«Справочник по произведениям Роберта Браунинга»

Парацельс не только стремится знать: он верит, что его миссия — обрести знание; и он также верит, что его можно обрести только через неиспытанные методы, через людей, не знавших наставников: прежде всего через уединенное общение с природой и ценой отказа от всех человеческих радостей. Фест рассматривает это как заблуждение и борется с ним в этой первой сцене аргументами здравого смысла, перегибая палку ровно настолько, чтобы оставить победу за своим другом. Парацельс заявил, что ценит все, от чего отказывается, но у него нет выбора. Он знает, что путь, на который он собирается вступить, «нехоженый», но таков же и путь птицы: Бог будет направлять его, как Он направляет птицу. И Фест отвечает, что дорога к знанию не является нехоженой. «Могучие странники» оставили на ней свои следы. Природа записала свои тайны не в пустынных местах, а в душах великих людей: «Стагирита» и мудрецов, которые образуют славу вокруг него. Он призывает Парацельса узнать то, чему они могут научить, а затем принять факел мудрости из рук уставшего бегуна и позволить своей свежей силе продолжить гонку. Он предостерегает его от личных амбиций, которые портят его бескорыстную жажду знаний; от самонадеянности, которая побуждает его служить Богу (и человеку).

"... apart from such

Appointed channel as he wills shall gather

Imperfect tributes, for that sole obedience

Valued perchance...." (vol. ii. p. 17.)

от опасностей пути, который отрезает его от человеческой любви. Но у Парацельса готов ответ. «Мудрость прошлого ничего не сделала для человечества. Люди трудились и прославились, а беды жизни не уменьшились: земля все еще стонет в слепой и бесконечной борьбе с ними. Истина исходит изнутри человеческого интеллекта. ЗНАТЬ — значит открыть путь для ее выхода, а не путь для ее входа. Она часто отказывалась открыться жизни, посвященной учебе. Она рождалась из праздности. Сила, которая вдохновляет его, доказывает подлинность его миссии. Его собственная воля не могла создать такие побуждения. Он не смеет отбросить их».

Глубина его убежденности берет верх, и сцена заканчивается этими выразительными словами:—

"Par. ...

Are there not, Festus, are there not, dear Michal

Two points in the adventure of the diver,

One—when, a beggar, he prepares to plunge,

One—when, a prince, he rises with his pearl?

Festus, I plunge!

Fest. We wait you when you rise!"

(vol. ii. p. 38.)

Следующие две, или даже три сцены объединены под заголовком «Парацельс достигает», но достижение поначалу не видно. Мы находим его в Константинополе, в доме греческого колдуна, через девять лет после его отъезда из дома. Он не открыл магическую тайну, которую пришел искать, и его тон, когда он оценивает свое положение, полон горького и почти отчаянного чувства неудачи. Его беспорядочный путь принес скудные и запутанные результаты. Его силы были одновременно перенапряжены и растрачены впустую. Его одолевает страх безумия и не менее невыносимый страх морального краха, в котором исчезнет даже чистота его побуждений. Его мысли печально возвращаются к юности и ее утраченным возможностям любви и радости. В этот момент появляется поэт Априле и бессознательно открывает ему секрет его неудачи. Он искал знания ценой отказа от любви; тем самым он нарушил естественный закон и страдает за это. Знание неотделимо от любви в схеме жизни. Априле тоже согрешил, но противоположным образом: он отказался знать. Он любил слепо и безмерно, и возмездие настигло и его: ибо он умирает. Если одному существованию не хватало поддерживающего тепла, то другое сгорело само по себе. «Любовь» Априле, однако, не ограничивается личным смыслом этого слова; она означает страсть к красоте, импульс обладать ею и создавать ее; все, что принадлежит жизни искусства. Он представляет эстетическое или эмоциональное в жизни, как Парацельс представляет интеллектуальное. Мы видим это в печальной исповеди Парацельса:—

"I cannot feed on beauty for the sake

Of beauty only, nor can drink in balm

From lovely objects for their loveliness;" (vol. ii. p. 95.)

и в словах, уже обращенных к Априле (страница 65):—

"Are we not halves of one dissevered world,"

Априле признает свою ошибку в отрывке, который полностью завершает мораль истории, и начинается он так (страница 59):—

"Knowing ourselves, our world, our task so great,

Our time so brief,...."

Парацельс больше никогда его не видит и будет говорить о нем впоследствии как о безумце; но он явно принимает его как посланника истины; и это послание проникает в его душу.

В том, что называется третьей сценой, прошло еще пять лет; и Парацельс находится в Базеле, снова открывая свое сердце старому другу. Он профессор университета. Его слава простирается далеко за его пределы. Внешне он «достиг». Но чувство напрасно прожитой жизни и, прежде всего, морального разложения сильнее в нем, чем когда-либо, и тон, в котором он выражает это, спокойнее, чем в предыдущем монологе, только потому, что он более безнадежен. Он потерпел неудачу в своих высших целях — и потерпел неудачу вдвойне: потому что научился довольствоваться низкими. Он верит, что преподает полезные, хотя и фрагментарные истины; что они могут привести к большим; что те, кто следует за ним, могут встать на его плечи и считаться великими. Но высшая ИСТИНА так же далека от него, как и всегда; и масса тех, кто заполняет его лекционный зал, приходят даже не за тем, чтобы чему-то научиться, а ради вульгарного удовольствия видеть, как ниспровергаются старые верования и разоблачаются старые методы. Он унижен тем, что опустился до того, что кажется ему более низким уровнем знания; еще больше — тем кругом людей, с которыми это привело его в контакт; и он видит, как погружается в еще большую глубину, где такая похвала, какую они могут дать, вознаградит его. Его презрение к себе и к ним делает его безрассудным в отношении последствий и готовит почву для его позора.

Несмотря, однако, на свою неудачу, Парацельс сделал так много, что Фест обращен и готов оправдать как его раннюю веру в свою миссию, так и ненормальные средства, которыми он решил ее осуществить. Их позиции меняются местами, и он борется с самоуничижением своего друга, как когда-то боролся с его слишком большой уверенностью в себе. Он скорбит о том, что кажется ему подавленностью переутомленного ума, и что он не хочет считать следствием какой-либо более глубокой причины. Но Парацельс не находит утешения; и когда, наконец, он осуждает глупость интеллектуальных претензий и заканчивает патетическими словами — отчасти эхом слов самого Феста:—

"... No, no:

Love, hope, fear, faith—these make humanity;

These are its sign and note and character.

And these I have lost!..." (vol. ii. p. 109.)

Фесту нечего ответить. Он расстается с Парацельсом озадаченным и опечаленным, а не убежденным, но с зарождающимся осознанием глубин жизни, к которым у его сильной, но простой души нет ключа.

В четвертой сцене эти глубины раскрываются более полно и более озадачивающе. Прошло еще два года. Парацельс сбежал из Базеля и находится в Кольмаре, снова исповедуясь Фесту и снова, как говорят, «стремясь». Но его стремления менее понятны, чем раньше, потому что их цель менее едина. Чувство напрасно прожитой жизни, предупреждения Априле, некоторый естественный отскок от постоянного интеллектуального напряжения заставили его стремиться к более полной жизни и не упускать никакой возможности для полезности или наслаждения. Серьезная и похвальная перемена, по-видимому, обозначена словами: «Я пробовал каждый путь по отдельности: теперь за оба!» (страница 121); и снова на странице 126, где проявляется новорожденная мягкость. Его язык, однако, имеет оттенок горечи, иногда даже цинизма, который опровергает идею какого-либо устойчивого импульса к добру. Он изнурен телом, утомлен духом, переменчив и своенравен в настроении и находится как раз в том состоянии, в котором люди наполовину обманывают других, а наполовину самих себя. Он упоминает о привычке пить как о той, которую он теперь приобрел; и он явно вступает в период своих величайших излишеств, возможно, также и своих самых напряженных усилий на поприще знания. Но его энергия безрассудна и нерегулярна, и в ней скорее дух игрока, чем студента. Он работает всю ночь, чтобы забыться днем, собирая свои уменьшающиеся силы для расточительной траты; и новое сомнение в мудрости его «стремлений» пронзает утверждение, что даже болезнь может оказать помощь; поскольку

"... mind is nothing but disease,

And natural health is ignorance." (vol. ii. p. 122.)

Мы чувствуем, что отныне его путь будет только вниз.

В пятой и заключительной сцене, тринадцать лет спустя, Парацельс снова «достигает», и в последний раз. Он умирает. Фест наблюдает за ним в его больничной келье с очень трогательной нежностью; и когда Парацельс пробуждается от периода летаргии к бредовым воспоминаниям о своей прошлой жизни, он успокаивает его и направляет к вдохновенному спокойствию, в котором ему открывается ее истинный смысл. Полупророческое предсмертное видение включает в себя все, чему его научил опыт; и многое из того, что, как мы не можем не думать, мог бы дать только более современный опыт. Оно отвергает всякое стремление к абсолютному знанию и утверждает ценность ограничения в каждой энергии жизни. Отрывок, в котором он описывает способности человека, и который начинается

"Power—neither put forth blindly, nor controlled

Calmly by perfect knowledge;" (vol. ii. p. 168.)

содержит естественный урок карьеры говорящего, если предположить, что он в состоянии его принять. Но он также отражает постоянный идеал мистера Браунинга о плодотворном и прогрессивном существовании; и очень красивый монолог, частью которого он является, — это, насколько это возможно, его подлинное исповедание веры. Научная идея эволюции здесь отчетливо предвосхищена: хотя она начинается и заканчивается в сознании мистера Браунинга в широком теизме, который был и остается основой его религиозных убеждений.

За поэмой следует историческое приложение, которое позволяет читателю проверить ее факты и судить об их интерпретации мистером Браунингом.

«СОРДЕЛЛО» (1840)

«Сорделло» — это, подобно «Парацельсу», воображаемая реконструкция реальной жизни в связи с современными ей фактами; но его шесть «книг» представляют гораздо более сложную структуру. Историческая часть «Парацельса» полностью содержится в одной жизни. В «Сорделло» она образует большой и подвижный фон, который часто оспаривает наше внимание с центральной фигурой, а иногда даже поглощает его: проецируя себя, так сказать, на художественное среднее расстояние, где факт и вымысел смешаны; в то время как ментальный мир, через который движется герой, по-своему так же беспокоен и переполнен, как и материальный. Читателям поэмы может сэкономить время и силы знание чего-то о ее историческом фундаменте и поэтическом мотиве, прежде чем предпринимать большие усилия, чтобы распутать ее различные нити; но всегда будет лучше прочитать ее один раз без этого ключа: поскольку история, какой бы запутанной она ни была, имеет устойчивый драматический интерес, который разрушается предвосхищением ее хода.

Исторические персонажи, которые принимают в ней участие прямо и косвенно, — это

Гвельфы.

АЦЦО, ЛОРД ЭСТЕ (отец и сын).

РИЧАРД, ГРАФ САН-БОНИФАЧО (отец и сын).

Гибеллины.

ЭЧЧЕЛИНО ДА РОМАНО, прозванный Монахом: женат, во-первых, на Агнес Эсте; во-вторых, на Аделаиде, тосканке.

ТАУРЕЛЛО САЛИНГУЕРРА, солдат, женат, во-первых, на Ретруде, из семьи германского императора Фридриха Второго; и во-вторых, в преклонном возрасте, на Софии, пятой дочери Эччелино Монаха.

АДЕЛАИДА, вторая жена Эччелино да Романо.

ПАЛЬМА (правильно Куницца), дочь Эччелино от Агнес Эсте.

Поэт СОРДЕЛЛО.

Историческая основа истории.

Мантуанский поэт по имени Сорделло упоминается Данте в «Чистилище», где он, как предполагается, узнается Вергилием как земляк.

"Surse ver lui del luogo ove pria stava,

Dicendo, O Mantovan, Io son Sordello

Della tua terra: e l' un l' altro abbracciava."[12]

А также в его трактате «О народном красноречии» («De vulgare Eloquentiâ»), где он говорит о нем как о создателе итальянского языка. Эти факты изложены Сисмонди в его «Итальянских республиках», том II, страница 202; и автор отсылает нас за подробностями к своей работе о «Литературе Южной Европы». Он, однако, кажется, исчерпывает тему, когда говорит нам, что знатность рождения Сорделло и его интрига или брак с Куниццей засвидетельствованы современниками; что «таинственная неясность» окутывает его жизнь; и что его насильственная смерть неясно указана Данте, чье упоминание о нем является теперь его единственным правом на бессмертие. Согласно одной традиции, он был сыном лучника по имени Элькорте. Другая, кажется, указывает на него, когда приписывает Салингуерре сына как единственного отпрыска его первого брака, умершего раньше него самого. Мистер Браунинг принимает последнюю гипотезу, используя при этом обе.

Рождение его Сорделло, как, вероятно, и реального, совпадает с концом двенадцатого века; и с активным состоянием семейных распрей, которые как раз сливались в конфликт гвельфов и гибеллинов. «Biographie Universelle» говорит:

«Первое столкновение между двумя партиями произошло в Виченце около 1194 года. Эччелино Второй, который вступил в союз с республиками Вероны и Падуи, был изгнан из Виченцы вместе со всей своей семьей и своей фракцией подестой, его врагом. Прежде чем подчиниться этому приговору, он предпринял попытку защититься, подожгя соседние дома; большая часть города сгорела во время конфликта, в котором Эччелино был разбит. Это были первые сцены путаницы и резни, которые предстали перед глазами сына лорда Романо, свирепого Эччелино Третьего, родившегося 4 апреля 1194 года».

В версии мистера Браунинга Аделаида, жена Эччелино II, спасена вместе со своим маленьким сыном — этим Эччелино Третьим — преданностью лучника Элькорте, который погибает при этом. Ретруда, жена Салингуерры, также присутствовавшая при этом событии, живет лишь столько, чтобы ее доставили в замок Аделаиды в Гойто; но ее новорожденный ребенок выживает; и Аделаида, опасаясь его будущего соперничества со своим собственным, позволяет его отцу думать, что он мертв, и воспитывает его под именем Сорделло как своего пажа, объявляя его сыном Элькорте, усыновленным из благодарности. «Интрига» между ним и Пальмой (Куниццей) проявляется в свое время как поэтическая близость, наиболее сильная с ее стороны, которая и побуждает ее добиться его восстановления в своих законных правах. Последующий брак Пальмы с Ричардом, графом Сан-Бонифачо, служит оправданием идеи о помолвке с ним, ратифицированной ее отцом перед его уходом от мира, которую она и Салингуерра сговариваются разорвать: одна — из любви к Сорделло, другой — в интересах своего Дома. Реальное принятие Эччелино монашеского сана после смерти Аделаиды представлено как отчасти вызванное раскаянием — ибо Салингуерра — его старый и верный союзник, и он попустительствовал несправедливости, совершенной по отношению к нему в сокрытии его сына; а его возвращение к связи с гвельфами, из которых вышла его дочь, — как общий отказ от взглядов его второй жены.

Ломбардская лига также фигурирует в истории как следствие заговора Салингуерры и Пальмы против Сан-Бонифачо; хотя она также представляется как результат исторического хода событий. Салингуерра, под прикрытием военных репрессий, заманил графа в Феррару и задержал его там в тот момент, когда тот должен был встретиться со своей возлюбленной в своем собственном городе Вероне. Верона готовится отомстить за это оскорбление своему принцу, а вместе с ней и другие государства, представляющие дело гвельфов; и когда Пальма — воспользовавшись своей возможностью — вызывает туда Сорделло в качестве своего менестреля и открывает ему свои проекты относительно него и себя, их интервью вплетено в историческую картину великого средневекового города, внезапно призванного к оружию. То, что видит Сорделло, когда едет с Пальмой в Феррару, принадлежит истории всех средневековых войн; и его внезапная и преждевременная смерть возрождает историческую традицию, хотя и в новой форме. Промежуточные детали карьеры его менестреля, конечно, воображаемы; но его борьба за повышение выразительности своего родного языка снова фиксирует факт.

Я упомянул такие доступные авторитеты, как Сисмонди и «Biographie Universelle», потому что они доступны: не из идеи, что они дают меру знаний мистера Браунинга о его предмете. Он готовился к написанию «Сорделло», изучая все хроники того периода итальянской истории, которые предоставил Британский музей; и мы можем быть уверены, что каждое событие, на которое он ссылается как на историческое, таково по духу, если не по букве; в то время как детали, подпадающие под рубрику исторических курьезов, абсолютно верны. Он также дополнил свое чтение посещением мест, в которых разворачиваются сцены истории.

Его драматическая идея.

Драматическая идея «Сорделло» — это идея воображаемой натуры, питаемой собственными творениями, а также поглощаемой ими; и ломающейся вследствие этого под первым же бременем реального конфликта и страсти. Таинственный итальянский поэт — едва известный, кроме как голос, просто призрак среди живых людей — хорошо подходил для иллюстрации такой идеи; он мог бы также, возможно, подсказать ее. Но мы знаем, что она уже росла в сознании мистера Браунинга; ибо Сорделло был предвосхищен в Априле, хотя они настолько же разные, насколько позволяет их общее поэтическое качество. Априле поглощен творческой страстью, которая всегда сродни любви; Сорделло — воображаемой лихорадкой, в которой нет любви; и в этом отношении он представляет более сильный контраст Априле, чем сам Парацельс. Как поэт, можно сказать, он содержит в себе и художника, и мыслителя, и поэтому превосходит обоих; и его жажда — не любовь и не знание, как представляет их предыдущая поэма, а та величина поэтического существования, которая означает всю любовь и все знание, как всю красоту и всю силу в себе. Но он совершает ту же ошибку, что и Априле, или, по крайней мере, Парацельс, и совершает ее в большей степени; ибо он отвергает все человеческие условия поэтической жизни и стремится прожить ее не в опыте или сочувствии, а чистым актом воображения, или, как он называет это, Воли; и он изнуряет себя телом и душой ментальным напряжением, которое оказывается столь же бесплодным, сколь и непрерывным. Истинная радость жизни приходит к нему наконец, а вместе с ней и первый вызов к самопожертвованию. Долг берет верх, но он умирает в конфликте, или, вернее, от него.

Предполагаемый урок истории отчетливо подчеркнут в ее последней сцене, но очевиден почти с самого начала — что разум не должен отрекаться от тела, а воображение не должно отделяться от реальности: что духовное связано с материальным в нашей земной жизни. Вся практическая философия мистера Браунинга суммирована в этой истине, как и многое из его религии; ибо она указывает на необходимость человеческого проявления Божественного Существа; и хотя история Сорделло не содержит явной отсылки к христианскому вероучению, безошибочное христианское чувство пронизывает ее финал. Тот беспокойный и амбициозный дух упустил свою единственную возможную опору: идеал интеллектуального существования, одновременно направляемого и освобождаемого любовью.

Мистер Браунинг действительно предпослал поэме слова о том, что при ее написании он сделал главный упор на инциденты в развитии души. Ее нужно читать в связи с этой идеей; и я была бы обязана отдать ей предпочтение перед поэтическим вдохновением истории, если бы мистер Браунинг практически сделал это. Это, однако, не так. Поэтическая индивидуальность Сорделло затмевает мораль и на время скрывает ее вовсе. Финал его истории — это отчетливо выход души из тумана поэтического эгоизма, которым она была окутана; и мистер Браунинг с самого начала хотел, чтобы мы видели, как она пробивается сквозь него. Но, делая это, он судил о поэтической жизни Сорделло как о слепом стремлении к духовному, в то время как эгоизм, который он представляет как лейтмотив его поэтического бытия, был на самом деле его отрицанием. Идея была верной: что величайший поэт должен иметь в себе задатки величайшего человека. Его Сорделло имперски велик среди людей в тот единственный момент, когда его песня находится в сочувствии с человеческой жизнью; и мистер Браунинг сделал бы это более последовательно, если бы разработал свою идею в более позднее время. Но поэма была написана в период, когда его художественное суждение было еще ниже его поэтических способностей, и необходимость упорядочения своего огромного материала с точки зрения читателя, а также писателя — хотя он и заявляет об этом косвенно в конце третьей книги — еще не полностью проникла в его сознание.

Я решаюсь на эту критику, хотя в мою задачу не входит критиковать, потому что «Сорделло» — это то произведение мистера Браунинга, которое все еще остается «непрочитанным»; и даже ошибочная критика иногда может дать ключ. «Сорделло» не только труднее читать, чем «Парацельса», но труднее, чем любое другое произведение мистера Браунинга; его сложности структуры переплетены с трудностями более глубокого рода, которые, в свою очередь, реагируют на них. Достаточно было сказано, чтобы показать, что концепция характера очень абстрактна с интеллектуальной и поэтической стороны; что она представляет нам состояния мысли и чувства, далекие от обычного опыта, и которые никакой язык не мог бы сделать полностью ясными; и, к сожалению, стиль иногда сам по себе настолько неясен, что мы не можем судить, выражение ли это или идея, которую мы не в состоянии уловить. Поэма была написана под страхом многословия, который как раз тогда овладел сознанием мистера Браунинга, и нам иногда приходится продираться сквозь группу предложений, из которых он так старался выжать каждое лишнее слово, что их грамматическая связь нарушена, и они представляют собой компактную массу смысла, которую без предварительных знаний почти невозможно истолковать. Мы также озадачены сокращенным, интеръекционным способом ведения исторической части повествования; привычкой автора ссылаться на воображаемых или типических персонажей в том же тоне, что и на реальных; и опечатками, включая ошибки в пунктуации, которые будут легко исправлены в более позднем издании, но которые портят нынешнее.

Справедливо будет добавить, что он отверг бы идею о каком-либо чрезмерном труде, затраченном на это, по его мнению, незрелое исполнение. Это нам, а не ему, воздать ему должное. Со всеми своими недостатками и неясностями «Сорделло» — великое произведение; более того, полное содержательных и красивых отрывков, на которые они не влияют. Когда мистер Браунинг переиздавал «Сорделло» в 1863 году, он рассматривал возможность переписать его в более прозрачной манере; но пришел к выводу, что труд будет несоразмерен результату, и ограничился суммированием содержания каждой «книги» в непрерывном заголовке, который представляет основную нить истории. Будет полезно прочитать это внимательно.

КНИГА ПЕРВАЯ.

История начинается в Вероне, в момент формирования Ломбардской лиги — известного союза городов гвельфов против гибеллинов в Северной Италии. Мистер Браунинг, обращаясь к воображаемой аудитории, состоящей из живых и мертвых, описывает город, который спешит к оружию, и цепь обстоятельств, через которые он был призван сделать это; и рисует любопытную картину двух политических идеалов, которые он считает соответственно идеалами гибеллинов и гвельфов: один символизируется изолированными высотами, другой — непрерывным ростом на равнине; первые предполагают насильственные разрушения, которые создают имперскую власть; вторые — мирные органические процессы демократической жизни. Поэта Шелли просят убрать его «чистое лицо» из числа зрителей этой пестрой сцены; и Данте призывается во имя того, чья слава предшествовала его собственной и была поглощена ею. Тайная комната во дворце графа Ричарда показывает Пальму и Сорделло в серьезном совещании друг с другом. Затем занавес падает; и мы переносимся на тридцать лет назад, в замок Гойто.

Сорделло там: утонченный и красивый мальчик; созданный для всех духовных наслаждений. Как описана его жизнь, у нее нет ни обязанностей, ни занятий; никакой связи с внешним миром; никакого контакта даже с миром Аделаиды, его предполагаемой покровительницы. Он мечтает, проводя свое детство в безмолвном мраке замка или в солнечной жизни на открытом воздухе холмов и лесов. Он живет воображением, смешивает идею своего собственного бытия со всем, что видит; и годами счастлив самим фактом существования. Но зародыш фатальной духовной амбиции скрывается внутри него; и по мере того, как он становится юношей, он томится по чему-то, что называет сочувствием, но что на самом деле является аплодисментами. Поэтому он создает для себя человеческую толпу из резных и гобеленовых фигур и тех немногих имен, которые проникают в его уединение, и воображает себя всегда величайшей персоной среди них. Он имитирует всевозможные героические свершения и роскошный отдых. Он — Эччелино, викарий императора; он — сам император. Он становится чем-то большим; ибо его фантазия взлетела вверх к власти, которая включает в себя всю империю в одном — духовной власти песни. Аполлон — ее представитель. Сорделло — это он. У него был один проблеск Пальмы; она становится его Дафной; жизнь мечты в самом разгаре.

И теперь Сорделло — мужчина. Он начинает томиться по реальности. Тщеславие и амбиции созрели в нем. Его эгоизм невинен, но он поглощает его. Душа пока дремлет.

КНИГА ВТОРАЯ.

Жизнь мечты становится частичной реальностью. Странствия Сорделло приводят его однажды к стенам Мантуи, за которыми Пальма проводит «Суд любви». Эгламор поет. Его песня неполна. Сорделло чувствует, чего не хватает; подхватывает нить истории и доводит ее до должного финала. Его триумф абсолютен. Он установлен как менестрель Пальмы на месте Эгламора. Эгламор принимает свое поражение с трогательной мягкостью и ложится умирать. Этот поэт призван воплотить ограниченное искусство, которое является самоцелью и едино с жизнью художника. Сорделло, с другой стороны, представляет безграничные стремления, которым искусство может служить, но которые всегда должны оставлять его позади. Параллель будет изложена более отчетливо позже.

Первое желание Сорделло исполнено. Он нашел карьеру, которая примирит его великолепные мечты с его реальной безвестностью и выделит его, по праву воображения — истинного апостольства — среди других людей. Но его настоящие трудности еще впереди. Недостаточно того, что он чувствует себя выдающейся личностью. Он должен заставить других поверить, что это так. Каждый акт воображения для него — акт существования, или, как называет это мистер Браунинг, Воли; но это самоутверждение было гораздо легче с воображаемой толпой, чем оно может быть с реальной. Сорделло вскоре оказывается в противоречии со своими слушателями: ибо когда он поет о человеческой страсти или человеческой доблести, они и не мечтают отождествлять его с ней; а когда он поет о чисто абстрактных способах бытия, они не понимают.

Любовь к абстрактной концепции — это действительно скала, о которую он разбивается. Чувства, которые реальны для нас, нереальны для него, потому что они случайны. Что реально для него, так это лежащее в основе сознание, которое, согласно его взгляду, постоянно: «интенсивнейшее» «я», описанное в «Полине» — разум, о котором говорится в пятой «книге» «Сорделло» (том I, стр. 236) как о наиболее близком к Богу, когда он опустошен даже от мысли; и его цель — проявить все качества, которые это абсолютное существование может принять, и при этом быть отраженным в умах других людей как независимое от них. Это приводит его к борьбе не только со своими слушателями, но и с самим собой — ибо он не привык выражать то, что чувствует; и с языком, который в лучшем случае мог бы передать «целостные восприятия», подобные его собственным, в очень скудной форме или фрагментарной. Он все еще сохраняет любовь к реальной жизни и приключениям, которые вдохновляли его юношеские мечты. Нет ничего, как я уже сказала, чем бы он не хотел быть; и теперь, среди обычных людей, его человеческие желания часто принимают более простую и естественную форму. Но поэт в нем отодвигает человека в сторону и велит ему, во всяком случае, ждать. Он не знает, что терпит неудачу из-за безнадежного разъединения этих двух начал. Он заглушает свою лучшую человечность и сохраняет худшую; ибо он все более полон решимости преуспеть любой ценой. И все же неудача встречает его со всех сторон. Он слишком велик для своей публики, но он также слишком мал для нее. Каждый вопрос, поднятый даже в разговоре, уносит его в бесконечность. У каждого человека из его аудитории есть практический ответ раньше, чем у него. Наддо донимает его здравым смыслом. «Он должен говорить к человеческому сердцу — он не должен быть таким философским — он не должен казаться таким умным». Поверхностные судьи разбирают его на части. Поверхностные соперники стараются перепеть его. Он теряет хватку идеала. Он не может ухватить реальное. Его воображение иссякает.

Тем временем Аделаида умерла. Салингуерра, который присоединился к императору в Неаполе, в горячей спешке возвращается известием, что Эччелино удалился в монастырь, отрекся от политики своего Дома; и скрепляет свой мир с принцами гвельфов обещанным браком своих сыновей Эччелино и Альберика с сестрами Эсте; и своей дочери Пальмы с самим графом Ричардом Сан-Бонифачо. Он едет в Мантую. Сорделло должен приветствовать его своим лучшим искусством. Но Сорделло уклоняется от испытания и бежит обратно в Гойто, откуда только что уехала Пальма. То, чему его научила мантуанская жизнь, выражено так (том I, стр. 130):—

"The Body, the Machine for Acting Will,

Had been at the commencement proved unfit;

That for Demonstrating, Reflecting it,

Mankind—no fitter: was the Will Itself

In fault?"

Он мудрее, чем был, но его цели остаются прежними. Симпатии — моральное чувство — душа — все еще спят.

КНИГА ТРЕТЬЯ.

Сорделло снова погружается в созерцание природы; но находит в ней лишь недолговечный мир. Болотистая местность вокруг Мантуи внезапно превращается в воду; и вместе с шоком от этой катастрофы приходит и чувство: Природа может создавать и разрушать; ее возможности бесконечны. С человеком

"...youth once gone is gone:

Deeds let escape are never to be done." (vol. i. p. 135.)

Он мечтал о любви, о пирах и о приключениях; но он упустил время, когда такие мечты могли быть реализованы; и хуже всего то, что жертва была бесполезна. Он принес в жертву человека в себе ради поэта; и его поэтическое существование было обеднено этим актом. Он отверг опыт, чтобы быть своим полнейшим «я» до того, как проживет его; и только жизнь, другими словами, опыт, могла сделать это «я» полным. Его поздние годы прокладывали путь к этому открытию; оно поражает его внезапно. Он находился под долгим напряжением. Реакция наконец наступила. Он беспомощно томится по «блаженствам сильным и мягким», которые, как он знал, проходили мимо него, но полный смысл которых никогда не доходил до него до сих пор. Он должен жить еще. Вопрос в том, «каким образом». И это неожиданно получает ответ. Пальма посылает за ним в Верону: рассказывает ему о смерти своей мачехи — о странных тайнах, открывшихся ей самой — о тайном влиянии, которое Сорделло оказывал на ее жизнь — о великом будущем, ожидающем его собственное, и связывающем его с делом императора. Она призывает его сопровождать ее в Феррару и услышать из уст Салингуерры, каким должно быть это будущее.

Сорделло вступил в новую фазу существования. Он чувствует, что отныне он должен не «изображать людей», а «заставлять их действовать»; вот как его бытие должно быть исполнено. Это первый шаг в направлении бескорыстия, но еще не в него. Душа еще не проснулась.

В этом месте своего повествования мистер Браунинг делает остановку и уносит нас в Венецию, где он размышляет над различными вопросами, затронутыми в истории Сорделло. Сам акт отступления ведет обратно к сравнению между Эгламором и Сорделло: между художником, который един со своей работой, и тем, кто находится вне ее и за ее пределами — между полнотой исполнения, которая происходит от ограниченного идеала, и истинным величием тех свершений, которые «никогда не могут быть более чем мечтой». И случай истинного поэта далее иллюстрируется случаем моряка, застигнутого погодой, который, кажется, осел на всю жизнь с плодами своих приключений, но ждет лишь малейшего знака благоприятного ветра, чтобы отдать швартовы и отправиться в путь.

Затем приходит видение человечества, также в гармонии с целью поэмы. Оно принимает форму какой-то хрупкой и страдающей женщины и адресуется автором с нежностью, в которой мы узнаем один из его постоянных идеалов любви: импульс не поклоняться или наслаждаться, а утешать и защищать. Далее он рассматривает проблему человеческого горя и греха и осуждает абсолютное осуждение грешника на языке, который предвосхищает язык «Фифины на ярмарке». «У каждой жизни свой закон. «Неудачник», моральный изгой, хранит свое собственное представление об истине, хотя и через лабиринт лжи. Добро трудится, чтобы существовать через зло, посредством самого невежества, которое заставляет каждого человека бороться с ним самостоятельно, веря, что он один может». Мистер Браунинг отвергает, по крайней мере, видимость знания, которая дает вам имя того, от чего вы умираете; и то углубление невежества, которое происходит от постоянного настаивания на том, что источники знания бьют повсюду для тех, кто решит их раздавать. «То, чему учит наука, становится бесполезным из-за краткости человеческого существования; она поглощает всю нашу энергию на создание машины, на работу с которой у нас не будет времени. Вся прямая истина приходит к нам от поэта: будь то поэт меньшего рода, который только видит, или больший, который может рассказать то, что видел, или величайший, который может заставить других увидеть это». Далее следуют соответствующие примеры.

Мистер Браунинг осознает, что быть поэтом — это риск; и что поэтический венок может также оказаться жертвенным. Он все же будет носить его, однако, потому что в его случае это означает поддержку «друга-покровителя»

"Whose great verse blares unintermittent on

Like your own trumpeter at Marathon,—" (vol. i. p. 169.)

Он возвращает своих читателей к «делу» поэмы:

"the fate of such

As find our common nature—overmuch

Despised because restricted and unfit

To bear the burthen they impose on it—

Cling when they would discard it; craving strength

To leap from the allotted world, at length

They do leap,—flounder on without a term,

Each a god's germ, doomed to remain a germ

In unexpanded infancy, unless...." (pp. 170, 171.)

признает, что история звучит скучно; но предполагает возможность того, что она содержит приятный сюрприз. Забавный анекдот на этот счет завершает главу.

КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ.

Мы теперь представлены Таурелло Салингуерре: прекрасная солдатская фигура; тип эластичной силы как в теле, так и в уме. Нам говорят, что он обладает мужеством бойца, проницательностью политика, знаниями и грацией человека досуга. Он показал себя способным контролировать императора и уступать место женщине. Он молод в шестьдесят, в то время как сын, который вдвое моложе его, «худой, изношенный и действительно старый». И главное различие между ним и Сорделло заключается в следующем: в то время как Сорделло только выставляет других людей напоказ как средство демонстрации самого себя, он только демонстрирует себя достаточно, чтобы выставить напоказ других людей. «Его лучшие инструменты» «подозревали его в поверхностности».

Он находится в своем дворце в Ферраре, размышляя о прошлом — том прошлом, которое содержало поворотный момент его карьеры; которое начало вражду между ним и нынешними принцами-гвельфами и которое естественно вовлекло его в дело гибеллинов. Он помнит, как отцы нынешних Эсте и Сан-Бонифачо объединились, чтобы обманом лишить его моденской наследницы, которая должна была стать его невестой — как он удалился на Сицилию, чтобы вернуться с женой из дома самого императора — как его враги застали его врасплох в Виченце. Он видит своего старого товарища Эччелино, такого пассивного теперь, такого храброго и энергичного тогда. Он видит город, когда они поджигают его вместе: бегство к воротам: рубка, сеча, кровь, шипящая и жарящаяся на железных перчатках. Его дух вскакивает в возвращающемся безумии той борьбы и бегства. Он снова опускается, когда он думает об Элькорте — побеге Аделаиды — ее спасенном ребенке; своей собственной судьбе в жене и ребенке, которые не были спасены.

«А теперь! он стер себя ради дома Романо. Его жизнь привилась к его собственной; и ради чего? Император приближается. Его значок и печать, уже находящиеся в руках Салингверры, даруют титул имперского префекта любому, кто возглавит гибеллинов на севере Италии; и Эччелино, их законный предводитель, отступает; даже отзывает свое имя из этого дела. Кто наденет этот значок? Никто не подойдет лучше, чем он сам, удерживающий Сан-Бонифачо в плену — тот, кто вывихнул, если еще не сломал, правую руку гвельфов. Но стоит ли оно того? Должен ли он тратить свои оставшиеся годы? Должен ли он обкрадывать сына своего старого товарища?» Он высмеивает эту мысль...

Сорделло прибыл с Пальмой в Феррару. Он пришел, чтобы найти людей, которые стали бы телом для его духа, инструментом для его воли. Но он пришел, ожидая, что они будут великими. И теперь он обнаруживает, что великих очень мало; в то время как позади, под ними и среди них простирается нечто, что никогда еще не входило в поле его мышления: масса человечества. Чем больше он смотрит, тем больше это растет в нем: этот народ с

"...mouths and eyes,

Petty enjoyments and huge miseries,—" (vol. i. p. 181.)

и тем больше он чувствует, что немногие велики, потому что многие заключены в них — потому что они являются типами и представителями этих многих. До сих пор он стремился навязать себя человечеству. Теперь он пробуждается к радости и долгу служения ему. Это то самое увеличенное тело, которое нужно его духу. И в этом новообретенном знании, новообретенном сочувствии его душа в полном расцвете врывается в жизнь.

Но его ждет еще одно препятствие. Он принял как должное, что дело, в которое он должен быть вовлечен, — это дело народа. Новая душа в нем не может представить ничего меньшего. Первая встреча с Салингверрой развеивает эту мечту, и развеивает ее таким образом, что он покидает присутствие своего неизвестного отца, став на годы старше и усталее, чем когда вошел. Он бродит по городу, изувеченному гражданской войной. Последствия мести гибеллинов встречаются ему на каждом шагу. Гуманнее ли гвельфы? Он обсуждает это дело с Пальмой. Они взвешивают деяния с деяниями. «Гвельфы и гибеллины одинаково несправедливы и жестоки, одинаково закоренелые враги своих ближних». Кто же тогда представляет дело народа? Внезапный ответ приходит сам собой. Прохожий, узнав в нем менестреля, просит Сорделло спеть и предлагает в качестве темы римского трибуна Кресченция. Рим встает перед его мыслью — мать городов — великая созидательная сила, которая вплетает прошлое в будущее; которая олицетворяет непрерывность человеческой жизни. Реинтеграция Рима должна символизировать триумф человечества. Но Рим теперь — это Церковь; она едина с делом гвельфов. Следовательно, дело гвельфов в некотором смысле является истинным. Таким образом, новообретенные духовные и мирские интересы Сорделло оказываются по разные стороны.

КНИГА ПЯТАЯ.

День близится к концу. Сорделло увидел больше страдающих людей, которым он хочет служить, и идеальный Рим рухнул в его воображении, как насмешливая мечта. Ничего нельзя совершить сразу. Никакое деяние не может преодолеть промежуток времени, отделяющий первую стадию великой социальной структуры от ее завершения. Каждая жизнь может внести свой вклад; она не может дать большего; на протяжении бесконечных поколений. Видение возрожденного человечества, «его последнее и прекраснейшее», должно уйти, как и все остальное. Затем внезапно голос,

"... Sordello, wake!

God has conceded two sights to a man—

One, of men's whole work, time's completed plan,

The other, of the minute's work, man's first

Step to the plan's completeness: what's dispersed

Save hope of that supreme step which, descried

Earliest, was meant still to remain untried

Only to give you heart to take your own

Step, and there stay—leaving the rest alone?" (vol. i. p. 217.)

Факты переосмысливаются, но с противоположной точки зрения. Ни один человек не может дать больше, чем свое собственное прикосновение. Целое не могло бы обойтись без одного из них. Работа бесконечна, но она непрерывна. Поздний поэт вплетает в свою собственную песню отголоски первой. «Последний из каждой серии тружеников суммирует в себе всех предшественников», будь то тип силы, как Карл Великий, или тип знания, как Гильдебранд. Сила идет первой в схеме жизни; это радость детства. Шаг за шагом Сила вырабатывает Знание с его стонами и слезами. А затем, в свою очередь, Знание вырабатывает Силу, Знание контролирует Силу, Знание вытесняет Силу. Именно Знание должно преобладать теперь. Не может ли это быть он, кто в этот момент возобновляет все его наследие — все его накопленные возможности — в самом себе? Он мог стоять на месте и мечтать, пока воображал, что стоит один; но теперь он знает, что является частью человечества, а оно — его частью. Гойто оставлен позади; Феррара достигнута; он должен сделать то единственное, что находится в пределах его досягаемости.

Он должен повлиять на Салингверру. Он должен заинтересовать его делом знания, которое является делом народа. С этой решимостью он снова направляется к назначенному месту. Его менестрельство поначалу терпит неудачу. Он, как обычно, вне своей песни. Он пытается направлять ее; она не увлекает его за собой. Он парализован самим осознанием того, что убеждает главу гибеллинов стать гвельфом. Привычный такт и добродушие Салингверры не могут скрыть его собственного ощущения абсурдности этого предложения. Сорделло видит в

"a flash of bitter truth:

So fantasies could break and fritter youth

That he had long ago lost earnestness,

Lost will to work, lost power to even express

The need of working!" (vol. i. p. 228.)

Но он не будет побежден. Он пытается еще раз. Мы видим, как кровь приливает к его мозгу, сердце — к его цели, когда он призывает Салингверру склониться перед величием песни. Он признает себя ее недостойным представителем: ибо он растратил свои силы. Он отождествил себя с существующими формами бытия, вместо того чтобы доказать свое царственное достоинство через новое духовное рождение — через высшее, еще неизвестное откровение силы человеческой воли. Он сложил свои полномочия. Он — добровольно отрекшийся король. Он признает человека перед собой более пригодным для помощи миру, чем он сам. Но этого стыда достаточно. Он не позволит, чтобы теперь избранный им поборник презирал пост, от которого он отказывается в его пользу. И его искусство все еще царственно, хотя он сам — нет. Это выражение духовной жизни: формирующей мысли, которая была в мире до того, как начались деяния, — которая привела порядок из хаоса, — которая направляла деяния в их должной градации, пока сама не проявилась как ПЕСНЯ: чтобы реагировать в действии; но не нуждаться в его помощи; быть (так мы завершаем смысл) как знание, которое контролирует силу, которое вытесняет силу. [20]

Стены приемного зала исчезли. Воображаемые лица теснятся вокруг него. Он обращается к ним. Он показывает им человеческую жизнь, как ее отражает зеркало поэта: в ее разнообразном маскараде, в ее смешении добра и зла, в ее неуклонном движении; в радужной яркости ее прегражденных огней; в обманчивой тьме ее лишь повторяющихся теней. Он подчеркивает в каждом тоне ту непрерывность плана творения, к которой только поэт держит ключ. Наконец, во имя безграничной истины, ограниченной возможности, того единственного долга, который стоит перед ним сейчас, и Народа, чью поддержку в исполнении этого долга он может потребовать впервые, он запрещает приезд Императора и призывает Салингверру к защите дела гвельфов.

Салингверра наконец тронут, хотя и не так, как предполагалось. Он не поддается энтузиазму Сорделло, но видит, что его стоит использовать. О том, чтобы он стал гвельфом, не может быть и речи, но почему бы Сорделло не стать гибеллином? Делу нужен юноша, чтобы «расхаживать, суетиться и принимать позы»; и он явно думает, что это все, что нужно юноше перед ним, осознает он это или нет. Он высказывает эту мысль вслух. «Пальма любит своего менестреля; это написано в ее глазах; пусть она выйдет за него замуж. Будь она сыном Романо, а не его дочерью, она могла бы носить значок Императора. Самого его судьба обрекла на второстепенную роль. Бороться с этим бесполезно». Прежде чем он осознает, что сделал, не имея в виду этого на самом деле, он набрасывает значок на шею Сорделло и тем самым делает его преемником Эччелино.

Это был пророческий акт. В момент его совершения

"...each looked on each:

Up in the midst a truth grew, without speech." (vol. i. p. 243.)

Настал момент Пальмы, и она рассказывает историю рождения Сорделло, как она узнала ее от Аделаиды. С побелевшими губами и каплями пота на лице старый солдат берет руку своего сына-поэта и возлагает ее освящающее прикосновение на свое собственное лицо и лоб. Затем, придя в себя, с закованными в латы руками на плечах Сорделло, он пускается в страстный обзор ситуации, какой она может сложиться для них обоих. Пальма наконец уводит его, и Сорделло, измученный и безмолвный, остается один. Они находятся в небольшой каменной комнате под той, которую покинули. Полупьяный от своих новых эмоций, Салингверра шагает по узкому полу. Его глаза горят; его поступь высекает искры из камня. Будущее сияет перед ним. Он и Сорделло вместе сокрушат Гильдебранда. Они восстановят Карла Великого; не в грубой силе прежних дней, а как силу, украшенную знанием, как империю, устанавливающую закон. Пальма слушает в удовлетворенном покое; ее задача выполнена.

Над головой слышен топот.

КНИГА ШЕСТАЯ.

Сорделло один — лицом к лицу со своей памятью, со своей совестью и, как мы вскоре узнаем, с величайшим искушением, которое он когда-либо знал. Луна медленно восходит; и точно так же свет истины переполняет его прошлую жизнь, обнажая каждый ее уголок. Он не видит вины в этом прошлом, кроме отсутствия единой цели, в которой могли бы слиться его различные настроения, в которой всеобъемлющее чувство существования могло бы воплотиться в факт; но он бессознательно признает его эгоизм, решая, что эта цель должна была быть вне его — отдаленным и возвышающим, хотя и сочувствующим влиянием, каким луна является для моря. Жизни, меньшие, чем его, достигли более высокой полноты, потому что они работали ради идеала: потому что у них была своя луна.

«Где же тогда его луна? Что за любовь, страх, мотив, короче говоря, могли бы сравниться с силой, могли бы направлять полный прилив такой натуры, как его?» Он сомневается в ее существовании. И если, в конце концов, ему суждено было быть законом для самого себя, не должен ли он в некотором смысле применить этот относительный стандарт к остальной жизни; и не может ли внешний мотив быть во все времена воплощением внутренней потребности или закона, который только более сильная натура может осознать как таковой? Он нашел свою цель. Эта цель — народ. «Но народ — это он сам. Желание помочь ему исходит изнутри. Исполнит ли он это лучше, рассматривая его страдающую часть как внешний мотив, как нечто чуждое ему самому, ради чего нужно отринуть Я?» Проще говоря: не послужил бы он ему так же хорошо, служа своим собственным интересам, как и отрекаясь от них?

Эта софистика настолько очевидна, что пугает даже его; но она лишь затихает, чтобы вновь проявиться в другой форме. «Правление гвельфов, несомненно, было бы лучшим. Но что он может сделать, чтобы способствовать ему? Подтвердить свою веру, отказавшись от значка Императора? Это было бы чем-то в конечном итоге. Но тем временем, сколько сочувствий нужно разорвать, сколько отвращений преодолеть, прежде чем один идеал сможет возобладать. Не слишком ли произвольно это действие? Было бы оно оправдано результатом? Вопрос только в идеях. Если бы люди, поддерживающие каждое противоположное дело, были полностью хорошими или плохими, его путь был бы ясен. Но таких разделений не существует. Все люди сложны. Вся природа — это смешение добра и зла, в котором одно часто является лишь иной формой другого. Зло, по сути, необходимо; ибо оно является не только почвой для сочувствия, но и активным принципом жизни. Радость означает триумф над препятствием. Приостановленное усилие — это смерть, насколько это возможно. Препятствие и усилие должны начинаться снова и снова. Сфера становится больше. Она никогда не может быть более полной (более удовлетворяющей тех, кто заключен в ней). Единственная выгода существования должна быть извлечена из его препятствий, каждым индивидуумом и для самого себя». Последний довод в пользу самопожертвования таким образом устранен.

Эти аргументы часто справедливы, даже глубоки; они могли бы быть искренними в этом особом случае; ибо было что сказать в пользу принятия возможностей, которые предлагались, и направления хода событий, вместо того чтобы вступать в вероятно бесплодную оппозицию к нему. Но они неискренни. Сорделло в лучшем случае обманывает себя, и мистер Браунинг хочет, чтобы мы это увидели. Он борется, пусть и бессознательно, чтобы избежать тех самых испытаний, которые он считает такими полезными для других людей. Его истинная цель вскоре раскрывается в первой и последней попытке компромисса. «Благо народа — в будущем. Его благо — в настоящем. Не может ли он ускорить одно, наслаждаясь другим?» ... Настоящее восстает в своем новообретенном богатстве, в своем нескрываемом искушении. Радости, которые манят его, становятся гигантскими; цена отречения сжимается до нуля; и наконец, сдерживаемая страсть вырывается наружу — та страсть к жизни, к самой жизни, которая вдохновляла его воображение в детстве, которая подпитывала его амбиции в зрелости; которой его поздно найденная человечность дала голос и форму; которая теперь собирается для высшего выражения в тисках смерти. «Земное существование сейчас: трансцендентное потом, если судьба позволит. Человеческие возможности — человеческие силы — человеческое самосознание радости и борьбы — вот чего он жаждет, пока еще может обладать ими».

Затем внезапный откат. «Он выпил бы самые остатки жизни! Сколько людей жертвовали ею, пока ее чаша была полна, потому что лучшая все еще казалась впереди».

"... the death I fly, revealed

So oft a better life this life concealed,

And which sage, champion, martyr, through each path

Have hunted fearlessly—...."

(vol. i. p. 272.)

«Но у них была вера, которой нет у него. Они знали, что «властвует над жизнью». Для него важнейшим фактом является факт его собственного бытия...»

Это последний протест плоти внутри него. Сорделло умирает и, вероятно, чувствует, что это так; и он погружается в спокойное созерцание, которое открывает ему последнюю тайну его ошибочного пути. Он уже знал, что игнорировал телесное в ущерб своему духовному существованию. Теперь он чувствует, что разрушил свое тело, навязывая ему требования духа. Он стремился получить бесконечное сознание, бесконечное наслаждение от конечных сил. Он нарушил закон жизни. Он упустил (так мы интерпретируем вывод мистера Браунинга) идеал той божественной и человеческой Любви, которая дала бы самый свободный простор его духу и все же приняла бы этот закон. Эгламор начал с любви. Найдет ли ее Сорделло, встретив этот кроткий дух на своем пути?

Мы знаем, по крайней мере, что душа в нем победила. Его топот по полу привел Пальму и Салингверру к нему в тревожной спешке. Они находят его мертвым:

"Under his foot the badge: still, Palma said,

A triumph lingering in the wide eyes,

Wider than some spent swimmer's if he spies

Help from above in his extreme despair,...."

(vol. i. p. 279.)

Сорделло похоронен в замке Гойто, в старой гробнице-купели, в которой лежит его мать и рядом с чьими скульптурными женскими фигурами поэт-ребенок видел свои первые сны о жизни и любви. Салингверра заключает мир с гвельфами, женится на дочери Эччелино Монаха и раз и навсегда стирает себя в доме Романо, оставляя его сыновей Эччелино и Альберика терзать мир в свое удовольствие и встретить судьбу, которую они заслужили. Сам он, после переменчивой судьбы, превращается в «эффектного, беспокойного солдата», менее «проницательного», чем люди склонны думать: чьи качества восхищают даже врагов; и чьи агрессивные действия они наказывают, но не слишком возмущаются. Мы видим его в последний раз в возрасте восьмидесяти лет, номинальным пленником в Венеции.

Драма разыграна. Ее актеры исчезли со сцены. Один лишь живет в воображении мистера Браунинга, в пафосе своих скромных надежд и признанной, хотя едва ли понятой неудачи — более человечный и, следовательно, более бессмертный, чем сам Наддо: поэт Эгламор. Сорделло он вспоминает лишь для того, чтобы отпустить его с меньшим сочувствием, чем мы ожидали: как завершившего амбиции к тому, чем он не мог стать, благонамеренным отречением от того, чем он был рожден быть; сделанного героем легенд, которые приписывали ему совершение того, что запрещала его совесть; оставившего мир страдать из-за своего самопожертвования; тип неудачи более редкий и более блестящий, чем у Эгламора, но более полный иронии жизни.

В одном смысле, однако, он жил ради «лучшего», и нам велено оглянуться назад, сквозь лихорадочные годы, на босоногого розовощекого ребенка, бегущего «все выше и выше» по зимнему склону холма, все еще хрустящему от утреннего инея,

"... singing all the while

Some unintelligible words to beat

The lark, God's poet, swooning at his feet,

So worsted is he...." (vol. i. p. 288-9)

Поэт в нем потерпел неудачу вместе с человеком, но менее полно.

СНОСКИ:

[8] Цитируемый отрывок взят из работ Корнелиуса Агриппы, известного профессора оккультной философии, и действительно является введением к трактату о ней. Автор прекрасно осознает, что его работа может быть скандальной, вредной и даже ядовитой для узких умов, но уверен, что читатели с превосходным пониманием извлекут из нее немало пользы и массу удовольствия; и он заключает, требуя снисхождения ввиду своей молодости, на случай, если он дал даже лучшим судьям какой-либо повод для обиды. Для тех, кто читает это предисловие с предварительным знанием жизни и характера мистера Браунинга, будет очевиден вывод о его собственной юности в преувеличенной оценке, подразумеваемой таким образом в отношении его воображаемых грехов; ибо тенденция «Полины» является как религиозной, так и моральной; и никто не был более невинен, чем ее автор, с самого детства, в заигрывании с какой-либо верой в черную магию. Его ненависть к тому «спиритизму», который является ее современным эквивалентом, действительно является делом истории. Но трюк, который он здесь сыграл с самим собой, может сбить с толку тех, кто знает его только по его работам и для кого его живая вера в сверхъестественное может указывать на другой вид мистицизма.

[9] Том I нового унифицированного издания 1888-89 гг. На него всегда будут ссылаться.

[10] «Андромеда», описанная как находящаяся «с» говорящим на страницах 29 и 30, — это работа Полидоро да Караваджо, гравюрой которой владеет мистер Браунинг и которая всегда была перед его глазами, когда он писал свои ранние стихи. Оригинал был написан на стене сада, примыкающего к Палаццо Буфало — или дель Буфало — в Риме. Стена была снесена с тех пор, как мистер Браунинг был там в последний раз.