«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

Шлейермахер, исследуя таким образом темную область непосредственного сознания, или эстетического факта, почти слышен, как он взывает к своим заблудшим современникам: Hic Rhodus, hic salta!

В то время в Германии процветали размышления о происхождении и природе языка. Было выдвинуто много теорий, среди которых наиболее любопытной была теория Шеллинга, который считал язык и мифологию продуктом дочеловеческого сознания, аллегорически выраженным как дьявольские внушения, которые низвергли Я из бесконечного в конечное.

Даже Вильгельм фон Гумбольдт не смог полностью освободиться от интеллектуалистического предрассудка о субстанциальном тождестве и лишь историческом и случайном различии логического мышления и языка. Он говорит о совершенном языке, разрушенном и уменьшенном из-за меньших способностей меньших народов. Он верил, что язык — это нечто стоящее вне индивида, независимое от него и способное возрождаться через использование. Но в Гумбольдте было два человека: старик и молодой человек. Последний всегда предлагал рассматривать язык как живую, а не как мертвую вещь, как деятельность, а не как слово. Эта двойственность мысли иногда делает его письмо трудным и неясным. Хотя он говорит о внутренней форме речи, он не отождествляет ее с искусством как выражением. Причина в том, что он рассматривает слово слишком односторонне, как средство развития логического мышления, а его идеи об эстетике слишком расплывчаты и неточны, чтобы позволить ему обнаружить их тождество. Несмотря на свое восприятие глубокой истины о том, что поэзия предшествует прозе, Гумбольдт дает основания сомневаться в том, что он ясно осознал и твердо ухватил тот факт, что язык — это всегда поэзия, а проза (наука) — это различие не эстетической формы, а содержания, то есть логической формы.

Штейнталь, величайший последователь Гумбольдта, разрешил противоречия своего учителя и в 1855 году успешно отстоял против гегельянца Беккера тезис о том, что слова необходимы для мышления. Он указал на глухонемого с его знаками, на математика с его формулами, на китайский язык, где фигуративная часть является существенной частью речи, и заявил, что Беккер ошибался, полагая, что санскритский язык произошел от двенадцати кардинальных понятий. Он эффективно показал, что понятие и слово, логическое суждение и предложение не сопоставимы. Предложение — это не суждение, а представление суждения; и не все предложения представляют логические суждения. Несколько суждений могут быть выражены одним предложением. Логические деления суждений (отношения понятий) не имеют соответствия в грамматическом делении предложений. «Если мы говорим о логической форме предложения, мы впадаем в противоречие в терминах, не менее полное, чем у того, кто говорил бы об угле круга или о периферии треугольника». Тот, кто говорит, поскольку он говорит, имеет не мысли, а язык.

Когда Штейнталь несколько раз торжественно провозгласил независимость языка по отношению к логике и то, что он создает свои формы в полной автономии, он перешел к поиску происхождения языка, признав вместе с Гумбольдтом, что вопрос о его происхождении — это тот же вопрос, что и о его природе. Язык, сказал он, принадлежит к великому классу рефлекторных движений, но это показывает лишь одну его сторону, а не его истинную природу. Животные, как и люди, имеют рефлекторные действия и ощущения, хотя природа входит в животное силой, берет его приступом, покоряет и порабощает. С человеком рождается язык, потому что он есть сопротивление природе, управление собственным телом и свобода. «Язык — это освобождение; даже сегодня мы чувствуем, что наша душа становится легче и освобождается от тяжести, когда мы говорим». Человека, прежде чем он достигнет речи, нужно представлять себе сопровождающим все свои ощущения телесными движениями, мимическими позами, жестами и, в частности, членораздельными звуками. Чего ему еще не хватает, чтобы он мог достичь речи? Связи между рефлекторными движениями тела и состоянием души. Если его чувствующее сознание уже есть сознание, то ему не хватает сознания сознания; если это уже интуиция, то ему не хватает интуиции интуиции. В сумме ему не хватает внутренней формы языка. С этим приходит речь, которая образует связь. Человек не выбирает звук своей речи. Он дан ему, и он принимает его инстинктивно.

Когда мы признали за Штейнталем великую заслугу придания связности идеям Гумбольдта и четкого отделения лингвистического мышления от логического, мы должны отметить, что и он не смог осознать тождество внутренней формы языка, или «интуиции интуиции», как он ее называл, с эстетическим воображением. Психология Гербарта, которой придерживался Штейнталь, не дала ему никаких средств для этого отождествления. Гербарт отделил логику от психологии, назвав ее нормативной наукой; он не смог разглядеть точные границы между чувством и духовным формированием, психикой или душой, и духом, и увидеть, что одним из этих духовных формирований является логическое мышление или деятельность, которая не есть кодекс законов, навязанный извне. Для Гербарта эстетика, как мы знаем, была кодексом прекрасных формальных отношений. Таким образом, Штейнталь, следуя за Гербартом в психологии, был вынужден рассматривать искусство как украшение мысли, лингвистику как науку о речи, риторику и эстетику как науку о прекрасной речи.

Штейнталь никогда не осознавал, что говорить — значит говорить хорошо или красиво, под страхом не говорить вовсе, и что революция, которую он и Гумбольдт произвели в концепции языка, должна неизбежно отразиться на поэтике, риторике и эстетике и преобразовать их.

Таким образом, несмотря на столь многие усилия добросовестного анализа со стороны Гумбольдта и Штейнталя, единство языка и поэзии, а также отождествление науки о языке и науки о поэзии все еще находили свое наименее несовершенное выражение в пророческих афоризмах Вико.

Философское движение в Германии с последней четверти восемнадцатого века до первой половины девятнадцатого, несмотря на многие свои ошибки, все же столь примечательно и внушительно благодаря уже рассмотренным философам, что заслуживает первого места в европейской мысли того периода. Это еще более верно в отношении эстетики, чем в отношении философии в целом.

Франция была добычей сенсуализма Кондильяка и поэтому была неспособна должным образом оценить духовную деятельность искусства. Мы едва улавливаем проблески трансцендентального спиритуализма Винкельмана у Катрмера де Кенси, а холодные академики Виктора Кузена были легко превзойдены Теодором Жуффруа, хотя и он не смог изолировать эстетический факт. Французский романтизм определял литературу как «выражение общества», восхищался под немецким влиянием гротескным и характерным, провозглашал независимость искусства в формуле «искусство для искусства», но не смог философски превзойти старую доктрину «подражания природе». Ф. Шлегель и Зольгер действительно были в значительной степени ответственны за романтическое движение во Франции — Шлегель с его верой в характерное или интересное как принцип современного искусства, что привело его к восхищению жестоким и уродливым; Зольгер с его диалектическим устройством, посредством которого конечное или земное начало поглощается и аннигилируется в божественном и таким образом становится трагическим, или наоборот, и результатом является комическое. Розенкранц опубликовал в Кенигсберге «Эстетику безобразного», а работы Фишера и Цейзинга изобилуют тонкостями, относящимися к Идее и ее выражению в прекрасном и возвышенном. Эти писатели представляли Идею как Рыцаря Чистопрекрасного, вынужденного оставить свой спокойный покой из-за козней Безобразного; Безобразное вовлекает его во всевозможные неприятные приключения, из всех которых он в конечном итоге выходит победителем. Возвышенное, комическое, юмористическое и так далее — это его Маренго, Аустерлиц и Йена. Другая версия приключений их рыцаря могла бы быть описана как его завоевание врагами, но в момент завоевания он преображает и озаряет своих завоевателей. К такой посредственной и искусственной мифологии привела тщательно разработанная теория Модификаций Прекрасного.

В Англии продолжала господствовать ассоцианистская психология, которая показала, с жалкой попыткой Дугалда Стюарта установить две формы ассоциации, свою неспособность подняться до концепции воображения. С поэтом Кольриджем Англия также показала влияние немецкой мысли, и Кольридж разработал вместе с Вордсвортом более правильную концепцию поэзии и ее отличия от науки. Но наиболее заметный вклад на английском языке в тот период пришел от другого поэта, П.Б. Шелли, чья «Защита поэзии» содержит глубокие, хотя и несистематические взгляды на различие между разумом и воображением, прозой и поэзией, на примитивный язык и на поэтическую силу объективации.

В Италии Франческо де Санктис дал великолепное выражение независимости искусства. Он преподавал литературу в Неаполе с 1838 по 1848 год, в Турине и Цюрихе с 1850 по 1860 год, а после 1870 года был профессором Неаполитанского университета. Его «История итальянской литературы» является классикой, и в ней, а также в монографиях об отдельных писателях он изложил свои доктрины.

Побуждаемый естественной любовью к умозрению, он начал изучать старых грамматиков и риторов с целью систематизировать их. Но очень скоро он перешел к критике и преодолению их теорий. Холодные правила разума не находили у него одобрения, и он советовал молодым людям обращаться непосредственно к оригинальным произведениям.

Философия Гегеля начала проникать в Италию, и изучение Вико было возобновлено. Де Санктис перевел «Логику» Гегеля в тюрьме, куда его бросило правительство Бурбонов за либерализм. Бенар начал свой перевод «Эстетики» Гегеля, и Де Санктис был настолько в гармонии с мыслью этого мастера, что, как говорят, он угадал по изучению первого тома, что должны содержать неопубликованные тома, и читал о них лекции своим ученикам. Следы мистического идеализма и гегельянства сохраняются даже в его поздних работах, и различие, которое он всегда поддерживал, между воображением и фантазией, безусловно, пришло к нему от Гегеля и Шеллинга. Он считал только фантазию истинной поэтической способностью.

Де Санктис впитал весь сок Гегеля, но отверг шелуху его педантизма, его формализма, его априорности.

Фантазия для Де Санктиса была не мистической трансцендентальной апперцепцией немецких философов, а просто способностью поэтического синтеза и творчества, противопоставленной воображению, которое воссоединяет детали и всегда имеет в себе нечто механическое. Вера и поэзия, говорил он, не мертвы, а преображены. Его критика Гегеля во многих местах сводилась к исправлению Гегеля; а что касается Вико, он осторожно указывает, что когда, имея дело с гомеровскими поэмами, Вико говорит о родовых типах, он уже не критик искусства, а историк цивилизации. Де Санктис видел, что художественно Ахилл всегда должен быть Ахиллом, а не силой или абстракцией.

Таким образом, Де Санктису удалось сохранить свободу от гегелевского господства в момент, когда Гегель был признанным мастером умозрения.

Но его критика распространялась и на других немецких эстетиков. По курьезной случайности он оказался в Цюрихе в компании Теодора Фишера, этого тяжеловесного гегельянца, который презрительно смеялся при упоминании поэзии, музыки и декадентской итальянской расы. Де Санктис смеялся над смехом Фишера. Вагнер казался ему развратителем музыки, и «нет в мире ничего более неэстетичного, чем эстетика Теодора Фишера». Его лекции об Ариосто и Петрарке перед международной публикой в Цюрихе были прочитаны с желанием исправить ошибки этих и других немецких философов и ученых. Он дал свои знаменитые определения французских и немецких критиков. Французский критик не предается теориям: в его аргументации чувствуется теплота впечатления и проницательность наблюдения. Он никогда не покидает конкретного; он угадывает качество гения писателя и качество его работы и изучает человека, чтобы понять писателя. Его большой недостаток проявляется в подмене критики самого художественного произведения исторической критикой автора и его времени. Для немца, с другой стороны, нет ничего настолько простого, чего бы он не умудрился исказить и запутать. Он собирает тени вокруг себя, из которых исходят яркие лучи. Он мучительно рождает ту крупицу истины, которая есть в нем. Он хотел бы схватить и определить то, что является наиболее мимолетным и неосязаемым в произведении искусства. Хотя никто не говорит о жизни так много, как он, никто так не любит разлагать и обобщать ее. Уничтожив таким образом частное, он способен показать вам как результат этого процесса, финалистский по внешнему виду, но в действительности предвзятый и априорный, одну мерку для всех ног, одну одежду для всех тел.

Примерно в это время он изучал Шопенгауэра, который тогда входил в моду. Шопенгауэр сказал об этой критике Де Санктиса: «Этот итальянец впитал меня in succum et sanguinem». Какое значение он придавал столь расхваленным сочинениям Шопенгауэра об искусстве? Изложив теорию Идей, он едва упоминает третий том, «который содержит преувеличенную теорию эстетики».

В своей критике Петрарки Де Санктис окончательно порвал с метафизической эстетикой, говоря о школе Гегеля, что она верила, будто прекрасное становится искусством, когда оно превосходит форму и раскрывает понятие или чистую идею. Эта теория и вытекающие из нее тонкости, далекие от характеристики искусства, представляют его противоположность: бессильное желание искусства, которое не может убить абстракции и войти в контакт с жизнью.

Де Санктис считал, что вне области искусства все бесформенно. Безобразное принадлежит к области искусства, если искусство придает ему форму. Есть ли что-нибудь прекраснее Яго? Если рассматривать его лишь как контраст Отелло, то мы находимся в положении тех, кто смотрел на звезды как на расположенные там, чтобы служить свечами для земли.

Форма была для Де Санктиса словом, которое должно быть начертано над входом в Храм Искусства. В произведении искусства есть форма и содержание, но последнее уже не хаотично: художник придал ему новую ценность, обогатил его даром собственной личности. Но если содержание не было усвоено и сделано своим художником, то произведению не хватает порождающей силы: оно не имеет ценности как искусство или литература, хотя как история или научный документ его ценность может быть велика. Боги «Илиады» Гомера мертвы, но «Илиада» остается. Гвельфы и гибеллины исчезли из Италии: не так «Божественная комедия», которая сегодня так же энергична, как и тогда, когда Данте впервые взял перо в руки. Таким образом, Де Санктис твердо придерживался независимости искусства, но он не принял формулу «искусство для искусства» в той мере, в какой она означала отделение художника от жизни, искалечение содержания, искусство, сведенное к простой ловкости.

Для Де Санктиса форма была тождественна воображению, способности художника выражать или представлять свое художественное видение. Это должны признать его критики. Но он никогда не достиг четкого определения искусства. Его теория эстетики всегда оставалась наброском: чудесным, конечно, но не ясно развитым и выведенным. Причиной этого была любовь Де Санктиса к конкретному. Как только он достигал из общих идей достаточной ясности видения для своих собственных целей, он снова погружался в конкретное и частное. Он не ограничивал свою деятельность литературой, но был активен также в политике и в преследовании и поощрении исторических исследований.

Как литературный критик Де Санктис намного превосходит Сент-Бёва, Лессинга, Маколея или Тэна. Гениальная интуиция Флобера предвосхитила то, чего достиг Де Санктис. В одном из своих писем к Жорж Санд Флобер говорит об отсутствии художественного критика. «Во времена Лагарпа критика была грамматической; во времена Сент-Бёва и Тэна она историческая. Они с большой тонкостью анализируют историческую среду, в которой появилось произведение, и причины, которые его породили. Но бессознательный элемент в поэзии? Откуда он берется? А композиция? А стиль? А точка зрения автора? Обо всем этом они никогда не говорят. Для такого критика необходимы большое воображение и большая доброта. Я имею в виду всегда готовую способность к энтузиазму, а затем вкус — качество столь редкое, даже среди лучших, что о нем никогда не упоминают».

Один лишь Де Санктис выполнил условия Флобера, и Италия имеет в его трудах зеркало для своей литературы, не имеющее равных ни в одной другой стране.

Но с Де Санктисом философ искусства, эстетик, не так велик, как критик литературы. Одно является вспомогательным по отношению к другому, и его использование эстетической терминологии настолько непоследовательно, что отсутствие ясности мысли может быть обнаружено в его работе любым, кто не изучал ее с осторожностью. Но его недостаток системы более чем компенсируется его жизненностью, постоянным цитированием реальных произведений и его интуицией истины, которая никогда не покидала его. Его труды несут дополнительное очарование, предлагая новые королевства для завоевания, новые шахты богатства для исследования.

В то время как в Германии раздавался крик «Долой метафизику» и началась яростная реакция против того рода Вальпургиевой ночи, до которой поздние гегельянцы довели науку и историю, ученики Гербарта выступили вперед и с вкрадчивым видом, казалось, говорили: «Что это? Да ведь это восстание против метафизики, то самое, чего желал наш учитель и чего пытался достичь полвека назад! Но вот мы, его наследники и преемники, и мы хотим быть вашими союзниками! Понимание между нами будет легким. Наша метафизика согласуется с атомной теорией, наша психология — с механицизмом, наша этика и эстетика — с гедонизмом». Гербарт, умерший в 1841 году, вероятно, презирал бы и отверг своих последователей, которые таким образом искали популярности и удешевляли метафизику, давая буквальное толкование его реальностям, его идеям и представлениям, и всем его самым возвышенным измышлениям.

Протагонистом этих неогербартианцев был Роберт Циммерман. Он построил свою систему эстетики из Гербарта, которого он извратил для своих собственных целей, и даже использовал столь злоупотребляемую гегелевскую диалектику, чтобы ввести модификации прекрасного в чистое прекрасное. Прекрасное, сказал он, — это модель, которая обладает величием, полнотой, порядком, коррекцией и определенной компенсацией. Красота предстает перед нами в характерной форме, как копия этой модели.

Фишер, против которого была направлена эта работа Циммермана, легко нашел ответ. Он высмеял значение символа у Циммермана как объекта, вокруг которого сгруппированы прекрасные формы. «Рисует ли художник лису просто для того, чтобы изобразить объект животной природы? Нет, нет, мой дорогой сэр, совсем нет. Эта лиса — символ, потому что художник здесь использует линии и цвета, чтобы выразить нечто отличное от линий и цветов.

Лотце, как и подавляющее большинство мыслителей, был недоволен Циммерманом, но мог противопоставить его формализму лишь разновидность старой мистической эстетики. Кто, спрашивал он, может поверить, что человеческая форма нравится только своими внешними пропорциями, независимо от духа внутри? Искусство, как и красота, должно «заключать мир ценностей в мир форм». Эта борьба между эстетикой содержания и эстетикой формы достигла своего величайшего накала в Германии между 1860 и 1870 годами, с Циммерманом, Фишером и Лотце в качестве протагонистов.

За этими писателями последовал Й. Шмидт, который в 1875 году осмелился сказать, что и Лотце, и Циммерман не смогли увидеть, что проблема эстетики касается не красоты или уродства содержания или формы как математических отношений, а их представления; Кёстлин, который воздвиг огромную искусственную структуру из материалов своих предшественников, модифицированных; Шаслер, который интересен тем, что обратил старого Фишера к своему тезису о важности безобразного как вводящего модификации в прекрасное и являющегося принципом движения в нем. Фишер признается, что одно время он следовал гегелевскому методу и верил, что в сущности красоты рождается беспокойство, брожение, борьба: Идея побеждает, бросает образ в безграничное, и рождается Возвышенное; но образ, оскорбленный в своей конечности, объявляет войну Идее, и появляется Комическое. Таким образом, борьба закончена, и Прекрасное возвращается к себе как результат этих сражений. Но теперь, говорит он, Шаслер убедил его, что безобразное — это закваска, необходимая для всех особых форм прекрасного.

Э. фон Хартман находится в тесной связи с Шаслером. Его эстетика (1890) также широко использует безобразное. Поскольку он настаивает на явлении как необходимой характеристике прекрасного, он считает себя оправданным в том, чтобы называть свою теорию конкретным идеализмом. Хартман считает себя в оппозиции к формализму Гербарта, поскольку он настаивает на идее как на необходимом и определяющем элементе красоты. Красота, говорит он, — это истина, но это не историческая истина, не научная и не рефлексивная истина: это метафизическая и идеальная истина. «Красота — это пророк идеалистической истины в эпоху без веры, ненавидящую метафизику и признающую только реалистическую истину». Эстетическая истина лишена метода и контроля: она перескакивает сразу от субъективного явления к сущности идеала. Но в компенсацию за это она обладает очарованием убеждения, которым обладает только непосредственная интуиция. Чем выше поднимается философия, тем меньше ей нужно проходить через мир чувств и науки: она все ближе приближается к искусству. Таким образом, философия отправляется в путешествие к идеалу, как путешественник Бедекера, «без лишнего багажа». В прекрасном имманентна логичность, микрокосмическая идея, бессознательное. Посредством бессознательного в нем происходит процесс интеллектуальной интуиции. Прекрасное — это тайна, потому что его корень в Бессознательном.

Ни один философ никогда не использовал безобразное так широко, как Хартман. Он делит красоту на степени, из которых та, что ниже, является уродливой по сравнению с той, что выше. Он начинает с математического, превосходящего чувственно приятное, которое бессознательно. Оттуда к формальной красоте второго порядка, динамически приятному, к формальной красоте третьего порядка, пассивно телеологическому; к этой степени относятся утварь и язык, который в представлении Хартмана — мертвая вещь, вдохновленная кажущейся жизнью только в момент использования. Такие вещи осмелился напечатать философ Бессознательного в стране Гумбольдта при жизни Штейнталя! Он продолжает свой список вещей прекрасных, с формальной красотой четвертой степени, которая является активной или живой телеологической, с пятой, которая является красотой вида. Наконец, он достигает конкретной красоты, или индивидуального микрокосма, высшей из всех, потому что индивидуальная идея превосходит видовую и является красотой уже не формальной, а содержательной.

Все эти степени красоты, как было сказано, связаны друг с другом посредством безобразного, и даже в высшей степени, которая не имеет ничего выше себя, безобразное продолжает свою службу благотворного щекотания. Результатом этой конечной фазы является знаменитая теория Модификаций Прекрасного. Ни одна из этих модификаций не может произойти без борьбы, кроме возвышенного и грациозного, которые появляются без конфликта рядом с высшей красотой. Хартман приводит четыре примера: решение либо имманентное, логическое, трансцендентальное, либо комбинированное. Идиллическое, меланхолическое, печальное, радостное, элегическое — это примеры имманентного решения; комическое во всех своих формах — это логическое решение; трагическое — это трансцендентальное решение; комбинированная форма находится в юмористическом, трагикомическом. Когда ни одно из этих решений невозможно, мы имеем безобразное; и когда уродство содержания выражается формальным уродством, мы имеем максимум уродства, истинного эстетического дьявола.

Хартман — последний примечательный представитель немецкой метафизической школы. Его работы гигантски по размеру и кажутся грозными. Но если не бояться гигантов и рискнуть подойти близко, находишь лишь большого Морганте, полного самых банальных предрассудков, легко убиваемого укусом краба!

В этот период эстетика имела мало представителей в других странах. Знаменитая конференция Академии моральных и политических наук, состоявшаяся в Париже в 1857 году, дала миру «Науку о прекрасном» Левека. Никого она сейчас не интересует, но забавно отметить, что Левек объявил себя учеником Платона и перешел к приписыванию восьми характеристик прекрасному. Их он обнаружил, внимательно изучив лилию! Неудивительно, что он был увенчан лаврами! Он доказал свою чудесную теорию, приведя в пример ребенка, играющего с матерью, симфонию Бетховена и жизнь Сократа! Один из его коллег, который не смог удержаться от того, чтобы не посмеяться над своим ученым другом, заметил, что был бы рад узнать, какую роль в жизни философа играет нормальная живость цвета!

Таким образом, немецкая теория не продвинулась во Франции, а Англия оказалась еще более неподатливой.

Дж. Рёскин показал бедность, бессвязность и отсутствие системы в отношении эстетики, что почти выводит его из игры. Его темперамент был полной противоположностью философскому. Его страницы блестящей прозы содержат его собственные мечты и капризы. Они — работа художника, и ими следует наслаждаться как таковыми, не имея никакой ценности для философии. Его теоретическая способность прекрасного, которую он считал отличной как от интеллекта, так и от чувства, связана с его верой в красоту как откровение божественных намерений, «печать, которую Бог ставит на своих творениях». Таким образом, естественная красота, которая воспринимается чистым сердцем при созерцании какого-либо объекта, не тронутого рукой человека, намного превосходит работу художника. Рёскин был слишком мало способен к анализу, чтобы понять сложный психолого-эстетический процесс, происходящий внутри него, когда он созерцал какой-нибудь ручей или гнездо маленькой птички.

В Неаполе между 1861 и 1884 годами процветал Антонио Тари, который поддерживал связь с движением немецкой мысли и следовал за немецкими идеалистами, помещая эстетику в своего рода среднее царство, умеренную зону, между ледниковой, населенной эскимосами мысли, и жаркой, в которой живут гиганты действия. Он сверг Прекрасное и поставил на его место Эстетику, ибо Прекрасное — лишь первый момент; последующие — Комическое, Юмористическое и Драматическое. Его плодотворное воображение находило метафоры и сравнения во всем: например, он называл козла Дьяволом, противопоставленным ягненку, Иисусу. Его замечания о мужчинах и женщинах полны причудливых фантазий. Он даровал женщинам грацию, но не красоту, которая заключается в равновесии. Это доказывается тем, что она так легко падает, когда ходит; ее кривыми ногами, которые должны поддерживать ее широкие бедра, созданные для вынашивания; ее узкими плечами и пышной грудью. Она, следовательно, существо, полностью лишенное равновесия!

Я хотел бы, чтобы было возможно записать больше изречений превосходного Тари, «последнего радостного жреца произвольной эстетики, источника путаницы».

Почва, потерянная немецкой школой метафизиков, была занята во второй половине девятнадцатого века эволюционными и позитивистскими метафизиками, наиболее примечательным представителем которых является Герберт Спенсер. Своеобразие этой школы заключается в повторении из вторых или третьих рук определенных идеалистических взглядов, лишенных элемента чистой философии, приданного им Шеллингом или Гегелем, и в подмене их множеством мелких фактов и анекдотов с целью обеспечения позитивистского лака. Эти теории дороги вульгарным умам, потому что они соответствуют закоренелым религиозным верованиям, а блеск лака объясняет успех спенсеровского позитивизма в наше время. Другая примечательная черта этой школы — ее варварское презрение к истории, особенно к истории философии, и, как следствие, отсутствие всякой связи с рядом, состоящим из вековых усилий столь многих мыслителей. Без этой связи не может быть плодотворной работы и никакой возможности прогресса.

Спенсер колоссален в своем невежестве относительно всего, что было написано или продумано на предмет эстетики (ограничимся только этой отраслью). Он фактически начинает свою работу по философии стиля такими словами: «Никто, я полагаю, никогда не создал полной теории искусства письма». Это в 1852 году! Он начинает свою главу об эстетических чувствах в «Основах психологии» с признания того, что слышал о наблюдении, сделанном немецким автором, чье имя он забыл (Шиллер!), о связи между искусством и игрой. Если бы замечания Спенсера об эстетике были написаны в восемнадцатом веке, они могли бы занять скромное место среди первых грубых попыток эстетического умозрения, но, появившись в девятнадцатом веке, они не имеют ценности, так как то немногое, что они содержат, давно было сказано другими.

В своих «Основах психологии» Спенсер рассматривает эстетические чувства как возникающие из разрядки избыточной энергии организма. Он делит это на степени и полагает, что мы достигаем полного наслаждения, когда эти степени работают удовлетворительно каждая на своем уровне и когда избегается то, что болезненно при чрезмерной активности. Его степени — это ощущение, ощущение, сопровождаемое репрезентативными элементами, восприятие, сопровождаемое более сложными элементами представления, затем эмоция и то состояние сознания, которое превосходит ощущения и восприятия. Но Спенсер не имеет подозрения о том, что такое искусство на самом деле. Его взгляды колеблются между сенсуализмом и морализмом, и он видит мало во всем искусстве древности, Средневековья или современности, что можно было бы рассматривать иначе как несовершенное!

Физиология эстетики также имела своих приверженцев в Великобритании, среди которых можно упомянуть Дж. Салли, А. Бэйна и Аллена. Они, по крайней мере, показывают некоторое знание конкретного факта искусства. Аллен возвращается к старому различению между необходимыми и жизненными видами деятельности и излишними видами деятельности и дает физиологическое определение, которое можно прочитать в его «Физиологической эстетике». Более поздние писатели также рассматривают физиологический факт как причину удовольствия от искусства; но для них он зависит не только от зрительного органа и связанных с ним мышечных явлений, но и от участия некоторых из наиболее важных функций организма, таких как дыхание, кровообращение, равновесие, интимная мышечная аккомодация. Они полагают, что искусство обязано своим происхождением удовольствию, которое какой-то доисторический человек должен был испытать при регулярном дыхании, не переадаптируя свои органы, когда он впервые прочертил на кости или глине регулярные линии, разделенные регулярными интервалами.

Подобный порядок физико-эстетических исследований был проведен в Германии под эгидой Гельмгольца, Брюкке и Штумпфа. Но эти писатели преуспели лучше, чем вышеупомянутые, ограничив себя областями оптики и акустики, и предоставили информацию о физических процессах художественной техники и об удовольствии от визуальных и аудитивных впечатлений, не пытаясь растворить эстетику в физике или лишить первую ее духовного характера. Они даже иногда указывали на различие между двумя видами исследований. Даже выродившиеся гербартианцы, превращая метафизические формы своего учителя в физиологические явления, строили глазки новым сенсуалистам и эстетико-физиологам.

Естественные науки стали в наши дни своего рода суеверием, связанным с определенным, возможно, бессознательным лицемерием. Мало того, что химические, физические и физиологические лаборатории стали своего рода сивиллиными гротами, где звучат самые необычные вопросы обо всем, что может интересовать дух человека, но даже те, кто действительно проводит свои исследования старым неизбежным методом внутреннего наблюдения, не смогли освободиться от иллюзии, что они, напротив, используют метод естественных наук.

«Философия искусства» Ипполита Тэна представляет такую иллюзию. Он заявляет, что когда мы изучим разнообразные проявления искусства у всех народов и во все эпохи, мы будем обладать полной эстетикой. Такая эстетика была бы своего рода ботаникой, примененной к произведениям человека. Этот способ изучения обеспечил бы моральную науку основой, столь же надежной, какой уже обладают естественные науки. Затем Тэн переходит к определению искусства без учета естественных наук, анализируя, как простой смертный, что происходит в человеческой душе при встрече с произведением искусства. Но что за анализ и что за определения!

Искусство, говорит он, — это подражание, но такого рода, который пытается выразить существенную характеристику. Так, главная характеристика льва — быть «великим хищником», и мы наблюдаем эту характеристику во всех его конечностях. Голландия имеет существенную характеристику — быть землей, образованной аллювиальной почвой.

Теперь, не останавливаясь на рассмотрении этих двух замечательных примеров, спросим, что это за существенная характеристика Тэна? Это то же самое, что идеи, типы или понятия, которые старое эстетическое учение приписывало искусству как его объекту. Тэн сам устраняет все сомнения по этому поводу, говоря, что эта характеристика — то, что философы называют сущностью вещей, и по этой причине они заявляют, что цель искусства — проявлять вещи. Он заявляет, что не будет использовать слово «сущность», которое является техническим. Но он принимает и использует мысль, которую выражает это слово. Он верит, что есть два пути, которыми человек может достичь высшей жизни: наука и искусство. Первым он постигает фундаментальные законы и причины и выражает их в абстрактных терминах; вторым он выражает эти же законы и причины способом, понятным всем, обращаясь к сердцу и чувству, а также к разуму человека. Искусство одновременно превосходит и популярно; оно делает явным то, что является высшим, и делает это явным для всех.

То, что Тэн здесь впадает в старую педагогическую теорию эстетики, очевидно. Произведения искусства расположены для него в шкале ценностей, как и для эстетических метафизиков. Он начал с объявления абсурдности всякого суждения вкуса, «à chacun son goût», но заканчивает заявлением, что личный вкус не имеет ценности, что мы должны установить общую меру, прежде чем приступать к похвале или порицанию. Его шкала ценностей двойная или тройная. Мы должны сначала зафиксировать степень важности характеристики, то есть большую или меньшую общность идеи, и степень блага в ней, то есть ее большую или меньшую моральную ценность. Это, говорит он, две степени одного и того же, силы, увиденной с разных сторон. Мы должны также установить степень сходимости эффектов, то есть полноту выражения, гармонию между идеей и формой.

Это полуморальное, полуметафизическое изложение сопровождается обычными протестами, что дело, находящееся в руках, должно изучаться методично, аналитически, как изучал бы его натуралист, что он попытается достичь «закона, а не гимна». Как будто эти протесты могли отменить истинную природу его мысли! Тэн фактически зашел так далеко, что попытался диалектически решать произведения искусства! «В примитивный период итальянского искусства мы находим душу без тела: Джотто. В эпоху Возрождения, с Верроккьо и его школой, мы находим тело без души. С Рафаэлем, в шестнадцатом веке, мы находим выражение и анатомию в гармонии: тело и душа». Тезис, антитезис, синтез!

С Г.Т. Фехнером мы находим те же протесты и ту же процедуру. Он будет изучать эстетику индуктивно, снизу. Он ищет ясности, а не возвышенности. Действуя таким образом индуктивно, он открывает длинный ряд законов или принципов эстетики, таких как единство в разнообразии, ассоциация и контраст, изменение и постоянство, золотая середина и т.д. Он демонстрирует этот хаос с восторгом от того, что показывает себя таким физиологом, и столь неубедительным. Затем он переходит к описанию своих экспериментов в эстетике. Они состоят из попыток решить, например, методами выбора, какой из определенных прямоугольников картона является наиболее приятным, а какой — наиболее неприятным для большого числа произвольно выбранных людей. Естественно, эти результаты не согласуются с другими, полученными в других случаях, но Фехнер знает, что ошибки исправляют сами себя, и триумфально публикует длинные списки этих ценных экспериментов. Он также сообщает нам формы и размеры большого числа картин в музеях по сравнению с их соответствующими сюжетами! Таковы эксперименты физиологических эстетиков.

Однако Фехнер, когда доходит до определения того, что же такое красота и искусство на самом деле, вынужден, как и все остальные, прибегнуть к интроспекции. Но его определение тривиально, а сравнение трех степеней красоты с семьей просто гротескно в своей наивности. Он называет эту теорию эвдемонистической, и мы остаемся в недоумении, почему, имея эту теорию уже полностью готовую в уме, он все же взял на себя огромный труд по составлению своих таблиц и перечислению законов и принципов, которые не согласуются с его теорией. Возможно, все это было для него лишь времяпрепровождением, вроде игры в пасьянс или коллекционирования почтовых марок?

Еще один пример суеверия в отношении естественных наук дает Эрнест Гроссе. Гроссе полон презрения к тому, что он называет умозрительной эстетикой. Тем не менее он жаждет науки об искусстве (Kunstwissenschaft), которая должна сформулировать свои законы на основе тех исторических фактов, которые были собраны до сих пор.

Но Гроссе хочет, чтобы мы дополнили коллекцию исторических свидетельств этнографическими и доисторическими материалами, ибо мы не можем получить по-настоящему общие законы искусства из изучения исключительно культурных народов, «точно так же, как теория размножения, основанная исключительно на той форме, которую она принимает у млекопитающих, должна неизбежно быть несовершенной!»

Он, однако, осознает, что результатов наблюдений среди дикарей и доисторических рас недостаточно, чтобы снабдить нас инструментарием для таких исследований, как исследование природы искусства, и, как любой обычный смертный, чувствует себя обязанным вопрошать, прежде чем начать, дух человека. Поэтому он приступает к определению эстетики на априорных принципах, которые, как он замечает, можно будет отбросить, когда мы получим полную теорию, подобно строительным лесам, послужившим для возведения дома.

Слова! Слова! Пустые слова! Он переходит к определению эстетики как деятельности, которая в своем развитии и результате имеет непосредственную ценность чувства и, следовательно, является самоцелью. Искусство — это противоположность практики; деятельность игр занимает промежуточное положение между ними, также имея свою цель в самой своей деятельности.

Эстетику Тэна и Гроссе называют социологической. Поскольку любое истинное определение социологии как науки невозможно, ибо она состоит из психологических элементов, которые вечно изменчивы, мы не будем задерживаться на критике тщетных попыток определения, а сразу перейдем к объективным результатам, достигнутым социологами. Это суеверие, подобно натуралистическому, принимает различные формы в практической жизни. У нас есть, например, Прудон (1875), который хотел бы вернуться к платоновской эстетике, отнести эстетическую деятельность к чисто чувственной и приказать искусствам способствовать делу добродетели под угрозой судебного преследования в случае неповиновения.

Но М. Гюйо — самый значительный из социологических эстетиков. Его работы, опубликованные в Париже в конце прошлого века, и его посмертная работа под названием «Проблемы современной эстетики» (Les problèmes de l'Esthétique contemporaine) заменяют теорию игры теорией жизни, и вышеупомянутая посмертная работа делает очевидным, что под жизнью он понимает социальную жизнь. Искусство — это развитие социальной симпатии, но не все искусство входит в социологию. У искусства две цели: производство приятных ощущений (цвета, звуки и т. д.) и феноменов психологической индукции, которые включают идеи и чувства более сложной природы, чем предыдущие, такие как симпатия к представленным персонажам, интерес, благочестие, негодование и т. д. Таким образом, искусство становится выражением жизни. Отсюда возникают две тенденции: одна — к гармонии, консонансу, ко всему, что радует слух и глаз; другая — преобразующая жизнь под властью искусства. Истинный гений призван уравновесить эти две тенденции; но декаденты и неуравновешенные лишают искусство его симпатической цели, противопоставляя эстетическую симпатию человеческой симпатии. Если мы переведем этот язык на тот, с которым мы уже хорошо знакомы, то увидим, что Гюйо допускает искусство, которое является чисто гедонистическим, и ставит над ним другое искусство, также гедонистическое, но служащее целям морали.

М. Нордау ведет войну против декадентов и неуравновешенных почти так же, как Гюйо. Он отводит искусству функцию восстановления целостности жизни, столь раздробленной и специализированной в нашей индустриальной цивилизации. Он отмечает, что существует такое понятие, как искусство ради искусства, простое выражение внутренних состояний индивида, но это искусство пещерного человека.

Теорию гениальности как вырождения Ч. Ломброзо можно сгруппировать с натуралистическими теориями. Его аргумент в сущности следующий. Великие умственные усилия и полное погружение в одну доминирующую мысль часто вызывают физиологические расстройства или атрофию важных жизненных функций. А эти расстройства часто ведут к безумию; следовательно, гениальность можно отождествить с безумием. Это доказательство, от частного к общему, не следует традиционной логике. Но с Ломброзо, Бюхнером, Нордау и им подобными мы подошли к границе между спекулятивной и вульгарной ошибкой. Они путают научный анализ с историческим исследованием. Такие изыскания могут иметь ценность для истории, но они не имеют никакой ценности для эстетики. Так, А. Лэнг утверждает, что доктрина о происхождении искусства как бескорыстного выражения миметической способности не подтверждается тем, что мы знаем о первобытном искусстве, которое скорее декоративно, чем выразительно. Но первобытное искусство, которое является данным фактом, подлежащим интерпретации, никогда не может стать собственным критерием интерпретации.

Натуралистическое недопонимание оказало дурное влияние на лингвистические исследования, которые не проводились на том высоком уровне, на который их подняли Гумбольдт и Штейнталь.

Макс Мюллер популярен и склонен к преувеличениям. Он не может четко отличить мышление от логического мышления, хотя в одном месте отмечает, что образование имен имеет более тесную связь с остроумием, чем с суждением. Он полагает, что наука о языке не историческая, а естественная, потому что язык — это не изобретение человека, полностью игнорируя науку о духе, философию, частью которой является язык. Для Макса Мюллера естественные науки были единственными науками. Сознание науки о духе становится все более затуманенным, и мы видим, как филолог У. Д. Уитни борется с «чудесами» Макса Мюллера и настаивает на разделимости мышления и речи.

С Германом Паулем (1880) мы наблюдаем пробуждение духа Гумбольдта. Пауль утверждает, что происхождение языка — это речь отдельного человека и что язык берет свое начало каждый раз, когда на нем говорят. Пауль также показал ошибки, содержащиеся в «Психологии народов» (Völkerpsychologie) Штейнталя и Лазаруса, продемонстрировав, что не существует такой вещи, как коллективная душа, и что нет иного языка, кроме языка индивида.

В. Вундт (1886), с другой стороны, совершает ошибку, связывая язык с этнопсихологией и другими несуществующими науками, и фактически называет славную доктрину Гердера и Гумбольдта «теорией чуда» (Wundertheorie), обвиняя их в мистической неясности. Вундт путает вопрос об историческом появлении языка с вопросом о его внутренней природе и генезисе. Он рассматривает теорию эволюции как достигшую своего полного триумфа в ее применении к органической природе в целом и особенно к человеку. У него нет ни малейшего подозрения о функции фантазии и об истинном отношении между мышлением и выражением, между выражением в натуралистическом и выражением в духовном и лингвистическом смысле. Он рассматривает речь как специально развитую форму психофизических жизненных проявлений, выразительных движений животных. Язык развивается непрерывно из таких фактов, и этим объясняется, как «помимо общего понятия выразительного движения не существует специфического качества, которое ограничивало бы язык непроизвольным образом».

Таким образом, философия Вундта обнаруживает свою слабую сторону, показывая неспособность понять духовную природу языка и искусства. В «Этике» того же автора эстетические факты представлены как смесь логических и этических элементов, специальная нормативная эстетическая наука отрицается, а эстетика сливается с логикой и этикой.

Неокритическое и неокантианское движение в мысли не смогло отстоять понятие духа против гедонистических, моралистических и психологических взглядов на эстетику, бывших в моде примерно с середины прошлого века. Неокритицизм унаследовал от Канта его взгляд на незначительную важность творческого воображения и, по-видимому, действительно не знал никакой другой формы познания, кроме интеллектуальной.

Кирхман (1868) был одним из ранних приверженцев психологической эстетики, определяя прекрасное как идеализированный образ удовольствия, безобразное — как образ страдания. Для него эстетический факт — это идеализированный образ реального. Не сумев постичь истинную природу эстетического факта, Кирхман изобрел новую психологическую категорию идеальных или кажущихся чувств, которые, как он полагал, были ослабленными образами чувств реальной жизни.

Пожилой Теодор Фишер описывает эстетику в своей автокритике как союз миметического и гармонии, а прекрасное — как гармонию вселенной, которая никогда не реализуется на деле, потому что она бесконечна. Когда мы думаем, что постигли прекрасное, мы испытываем ту изысканную иллюзию, которая и есть эстетический факт. Роберт Фишер, сын вышеупомянутого, ввел слово «вчувствование» (Einfühlung), чтобы выразить жизненность, которую, как он полагал, человек вдыхает в вещи с помощью эстетического процесса.

Э. Зибек и М. Диц, первый писал в 1875 году, второй в 1892 году, объединяют некоторое количество идеалистического влияния, почерпнутого у Канта и Гербарта, с чисто эмпирическими и психологическими взглядами, которые в последнее время вошли в моду. Диц, например, хотел бы объяснить художественную функцию как идеал чувства, ставя его параллельно науке; идеал мышления, морали; идеал воли и религии, идеал личности. Но этот идеал чувства ускользает от определения, и мы видим, что у этих авторов не хватило смелости для своих идей: они не осмелились довести свою мысль до логического завершения.

Чисто психологический и ассоцианистский взгляд находит в Теодоре Липпсе своего главного представителя. Он критикует и отвергает ряд эстетических теорий, таких как теории игры, удовольствия, искусства как узнавания реальной жизни, даже если она неприятна, эмоциональности, синкретизма, который приписывает искусству ряд других целей, помимо целей игры и удовольствия.

Теория Липпса не очень сильно отличается от теории Жуфруа, ибо он предполагает, что художественная красота — это симпатическое. «Наше эго, пересаженное, объективированное и узнанное в других, является объектом симпатии. Мы чувствуем себя в других, а других в себе». Таким образом, эстетическое удовольствие полностью состоит из симпатии. Это распространяется даже на удовольствие, получаемое от архитектуры, геометрических форм и т. д. Всякий раз, когда мы встречаемся с положительным элементом человеческой личности, мы испытываем это чувство блаженства, которое и есть эстетическая эмоция. Но ценность личности — это этическая ценность: вся сфера этики включена в нее. Поэтому всякое художественное или эстетическое удовольствие есть наслаждение чем-то, что имеет этическую ценность, но эта ценность не является элементом соединения, а объектом эстетической интуиции. Таким образом, эстетическая деятельность лишается всякого автономного существования и сводится к простому прислужнику этики.

К. Гроос (1895) проявляет некоторые признаки признания эстетической деятельности как теоретической ценности. Чувство и интеллект, говорит он, — это два полюса познания, и он признает эстетический факт как внутреннее подражание. Все прекрасное принадлежит эстетичности, но не каждый эстетический факт прекрасен. Прекрасное — это представление чувственного удовольствия, а безобразное — чувственного неудовольствия. Возвышенное — это представление чего-то мощного в простой форме. Комическое — это представление неполноценности, которая вызывает в нас приятное чувство «превосходства». Гроос очень мудро высмеивает предполагаемую функцию безобразного, которую Гартман и Шаслер унаследовали и развили из долгой традиции. Липп и Гроос сходятся в отрицании эстетической ценности комического, но Липп, хотя и дает отличный анализ комического, тем не менее находится в оковах своего моралистического тезиса и заканчивает тем, что набрасывает нечто, напоминающее доктрину преодоления безобразного, с помощью которой может быть достигнута более высокая эстетическая и (симпатическая) ценность.

Труды, подобные работам Липпса, были полезны, поскольку они расчистили ряд ошибок, преграждавших путь, и ограничили спекуляцию полем внутреннего сознания. Подобна заслуга трактата Э. Верона (1883) о двойной форме эстетики, в котором он борется с академическим взглядом на абсолютную красоту и показывает, что Тэн путает искусство и науку, эстетику и логику. Он остроумно замечает, что если бы целью искусства было раскрытие сущности вещей, то величайшими художниками были бы те, кто лучше всего преуспел в этом, и величайшие произведения были бы идентичны; тогда как мы знаем, что дело обстоит как раз наоборот. Верон был предшественником Гюйо, и мы тщетно ищем научную систему в его книге. Верон рассматривает искусство как две вещи: одна — декоративная, радующая глаз и ухо, другая — выразительная, «l'expression émue de la personalité humaine» (взволнованное выражение человеческой личности). Он полагал, что декоративное искусство преобладало в древности, выразительное — в современности.

Мы не можем здесь останавливаться на эстетических теориях литераторов, таких как Э. Золя, развивающий свой тезис о смешении естественной науки и истории, известный как теория человеческого документа или экспериментальная теория, или Ибсена и морализации проблемы искусства, представленной им и скандинавской школой. Пожалуй, ни один французский писатель не писал об искусстве более глубоко, чем Гюстав Флобер. Его взгляды содержатся в его опубликованной переписке. Л. Толстой написал свою книгу об искусстве, находясь под влиянием Верона и его ненависти к понятию прекрасного. Искусство, говорит он, передает чувства, как слово передает мысли. Но о том, как он это понимает, можно судить по сравнению, которое он проводит между искусством и наукой. Согласно этому, «искусство имеет своей миссией сделать усвояемым и ощутимым то, что не могло быть усвоено в форме аргумента. Нет науки ради науки, нет искусства ради искусства. Все человеческие усилия должны быть направлены на повышение морали и подавление насилия». Это равносильно утверждению, что почти все искусство, которое мир видел до сих пор, ложно. Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, Данте, Тассо, Милтон, Шекспир, Рафаэль, Микеланджело, Бах, Бетховен — все это, согласно Толстому, «ложные репутации, созданные критиками».

Мы должны также отнести Ф. Ницше к художникам, а не к философам. Мы поступили бы с ним несправедливо (как и с Дж. Рёскином), если бы выразили в интеллектуальной терминологии его эстетические утверждения. Критика, которую они вызывают, была бы слишком легкой. Нигде Ницше не дал полной теории искусства, даже в своей первой книге «Рождение трагедии из духа музыки» (Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus). То, что кажется там теорией, на самом деле является исповедью чувств и стремлений автора. Ницше был последним блестящим представителем романтического периода. Поэтому он был глубоко озабочен проблемой искусства и отношением искусства к естественной науке и философии, хотя ему так и не удалось окончательно зафиксировать эти отношения. Из романтизма, а не из Шопенгауэра, он собрал те элементы мысли, из которых соткал свою концепцию двух форм искусства: аполлонической, всей в безмятежном созерцании, как выражено в эпосе и скульптуре; дионисийской, всей в смятении и волнении, как выражено в музыке и драме. Эти доктрины не доказаны строго, и их способность противостоять критике поэтому невелика, но они служат для того, чтобы перенести ум на более высокий духовный уровень, чем любые другие во второй половине девятнадцатого века.

Наиболее примечательная мысль об эстетике этого периода, пожалуй, может быть найдена среди эстетиков специальных отраслей искусства, и, поскольку мы знаем, что законы, относящиеся только к специальным отраслям, немыслимы, эту мысль можно рассматривать как относящуюся к общей теории эстетики.

Богемский критик Э. Ганслик (1854) — пожалуй, самый важный из этих писателей. Его работа «О музыкально-прекрасном» была переведена на несколько языков. Его полемика направлена главным образом против Р. Вагнера и претензии находить в музыке определенное содержание идей и чувств. Он выражает равное презрение к тем сентименталистам, которые извлекают из музыки лишь патологические эффекты, страстное возбуждение или стимул для практической деятельности, вместо того чтобы наслаждаться музыкальными произведениями. «Если нескольких фригийских нот было достаточно, чтобы вселить мужество в солдата, стоящего перед врагом, или дорийской мелодии, чтобы обеспечить верность жены, чей муж отсутствовал, то потеря греческой музыки может причинить боль генералам и мужьям, но эстетикам и композиторам не будет причин оплакивать ее». «Если бы каждый реквием, каждое скорбное адажио обладало силой делать нас печальными, кто смог бы вынести существование в таких условиях? Но если истинное музыкальное произведение смотрит на нас ясными и блестящими глазами красоты, мы чувствуем себя связанными его непобедимым очарованием, даже если его тема — все скорби века».

Для Ганслика единственной целью музыки была форма, или музыкальная красота. Последователи Гербарта проявили большую нежность к этому неожиданному и энергичному союзнику, а Ганслик, чтобы не отставать в вежливости, вернул им комплименты, ссылаясь в поздних изданиях своей работы на Гербарта и Р. Циммермана как на тех, кто «полностью развил великий эстетический принцип формы». К сожалению, под использованием слова «форма» Ганслик подразумевал нечто совершенно иное, чем гербартианцы. Симметрия, чисто акустические отношения и удовольствие слуха не составляли для него музыкально-прекрасного. Математика была, на его взгляд, бесполезна в эстетике музыки. «Звучащие формы — не пустые, а совершенно полные; их нельзя сравнить с простыми линиями, замыкающими пространство; это дух, который принимает форму, создавая свою собственную телесную конфигурацию. Музыка — это скорее картина, чем арабеска; но это картина, предмет которой невыразим словами, и его нельзя заключить в точное понятие. В музыке есть смысл и связь, но особого музыкального характера: это язык, на котором мы говорим и который понимаем, но который невозможно перевести». Ганслик признает, что музыка, если она не передает качество чувств, передает их тон или динамическую сторону; она передает прилагательные, если не может передать существительные; если не «ропщущую нежность» или «стремительное мужество», то, по крайней мере, «ропот» и «стремительность».