Но возникает, по-видимому, очень серьезное возражение против эстетики чистой интуиции, дающее повод усомниться в том, является ли эта доктрина, если она и представляет собой прогресс по отношению к предшествующим ей доктринам, полной и определенной доктриной в отношении фундаментального понятия искусства. Следует ли подвергнуть ее диалектике, посредством которой она должна быть превзойдена и растворена в более возвышенной точке зрения? Доктрина чистой интуиции полагает ценность искусства в его силе интуиции; таким образом, что искусство и красота достигаются ровно в той мере, в какой достигаются чистые и конкретные интуиции. Но если обратить внимание на суждения людей с хорошим вкусом и критиков, и на то, что мы все говорим, когда горячо обсуждаем произведения искусства и выражаем свою похвалу или порицание, кажется, что то, что мы ищем в искусстве, — это нечто совершенно иное, или, по крайней мере, нечто большее, чем простая сила и интуитивная и выразительная чистота. То, что нравится и что ищется в искусстве, что заставляет биться сердце и вызывает восхищение, — это жизнь, движение, эмоция, теплота, чувство художника. Только это дает высший критерий для различения истинных произведений искусства от ложных, тех, что обладают проницательностью, от неудач. Там, где есть эмоция и чувство, многое прощается; там, где их нет, ничто не может их заменить. Не только самые глубокие мысли и самая изысканная культура не способны спасти произведение искусства, которое считается холодным, но богатство образов, умение и уверенность в воспроизведении реальности, в описании, характеристике и композиции, и все прочие знания лишь служат причиной сожаления о том, что столь высокая цена была заплачена и столь тяжкие труды понесены напрасно. Мы не просим у художника наставлений относительно реальных фактов и мыслей, и не требуем, чтобы он поражал нас богатством своего воображения, но чтобы он обладал личностью, при контакте с которой душа слушателя или зрителя могла бы согреться. В данном случае требуется личность любого рода; ее моральное значение исключено: пусть она будет печальной или радостной, восторженной или недоверчивой, сентиментальной или саркастичной, доброжелательной или злобной, но это должна быть душа. Критика искусства, по-видимому, целиком состоит в определении того, есть ли личность в произведении искусства и какого она рода. Неудачное произведение — это несвязное произведение; то есть произведение, в котором не проявляется ни одна личность, а множество разрозненных и сталкивающихся личностей, то есть, по сути, никакой. Нет иного более правильного значения в исследованиях, которые проводятся относительно правдоподобия, истины, логики, необходимости произведения искусства.
Правда, было сделано много протестов со стороны художников, критиков и профессиональных философов против характеристики личности. Утверждалось, что плохой художник оставляет следы своей личности в произведении искусства, тогда как великий художник стирает их все. Далее утверждалось, что художник должен изображать реальность жизни и не должен нарушать ее мнениями, суждениями и личными чувствами автора, и что художник должен давать слезы вещей, а не свои собственные слезы. Отсюда безличность, а не личность, была провозглашена характеристикой искусства, то есть прямо противоположное. Однако не составит труда показать, что под этой противоположной формулой на самом деле подразумевается то же самое, что и в первом случае. Теория безличности на самом деле совпадает с теорией личности во всех пунктах. Оппозиция вышеупомянутых художников, критиков и философов была направлена против вторжения эмпирической и волевой личности художника в спонтанную и идеальную личность, которая составляет предмет произведения искусства. Например, художники, которым не удается представить силу благочестия или любви к отечеству, добавляют к своим бесцветным воображениям декламацию или театральные эффекты, думая таким образом пробудить такие чувства. Точно так же некоторые ораторы и актеры привносят в произведение искусства эмоцию, чуждую самому произведению искусства. В этих пределах оппозиция сторонников теории безличности была вполне разумной. С другой стороны, проявилась и совершенно иррациональная оппозиция личности в произведении искусства. Таково отсутствие понимания и нетерпимость, проявляемые некоторыми душами по отношению к другим, иначе устроенным (например, спокойных душ к взволнованным).
Здесь мы находим в основе притязание одного рода личности отрицать личность другого. Наконец, удалось продемонстрировать на примерах так называемого безличного искусства, в романах и драмах, называемых натуралистическими, что в той мере и до той степени, в какой они являются законченными художественными произведениями, они обладают личностью. Это справедливо даже тогда, когда эта личность заключается в блуждании или нерешительности мысли относительно ценности, которую следует придать жизни, или в слепой вере в естественные науки и в современную социологию.
Там, где всякий след личности действительно отсутствовал, а его место занимал педантичный поиск человеческих документов, описание определенных социальных классов и общий или индивидуальный процесс определенных болезней, там отсутствовало произведение искусства. Его место занимало научное произведение, более или менее поверхностное и без необходимых доказательств и контроля. Нет такого сторонника безличности, который не испытывал бы чувства усталости от работы, отличающейся величайшей точностью в воспроизведении реальности в ее эмпирической последовательности или прилежным и апатичным сочетанием образов. Он спрашивает себя, зачем была выполнена такая работа, и рекомендует автору выбрать какую-нибудь другую профессию, поскольку профессия художника не для него.
Таким образом, несомненно, что если чистая интуиция (и чистое выражение, что есть то же самое) необходимы в произведении искусства, то личность художника не менее необходима. Если (цитируя знаменитые слова на наш манер) классический момент совершенного представления или выражения необходим для произведения искусства, то романтический момент чувства не менее необходим. Поэзия, или искусство в целом, не может быть исключительно наивной или сентиментальной; она должна быть и наивной, и сентиментальной. И если первый или репрезентативный момент назвать эпическим, а второй, который является сентиментальным, страстным и личным, — лирическим, то поэзия и искусство должны быть одновременно эпическими и лирическими, или, если угодно, драматическими. Мы используем эти слова здесь вовсе не в их эмпирическом и интеллектуалистском смысле, как они употребляются для обозначения особых классов произведений искусства, исключающих другие классы; но в смысле элементов или моментов, которые по необходимости должны быть найдены соединенными в каждом произведении искусства, как бы разнообразно оно ни было в других отношениях.
Теперь этот неопровержимый вывод, по-видимому, составляет именно то вышеупомянутое, казалось бы, серьезное возражение против доктрины, которая определяет искусство как чистую интуицию. Но если сущность искусства чисто теоретическая — а это интуитивность — может ли оно, с другой стороны, быть практическим, то есть чувством, личностью и страстностью? Или, если оно практическое, как оно может быть теоретическим? Ответят, что чувство есть содержание, интуитивность — форма; но форма и содержание в философии не образуют дуальности, подобно воде и сосуду; в философии содержание есть форма, а форма есть содержание. Здесь, с другой стороны, форма и содержание представляются отличными друг от друга; содержание одного качества, форма другого. Таким образом, искусство представляется суммой двух качеств, или, как говаривал Гербарт в свое время, двух ценностей. Соответственно, мы имеем совершенно несостоятельную эстетику, что ясно из недавних, широко вульгаризированных доктрин эстетики как оперирующей понятием привнесенной личности. Здесь мы находим, с одной стороны, вещи интуируемые, лежащие мертвыми и бездушными; с другой — чувство и личность художника. Тогда предполагается, что художник вкладывает себя в вещи посредством акта магии, чтобы заставить их жить и трепетать, любить и обожать. Но если мы начинаем с различения, мы никогда больше не сможем прийти к единству: различение требует интеллектуального акта, и то, что разделил интеллект, может воссоединить и синтезировать только интеллект или разум, а не искусство или воображение. Таким образом, эстетика вливания или трансфузии — когда она не впадает в устаревшие гедонистические доктрины приятной иллюзии, игр и вообще того, что доставляет приятную эмоцию; или в моральные доктрины, где искусство есть символ и аллегория доброго и истинного — все же не способна, несмотря на свой вид современности и свою психологию, избежать участи доктрины, которая делает из искусства полувоображаемую концепцию мира, подобно религии. Процесс, который она описывает, мифологичен, а не эстетичен; это создание богов или идолов. «Создавать своих богов — несчастное искусство», — сказал старый итальянский поэт; но если оно и не несчастное, то, безусловно, не поэтическое и не эстетическое. Художник не создает богов, потому что у него есть другие дела. Другая причина в том, что, по правде говоря, он настолько наивен и настолько поглощен образом, который его привлекает, что не может совершить тот акт абстракции и концепции, в котором образ должен быть превзойден и сделан аллегорией универсального, пусть даже самого грубого описания.
Эта недавняя теория, таким образом, бесполезна. Она возвращает к трудностям, возникающим из допущения двух характеристик искусства, интуитивности и лиризма, не объединенных. Мы должны признать либо то, что дуальность должна быть разрушена и доказана как иллюзорная, либо то, что мы должны перейти к более широкой концепции искусства, в которой концепция чистой интуитивности оставалась бы лишь вторичной или частной. А разрушить и доказать ее иллюзорность должно состоять в том, чтобы показать, что здесь тоже форма есть содержание и что чистая интуиция сама по себе есть лиризм.
Теперь истина заключается именно в этом: чистая интуиция по существу есть лиризм. Все трудности, касающиеся этого вопроса, возникают из-за того, что не было до конца понято это понятие, из-за неспособности проникнуть в его истинную природу и исследовать его многочисленные отношения. Когда мы внимательно рассматриваем одно, мы видим, как другое вырывается из его недр, или, лучше сказать, одно и другое обнаруживают себя как одно и то же, и мы избегаем отчаянной трилеммы: либо отрицать лирический и личностный характер искусства, либо утверждать, что он является добавочным, внешним и случайным, либо выдумывать новую доктрину эстетики, которую мы не знаем, где найти. В самом деле, как уже было замечено, что может означать чистая интуиция, как не интуицию, чистую от всякой абстракции, от всякого понятийного элемента, и по этой причине не являющуюся ни наукой, ни историей, ни философией? Это означает, что содержание чистой интуиции не может быть ни абстрактным понятием, ни спекулятивным понятием или идеей, ни концептуализированным, то есть историзированным, представлением. Не может оно быть и так называемым восприятием, которое есть представление, интеллектуально, а значит, исторически, дискриминированное. Но вне логики в ее различных формах и смешениях не остается иного психического содержания, кроме того, что называется аппетитами, тенденциями, чувствами и волей. Эти вещи все суть одно и то же и составляют практическую форму духа в его бесконечных градациях и в его диалектике (удовольствие и страдание). Чистая интуиция, следовательно, поскольку она не производит понятий, должна представлять волю в ее проявлениях, то есть она не может представлять ничего, кроме состояний души. А состояния души — это страстность, чувство, личность, которые обнаруживаются в каждом искусстве и определяют его лирический характер. Там, где этого нет, отсутствует искусство, именно потому, что отсутствует чистая интуиция, и мы имеем в лучшем случае, в обмен на нее, то рефлексивное, философское, историческое или научное. В последнем из них страсть представлена не непосредственно, а опосредованно, или, говоря точно, она больше не представляется, а мыслится. Таким образом, происхождение языка, то есть его истинная природа, несколько раз помещалось в междометие. Так же и Аристотель, когда хотел привести пример тех суждений, которые были не апофантическими, а семантическими в общем смысле (мы бы сказали, не логическими, а чисто эстетическими), и не предикатировали логически истинное и ложное, но тем не менее говорили нечто, приводил в качестве примера призывание или молитву, hae enchae. Он добавил, что эти суждения не относятся к логике, а к риторике и поэтике. Пейзаж — это состояние души; великая поэма может быть целиком заключена в восклицании радости, печали, восхищения или сетования. Чем объективнее произведение искусства, тем более оно поэтически внушительно.
Если эта дедукция лиризма из сокровенной сущности чистой интуиции не кажется легко приемлемой, причину следует искать в двух глубоко укоренившихся предрассудках, генезис которых полезно здесь указать. Первый касается природы воображения и его сходств и различий с фантазией. Воображение и фантазия были четко различены таким образом некоторыми эстетиками (и среди них де Санктисом), как и в дискуссиях, касающихся конкретного искусства: они считали фантазию, а не воображение, особой способностью поэта и художника. Не только новое и причудливое сочетание образов, которое вульгарно называют изобретением, не составляет художника, но ne fait rien à l'affaire, как заметил Альцест по поводу времени, затраченного на написание сонета. Великие художники часто предпочитали работать с группами образов, которые уже много раз использовались в качестве материала для произведений искусства. Новизна этих новых работ была исключительно новизной искусства или формы, то есть нового акцента, который они сумели придать старому материалу, нового способа, которым они его почувствовали и, следовательно, интуировали, создавая таким образом новые образы поверх старых. Эти замечания очевидны и повсеместно признаны истинными. Но если простое воображение как таковое было исключено из искусства, оно не было поэтому исключено из теоретического духа. Отсюда нежелание признать, что чистая интуиция должна по необходимости выражать состояние души, тогда как она может также состоять, как они полагают, из чистого образа, без содержания чувства. Если мы сформируем произвольный образ любого рода, stans pede in uno, скажем, голову быка на теле лошади, не будет ли это интуицией, чистой интуицией, безусловно, совершенно без какого-либо содержания рефлексии? Не достигнем ли мы произведения искусства таким образом, или, по крайней мере, художественного мотива? Конечно, нет. Ибо образ, приведенный в качестве примера, и любой другой образ, который может быть создан воображением, не только не является чистой интуицией, но и не является теоретическим продуктом какого-либо рода. Это продукт выбора, как было замечено в формуле, использованной нашими оппонентами; а выбор находится вне мира мысли и созерцания. Можно сказать, что воображение — это практическая уловка или игра, разыгрываемая на том наследии образов, которым обладает душа; тогда как фантазия, перевод практических ценностей в теоретические, состояний души в образы, есть создание самого этого наследия.
Из этого мы узнаем, что образ, который не является выражением состояния души, не есть образ, поскольку он лишен какой-либо теоретической ценности; и поэтому он не может быть препятствием для отождествления лиризма и интуиции. Но другой предрассудок труднее искоренить, потому что он связан с самой метафизической проблемой, от различных решений которой зависят различные решения эстетической проблемы, и наоборот. Если искусство есть интуиция, будет ли это тогда любая интуиция, которую можно иметь о физическом объекте, относящемся к внешней природе? Если я открою глаза и посмотрю на первый попавшийся объект, стул или стол, гору или реку, совершу ли я тем самым эстетический акт? Если так, что становится с лирическим характером, необходимость которого мы утверждали? Если нет, что становится с интуитивным характером, необходимость которого, а также его тождество с предыдущим, мы подтвердили? Без сомнения, восприятие физического объекта как такового не составляет художественного факта; но именно по той причине, что это не чистая интуиция, а суждение восприятия, и оно предполагает применение абстрактного понятия, которое в данном случае является физическим или относящимся к внешней природе. И с этой рефлексией и восприятием мы оказываемся сразу вне области чистой интуиции. Мы могли бы иметь чистое восприятие физического объекта только одним способом; то есть, если бы физическая или внешняя природа была метафизической реальностью, поистине реальной реальностью, а не тем, чем она является — конструкцией или абстракцией интеллекта. Если бы это было так, человек имел бы непосредственную интуицию в свой первый теоретический момент как самого себя, так и внешней природы, духовного и физического, в равной степени. Это представляет дуалистическую гипотезу. Но так же, как дуализм неспособен обеспечить связную систему философии, так он неспособен обеспечить связную эстетику. Если мы допускаем дуализм, мы должны, конечно, отказаться от доктрины искусства как чистой интуиции; но мы должны в то же время отказаться от всей философии. Но искусство со своей стороны молчаливо протестует против метафизического дуализма. Оно делает это потому, что, будучи самой непосредственной формой познания, оно находится в контакте с активностью, а не с пассивностью; с внутренним, а не с внешним; с духом, а не с материей, и никогда с двойным порядком реальности. Те, кто утверждает существование двух форм интуиции — одной внешней или физической, другой субъективной или эстетической; одной холодной и неодушевленной, другой теплой и живой; одной навязанной извне, другой исходящей из внутренней души — достигают, без сомнения, различений и оппозиций вульгарного (или дуалистического) сознания, но их эстетика вульгарна.
Лирическая сущность чистой интуиции и искусства помогает прояснить то, что мы уже наблюдали относительно устойчивости интуиции и фантазии в высших ступенях теоретического духа, почему философия, история и наука всегда имеют художественную сторону и почему их выражение подлежит эстетической оценке. Человек, который восходит от искусства к мысли, не оставляет тем самым свою волевую и практическую базу, и поэтому он тоже оказывается в определенном состоянии души, представление которого является интуитивным и лирическим и по необходимости сопровождает развитие его идей. Отсюда различные стили мыслителей: торжественные или шутливые, встревоженные или радостные, таинственные и запутанные или ровные и экспансивные. Но было бы неправильно делить интуицию непосредственно на два класса, один из которых — эстетические, другой — интеллектуальные или логические интуиции, из-за устойчивости художественного элемента в логическом мышлении, потому что отношение степеней не есть отношение классов, и медь остается медью, находится ли она одна или в сочетании как бронза.
Далее, эта тесная связь чувства и интуиции в чистой интуиции проливает много света на причины, которые так часто заставляли отделять искусство от теоретической и смешивать его с практической деятельностью. Самые знаменитые из этих смешений — те, что сформулированы относительно относительности вкусов и невозможности воспроизводить, пробовать и правильно судить искусство прошлого, и в целом искусство других. Прожитую жизнь, испытанное чувство, проявленную волю, безусловно, невозможно воспроизвести, потому что ничто не случается более одного раза, и моя ситуация в настоящий момент не является ситуацией любого другого существа, как не является она моей ситуацией момента до этого, и не будет таковой в следующий момент. Но искусство воссоздает идеально и идеально выражает мою сиюминутную ситуацию. Его образ, созданный искусством, отделяется от времени и пространства и может быть снова создан и снова созерцаем в своей идеальной реальности из каждой точки времени и пространства. Оно принадлежит не миру, а сверхмиру; не летящему моменту, а вечности. Таким образом, жизнь проходит, но искусство остается.
Наконец, мы получаем из этого отношения между интуицией и состоянием души критерий точного определения искренности, требуемой от художников, что само по себе также является существенным требованием. Это существенно именно потому, что означает, что художник должен иметь состояние души для выражения, что на самом деле сводится к тому, что он должен быть художником. Это должно быть состояние души, действительно пережитое, а не просто воображаемое, потому что воображение, как мы знаем, не есть работа истины. Но, с другой стороны, требование искренности не идет дальше просьбы о состоянии души и того, чтобы состояние души, выраженное в произведении искусства, было желанием или действием. Для эстетики совершенно безразлично, имел ли художник только стремление или реализовал это стремление в своей эмпирической жизни. Все это совершенно безразлично в сфере искусства. Здесь мы также находим опровержение той ложной концепции искренности, которая утверждает, что художник в своей волевой или практической жизни должен быть един со своей мечтой или со своим кошмаром. Был ли он таковым или нет — это вопрос, который интересует его биографа, а не его критика; это принадлежит истории, которая разделяет и квалифицирует то, что искусство не дискриминирует, а представляет.
III
Это отношение неразличения и безразличия, соблюдаемое искусством по отношению к истории и философии, также предвосхищено в том месте De interpretatione (гл. 4), на которое мы уже ссылались, чтобы получить оттуда подтверждение тезиса о тождестве искусства и языка, и еще одно подтверждение — тождества лирического и чистой интуиции. Это действительно замечательный отрывок, содержащий много глубоких истин в нескольких коротких, простых словах, хотя, как естественно, без полного осознания их богатства. Аристотель, таким образом, все еще обсуждает упомянутые риторические и поэтические суждения, семантические, а не апофантические, и он отмечает, что в них не правит различие между истинным и ложным: to alaetheueion hae pseudeothai ouk hyparchei. Искусство, на самом деле, находится в контакте с трепещущей реальностью, но не знает, что оно находится в таком контакте, и поэтому не находится в нем по-настоящему. Искусство не позволяет беспокоить себя абстракциями интеллекта и поэтому не совершает ошибок; но оно не знает, что оно не совершает ошибок. Если искусство, таким образом (возвращаясь к тому, что мы сказали в начале), есть первая и самая наивная форма познания, оно не может дать полного удовлетворения потребности человека знать, и поэтому не может быть конечной целью теоретического духа. Искусство — это сон жизни познания. Его дополнение — бодрствование, уже не лиризм, а понятие; уже не сон, а суждение. Мысль не могла бы существовать без фантазии; но мысль превосходит и содержит в себе фантазию, превращает образ в восприятие и дает миру сна ясные различия и твердые контуры реальности. Искусство не может достичь этого; и как бы велика ни была наша любовь к искусству, это не может поднять его в ранге, так же как любовь, которую можно питать к красивому ребенку, не может превратить его во взрослого. Мы должны принимать ребенка как ребенка, взрослого как взрослого.
Поэтому эстетика чистой интуиции, в то время как она энергично провозглашает автономию искусства и эстетической деятельности, в то же время враждебна всякому эстетизму, то есть всякой попытке принизить жизнь мысли, чтобы возвысить жизнь фантазии. Происхождение эстетизма такое же, как и мистицизма. Оба происходят из бунта против преобладания абстрактных наук и против чрезмерного злоупотребления принципом причинности в метафизике. Когда мы переходим от чучел животных в зоологических музеях, от анатомических реконструкций, от таблиц цифр, от классов и подклассов, созданных посредством абстрактных характеристик, или от фиксации и механизации жизни для целей натуралистической науки, к страницам поэтов, к картинам художников, к мелодиям композиторов, когда, на самом деле, мы смотрим на жизнь глазом художника, у нас возникает впечатление, что мы переходим от смерти к жизни, от абстрактного к конкретному, от вымысла к реальности. Мы склонны провозглашать, что только в искусстве и в эстетическом созерцании есть истина, а наука — это либо шарлатанское педантство, либо скромная практическая уловка. И, конечно, искусство обладает превосходством своей собственной истины, простой, малой и элементарной, какой бы она ни была, над абстрактным, которое как таковое совершенно лишено истины. Но в яростном отвержении науки и неистовом принятии искусства забывается та самая форма теоретического духа, посредством которой мы можем критиковать науку и распознавать природу искусства. Теперь этот теоретический дух, поскольку он критикует науку, не есть наука, и как рефлексивное сознание искусства не есть искусство. Философия, высший факт теоретического мира, забыта. Эта ошибка была возобновлена в наши дни, потому что сознание пределов естественных наук и ценности истины, которая принадлежит интуиции и искусству, было возобновлено. Но точно так же, как столетие назад, во время идеалистического и романтического периода, были те, кто напоминал фанатикам искусства и художникам, трансформирующим философию, что искусство не было «самой возвышенной формой постижения Абсолюта»; так и в наши дни необходимо пробудить сознание Мысли. И одним из средств для достижения этой цели является точное понимание пределов искусства, то есть построение солидной эстетики.
КОНЕЦ