии-Антуанетты в Страсбурге, где она пересекла границу, чтобы войти в свое новое королевство. Она была тогда прекрасной шестнадцатилетней девушкой. Он рассказывает, что, посетив перед ее прибытием приемную на мосту через Рейн, где ее немецкие сопровождающие должны были передать ее в руки французских властей, он обнаружил стены, увешанные гобеленами, изображающими зловещую историю Ясона и Медеи — из всех браков, когда-либо зарегистрированных, самый страшный, самый трагический по своим последствиям. «Что!» — восклицает он, его поэтическое воображение поражено отсутствием моральной гармонии, — «неужели среди этих французских архитекторов и декораторов не нашлось ни одного человека, который мог бы понять, что картины представляют вещи, — что они имеют смысл сами по себе, — что они могут впечатлять чувства и ощущения, — что они могут пробуждать предчувствия добра или зла?» Но, как он нам говорит, его восклицания ужаса были встречены насмешками его французских спутников, которые уверяли его, что не каждому дано искать смысл в картинах.

Эти самые гобелены с историей Ясона и Медеи были после Реставрации подарены Людовиком XVIII Георгу IV, и в настоящее время они выстилают стены бального зала в Виндзорском замке. Мы могли бы повторить с некоторым основанием вопрос Гёте; ибо если картины имеют значение и говорят воображению, что делает трагедия Ясона и Медеи в бальном зале?

Гёте, который таким образом провозгласил принцип, что произведения искусства говорят чувствам и совести и могут пробуждать ассоциации, ведущие к добру и злу, по какой-то странной непоследовательности выводит искусство и художников из сферы морали. Он где-то говорит с презрением и насмешкой о тех, кто берет свою совесть и свою мораль с собой в оперу или картинную галерею. Но ведь он неправ. Почему бы нам не брать? Разве наша совесть и наша мораль похожи на предметы одежды, которые мы можем снять и надеть снова, как нам кажется удобным или целесообразным? — запереть в ящик и оставить позади, когда мы посещаем театр или галерею искусства? Или они не являются скорее частью нас самих — нашей самой жизнью — чтобы определять ценность, устанавливать стандарт всего, что смешивается с нашей жизнью? Идея о том, что то, что мы называем вкусом в искусстве, имеет нечто совершенно отличное от совести, является одной из причин того, что популярные представления о произведениях искусства оставлены в таком замешательстве и неопределенности; что простые люди рассматривают вкус как нечто судебно-медицинское, нечто, чему нужно учиться, как они учили бы язык, и овладевать им путем изучения правил и словаря эпитетов; и они смотрят на профессора вкуса так же, как смотрели бы на профессора греческого или иврита. Либо они слушают суждения, легко и уверенно провозглашаемые, с своего рода озадаченной верой и отказом от собственного морального чувства, что жалко; как будто у искусства тоже есть своя непогрешимая церковь и своя иерархия диктаторов! — либо они впадают в противоположную крайность и, видя себя обманутыми и введенными в заблуждение, впадают в странные ереси. Все это от незнания нескольких законов, простых по своей форме, но бесконечных в своем применении; — естественных законов, мы должны называть их, хотя здесь они применены к искусству.

В свои молодые годы я знала людей, заметных своим отсутствием возвышенных принципов и своими распутными привычками, которых выставляли арбитрами и судьями искусства; но для них это была лишь еще одна форма эпикурейства и потакания своим желаниям; и я видела, как они впадали в такие абсурдные и роковые ошибки из-за отсутствия способности различать и обобщать, что я презирала их суждения и пришла к выводу, что действительно высокий стандарт вкуса и низкий стандарт морали несовместимы друг с другом.

104. «Тот факт, что высочайший художественный гений проявился в политеистическую эпоху и среди народа, чьи моральные взгляды были существенно деградировавшими, по нашему мнению, способствовал ошибочному представлению о том, что сфера искусства не имеет связи со сферой морали. Греки с проницательной интуицией расширили существенные характеристики организма человека как проводника высшего разума, в то время как их сильная симпатия к физической красоте сделала их чуткими к ее самым тонким проявлениям; и, воспроизводя свои впечатления через среду искусства, они породили модели человеческой формы, которые раскрывают ее высочайшие возможности и превосходство которых зависит от того, что они являются индивидуальными выражениями идеальной истины. Таким образом, также в своих описаниях природы, вместо того чтобы умножать незначительные детали, они инстинктивно ухватывались за характерные черты ее меняющихся аспектов и нередко воплощали законченную картину в одном всеобъемлющем и гармоничном слове. В связи с их чудесным гением, однако, мы находим жестокость, вероломство и распущенность, которые были бы отвратительны, если бы не исторический интерес, который привязывается к каждой подлинной записи ушедшей эпохи. Их низкий моральный стандарт не может вызвать удивления, если мы рассмотрим принижающую тенденцию их поклонения, объекты их обожания были не чем иным, как их собственными деградировавшими страстями, наделенными некоторыми атрибутами божества. Теперь, среди модификаций мысли, введенных христианством, пожалуй, нет более чреватой важными результатами, чем гармония, которую оно установило между религией и моралью. Великий закон добра и зла приобрел священный характер, когда его рассматривают как выражение божественной воли; он занимает свое место среди вечных истин, и игнорировать его в наших описаниях жизни или представлять грех иначе, чем как измену верховному правителю, — значит сохранять в современной цивилизации один из деградирующих элементов язычества. Совесть — такой же великий факт нашей внутренней жизни, как чувство красоты, и гармоничное действие обоих этих инстинктивных принципов существенно для высочайшего наслаждения искусством, ибо любой внутренний диссонанс нарушает покой ума и тем самым разбивает образ, отраженный в его глубинах». — А. С.

105. «Mais vous autres artistes, vous ne considerez pour la plupart dans les œuvres que la beauté ou la singularité de l’exécution, sans vous pénétrer de l’idée dont cet œuvre est la forme; ainsi votre intelligence adore souvent l’expression d’un sentiment que votre cœur repousserait s’il en avait la conscience» («Но вы, другие художники, в большинстве своем рассматриваете в произведениях только красоту или оригинальность исполнения, не проникаясь идеей, формой которой является это произведение; таким образом, ваш интеллект часто обожает выражение чувства, которое ваше сердце отвергло бы, если бы осознавало его»).

106. Лафатер сказал Гёте, что однажды, когда он держал бархатный мешочек в церкви в качестве сборщика пожертвований, он пытался наблюдать только за руками; и он убедился, что у каждого человека форма руки и пальцев, действие и чувство при опускании дара в мешочек были отчетливо разными и индивидуально характерными.

Что же тогда мы скажем о Ван Дейке, который писал руки своих мужчин и женщин не с индивидуальной натуры, а с модельной руки — очень часто своей собственной? — и каждый, кто задумается на мгновение, увидит в портретах Ван Дейка, что, как бы хорошо ни были написаны и элегантны руки, они в очень немногих случаях гармонируют с личностью; — что положение часто натянуто, и как будто предназначено для демонстрации, — демонстрации того, что само по себе является положительным недостатком, и от чего его спасло бы небольшое знание сравнительной физиологии.

Существуют руки различного характера; рука, чтобы ловить, и рука, чтобы держать; рука, чтобы сжимать, и рука, чтобы хватать. Рука, которая работала или могла работать, и рука, которая никогда не делала ничего, кроме того, что подставляла себя для поцелуев, как рука Джоанны Арагонской на картине Рафаэля.

Пусть кто-нибудь посмотрит на руки на портрете старого Павла IV работы Тициана: хотя они изысканно смоделированы, у них есть выражение, которое напоминает нам когти; они принадлежат лицу этого хватающего старого человека и не могли принадлежать никому другому.

107. Моцарт и Шопен, хотя их гений развивался по-разному, были похожи в некоторых вещах: ни в чем больше, чем в том, что художественный элемент в обоих умах полностью доминировал над социальным и практическим, и что их искусство было той средой, в которой они двигались и жили, через которую они чувствовали и мыслили. Я сомневаюсь, мог ли кто-либо из них сказать: «D’abord je suis homme et puis je suis artiste» («Сначала я человек, а потом я художник»); тогда как это могло быть сказано с правдой Мендельсоном и Листом. У Мендельсона огромная творческая сила была модифицирована интеллектом и совестью. У Листа нет творческой силы.

Лист так охарактеризовал характер Шопена: «Не было ничего более чистого и в то же время более возвышенного, чем его мысли; не было ничего более упорного, более исключительного и более до мелочей преданного, чем его привязанности. Но это существо понимало лишь то, что было тождественно ему самому: остальное существовало для него лишь как своего рода досадный сон, от которого он пытался укрыться, живя посреди мира. Вечно погруженный в свои грезы, он не любил реальность. Ребенком он не мог прикоснуться к острому предмету, не поранившись; став мужчиной, он не мог встретить человека, отличного от него самого, не натолкнувшись на это живое противоречие».

«Что оберегало его от постоянного антагонизма, так это добровольная и вскоре ставшая привычной манера не видеть и не слышать того, что ему не нравилось: в целом, не затрагивая его личных привязанностей, люди, которые мыслили не так, как он, становились в его глазах своего рода призраками; и поскольку он обладал очаровательной вежливостью, то, что было в нем лишь холодным презрением — непреодолимой неприязнью, — можно было принять за любезное благоволение».

108. Отец Моцарта был человеком высоких и строгих религиозных принципов. Он был убежден — и в его случае это было обосновано более справедливо, чем обычно, — что является отцом великого, выдающегося гения, а следовательно, существа, несчастного в том, что оно должно опережать свой век, будучи подверженным ошибкам, зависти, несправедливости и борьбе; и исполнение долга перед сыном требовало огромной веры и огромной твердости. Но поскольку он расценивал это священное доверие как долг, который следует исполнить не только по отношению к своему одаренному сыну, но и по отношению к Богу, который так наделил его, то, несмотря на многие ошибки, искреннее и прямое стремление родителя поступать правильно, по-видимому, спасло нравственную жизнь Моцарта и придало произведениям его гения ту завершенность, которую может даровать лишь гармония нравственных и творческих способностей.

«Модифицирующая сила обстоятельств, влияющая на стиль Моцарта, — интересное соображение. Все поразительное, новое или прекрасное, что он встречал в работах других, оставляло на нем свой отпечаток; и он часто воспроизводил эти находки не рабски, а смешивая с ними свою собственную натуру и чувства таким образом, который не менее удивителен, чем восхитителен».

Это в равной степени верно для Шекспира и Рафаэля, оба из которых адаптировали или, скорее, заимствовали многое у своих предшественников в качестве материала для работы; и чья несравненная оригинальность заключалась в слиянии их собственного великого индивидуального гения с каждым предметом, которого они касались, так что он становился их собственным и не мог принадлежать никому другому.

«Фигаро» был написан в Вене. «Дон Жуан» и «Милосердие Тита» — в Праге; я отмечаю это, потому что места действия столь характерны для этих опер. «Тайный брак» Чимарозы был написан в Праге; именно на укреплениях Градчан однажды утром на восходе солнца он сочинил «Pria che spunti in ciel l’aurora».

Когда Моцарта попросили описать его метод сочинения, то, что он сказал о себе, было весьма поразительным в своей наивности и правдивости. «Я не стремлюсь к оригинальности, — сказал он. — Я не знаю, в чем заключается моя оригинальность. То, что мои произведения принимают из моих рук ту особую форму или стиль, которые делают их "моцартовскими" и отличными от работ других композиторов, вероятно, объясняется той же причиной, по которой мой нос имеет ту или иную форму; делает его, короче говоря, носом Моцарта, отличным от носов других людей».

И все же, как композитор, Моцарт был столь же объективен и драматичен, как Шекспир и Рафаэль; Шопен же, в сравнении с ними, был всецело субъективен — Байрон в музыке.

109. Однажды, беседуя с Аделаидой Кембл после того, как она пела в «Фигаро», она сравнила эту музыку с ложем распустившейся розы в ее сладострастном, опьяняющем богатстве. Я сказала, что некоторые мелодии Моцарта кажутся мне не столько сочиненными, сколько найденными — найденными в какой-то солнечный день в Аркадии, среди нимф и цветов. «Да, — ответила она с готовностью и удачным выражением, — не изобретения, а бытия».

110. Старый Георг III, будучи слепым и безумным, однажды настоял на том, чтобы самому выбрать пьесы для концерта старинной музыки (май 1811 года) — это было вскоре после смерти принцессы Амелии. «Программа включала некоторые из самых прекрасных отрывков из "Самсона" Генделя, описывающих слепоту; "Плач Иеффая" по своей дочери; "Безумного Тома" Пёрселла и завершалась гимном "Боже, храни короля", чтобы убедиться в применимости всего, что было до этого».

111. Каждый, кто помнит, какой была мадемуазель Рашель семь или восемь лет назад, и кто видит ее сейчас (1853), согласится, что она не достигла прогресса ни в одном из существенных достоинств своего искусства: это верное доказательство того, что она не является великой актрисой в истинном смысле этого слова. Она — законченная актриса, но не более того, и ничего лучшего; она недостаточно художник, чтобы когда-либо забыть или скрыть свое искусство; следовательно, где-то существует изъян, который высокоразвитый ум с быстрой восприимчивостью чувствует от начала до конца. Роли, в которых она когда-то блистала — например, Федра и Гермиона, — стали формализованными и жесткими, словно этюды, отлитые в бронзе; и когда она играет новую роль, в ней нет свежести. Я всегда хожу смотреть на нее, когда могу. Я восхищаюсь ею как тем, чем она является — парижской актрисой, напрактиковавшейся во всех трюках своего ремесла. Я восхищаюсь тем, что она делает, я думаю о том, как хорошо все это сделано, и склонна хлопать и аплодировать ее драпировкам, совершенным и демонстративно продуманным в каждой складке, с тем же чувством, с каким я аплодирую ей самой.

Что касается последней сцены «Адрианы Лекуврёр» (которую те, кто жаждет сенсаций, жаждут болезненных эмоций, идут смотреть, как пьют спиртное, а критики превозносят как чудо искусства), то это полная ошибка и провал; это выходит за рамки справедливых пределов ужаса и жалости — за пределы законной сферы искусства. Это напоминает нам историю о Джентиле Беллини и султане. Султан очень восхищался картиной Беллини «Усекновение главы Иоанна Крестителя», но сообщил ему, что она неточна — с хирургической точки зрения, — ибо сухожилия и мышцы должны сокращаться там, где они рассечены; а затем, подозвав одного из своих рабов, он выхватил ятаган и, отрубив голову несчастному, преподал потрясенному художнику урок практической анатомии. Так и мы могли бы, возможно, узнать из подражательного представления Рашель (изученного, как говорят, в больнице), как яд действует на организм и как конечности и черты лица корчатся в предсмертной агонии; но если бы она была великим художником-моралистом, она бы почувствовала, что то, что позволено считать истинным в живописи, истинно в искусстве вообще; что простое подражание, которым наслаждается чернь и которому она рукоплещет, — это самая вульгарная и легкая цель подражательных искусств, и что между истинной интерпретацией поэзии в искусстве и такими низкими механическими средствами для достижения низменных целей лежит неизмеримое расстояние.

Я склонна думать, что у Рашель нет гениальности, а есть талант, и что ее талант, судя по тому, что я вижу из года в год, имеет тенденцию к упадку — в нем недостаточно нравственной приправы, чтобы спасти его от порчи. Я помню, что когда я впервые увидела ее в роли Гермионы, она напомнила мне змею, и это впечатление сохраняется. Длинная худощавая фигура с грациозными волнообразными движениями, длинное узкое лицо и черты, сжатая челюсть, высокий лоб, блестящие сверхъестественные глаза, которые, кажется, смотрят во все стороны сразу; зловещая улыбка; накрашенные красные губы, которые выглядят так, будто они лакали или могли бы лакать кровь; — все это вызывает у меня образ Ламии, змеиной натуры в женском обличье. В «Лидии» и «Аталии» она касается крайностей порока и злодейства с такой мастерской легкостью и точностью, что я полна изумленного восхищения актрисой. Нет ни одного поворота ее фигуры, ни одного выражения лица, ни одной складки ее роскошных драпировок, которые не были бы этюдом; но при этом — такое осознание своего искусства и такая демонстрация средств, которые она использует, что сила всегда остается как бы внешней, возбуждающей лишь чувства и интеллект.

В последнее время она стала закоренелым маньеристом. Ее лицо, некогда столь гибкое, утратило способность выражать тончайшие оттенки и мягкие градации чувств; настолько, что для нее пишут драмы со сверхъестественно злыми и развращенными героинями, чтобы соответствовать ее особым способностям. Я полагаю, что художник не может опуститься ниже в своем падении. И все же, чтобы удовлетворить вкус парижской публики и амбиции парижской актрисы, этого было недостаточно, и злодейство потребовало пикантности непосредственного сближения с невинностью. В «Валерии» она играла двух персонажей и появлялась на сцене попеременно как чудо порока и чудо добродетели: падшая проститутка и целомудренная матрона. В этом контрастном воплощении, если рассматривать его просто в отношении к целям и задачам искусства, было нечто настолько отталкивающее, что я сидела в молчаливом и глубоком отвращении, которое отчасти заслуживала и публика, способная вынести это зрелище.

Именно полное отсутствие высокого поэтического и нравственного элемента отличает Рашель как актрису и ставит ее на такое неизмеримое расстояние от миссис Сиддонс, что меня шокирует, когда их имена произносят вместе.

112. Для выдающейся актрисы нет упрека в том, чтобы эффектно играть очень порочного персонажа. Миссис Сиддонс играла падшую Милвуд так же тщательно и полно, как она играла Гермиону и Констанцию; но если бы для проявления ее высших способностей потребовалась постоянная череда Калист и Милвуд, что мы подумали бы об этой женщине и художнике?

113. Когда драмы и персонажи изобретаются для того, чтобы соответствовать особому таланту конкретного актера или актрисы, это свидетельствует скорее об ограниченном диапазоне художественной силы; хотя в этих пределах сила может быть велика, а талант — подлинным.

Так, для Листона и мисс О’Нил, столь выдающихся в своих соответствующих амплуа комедии и трагедии, были специально созданы персонажи и написаны пьесы, которые не ставились с тех пор, как они ушли со сцены.

114. Одна знаменитая немецкая актриса (уже много лет как оставившая сцену), говоря о Рашель, сказала, что причина, по которой она всегда должна останавливаться в шаге от высшего места в искусстве, заключается в том, что она — всего лишь актриса, и больше ничего; у нее нет целей в жизни, нет обязанностей, чувств, занятий, сопереживаний, кроме тех, что сосредоточены на ней самой в интересах ее искусства; — которое, таким образом, перестает быть искусством и становится ремеслом.

Это напомнило мне то, что однажды сказала мне Полина Виардо: «Прежде всего я женщина, с обязанностями, привязанностями, чувствами женщины; а затем я артистка».

115. Та же немецкая актриса, чье мнение я процитировала, сказала мне, что Леонора и Ифигения Гёте — это те роли, которые она предпочитала играть. Затем Текла и Беатрис Шиллера. (Во всех них она была превосходна.) Ролями, которые давались ей легче всего, почти не требуя усилий, были Ерта (в трагедии Хаувальда «Вина») и Клерхен в «Эгмонте»; о характере Ерты она сказала прекрасно: «Ich habe es nicht gespielt, Ich habe es gesagt!» (Я не играла ее, я ее проговорила!) Это было в высшей степени характерно для этой женщины.

Однажды я спросила миссис Сиддонс, какую из своих великих ролей она предпочитала играть? Она ответила после минутного раздумья, своим богатым, размеренным, выразительным голосом: «Леди Макбет — это персонаж, которого я изучала больше всего». Позже она сказала, что играла эту роль в течение тридцати лет и едва ли хоть раз выходила на сцену, не прочитав внимательно свою партию, а обычно и всю пьесу целиком утром; и что она никогда не перечитывала пьесу, не находя в ней чего-то нового; «чего-то, — сказала она, — что не поразило меня так сильно, как должно было поразить».

О миссис Причард, которая предшествовала миссис Сиддонс в роли леди Макбет, было хорошо известно, что она никогда не читала пьесу. Она изучала только свою собственную роль, выписанную театральным переписчиком; о других ролях она не знала ничего, кроме реплик.

116. Когда я спросила миссис Генри Сиддонс, какую из своих ролей она предпочитала играть, она сразу ответила: «Имогена в "Цимбелине" была персонажем, которого я играла с наибольшей легкостью для себя и наибольшим успехом у публики; это не стоило никаких усилий».