To the elemental change and turbulence, And to the solemn dignities of grief; To each one of these ends, and to this end Of Death and the hereafter! Eve. I accept, For me and for my daughters, this high part Which lowly shall be counted!”
Фигура Евы в эскизе Рафаэля (гравированном Маркантонио) изысканно статуарна, а также изысканно красива. В тот момент, когда она преподносит яблоко Адаму, она выглядит — возможно, она и должна так выглядеть — как Venus Vincitrice античных времен; но я не уверена; и, во всяком случае, чем меньше классического сентимента, тем лучше.
АДАМ.
Я не видела ни одной статуи Адама; но, безусловно, он прекрасный объект, либо сам по себе, либо как спутник Евы; и мильтоновский тип здесь вполне достаточен, сочетая героический идеал греческого искусства с чем-то еще более высоким —
“Truth, wisdom, sanctitude severe and pure,”
откуда исходит истинный авторитет в мужчинах — по сути, сущностная мужественность.
У Гёте была идея, что Адама следует изображать с заступом, как прародителя всех, кто возделывает землю, и частично задрапированным оленьей шкурой, то есть после грехопадения; это было бы хорошо: но он добавляет, что у ног Адама должен быть ребенок, душащий змея. Это кажется мне сомнительным и двусмысленным; если это вообще допустимо, то вспомогательная фигура была бы более подходящим дополнением для Евы.
АНГЕЛЫ.
Ангелы, строго говоря, не являются ни крылатыми людьми, ни крылатыми детьми. Крылья в древнем искусстве были символами божественной природы; и ранние греки, которые гуманизировали своих богов и богинь и обожествляли человечество через совершенство форм, поначалу отличали божественное от человеческого, наделяя крыльями всех небесных существ, тем самым вознося их над землей. Наше религиозное представление об ангелах совершенно иное. Дайте детской форме крылья, другими словами, дайте детской натуре, невинной и чистой, атрибуты мудрости и силы, и таким образом вы реализуете идею ангела, как ее задумал Рафаэль. Так трудно вообразить во взрослой форме союз совершенной чистоты и совершенной мудрости, отсутствие опыта и страданий, а также способность мыслить и чувствовать — состояние бытия, в котором всякое сознательное побуждение теряется в импульсе к добру, — что это остается проблемой в искусстве. Ангелы Анджелико да Фьезоле, которые не только крылаты, но и передают идею движения только крыльями, а не конечностями, изысканны, как подходящие для служения нам на небесах, но вряд ли подходят для того, чтобы стоять на страже ради нас на земле —
“Against foul fiends to aid us militant.”
Женское начало всегда преобладает в представлении об ангелах, хотя предполагается, что они мужского пола: я сомневаюсь, должно ли так быть.
Пока эти листы находятся в печати, я нахожу следующий прекрасный отрывок, касающийся ангелов, в последнем номере «Fraser’s Magazine»:
«Безопаснее даже, и, возможно, более ортодоксально и согласно Писанию, «олицетворять» время и пространство, силу и любовь и даже законы природы, чем давать нам еще больше миров ангелов, которые являются лишь мертвыми скелетами творений Данте без той внушающей трепет и живой реальности, которую они имели в его сознании; или наполнять детские книги, как это делает сейчас партия Высокой церкви, картинками и рассказами о неких крылатых гермафродитах, в которых невозможно поверить (даже при самом крайнем проявлении милосердия), что авторы или художники действительно верят, в то время как видишь, что они рабски копируют средневековые формы и перемешивают их с орнаментами вымершей архитектуры; тем самым наивно признаваясь всем, кроме самих себя, что они принимают все это понятие как неотъемлемую часть вероучения, к которому, если они являются членами Церкви Англии, они не могут принадлежать, видя, что оно было, к счастью для нас, изгнано как законом, так и совестью во время Реформации».
Это красноречиво и верно; но не менее верно и то, что если нам нужно изобразить в искусстве тех «духовных существ, которые ходят по этой земле незримо, как когда мы спим, так и когда бодрствуем» — существ, которые (как, кажется, верит автор вышеприведенного отрывка) могут быть тесно связаны с явлениями вселенной, — у нас должен быть тип, телесный тип, под которым их можно представить; и поскольку мы не можем сделать это на основе знания, мы должны сделать это символически. Ангелы, какими мы их изображаем, являются символами морального и духовного бытия, возвышенного над нами самими — мы не верим в эти формы, мы лишь принимаем их значение. Я была бы рада увидеть лучшее олицетворение, чем невозможные существа, представленные в искусстве; но пока какой-нибудь художник-поэт или поэт-художник не изобрел такое олицетворение, мы должны использовать то, которое уже привычно глазу и освящено воображением, не вводя в заблуждение рассудок.
МИРИАМ. РУФЬ.
Как Ветхий, так и Новый Завет изобилуют скульптурными сюжетами; но чтобы должным образом справиться с Ветхим Заветом, требовался Микеланджело. Как бы ни были прекрасны врата Гиберти, они вряд ли являются тем, что немцы назвали бы «alt-testamentische» (ветхозаветными), они столь существенно элегантны и изящны, а древнееврейские легенды и персонажи столь грандиозны. Даже Мириам и Руфь расширяются до своего рода величия. В изображении я всегда представляю их больше натуральной величины.
Я сомневаюсь, что тот же художник, который мог бы задумать Пророков, был бы способен изобразить Апостолов, или что та же рука, которая дала нам Моисея, могла бы дать нам Христа. Идея Христа у Микеланджело, как в живописи, так и в скульптуре, для меня отвратительна.
ХРИСТ. СОЛОМОН. ДАВИД.
Мне не нравится идея помещать Моисея и Христа вместе. Гораздо более тонким в художественном и моральном контрасте были бы два учителя — Христос как божественный и духовный законодатель, Соломон как тип мирской мудрости. Они должны стоять бок о бок или сидеть каждый на своем троне, коронованный Царь, с книгой и скипетром — но как они различны по характеру!
У нас множество статуй Давида. Я никогда не видела ни одной, которая реализовала бы тончайшую концепцию его характера, будь то Герой, Царь, Пророк или Поэт. В основном он фигурирует как убийца Голиафа и всегда слишком слаб и по-мальчишески выглядит. Давид, поющий под свою лютню перед Саулом; Давид как музыкант и поэт, юный, прекрасный, полуобнаженный, вдохновленный небесами, изгоняющий своим искусством темный дух зла, овладевший ревнивым Царем: это была бы тема для художника, и она так же прекрасно представила бы силу священной песни, как фигура Святой Цецилии. Но настроение не должно быть настроением юного Аполлона или Орфея; в этом заключалась бы главная трудность.
АГАРЬ. РЕВЕККА. РАХИЛЬ.
Я помню, что видела прекрасные статуи Агари, держащей свой кувшин, Ревекки, созерцающей свой браслет, и Рахили как пастушки. Но я бы хотела увидеть другую версию; Агарь как бедная изгнанница, изгнанная со своим мальчиком в пустыню; Ревекка как ликующая невеста; и Рахиль как кроткая, задумчивая жена. Они представили бы, весьма полно, контрастные фазы женской судьбы, связанные вместе нашими религиозными ассоциациями и взывающие к нашим глубочайшим человеческим симпатиям.
ЦАРИЦА САВСКАЯ.
Царица Савская была бы прекрасным сюжетом для отдельной статуи, как религиозный тип царственной, интеллектуальной женщины, при этом трактовка должна быть максимально далека от трактовки Паллады или Музы.
Путешествие Царицы Юга к Соломону было бы отличным сюжетом для процессионного барельефа и как парное к путешествию «Мудрецов с Востока» к Тому, Кто больше Соломона. Последнее постоянно трактовалось с четвертого века. О путешествии Царицы Савской я пока не видела ни одного примера.
ЛЕДИ ГОДИВА.
Что касается статуарных сюжетов из современной истории и поэзии — «романтической скульптуры», как ее называют, — вкус как публики, так и художника явно склоняется в этом направлении. То, что трактовка таких сюжетов не должна быть классической, признано; но в развитии этой романтической тенденции есть повод опасаться, что мы можем быть наводнены всевозможными живописными причудами и нарушениями справедливых законов и границ искусства.
Я помню, однако, обстоятельство, которое вселяет в меня надежду относительно прогресса чувства; знание может прийти позже. Я помню, как около двадцати лет назад предложила фигуру и историю леди Годивы как прекрасные сюжеты для скульптуры и живописи. На том случае присутствовали, среди прочих, два художника и поэт. Оба художника рассмеялись, а поэт сымпровизировал эпиграмму на Подглядывающего Тома. Если бы я предложила леди Годиву как сюжет сейчас, я верю, что это было бы воспринято с совершенно иным чувством даже теми самыми людьми. Если бы я была Королевой Англии, я бы велела написать ее фреской в своем зале заседаний. Там можно было бы увидеть лошадь с богатой сбруей, а рядом, готовясь к посадке, должна стоять благородная леди, робкая, но решительная: ее вуаль должна лежать на земле; драпировка едва спадает с ее прекрасных конечностей и частично поддерживается одной рукой, в то время как другой она распускает свои золотые локоны. Свита служанок с отведенными в сторону лицами поспешно исчезает под массивным портиком саксонского
дворца, который образует фон, с небом и деревьями, видимыми через проемы в тяжелой архитектуре. Это живописная версия истории; но есть много других. Как отдельная статуя, фигура леди Годивы дает возможность для законной трактовки обнаженной женской формы, освященной чистейшими, возвышеннейшими ассоциациями — женской гордостью, смешанной со слезами, и мужским уважением и благодарностью.
ЖАННА Д’АРК.
Шекспир, который так ужасно несправедлив к Жанне д’Арк, вложил в ее уста возвышенную речь, где она отвечает Бургундии, обвинившему ее в колдовстве, —
“Because you want the grace that others have. You judge it straight a thing impossible To compass wonders but by help of devils!”
Вся теория народных суеверий заключена в трех строках!
Но сама Жанна — как при ее имени все сердце, кажется, восстает в негодовании, не столько против ее трусливых палачей, сколько против тех, кто так обошелся с ее памятью! Никогда еще персонаж, исторически чистый, яркий, определенный и совершенный в каждой черте и контуре, не был так отвратительно трактован в поэзии и художественной литературе — возможно, по той причине, что она сама по себе была так изысканно создана, столь завершенным образцом героического, поэтического, романтического, что к ней нельзя было прикоснуться искусством или изменить воображением, не осквернив ее в некоторой степени. Что касается искусства, я никогда еще не видела ни одного изображения «Jeanne la grande Pastoure» (кроме, пожалуй, прекрасной статуи принцессы Вюртембергской), на которое я могла бы смотреть без содрогания — и даже оно дает нам созерцательную простоту, но не силу, интеллект и энергию, которые должны были составлять столь значительную часть ее характера. А что касается поэтов, что о них сказать? Сначала Шекспир, писавший для английской сцены, взял популярное представление о персонаже, преобладавшее в Англии в его время. В гипотезу о том, что большая часть «Генриха VI» написана не Шекспиром, здесь нет нужды вдаваться; первоначальная концепция характера Жанны д’Арк, возможно, не его, но он оставил ее нетронутой в ее главных чертах. Англичане ненавидели память о французской Героине, потому что она стала причиной потери Франции и унизила нас как нацию; и наши летописцы мстили себе и залечивали свое уязвленное самолюбие, приписывая ее победы колдовству. Шекспир, наделяя ее атрибутами, которые приписывали ей историки его времени, представляет ее как воинственную, высокомерную колдунью — «чудовищную женщину», — сопровождаемую и поддерживаемую демонами. Я пропускаю развращенный и извращенный дух, в котором Вольтер осквернил этот божественный характер. Тему, к которой поэт-патриот подошел бы, как к алтарю, он превратил в средство для самой распутной пародии, когда-либо позорившей национальную литературу. Шиллер идет следом, и мне он кажется едва ли более извинительным. Он не только упустил характер, он намеренно фальсифицировал как характер, так и факты. Его «Иоанну» можно было бы назвать любым другим именем; и место действия его трагедии можно было бы поместить где угодно в широком мире с той же вероятностью и правдой. Шиллер и Гёте придерживались принципа, что все соображения должны уступать приличиям искусства. Но Мильтон где-то говорит о тех «безупречных приличиях природы», которые никогда нельзя нарушать безнаказанно: и Искусство никогда не может двигаться свободно, кроме как в области природы и истины. Все прекрасное письмо в «Орлеанской деве» Шиллера никогда не примирит меня с ее абсолютной и отвратительной ложью. Возвышенную, чистосердечную девушку, которая до последнего момента считала себя избранной Богом для выполнения Его работы, он делает жертвой безумной страсти к молодому англичанину. В тоскующих по любви классических героинях Корнеля и Расина нет ничего более офранцуженного, более абсурдного, более отвратительного. Затем он заставляет ее умереть победоносно на поле битвы, защищая орифламму; — гораздо, гораздо более славной, а также более патетичной была ее реальная смерть, — но это противоречило эстетической концепции Шиллера о достоинстве трагедии.
Наконец, у нас есть эпос Саути: что о нем сказать? — даже то, что он сказал о «Лузиадах» Камоэнса: «что он читается с малым волнением и вспоминается с малым удовольствием». Нет. Я не хочу видеть Жанну превращенной в героиню трагедии или сказки, потому что, как мне кажется, вся жизнь и смерть этой замученной девушки слишком близки нам, и слишком исторически отчетливы, и, добавлю, слишком священны, чтобы быть облеченными в романтическую прозу или стихи. Что мог бы сделать из нее Вальтер Скотт, я не знаю — несомненно, что-то удивительно живописное и жизненное — и все же я рада, что он не попробовал свои силы на ней. Но она остается законным и самым достойным объектом для репрезентативного искусства; и до сих пор ничего не было сделано в скульптуре, чтобы запечатлеть идеал и героическое в ее характере, ни в живописи, достойной ее подвигов. Не существует ни одного прижизненного портрета ее, кроме краткого описания в старой французской хронике об Осаде Орлеана, где сказано, что фигура ее была высокой и стройной, бюст прекрасным, волосы и глаза черными; что она носила короткие волосы и ее никогда нельзя было убедить надеть головной убор, и далее (и в этом отношении как Шиллер, так и Саути обошлись с ней несправедливо), что она никогда не убивала человека, используя свой освященный меч только для самообороны. Я хотела бы увидеть прекрасную конную статую ее работы одного из наших лучших английских скульпторов, установленную на видном месте среди нас, как национальное искупление.
Саути упоминает, что в начале последней войны, около 1795 года, когда народные чувства, возбужденные почти до безумия, бушевали против Франции, в Ковент-Гардене была поставлена пантомима, или балет, по истории Жанны д’Арк, в конце которой ее уносят демоны, как женский вариант Дон Жуана. Этот финал вызвал такую бурю негодования, что автор — некий Джеймс Кросс — был вынужден после первых двух или трех представлений заменить демонов на ангелов и отправить ее прямо на Небеса: — анекдот, приятный для записи как иллюстрирующий верное окончательное торжество истины над ложью; всех лучших симпатий над предрассудками и несправедливостью; — вопреки истории, и, что более важно, вопреки Шекспиру!
ПЕРСОНАЖИ ШЕКСПИРА.
Жанна д’Арк, однако, не является шекспировским персонажем; и, по правде говоря, очень немногие из его персонажей поддаются скульптурной обработке. Они слишком драматичны, слишком глубоки, слишком сложны по своей сущностной природе, когда они трагичны; слишком многогранны и живописны, когда они комичны.
Например, попытки воплотить в мраморе такие легкие, эфемерные, причудливые создания, как те, что в «Сне в летнюю ночь», лучше избегать; мы чувствуем, что мраморная фея должна быть тяжелым абсурдом. Оберон и Титания, возможно, могли бы проплыть на барельефе; но мы не можем отбросить мысль, что они обладают реальностью без субстанциональности, и нам не нравится видеть их, или Ариэля, или Калибана, зафиксированными в определенных формах скульптуры.
Есть, однако, несколько персонажей Шекспира, которые кажутся мне прекрасно приспособленными для статуарной обработки: Пердита, держащая свои цветы; Миранда, задерживающаяся на берегу; могли бы вполне заменить бесчисленных «Флор» и «Нимф, готовящихся к купанию», которые населяют ателье наших скульпторов. Корделия обладает чем-то от мраморного спокойствия; а Гермиона — это статуя, готовая к употреблению. И, кстати, примечательно, что Шекспир представляет Гермиону как цветную статую. Паулина не позволяет прикоснуться к ней, потому что «краска еще не высохла». Опять же, —
“Would you not deem those veins Did verily bear blood? “The very life seems warm upon her lips, The fixture of her eye hath motion in’t, And we are mocked by Art! The ruddiness upon her lip is wet, “You’ll mar it if you kiss it, stain your own With oily painting.”
Я думаю, что можно моделировать небольшие декоративные статуэтки и группы по некоторым сценам из пьес Шекспира; но это совсем не то же самое, что фигуры Гамлета, Отелло, Шейлока, Макбета в натуральную величину, которые должны либо иметь вид реального индивидуального портрета, либо стать просто идеализациями определенных качеств; а творения Шекспира не являются ни тем, ни другим.
ПЕРСОНАЖИ СПЕНСЕРА.
Спенсер — поэт настолько существенно живописный, он настолько зависит в своих богатых эффектах от сочетания цвета и образов, а также умноженных аксессуаров, что чувствуешь — по крайней мере, я чувствую, откладывая том «Королевы фей», — ослепление, как будто я гуляла по галерее картин. Его «Маска Купидона», например, хотя и является процессией поэтических творений, не могла бы быть перенесена на барельеф, не потеряв полностью свой спенсеровский характер — свое чудесное свечение цвета. Так Купидон «поднимается, ликуя, со спины хищного льва»; снимает повязку с глаз, чтобы оглядеть своих жертв; «трясет дротиками, которые его правая рука сжимает весьма грозно», и «хлопает высоко своими двумя цветными крыльями». Это, конечно, не греческий Купидон и не Купидон скульптуры; это спенсеровский Купидон. Так же и с его Уной, так же с его Бритомарт, и Рыцарем Красного Креста, и сэром Гайоном: можно было бы создать элегантные статуарные олицетворения аллегорий, которые они в себе несут, как Истины, Целомудрия, Веры, Воздержанности; но тогда они немедленно потеряли бы свой спенсеровский характер и настроение и должны были бы стать чем-то совершенно иным.
ЛЕДИ. КОМ.
С Мильтоном дело обстоит иначе. «Леди» в «Коме», стоит ли она, прислушиваясь к эху своего собственного сладкого голоса, или неподвижная, как мрамор, под чарами «ложного чародея», выражая взглядом тот божественный упрек, который в поэме она произносит, —
“I hate when vice can bolt her arguments, And virtue has no tongue to check her pride”—
является сюжетом, идеально подходящим для скульптуры и, насколько мне известно, никогда не исполнявшимся. Это было бы гораздо более подходящим украшением для дамского будуара, чем французские статуи «Скромности», которые обычно производят эффект, заставляющий чувствовать себя очень пристыженным.
Сабрина была прекрасно трактована Маршаллом.
Трудно передать Кома, не сделав его слишком похожим на Вакха или Аполлона. Он не то и не другое.
Он представляет не благотворную, а опьяняющую и огрубляющую силу вина. Его веселье не должно быть весельем Бога, но с чем-то озорным, звериным, похожим на Фавна; и он должен обладать, наряду с дионисийской грацией, долей хитрости и злобы своей матери Цирцеи. Эти характеристики должны быть в сознании художника. Пантеровая шкура, венок из виноградных листьев и, вместо тирса, жезл мага — вот надлежащие аксессуары. Также стоит заметить, что в античных изображениях у Кома есть крылья как у полубога, а на картине, описанной Филостратом (ночная сцена), он лежит, скорчившись в пьяном сне. Однако в античных мифах он используется мало, и мильтоновская концепция — это та, которая должна быть воплощена современным скульптором.
«Il Penseroso» и «L’Allegro», если бы они были воплощены в скульптуре как поэтические абстракции (мужские или женские) Меланхолии и Веселья, перестали бы быть мильтоновскими, ибо концепции поэта существенно живописны и выражены в обоих случаях роскошным накоплением образов и аксессуаров, которые невозможно привести к границам пластического искусства без самого безвкусного смешения и несоответствия.
САТАНА.
Религиозная идея Сатаны — олицетворение той смеси звериного, злобного, нечестивого и безнадежного, которые составляют Дьявола, врага всего человеческого и божественного, — я считаю, совершенно не подходит для целей скульптуры. Попытка Дантона вырождается в мрачную карикатуру. Сатана Мильтона — «падший архангел» — однако, является строго поэтическим творением и способен на самую поэтическую статуарную обработку. Но мы должны помнить, что если грубой ошибкой, религиозной и художественной, является представление Мессии в форме более крупного, сильного человеческого существа, с телосложением борца (как это сделал Микеланджело в «Страшном суде»), то такой же ошибкой является представление падшего ангела, нашего духовного противника, в каких-либо грубых геркулесовых чертах. Не может быть образа мильтоновского Сатаны без элементов красоты, «хотя и измененной бледным гневом, завистью и отчаянием!» Он может быть колоссальным, огромным, как гора Афон; но для выражения этого не обязательно, чтобы он был высечен из горы Афон или выглядел как гигант Полифем! Его пропорции, его фигура, его черты — подобно его силе — ангельские. Как Герой — ибо он таков — «Потерянного рая», сюжет открыт для поэтической обработки; но я не знаю, чтобы до сих пор он был поэтически обработан.
Об итальянской поэзии и истории, и обо всех чудесных и прекрасных формах, которые выходят толпами из этой Елисейской земли, — я ничего не могу сказать сейчас, — или только это, — что в конце концов я не совсем уверена, что права насчет Спенсера. Ибо, на первый взгляд, какой поэт кажется менее поддающимся статуарной обработке, чем Данте? Можно было бы вообразить, что только сверхъестественное слияние Микеланджело и Рембрандта могло бы должным образом передать мрачные углубления и ужасных и чудовищных обитателей Ада или попытаться отразить ослепительные тайны Рая. Но посмотрите, чего достиг Флаксман! Его эскизы — это законные барельефы, а не картины в контурах. Он был верен своему собственному искусству, и все, что можно было сделать в рамках ограничений его искусства, он выполнил. Это перевод идей Данте в скульптуру, при этом все, что является специфически дантовским в трактовке, отброшено.
Теперь о наших более современных поэтах. Из длинного ряда прекрасных сюжетов, которые, кажется, движутся в последовательности перед воображением, есть два, которые выделяются своей красотой. Во-первых, «Мирра» лорда Байрона, которая со своей ионической элегантностью восприимчива к чистейшей классической трактовке. Она должна держать факел; но не с видом Менады или Таис, собирающейся поджечь Персеполь. Настроение должно быть более глубоким и тихим.
“Dost thou think A Greek girl dare not do for love that which An Indian widow does for custom?”
Ион в трагедии Талфорда — мальчик-герой, во всей нежности крайней юности, уже самоотверженный и тронутый меланхолической грацией и возвышенностью не по годам, — настолько существенно статуарен, что я удивлена, что ни один скульптор не попытался его изобразить; возможно, потому, что в данном случае, как и в случае с Миррой, популярное восприятие обоих персонажей как объектов формообразующего искусства было испорчено театральными атрибутами и ассоциациями.
СНОСКИ:
1 «Sancta Simplicitas!» — было восклицанием Гуса женщине, которая, когда его сжигали на костре, в своем религиозном рвении принесла хворост, чтобы разжечь костер.
2 Бюст Елены работы Кановы — такая подделка; тогда как Елена работы Гибсона, для простой головы, удивительно характерна.
3 Существует прекрасный перевод немецкой «Ифигении», выполненный мисс Суонвик. (Драматические произведения Гёте. Bohn, 1850.)
4 1848. В тот момент, когда я переписываю это (1854), очень очаровательная статуя леди Годивы (вдохновленная, я полагаю, поэмой Теннисона) стоит на выставке Королевской академии.
5 Например, статуя «Скромности», выполненная для будуара Жозефины.
Лондон: А. и Г. А. Споттисвуд, Нью-стрит-сквер.
The Project Gutenberg eBook of Thoughts, Memories, and Fancies, by Mrs. Jameson.