«Трактат о простом контрапункте в сорока уроках»

SEVENTH EDITION

Трактат о простом контрапункте в сорока уроках

By

Friedrich J. Lehmann

Instructor of Theory in the Oberlin Conservatory of Music Author of "Lessons in Harmony"

G. SCHIRMER, INC.

NEW YORK

ПРЕДИСЛОВИЕ

Цель данной работы — удовлетворить потребность Оберлинской консерватории в учебнике по простому контрапункту, содержащем четко распределенные уроки и предоставляющем больше, чем обычно, практики в комбинировании видов.

Это трактат о строгом контрапункте, но строгом лишь в ограниченном смысле. В двухголосном контрапункте, при использовании иных, нежели первый, видов в обоих голосах, при определенных условиях допускаются диссонансы, а в трех- и четырехголосном письме в определенных случаях разрешаются неподготовленные септаккорды и нонакорды, а также квартсекстаккорды.

Хотя примеры написаны в сжатой партитуре, тем не менее настоятельно рекомендуется записывать все упражнения в развернутой партитуре, так как это позволяет более отчетливо видеть движение отдельных голосов.

Использование ключей «до» остается на усмотрение преподавателя.

Подразумевается знание гармонии, поэтому о ней ничего не говорится.

Автор выражает признательность профессору А. Э. Хикоксу за его помощь и советы.

Ф. Дж. ЛЕМАН.

Оберлин, штат Огайо, 6 января 1907 г.

TABLE OF CONTENTS

PAGE

SIMPLE COUNTERPOINT

LESSON I. Definitions and Illustrations. 1-2

SIMPLE COUNTERPOINT IN TWO PARTS

First Species: Note against Note. Examples and Exercises. 3-5

LESSON II. Second Species: Two Notes against One. Examples and Exercises. 6-9

LESSON III. Second Species in Both Parts. Examples. Second Species Mixed in Both Parts. Examples and Exercises. 9-11

LESSON IV. Third Species: Four Notes against One. First Species against Six Notes. Second Species Continuously in Both Parts. Examples and Exercises. 11-15

LESSON V. Third Species in Both Parts; Mixed. Third Species Continuously in Both Parts. Two Notes against Four; Two against Six; Three against Six. Examples and Exercises. 15-17

LESSON VI. Fourth Species: Two Notes Syncopated against One. Three Notes Syncopated against One. Two Notes against Four; Two against Six; Three against Six. Examples and Exercises. 17-19

LESSON VII. Fourth Species (continued). Mixed, in Both Parts. Three Notes Syncopated against One. Examples and Exercises. 19-20

LESSON VIII. Fourth Species (continued). Two Notes Syncopated against Two; Two against Four; Two against Six; Three against Six. Examples and Exercises. 20-22

LESSON IX. Fifth Species: Florid Counterpoint. Examples and Exercises. 22-24

LESSON X. Florid Counterpoint (continued). Combining Fifth Species with Second; with Third; with Fourth; with Fifth. Examples and Exercises. 24-25

SIMPLE COUNTERPOINT IN THREE PARTS

LESSON XI. First Species in All Parts. Examples and Exercises. 26-28

LESSON XII. Second Species in One Part. Examples and Exercises. 28-31

LESSON XIII. Second Species in Two or More Parts. First and Second Species Mixed in All Parts. Second Species in All Parts. Examples and Exercises. 31-33

LESSON XIV. Third Species in One Part. Second Species in All Parts. Examples and Exercises. 33-34

LESSON XV. Third Species in Two or More Parts. First and Third Species Mixed in All Parts. Examples and Exercises. 34-36

LESSON XVI. Third Species (continued). Mixing First, Second, and Third Species in All Parts. Third Species in All Parts. Examples and Exercises. 36-37

LESSON XVII. Fourth Species in One Part. Three Notes Syncopated in One Part. Combining First, Second, and Third Species. Examples, and Exercises. 37-39

LESSON XVIII. Fourth Species (continued). Mixed in All Parts. Combining First, Second, and Fourth Species, and First, Third, and Fourth. Examples and Exercises. 40-41

LESSON XIX. Fifth Species in One Part. Examples and Exercises. 41

LESSON XX. Fifth Species (continued). Combining First, Second, and Fifth; First, Third, and Fifth; First, Fourth, and Fifth; Fifth in Two Parts. Example and Exercises. 42-43

LESSON XXI. Combining the Various Species: Second, Third, and Fourth; Second, Third, and Fifth; Second, Fourth, and Fifth; Third, Fifth, and Fifth; Fourth, Fifth, and Fifth. Examples and Exercises. 44-45

LESSON XXII. Fifth Species in All Parts. Examples and Exercises. 45

SIMPLE COUNTERPOINT IN FOUR PARTS

LESSON XXIII. First Species in All Parts. Examples and Exercises. 46

LESSON XXIV. Second Species in One Part. Examples and Exercises. 47

LESSON XXV. Third Species in One Part. Second Species Mixed in Three Parts. Examples and Exercises. 47-48

LESSON XXVI. Third Species (continued). Mixed in Three Parts. Second Species Continuously in Two Parts. Examples and Exercises. 48-49

LESSON XXVII. Fourth Species in One Part. A Cantus Firmus with First, Second, and Third Species in the Other Three Parts. Examples and Exercises. 49-50

LESSON XXVIII. Fourth Species (continued). A given Cantus Firmus, with First, Second, and Fourth Species; with First, Third, and Fourth; with Fourth Species Mixed. Examples and Exercises. 50-51

LESSON XXIX. Fifth Species in One Part. Examples and Exercises. 52

LESSON XXX. Fifth Species in Two Parts. Mixing Second, Third, and Fourth Species in All Parts. Combining First, Second, Third, and Fourth Species. Examples and Exercises. 52-54

LESSON XXXI. Fifth Species in Three or Four Parts. Examples and Exercises. 54-55

LESSON XXXII. Fifth Species in All Parts, with Imitation. Examples and Exercises. 55

FLORID MELODIES AS CANTI FIRMI

LESSON XXXIII. Two-part Florid Counterpoint. Free Harmonization. Examples and Exercises. 55-58

LESSONS XXXIV and XXXV. Three-part Florid Counterpoint. Free Harmonization. Examples and Exercises. 58-59

LESSON XXXVI. Three-part Florid Counterpoint (continued). Exercise in Original Writing. 59

LESSONS XXXVII to XL. Four-part Florid Counterpoint, Example and Exercises. 60

ПРОСТОЙ КОНТРАПУНКТ

УРОК I

Контрапункт — это искусство сочетания двух или более мелодий, обладающих равной мелодической индивидуальностью.

В простом контрапункте все голоса должны сохранять одинаковое относительное положение друг к другу.

Cantus firmus — это заданная мелодическая фраза, которая должна подвергнуться контрапунктической обработке, то есть один или несколько голосов должны быть добавлены над ней или под ней.

Контрапункт — это любой голос, отличный от cantus firmus.

Интервалы бывают гармоническими или мелодическими.

Гармонический интервал — это разница в высоте между двумя тонами, звучащими одновременно.

Мелодический интервал — это разница в высоте между двумя тонами, звучащими последовательно в одном и том же голосе. [Рис. 1.]

Fig.

1.

Гармонические интервалы делятся на консонансы и диссонансы.

Консонансы классифицируются как совершенные или несовершенные.

Совершенные консонансы — это прима, квинта и октава. [Рис. 2a.]

Несовершенные консонансы — это большие и малые терции и сексты. [Рис. 2b.]

Все остальные интервалы являются диссонансами.

Fig.

2.

Диатоническое движение — это такое движение, при котором изменяются и название, и высота тона. [Рис. 3a.]

Хроматическое движение — это такое движение, при котором высота изменяется на полутон, а название остается прежним. [Рис. 3b.]

Fig.

3.

Движение от одного аккорда к другому называется гармоническим движением; от одного тона к другому — мелодическим движением.

В мелодическом движении разрешены все большие, малые, чистые и уменьшенные интервалы, за исключением большой и малой септимы. Однако малая септима может быть использована, когда гармония не меняется (a). [Рис. 4.]

Fig.

4.

В контрапункте существует пять видов, или порядков. Когда контрапункт имеет одну ноту на каждую ноту cantus firmus, это первый вид (a); если он имеет две ноты на каждую ноту cantus firmus — это второй вид (b); если четыре ноты — третий вид (c); если две синкопированные ноты — четвертый вид (d); а смесь этих видов представляет собой пятый вид, или фигурированный контрапункт (e). [Рис. 5.]

Fig.

5.

ПРОСТОЙ КОНТРАПУНКТ В ДВУХ ГОЛОСАХ

ПЕРВЫЙ ВИД

Двухголосный контрапункт состоит из cantus firmus и контрапункта. [Рис. 6.]

Fig.

6.

Хотя в двухголосном контрапункте мы имеем дело скорее с интервалами, чем с гармониями, тем не менее следует учитывать гармонические последовательности, представленные этими интервалами.

Упражнения должны начинаться и заканчиваться тонической гармонией. В начале допускаются прима, квинта или октава, а в конце — прима или октава. [Рис. 7.]

Fig.

7.

После первого такта лучше использовать только несовершенные консонансы. Однако совершенные консонансы могут использоваться экономно, если благодаря этому достигается более мелодичный контрапункт.

Прима может использоваться только в первом и последнем тактах. [Рис. 7.]

Все движения должны быть диатоническими, а голоса не должны пересекаться.

По возможности следует избегать повторения ноты в нижнем голосе. В верхнем голосе допускается повторение до трех нот подряд.

Не используйте более трех терций или секст подряд. [Рис. 8.]

Fig.

8.

Следует избегать последовательных однотипных скачков в одном направлении, за исключением малой терции (a). Последовательные скачки на кварту хороши, когда тоны являются квинтами трезвучий I, IV и vii°. Последний тон должен возвращаться на одну ступень (b). [Рис. 9.]

Не делайте скачков более чем на октаву в одном направлении за два скачка. [Рис. 9c.]

Fig.

9.

Запрещены скрытые квинты и октавы, за исключением переходов от I к V или от V к I. [Рис. 10.]

Fig.

10.

В двухголосном письме следует избегать скачков обоих голосов в противоположном движении в квинту или октаву. [Рис. 11.]

Fig.

11.

Избегайте последовательных совершенных интервалов. [Рис. 12.]

Fig.

12.

Увеличенная кварта (тритон) некоторыми авторитетами считается плохой не только как мелодический интервал, но также запрещено ее появление между разными голосами в последовательных интервалах. Однако этот запрет действует только тогда, когда аккорды, в которых она появляется, находятся в основном положении, как на рис. 13a. Это подтверждается тем фактом, что если один голос делает скачок, как на рис. b, неприятного эффекта не возникает.

Fig.

13.

Избегайте последовательных больших терций в мажорных тональностях. В минорных тональностях они хороши. [Рис. 14.]

Fig.

14.

Используйте соседние голоса при письме и не выходите за пределы вокального диапазона голоса.

В упражнениях можно прибегать к модуляции, но только в близкородственные тональности; например, в до-мажоре — в соль-мажор, фа-мажор, ля-минор, ми-минор или ре-минор.

В конце голоса должны двигаться поступенно к приме или октаве. [Рис. 15a.]

Иногда можно использовать каденцию, как на рис. 15b. В этом случае вводный тон лучше звучит в верхнем голосе.

Fig.

15.

УПРАЖНЕНИЯ

К каждому из следующих canti firmi напишите два контрапункта выше и два ниже.

Canti Firmi

Fig.

16.

УРОК II

ВТОРОЙ ВИД

Fig.

17.

Все правила первого вида должны соблюдаться.

В контрапункте пишутся две ноты на одну ноту cantus firmus, за исключением последнего такта. [Рис. 18a.] В предпоследнем такте иногда можно использовать первый вид. [Рис. 18b.]

Fig.

18.

Повторение ноты в любом виде, кроме первого, запрещено. [Рис. 19.]

Fig.

19.

Контрапункт может начинаться с первой или второй половины такта, при этом предпочтение отдается второй половине. Когда он начинается с первой половины, это должна быть прима, квинта или октава; когда со второй половины — это может быть любой консонанс. [Рис. 20.]

Fig.

20.

После первого такта интервал на первой доле должен быть несовершенным консонансом, как и в первом виде, но иногда можно использовать квинту или октаву.

В этом и последующих уроках все ноты в такте, не принадлежащие гармонии, подразумеваемой на первой доле, должны рассматриваться как диссонансы; например, те, что принадлежат подразумеваемой гармонии, могут быть покинуты скачком (a) или поступенным движением (b), если они не диссонируют с cantus firmus; если же они чужды ей, независимо от того, являются ли они консонирующими (c) с C.F. или нет (d), они должны рассматриваться как украшения или проходящие тоны. [Рис. 21.]

Fig.

21.

Украшение может использоваться следующим образом: когда оно находится выше основного тона, оно может быть на расстоянии полутона (a) или целого тона (b) от него; а когда ниже — на расстоянии полутона (c). [Рис. 22.]

Fig.

22.

Когда контрапункт находится ниже cantus firmus, квинта аккорда требует особого обращения. Она разрешена на слабой доле, когда нижний голос рассматривается как гармонический проходящий тон.

Гармонический проходящий тон — это второй из трех тонов, принадлежащих одному и тому же аккорду. [Рис. 23a.] Хотя третий тон должен быть членом аккорда, содержащего квинту как гармонический проходящий тон, аккорд над ним может меняться, как на рис. 23b.

Квинта разрешена на сильной доле, когда она является лишь подразумеваемой квинтой (квартсекстаккорд); то есть терция и квинта появляются на сильной доле, а основной тон вступает только во второй половине такта. [Рис. 23c.]

Fig.

23.

Прима разрешена на слабой доле. [Рис. 24.]

Fig.

24.

Избегайте эффектов арпеджио, то есть не используйте более трех тонов, принадлежащих одному и тому же аккорду подряд. [Рис. 25.]

Fig.

25.

Избегайте частых скачков в голосах. [Рис. 26.]

Fig.

26.

Голоса могут иногда пересекаться, но должны немедленно возвращаться. [Рис. 27.]

Fig.

27.

Последовательные квинты или октавы на последовательных сильных долях плохи; но они хороши на слабых долях, если ко второй квинте или октаве подходят в направлении, противоположном первому. [Рис. 28.]

Fig.

28.

В миноре шестая ступень может иногда повышаться на сильной доле, если есть желание двигаться вверх к повышенной седьмой ступени. [Рис. 29.]

Fig.

29.

В предпоследнем такте должны присутствовать как вторая ступень, так и вводный тон. [Рис. 30.]

Fig.

30.

Три ноты могут быть написаны на одну ноту cantus firmus, как на рис. 31. Для этого не требуется новых правил.

Fig.

31.

Каденции на рис. 32 хороши. Видно, что можно использовать и каденции первого вида.

Fig.

32.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus a напишите два контрапункта выше и два ниже в первом виде.

К cantus firmus b напишите два выше и два ниже во втором виде.

Canti Firmi

Fig.

33.

УРОК III

ВТОРОЙ ВИД В ОБОИХ ГОЛОСАХ [A]

Fig.

34.

[A] В этом и подобных случаях термин «вид» будет пониматься просто как относящийся к количеству нот или к комбинациям нот рассматриваемого контрапунктического голоса или голосов. «Второй вид в обоих голосах» означает, следовательно, что оба голоса движутся половинными нотами.

При написании второго вида в обоих голосах cantus firmus не используется, оба голоса являются оригинальными. Один голос начинается на первую долю, другой может начинаться как на первую, так и на вторую долю. [Рис. 35.]

Fig.

35.

Интервал, образованный двумя нотами, появляющимися на второй доле, должен быть консонансом или одним из следующих диссонансов: увеличенная кварта, уменьшенная квинта, малая или уменьшенная септима при правильном разрешении, а также чистая кварта при подходе в противоположном движении.

Все тоны, не принадлежащие гармонии, подразумеваемой на первой доле, должны рассматриваться как диссонансы. [Рис. 36.]

Fig.

36.

Септима или нона подразумеваемой гармонии такта, при подходе в восходящем направлении, могут быть использованы в любом голосе при условии, что они консонируют с другим голосом или подпадают под требования исключений. [Рис. 37.]

Проходящая большая септима и ее основной тон могут появляться на слабой доле, даже при подходе в прямом движении, как на рис. 37a. Септима должна тогда рассматриваться как проходящий тон.

Fig.

37.

Каденции на рис. 38 хороши при написании второго вида в обоих голосах. Можно также использовать те, у которых второй вид только в одном голосе.

Fig.

38.

Написание второго вида в обоих голосах в этом уроке будет ограничено смесью первого и второго видов, как на рис. 39.

При этом не используйте второй вид более четырех тактов подряд в одном голосе. Будет замечено, что второй вид иногда можно использовать в обоих голосах. В последующих уроках будет предоставлена возможность писать его непрерывно в обоих голосах.

Fig.

39.

УПРАЖНЕНИЯ

Напишите две восьмитактовые фразы, смешивая первый и второй виды. [Рис. 39.]

К cantus firmus a напишите один контрапункт выше и один ниже, по три ноты на такт. [Рис. 31.]

К cantus firmus b напишите один выше и один ниже, во втором виде.

Canti Firmi

Fig.

40.

УРОК IV

ТРЕТИЙ ВИД

Fig.

41.

В этом виде в контрапункте пишутся четыре ноты на каждую ноту cantus firmus. Контрапункт может начинаться с первой, второй или четвертой четверти. Однако вторая четверть является наиболее обычной. [Рис. 42.]

Fig.

42.

Упражнения должны начинаться и заканчиваться тонической гармонией.

Когда контрапункт начинается с первой четверти, он должен образовывать совершенный консонанс с cantus firmus. Когда со второй или четвертой четверти, можно использовать любой консонанс.

Все предыдущие правила должны соблюдаться, если не сделаны исключения.

По крайней мере одна из первых трех четвертных нот такта должна быть покинута поступенно. [Рис. 43.]

Fig.

43.

Последняя четверть такта обычно покидается поступенно. Если к ней подошли скачком или поступенным движением по крайней мере из двух четвертных нот, ее можно покинуть скачком в направлении, противоположном тому, с которого к ней подошли. Скачок на терцию в том же направлении также хорош, когда этому скачку предшествует скачок на терцию (d). [Рис. 44.]

Fig.

44.

Голоса могут иногда пересекаться.

Использование неаккордовых тонов, как на рис. 45, хорошо в любом голосе. В (a) проходящий тон, вместо того чтобы двигаться непосредственно к соседнему аккордовому тону, делает скачок на терцию в другую сторону от него, а затем возвращается. Украшение обрабатывается таким же образом, но наиболее эффективно, когда основной тон является вводным, как в (b). В обоих случаях контрапункт должен продолжаться поступенно через аккордовый тон. [Рис. 45.]

Fig.

45.

Квинта, находясь в нижнем голосе, может использоваться на любой доле, кроме первой, при условии, что она рассматривается как проходящий тон, например, к ней подходят и ее покидают поступенным движением в одном направлении.

Fig.

46.

Последовательные квинты и октавы запрещены, когда они появляются на акцентированных долях последовательных тактов; между важными нотами последовательных тактов с интервалом не более четырех четвертей; и между важной нотой одного такта и первой четвертью следующего. [Рис. 47.]

Fig.

47.

Косвенное движение к приме плохо. Оно разрешено, если продолжается в том же направлении через приму. [Рис. 48.]

Fig.

48.

Прима может использоваться на любой доле, кроме первой четверти такта.

Частое повторение фигуры, как на рис. 49, нехорошо.

Fig.

49.

Украшение может использоваться как выше, так и ниже, будь то полутон или целый тон; но когда оно находится на целый тон ниже, оно наиболее удовлетворительно как нона подразумеваемого аккорда. [Рис. 50.]

Fig.

50.

В миноре шестая и седьмая ступени гаммы повышаются как при восходящем, так и при нисходящем движении, когда они используются в гармониях, содержащих вводный тон как аккордовый тон. Они остаются неизменными как при восходящем, так и при нисходящем движении в гармониях, содержащих шестую ступень гаммы как аккордовый тон. В других гармониях они повышаются только при восходящем движении.

Шестая или седьмая ступени могут быть хроматически изменены с интервалом всего в одну ноту. [Рис. 51.]

Fig.

51.

Шесть нот могут быть написаны на одну ноту cantus firmus, как на рис. 52.

Fig.

52.

Каденции на рис. 53 хороши.

Fig.

53.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus a напишите три контрапункта выше и три ниже в третьем виде.

Напишите две восьмитактовые фразы, используя второй вид непрерывно в обоих голосах. [Рис. 34.]

Cantus Firmus

Fig.

54.

УРОК V

ТРЕТИЙ ВИД В ОБОИХ ГОЛОСАХ

Fig.

55.

Предложения, данные для написания второго вида в обоих голосах, применимы здесь, за исключением того, что когда оба голоса движутся поступенно, любой интервал может приходиться на вторую и четвертую четверти, предпочтительно консонанс. Третья четверть обрабатывается так же, как вторая половина при написании второго вида в обоих голосах.

К увеличенной кварте, а также уменьшенной квинте и септиме можно подходить в прямом движении. [Рис. 56.]

Fig.

56.

Увеличенная кварта, следующая за чистой квартой, как на рис. 56a, хороша.

Малая септима, а также большая и малая ноны аккорда могут свободно использоваться на любой доле, кроме первой четверти, но должны консонировать с другим голосом. [Рис. 57.]

Fig.

57.

Первый и третий виды могут быть смешаны, как на рис. 58.

Fig.

58.

Второй вид может быть использован в одном голосе, а третий — в другом, также шесть нот в одном голосе и две в другом, и шесть в одном и три в другом. Все тоны, появляющиеся одновременно, должны соответствовать предложениям для тонов, появляющихся на слабой доле, данным в предыдущих уроках, где оба голоса имеют вид, отличный от первого. [Рис. 59.]

Fig.

59.

Каденции на рис. 60 хороши и подскажут другие.

Fig.

60.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus a напишите один контрапункт выше и один ниже в третьем виде.

К cantus firmus b напишите контрапункты из шести нот, один выше и один ниже. [Рис. 52.]

Напишите одну восьмитактовую фразу, смешивая первый и третий виды. [Рис. 58.]

Напишите две восьмитактовые фразы, используя третий вид в обоих голосах. [Рис. 55.]

Canti Firmi

Fig.

61.

УРОК VI

ЧЕТВЕРТЫЙ ВИД

Fig.

62.

Этот вид такой же, как второй, за исключением того, что последняя нота такта связывается с первой нотой следующего, образуя синкопу. Как и во втором виде, первая нота контрапункта должна образовывать приму, октаву или квинту, а когда контрапункт начинается со второй половины, это может быть и несовершенный консонанс.

Когда контрапункт начинается с первой половины, вторая половина обрабатывается так же, как вторая половина последующих тактов, описанная в следующем абзаце.

После первого такта вторая половина такта должна содержать консонанс (рис. 63a), первая половина — консонанс (b) или диссонанс (c), предпочтительно последний, в этом случае образуется задержание. Это наиболее желательная форма синкопы. Когда первая половина содержит диссонанс, контрапункт должен опускаться — или подниматься при ретардации (d) — на одну ступень к несовершенному консонансу (c). Когда первая половина является консонансом, ее можно покинуть скачком к какому-либо другому аккордовому тону (e) или поступенным движением (f). В последнем случае вторая нота является неаккордовой и поэтому не должна использоваться для подготовки синкопы, за исключением случаев, как на рис. 63d (ретардация основного тона в I6).

Fig.

63.

При написании трех нот на одну в четвертом виде задержание может разрешаться на вторую долю (a) или третью (b). В последнем случае задержание делает скачок (c) к какому-либо другому аккордовому тону перед разрешением. Разрешение в вводный тон (d) образует важное исключение из этого правила. [Рис. 64.]

Fig.

64.

Квинта может использоваться в нижнем голосе, если она становится подготовкой задержания (рис. 65a). Она также может использоваться в нижнем голосе, как на рис. 65b, при условии, что она разрешается скачком на терцию аккорда.

При скачке с квинты на основной тон или наоборот в нижнем голосе делайте это в восходящем направлении. Квинта, когда она рассматривается как гармонический проходящий тон, может, однако, подходить как восходящим, так и нисходящим движением.

Fig.

65.

Ретардация должна использоваться только тогда, когда она подготовлена вводным тоном. Она поднимается на полутон при разрешении. [Рис. 66.]

Fig.

66.

Следующие диссонирующие интервалы могут использоваться на первой половине такта: когда контрапункт находится выше — кварта и септима в задержании, секунда и квинта в ретардации; и когда ниже — секунда в задержании, а кварта и септима в ретардации. [Рис. 67.]

Fig.

67.

Последовательные квинты на последовательных сильных долях такта хороши, когда одна из нот второй квинты подготовлена, как на рис. 68.

Fig.

68.

Следующие каденции хороши:

Fig.

69.

УПРАЖНЕНИЯ

Напишите одну восьмитактовую фразу с двумя нотами на такт в одном голосе и шестью в другом; одну с тремя нотами в одном и шестью в другом; и одну с двумя нотами в одном голосе и четырьмя в другом. (Рис. 59.) При комбинировании видов в этом и последующих уроках студент может поместить любой вид в любой голос.

К cantus firmus напишите два контрапункта выше и два ниже в четвертом виде.

Cantus Firmus

Fig.

70.

УРОК VII

ЧЕТВЕРТЫЙ ВИД (продолжение)

Первый и четвертый виды могут быть смешаны, как на рис. 71. Правила для написания видов, отличных от первого, в обоих голосах должны соблюдаться.

Fig.

71.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus a напишите два контрапункта выше и два ниже в четвертом виде.

К cantus firmus b напишите два выше и два ниже, по три половинные ноты на такт, с синкопами.

Напишите две восьмитактовые фразы, смешивая первый и четвертый виды.

Canti Firmi

Fig.

72.

УРОК VIII

КОМБИНИРОВАНИЕ ЧЕТВЕРТОГО ВИДА С ДРУГИМИ

Все предыдущие правила комбинирования видов по-прежнему применимы.

При комбинировании четвертого вида с видами, отличными от первого, на первой половине такта могут использоваться следующие интервалы в дополнение к упомянутым в уроке VI: когда контрапункт находится ниже — кварта, квинта и септима в задержании, а нона в ретардации; и когда выше — квинта в задержании, а септима в ретардации; но в каждом таком случае голос, имеющий вид, отличный от четвертого, должен сделать скачок к какому-либо другому аккордовому тону перед разрешением задержания. [Рис. 73.]

Fig.

73.

Вводный тон может быть удвоен, как на рис. 74. Здесь подготовленный вводный тон делает скачок к какому-либо другому аккордовому тону, в то время как новый вводный тон остается неподвижным.

Fig.

74.

Малая или уменьшенная септима, большая или малая нона могут использоваться в качестве подготовки задержания в любом голосе при условии, что к ним подходят скачком в восходящем направлении и они консонируют с другим голосом или являются одним из разрешенных диссонансов. [Рис. 75.]

Fig.

75.

Четвертый вид может быть скомбинирован со вторым или третьим видом, а две или три синкопированные ноты могут быть написаны в одном голосе с шестью в другом. [Рис. 76.]

Fig.

76.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus напишите один контрапункт выше и один ниже в четвертом виде.

Напишите по одной восьмитактовой фразе для следующих комбинаций: четвертый вид со вторым; четвертый с третьим; две синкопированные ноты против шести нот; и три синкопированные ноты против шести нот. Напишите некоторые в мажоре, а некоторые в миноре. [Рис. 76.]

Cantus Firmus

Fig.

77.

УРОК IX

ПЯТЫЙ ВИД: ФИГУРИРОВАННЫЙ КОНТРАПУНКТ

Fig.

78.

Фигурированный контрапункт — это смесь второго, третьего и четвертого видов.

В дополнение к этим видам восьмые ноты могут использоваться группами по две на второй и четвертой четвертях такта. К обеим нотам следует подходить и покидать их поступенно, за исключением того, что первую можно взять скачком. [Рис. 79.]

Fig.

79.

Не следует использовать более полутора тактов любого одного вида непрерывно в одном голосе. [Рис. 80.]

Fig.

80.

При использовании четвертных нот необходимо проявлять осторожность. Они могут использоваться на первой половине, когда им предшествуют четвертные ноты, когда заполнен весь такт или когда они предшествуют половинной ноте, являющейся подготовкой задержания. На второй половине они всегда хороши. [Рис. 81.]

Fig.

81.

В настоящее время задержание должно быть не менее половинной ноты или ее ритмического эквивалента в орнаментальном разрешении.

В этом виде задержание может разрешаться орнаментально, то есть между задержанием и его разрешением может быть вставлена нота или ноты. Относительное положение задержания и его разрешения должно оставаться таким же, как при обычном разрешении. [Рис. 82.]

Когда задержание покидается скачком, нота, к которой сделан скачок, должна консонировать с другим голосом (b). Когда используются восьмые ноты, как в (a), к ним нужно подходить и покидать их поступенно.

Задержание, вместо того чтобы выдерживаться как половинная нота, может повторяться на второй четверти, как в (c). В этом случае лучше продолжать поступенно через тон разрешения.

В (d) разрешение, вместо того чтобы прийтись на вторую половину, появляется на четвертях с любой стороны. Это хорошо.

Fig.

82.

Орнаментальное разрешение может использоваться в любом голосе.

Используйте задержание свободно.

Решения должны быть музыкальными и должны переписываться снова и снова, пока не будут получены таковые.

Могут быть использованы все каденции второго, третьего и четвертого видов или любые их комбинации.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus a и b напишите два контрапункта выше и два ниже в пятом виде.

Canti Firmi

Fig.

83.

УРОК X

ФЛОРИДНЫЙ КОНТРАПУНКТ (продолжение)

Когда флоридный контрапункт сочетается с чем-либо, кроме первого вида, хорошим вариантом является половинная нота с точкой, за которой следует четвертная (a) или две восьмые (b). Также может быть использована ритмическая фигура, как в c, где половинная нота занимает вторую и третью четверти. [Рис. 84.]

Fig.

84.

УПРАЖНЕНИЯ

Напишите по одной восьмитактовой фразе для каждой из следующих комбинаций: пятый вид со вторым; пятый с третьим; и пятый с четвертым. Напишите также две восьмитактовые фразы с пятым видом в обоих голосах. [Рис. 85.]

Fig.

85.

ПРОСТОЙ КОНТРАПУНКТ В ТРЕХ ГОЛОСАХ

УРОК XI

ПЕРВЫЙ ВИД

Fig.

86.

Соблюдайте все правила для двухголосного контрапункта, если не указано иное.

По возможности каждый такт должен содержать полный аккорд. Когда в первом виде возникает необходимость удвоить интервал, предпочтительно удваивать основной тон. Терцию следует удваивать только в том случае, если благодаря этому достигается значительно более плавное мелодическое движение; и когда обе терции находятся во внешних голосах, к каждой из них следует подходить и покидать ее поступенно в одном направлении (Рис. 87). Удвоение квинты, разумеется, невозможно, так как это требует пропуска терции.

Fig.

87.

Все трезвучия могут использоваться в своем первом обращении.

Уменьшенные и увеличенные трезвучия, однако, лучше всего использовать в их первом обращении.

Квартсекстаккорд может быть использован в конце как кадансовый тонический квартсекстаккорд. Не подходите к основному тону и квинте в прямом движении, как в b. [Рис. 88.]

Fig.

88.

Доминантсептаккорд может быть использован в любом обращении, кроме второго, при этом квинта пропускается. [A] Септаккорд не требует подготовки. Другие септаккорды лучше не использовать до второго вида и далее.

По возможности пусть аккорд в первом такте будет полным. Предпоследний аккорд должен быть полным, если не используется какая-либо форма V или V7. [Рис. 89.]

Fig.

89.

Последовательные большие терции могут быть использованы, когда задействовано три или более голосов. [Рис. 90.]

Fig.

90.

Теперь нота может повторяться в нижнем голосе, когда она становится септимой доминантсептаккорда. [Рис. 91.]

Fig.

91.

При письме используйте сопрано, альт и тенор или альт, тенор и бас; и не разводите верхние голоса более чем на октаву. На один-два аккорда (ради лучшего голосоведения) они могут расходиться на дециму.

Все скрытые квинты и октавы плохи, за исключением случаев между I и V, а также V и I. [Рис. 92 a, b.]

[A] В строго выдержанном контрапункте все голоса выше нижнего должны быть консонирующими по отношению к нему. Диссонансы при одновременном вступлении с ним должны трактоваться как задержания, а при использовании в движении голоса от одного аккорда к другому — как проходящие тоны или украшения. Это исключает использование неподготовленных септаккордов и нонаккордов; всех уменьшенных и увеличенных трезвучий, кроме как в их первом обращении; и всех квартсекстаккордов, кроме случаев, когда нижний голос трактуется как проходящий тон.

Чистая квинта, следующая за уменьшенной квинтой, хороша, если она берется в восходящем поступенном движении в верхних голосах. [Рис. 92 c.]

Fig.

92.

Все каденции, используемые в гармонии, хороши.

Если не указано иное, помещайте cantus firmus в любой голос, но избегайте его постоянного использования в одном и том же голосе.

УПРАЖНЕНИЯ

К canti firmi a и b напишите первый вид во всех голосах. Напишите каждое три раза, каждый раз помещая cantus firmus в другой голос. Это требует транспонирования cantus firmus при его помещении в другие голоса.

Canti Firmi

Fig.

93.

УРОК XII

ВТОРОЙ ВИД

Fig.

94.

Второй вид пишется в одном голосе, а первый — в двух других.

Все рекомендации, данные для второго вида в двухголосном контрапункте, должны соблюдаться, если не указано иное. Особенно следует соблюдать рекомендации относительно последовательных совершенных интервалов.

Квинта, когда она находится в нижнем голосе, должна использоваться так же, как в двухголосном контрапункте, за исключением случаев использования в V4/3 или кадансовом тоническом квартсекстаккорде.

Аккорд V4/3 может быть использован на слабую долю, что требует пропуска терции. [Рис. 95 a.]

Терция может быть пропущена (b) или удвоена (c) на слабую долю в этом и последующих видах. [Рис. 95.]

Fig.

95.

К малой или уменьшенной септиме можно подойти скачком в восходящем направлении на слабую долю в любом голосе. Это обычно требует пропуска какого-либо другого аккордового звука на слабую долю.

Большая или малая нона также может быть использована таким же образом, за исключением нижнего голоса, при условии, что она находится как минимум на нону выше основного тона. [Рис. 96.]

Fig.

96.

Движение от vii°6 к V в основном положении или любом обращении в пределах одного такта является хорошим. [Рис. 97.] Используйте b и c только при использовании других видов, кроме первого, в двух или более голосах.

Fig.

97.

Каждый такт обычно должен содержать полный аккорд. Если он не полон на первую долю, введите недостающий интервал на вторую. [Рис. 98.]

Fig.

98.

Каденции на Рис. 99 хороши и подскажут другие. Использование четвертого вида разрешено, как в a. Нота может повторяться в финальной каденции во всех видах, как в b.

Fig.

99.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus a напишите первый вид во всех голосах, как было указано ранее.

К cantus firmus b напишите второй вид в одном голосе. Напишите три раза, меняя cantus firmus и контрапункт местами, чтобы они поочередно появлялись в каждом голосе.

Canti Firmi

Fig.

100.

УРОК XIII

ВТОРОЙ ВИД В ДВУХ ГОЛОСАХ

Fig.

101.

Рекомендации для второго вида в обоих голосах в двухголосном контрапункте применимы к двум голосам, имеющим второй вид в трехголосном контрапункте.

Случайные гармонии иногда появляются на слабую долю. Все тоны в этой случайной гармонии, чуждые аккорду на сильную долю, должны трактоваться как диссонансы. Это необходимо учитывать всякий раз, когда два или более голоса имеют вид, отличный от первого. [Рис. 102.]

Fig.

102.

На Рис. 102 a случайная гармония f-a-c находится на слабую долю. Тоны f и a, будучи чуждыми аккорду c-e-g на сильную долю, правильно трактуются как диссонансы. В b тоны f и a покидаются скачком, что не разрешено.

Второй вид может быть написан непрерывно во всех голосах; тоны, появляющиеся на слабую долю, должны быть гармонически связаны друг с другом, а те, что чужды аккорду на сильную долю, должны трактоваться как диссонансы. [Рис. 103.]

Fig.

103.

Первый и второй виды могут смешиваться, как на Рис. 104.

Fig.

104.

Каденции на Рис. 105 хороши и подскажут другие. Также могут быть использованы те, где во всех голосах первый вид.

Fig.

105.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus a напишите контрапункт во втором виде в одном голосе. Напишите три варианта, как указано в предыдущем уроке.

Напишите две восьмитактовые фразы, смешивая первый и второй виды во всех голосах.

К cantus firmus b напишите контрапункты во втором виде в двух других голосах. Напишите два варианта с cantus firmus в разных голосах.

Canti Firmi

Fig.

106.

УРОК XIV

ТРЕТИЙ ВИД

Fig.

107.

Рекомендации для третьего вида в двухголосном контрапункте, а также рекомендации по написанию второго вида в трехголосном контрапункте применимы при написании третьего вида в трехголосном контрапункте.

Каденции на Рис. 108 хороши и подскажут другие.

Fig.

108.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus a напишите третий вид в одном голосе. Напишите три варианта, как указано ранее.

К cantus firmus b напишите второй вид в двух голосах, как указано ранее.

Напишите одну восьмитактовую фразу, используя второй вид во всех голосах.

Canti Firmi

Fig.

109.

УРОК XV

ТРЕТИЙ ВИД В ДВУХ ИЛИ БОЛЕЕ ГОЛОСАХ

Fig.

110.

Предыдущие рекомендации для случаев, когда два или более голоса имеют вид, отличный от первого, применимы здесь.

При использовании ноны аккорда хорошо держать ее на расстоянии не менее септимы от терции, а также на нону выше основного тона, за исключением случая доминант-нонаккорда в минорных тональностях, где она может быть отделена лишь увеличенной секундой (b). [Рис. 111.]

Fig.

111.

При написании третьего вида во всех голосах одновременно звучащие ноты должны быть гармонически связаны. Трактуйте все тоны, чуждые аккорду на первую четверть, как диссонансы.

Каденции на Рис. 112 хороши.

Fig.

112.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus a напишите третий вид в одном голосе, как указано ранее.

К cantus firmus b напишите третий вид в двух голосах, как на Рис. 110 b. Напишите дважды, меняя cantus firmus.

Напишите одну восьмитактовую фразу, смешивая первый и третий виды, как на Рис. 110 a.

Canti Firmi

Fig.

113.

УРОК XVI

ТРЕТИЙ ВИД (продолжение)

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus напишите третий вид в одном голосе, как указано ранее.

Напишите одну восьмитактовую фразу, смешивая первый и третий виды; также одну, смешивая первый, второй и третий. [Рис. 114.]

Напишите одну восьмитактовую фразу, используя третий вид во всех голосах. [Рис. 110 c.]

Fig.

114.

Cantus Firmus

Fig.

115.

УРОК XVII

ЧЕТВЕРТЫЙ ВИД

Fig.

116.

Когда синкопа является задержанием или ретардацией, она трактуется так же, как в гармонии.

Ретардация всегда должна подготавливаться вводным тоном.

Когда синкопированная нота принадлежит к гармонии такта, ее можно покинуть скачком или поступенным движением. [Рис. 117.]

Fig.

117.

Терция может быть пропущена на сильную долю в этом виде при условии, что голос, имеющий четвертый вид, делает скачок к пропущенной терции, как на Рис. 117 a.

Последовательные квинты, но не октавы, спасаются задержанием. Всякий раз, когда они возникают, не используйте ноту разрешения как подготовку задержания и не связывайте ее лигой со следующим тактом (a), так как это на самом деле проходящая септима, и она не подходит ни для одного из вышеперечисленных случаев, кроме как в секвенции, как в b. [Рис. 118.]

Fig.

118.

Септима или нона аккорда, за исключением большой септимы, могут быть использованы как подготовка задержания при подходе к ним скачком в восходящем направлении, как на Рис. 119.

Fig.

119.

Этот вид может быть написан также в трехдольном размере. [Рис. 120.]

Fig.

120.

Каденции на Рис. 121 хороши, как и каденции второго вида.

Fig.

121.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus a напишите четвертый вид в одном голосе. Напишите три варианта, как обычно.

К cantus firmus b напишите четвертый вид в одном голосе в трехдольном размере. Напишите три варианта, как выше.

К cantus firmus b напишите второй вид в одном голосе и третий — в другом. [Рис. 122.]

Fig.

122.

Canti Firmi

Fig.

123.

УРОК XVIII

ЧЕТВЕРТЫЙ ВИД (продолжение)

УПРАЖНЕНИЯ

Напишите две восьмитактовые фразы, используя смешанный четвертый вид во всех голосах. [Рис. 124 a.]

К cantus firmus a напишите второй вид в одном голосе и четвертый — в другом. [Рис. 124 b.]

К cantus firmus b напишите третий вид в одном голосе и четвертый — в другом. [Рис. 124 c.]

Fig.

124.

Canti Firmi

Fig.

125.

УРОК XIX

ПЯТЫЙ ВИД

Fig.

126.

Для этого вида не требуется никаких других рекомендаций, кроме тех, что уже были даны для двух- и трехголосного контрапункта.

УПРАЖНЕНИЯ

К canti firmi a и b напишите пятый вид в одном голосе. Напишите каждое три раза, как обычно.

Canti Firmi

Fig.

127.

УРОК XX

ПЯТЫЙ ВИД (продолжение)

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus a напишите второй вид в одном голосе и пятый — в другом. [Рис. 128 a.]

К cantus firmus b напишите третий вид в одном голосе и пятый — в другом. [b.]

К cantus firmus c напишите четвертый вид в одном голосе и пятый — в другом. [c].

К cantus firmus d напишите пятый вид в двух голосах. [d.]

Fig.

128.

Canti Firmi

Fig.

129.

УРОК XXI

СОЧЕТАНИЕ РАЗЛИЧНЫХ ВИДОВ

УПРАЖНЕНИЯ

Напишите по одной восьмитактовой фразе для следующих комбинаций: (1) 2-й, 3-й и 4-й виды (Рис. 130 a); (2) 2-й, 3-й и 5-й виды (b); (3) 3-й, 5-й и 5-й виды (c); (4) 2-й, 4-й и 5-й виды (d); (5) 4-й, 5-й и 5-й виды (e).

Fig.

130.

УРОК XXII

ПЯТЫЙ ВИД ВО ВСЕХ ГОЛОСАХ

УПРАЖНЕНИЯ

Напишите пять восьмитактовых фраз с пятым видом во всех голосах, используя имитацию в начале, как на Рис. 131. Имитация должна быть лишь относительной и продолжаться три или четыре ноты. Также хорошо, когда голос использует яркую мелодическую фигуру, чтобы другой голос имитировал ее сразу после этого.

Fig.

131.

ПРОСТОЙ КОНТРАПУНКТ В ЧЕТЫРЕХ ГОЛОСАХ

УРОК XXIII

Fig.

132.

Никаких новых рекомендаций не требуется, за исключением следующих: все покрытые квинты и октавы, разрешенные в гармонии, допускаются здесь. Когда cantus firmus находится в нижнем голосе и выбор предпоследнего аккорда падает на V4/3 или vii°6, используйте последний, как на Рис. 133.

Fig.

133.

УПРАЖНЕНИЯ

К canti firmi a и b напишите первый вид в остальных голосах. Напишите каждое четыре раза, поочередно помещая cantus firmus в каждый голос.

Canti Firmi

Fig.

134.

УРОК XXIV

Fig.

135.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus a напишите первый вид во всех голосах, как в предыдущем уроке.

К cantus firmus b напишите второй вид в одном голосе. Напишите четыре раза и меняйте при каждом решении так, чтобы и cantus firmus, и второй вид появлялись в каждом голосе. [Рис. 135.]

Canti Firmi

Fig.

136.

УРОК XXV

Fig.

137.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus a напишите второй вид в одном голосе, как указано ранее.

К cantus firmus b напишите смешанные первый и второй виды в остальных трех голосах. [Рис. 137 a.]

К cantus firmus c напишите третий вид в одном голосе, как указано для второго вида (b).

Fig.

138.

УРОК XXVI

Fig.

139.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus a напишите второй вид в двух голосах и первый — в остальных. Напишите дважды, меняя голоса местами. [Рис. 139 a.]

К cantus firmus b напишите третий вид в одном голосе, как указано ранее.

К cantus firmus c напишите смешанный третий вид в остальных трех голосах, как на Рис. 139 b.

Canti Firmi

Fig.

140.

УРОК XXVII

Fig.

141.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus a напишите первый, второй и третий виды в остальных трех голосах. Напишите дважды, меняя голоса местами [Рис. 141 a.]

К cantus firmus b напишите четвертый вид в одном голосе, как указано в предыдущих уроках. [Рис. 141 b.]

К cantus firmus c напишите смешанный третий вид в остальных трех голосах. [Рис. 139 b.]

Canti Firmi

Fig.

142.

УРОК XXVIII

Fig.

143.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus a напишите четвертый вид в одном голосе, как обычно.

К cantus firmus b напишите первый, второй и четвертый виды в остальных трех голосах. [Рис. 143 a.]

К cantus firmus c напишите первый, третий и четвертый виды в остальных трех голосах. [Рис. 143 b.]

К cantus firmus c напишите смешанный четвертый вид в остальных голосах. [Рис. 143 c.]

Canti Firmi

Fig.

144.

УРОК XXIX

Fig.

145.

УПРАЖНЕНИЯ

К canti firmi a и b напишите пятый вид в одном голосе, как раньше.

Canti Firmi

Fig.

146.

УРОК XXX

Fig.

147.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus напишите пятый вид в двух голосах. Напишите четыре раза, перемещая cantus firmus в каждый голос. [Рис. 147 a.]

Напишите одну восьмитактовую фразу, смешивая второй, третий и четвертый виды (b). Также напишите одно упражнение, сочетающее первый, второй, третий и четвертый виды (c).

Cantus Firmus

Fig.

148.

УРОК XXXI

Fig.

149.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus напишите пятый вид во всех остальных голосах. [Рис. 149 a.]

Напишите четыре восьмитактовые фразы с пятым видом во всех голосах. [Рис. 149 b.]

Cantus Firmus

Fig.

150.

УРОК XXXII

Fig.

151.

УПРАЖНЕНИЯ

Напишите шесть восьмитактовых фраз, используя пятый вид во всех голосах. Пусть голоса вступают один за другим в имитации. [Рис. 151.]

УРОК XXXIII

ФЛОРИДНЫЕ МЕЛОДИИ КАК CANTI FIRMI. СВОБОДНАЯ ГАРМОНИЗАЦИЯ В ДВУХГОЛОСНОМ КОНТРАПУНКТЕ

Fig.

152.

До сих пор все ноты в такте, чуждые гармонии на первой доле, трактовались как диссонансы. Теперь cantus firmus может быть гармонизован по желанию, с единственным ограничением: любой тон, чуждый аккорду, с которым он вступает, должен трактоваться как диссонанс. [Рис. 152.]

Не обязательно, чтобы каждый голос был строго флоридным, но эффект голосов в целом должен быть таковым. Это применимо с данного момента до конца этих уроков.

Задержание теперь может быть четвертной нотой или ее ритмическим эквивалентом. Оно тогда приходится на первую (a) или третью (b) четверть такта, а разрешение — на следующую четверть. Подготовка должна быть такой же длительности или длиннее, чем задержание. [Рис. 153.]

Fig.

153.

Восьмая нота, как на Рис. 154 a, хороша. Ее следует использовать только на второй половине слабой доли, и ей должна предшествовать четвертная нота с точкой. Шестнадцатые ноты могут быть использованы вместо восьмой, но к ним следует подходить и покидать их поступенно. [Рис. 154 b.]

Fig.

154.

Первый вид может время от времени использоваться в ходе упражнения.

Широко используйте имитацию.

Когда используется более одной строки хорала, ее можно обработать, заставив другие голоса продолжать движение через ферматы, как в a, или позволив им отдыхать, как в b. [Рис. 155.]

Когда вместо ферматы движение продолжается, необходимо вставить полный такт вместо ферматы. [Рис. 155 и Рис. 159.]

Fig.

155.

Нота под ферматой может быть продолжена на дополнительный такт, или голос может отдохнуть, а затем снова вступить. Все, что требуется, — это чтобы он начал после истечения одного такта, т.е. когда строка заканчивается на акцент, следующая строка начинается на слабую долю следующего такта, а если она заканчивается на слабую долю, то на акцент следующего такта.

Интервал при любой фермате, кроме последней в хорале, может быть либо совершенным (a), либо несовершенным консонансом (b). [Рис. 156.]

Fig.

156.

Модуляция часто происходит у фермат. Если так, сделайте это ясным.

В этом и последующих уроках помещайте cantus firmus в любой голос и при необходимости транспонируйте.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus b напишите два контрапункта выше и два ниже.

К cantus firmus a напишите один выше и один ниже, с отдыхом обоих голосов на фермате. Также сделайте то же самое с контрапунктом, продолжающимся на фермате. [Рис. 155 a, b.]

Canti Firmi

Fig.

157.

УРОК XXXIV

СВОБОДНАЯ ГАРМОНИЗАЦИЯ В ТРЕХГОЛОСНОМ КОНТРАПУНКТЕ

При письме в три или более голосов хорошо позволить голосу время от времени отдыхать, а при его вступлении заставить его имитировать один из других голосов. [Рис. 158.]

Fig.

158.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus a напишите два контрапункта выше и два ниже в двухголосном контрапункте.

Напишите две оригинальные восьмитактовые фразы в двухголосном контрапункте.

К cantus firmus b напишите один пример в трехголосном контрапункте с непрерывным движением на фермате. [Рис. 159.]

Fig.

159.

Canti Firmi

Fig.

160.

УРОК XXXV

К canti firmi a и b напишите два голоса. Напишите каждое три раза, поочередно помещая cantus firmus во все голоса. Напишите одно из решений хорала с непрерывным движением на фермате.

Canti Firmi

Fig.

161.

УРОК XXXVI

Напишите две восьмитактовые фразы и одну шестнадцатитактовую фразу оригинального контрапункта в трех голосах.

УРОК XXXVII

СВОБОДНАЯ ГАРМОНИЗАЦИЯ В ЧЕТЫРЕХГОЛОСНОМ КОНТРАПУНКТЕ

Fig.

162.

УПРАЖНЕНИЯ

К cantus firmus напишите три голоса.

Напишите две шестнадцатитактовые фразы оригинального четырехголосного контрапункта, одну в мажоре и одну в миноре.

Cantus Firmus

Fig.

163.

УРОК XXXVIII

В этом и следующих уроках сделайте так, чтобы голоса в некоторых упражнениях начинались один за другим в имитации. [Рис. 151.]

УПРАЖНЕНИЯ

Напишите две восьмитактовые фразы и одну шестнадцатитактовую фразу оригинального четырехголосного контрапункта.

УРОК XXXIX

Напишите две шестнадцатитактовые фразы оригинального четырехголосного контрапункта.

УРОК XL

Напишите оригинальное упражнение в четырехголосном контрапункте, расширенное до тридцати двух тактов.