«Аменити литературы: Очерки и характеры английской литературы»

4 «Эдинбургское обозрение», том vii, стр. 215.

5 Книга III, песнь viii.

6 Об Аптоне было замечено, что, будучи отличным классическим ученым, он был мало сведущ в романах о рыцарстве. В романе «Жирон Куртуа» он нашел бы оригинал фарсового рыцаря Брэггадоччо; факт, который я обязан г-ну Саути спустя долгое время после того, как написал вышеизложенное. Такие нелепые карикатуры необычны для деликатности и элегантности Спенсера; и кажется, они никогда не были отчеканены в его монетном дворе. Я подозреваю, что у нас не было бы таких фарсовых персонажей в «Королеве фей», если бы склонность Спенсера к подражанию не побудила его следовать за своим любимым покровителем, который не очень удачно ввел в «Аркадию» низкую комедию Дамета и его уродливой дочери Мопсы.

7 Примечание Аптона в конце пятой книги «Королевы фей».

ПЕРВАЯ ТРАГЕДИЯ И ПЕРВАЯ КОМЕДИЯ.

В переходе от более простого интерлюдия к возвеличиванию более сложной сцены и более многочисленных персонажей, настолько неясными были понятия трагедии и комедии, что писатель моралите в 1578 году, заявляя, что его цель — представить «нравы людей и моду мира сего», различает свою драму и как «Приятную Трагедию», и как «Жалостную Комедию». 1 Эта пьеса, действительно, может быть помещена среди последних древних драм; и вероятно, автор считал, что эти расплывчатые выражения могут послужить для обозначения высшего порядка драматических произведений.

Термин Комедия был столь же неопределенным во Франции, как и у нас. Маргарита Валуа в 1544 году дала название комедии таким библейским пьесам, как «Рождество», «Поклонение волхвов» и «Избиение младенцев»; и в Испании в тот же период они также называли свои моральные пьесы комедиями. Название одной из них указывает на их содержание: «La Doleria del Sueño del Mundo; Comedia tratada por via de Philosophia Moral» — «Мука сна мира; Комедия, трактованная в стиле Философской Морали». Комедия была общим названием для пьесы. Сам Шекспир называет пьесу актеров в «Гамлете» и трагедией, и комедией. Совершенно очевидно, что в этот период у них не было четкого представления о комедии просто как о приятном представлении общества. Аристотель не дал им правильного описания в нашем смысле, черпая свои понятия из старой комедии, тех личных сатир или фарсовых пасквилей, разыгрываемых на афинской сцене.

По сей день мы остаемся неудовлетворенными тем, что Данте имел в виду, называя свою великую поэму «Комедией». Данте бросает тот же род тайны на вид своей поэмы, как он сделал это над созданием классической дикции для своей собственной Италии. Согласно его толкованию, высокий стиль был назван трагическим, и в противовес ему он назвал свою работу «Комедией», как стиль более смиренный; и в другом случае он описывает комедию как нечто, что начинается печально и заканчивается счастливо, как мы находим это в его великой поэме. Мы должны, однако, принять определение как очень неясное, когда мы учитываем, что и его предмет, и его дикция так часто вели его к возвышенности концепции и выражения; но стиль критики был еще не сформирован во дни итальянского Гомера.

Примечательно, что Боккаччо озаглавил свою пастораль «Амето» как «Commedia delle Ninfe Fiorentine» («Комедия флорентийских нимф»). Трудно представить, чтобы почти современный ему комментатор неверно употребил это слово; можно предположить, что он вкладывал в этот спорный термин понятие драмы.

В то время как эти смутные представления о трагедии и комедии были распространены у нас даже долгое время после появления публичного театра, мы на самом деле обладали трагедией и комедией в их более классической форме: трагедией, которая возвышалась до сентенциозности Сенеки, и комедией, которая забавлялась вместе с Плавтом и Теренцием.

Этой первой ТРАГЕДИИ в нашем языке, представленной перед Королевой в 1561 году джентльменами из Иннер-Темпл, мы обязаны главному вдохновителю, который задумал «Зерцало для магистратов» и оставил в качестве его образца «Индукцию». Сэквилл, лорд Бакхерст, первый граф Дорсет, в той национальной поэме ударил с силой Чосера, предвосхитив при этом торжественную мелодичную строфу и изобразительную изобретательность Спенсера. Но, будучи отозванным из страны муз в политический кабинет, этот тонкий гений, по-видимому, неоднократно передавал свои произведения в руки других; даже его более легкие сочинения до сих пор скрыты от нас в своем анонимном состоянии. Как в «Зерцале для магистратов» Сэквилл уступил этот благородный замысел менее значительным именам, так и в этой трагедии «Феррекс и Поррекс», или, как она иногда называлась, «Трагедия о Горбодуке», хотя его гений и породил ту же оригинальность замысла, титульный лист сообщает нам, что он принял соавтора в лице Томаса Нортона, который, насколько мы знаем о нем по другим делам, был достойным партнером Стернхолда и Хопкинса.

В этой первой трагедии на нашем языке, отлитой в форму классической древности, мы находим деление на сцены и прогрессивный сюжет, развивающийся, хотя и несколько тяжеловесно, на протяжении пяти актов; древние этические хоры сохранены, меняя свои метры с рифмой. И здесь впервые на сцене был продекламирован белый стих. Несмотря на эти новые усовершенствования, наша первая трагедия несет на себе сильный отпечаток древней простоты. Каждому акту предшествовало «немое представление», предвосхищающее события первого акта; эти сценические показы чего-то, что считалось аналогичным содержанию, были пережитками пайджантов.

Белый стих, который граф Суррей впервые изобрел для своей версии Вергилия, граф Дорсет теперь удачно применил к драматическому диалогу. Этим двум вельможам наши поэты обязаны своим освобождением от рифмы; но ритмические ухищрения белого стиха не были открыты в монотонных, лишенных каденции строках его изобретателей. Самый удачливый изобретатель не преодолевает всех трудностей.

Сэквилл в этой трагедии не работал с той мощной силой, что в своей «Индукции»; его огонь кажется подавленным в каждой выверенной строке; он крадется осторожно, но со страхом, словно ступая по льду, и, по-видимому, не определил в своем сознании истинный язык эмоций, ибо мы их не чувствуем. Он скорее этичен, чем драматичен. Его безжизненные персонажи лишены отчетливости характера; его речи — это схоластические орации: но чистота его дикции и уместность эпитетов примечательны; его слова и фразы прозрачны, и его могут легко читать те, кто не сведущ в древних преданиях. Политическая часть трагедии не лишена интереса; она развивает тему бедствий братоубийственных войн, раздела верховной власти, где каждый борется за господство, и завершается распадом всякого управления из-за отчаяния народа. Мы сами были свидетелями в наши времена подобной сцены вражды братьев и монархов.

Стоит записать политический анекдот, связанный с этой трагедией. В дискуссиях об опасностях и бедах такого состояния неподчинения поэт, принимая распространенные представления о божественном праве и авторитете «абсолютного короля», внушает доктрину пассивного повиновения. Эти строки, которые появляются в первом издании, были молчаливо удалены из последующих. Это свидетельство того, что эти мрачные принципы, которые в последующие правления Якова и Карла привели к таким фатальным недопониманиям, даже в то время начали подвергаться сомнению. Наш поэт, однако, под безрассудными советами придворного любимца, прикрыл суровую сатиру на тех монархов, которые неистовствуют с «жаждой королевств» и, «не подчиняясь никакому закону», считают свою огромную волю привилегией королевской власти. Сэквилл, по-видимому, принял принцип, которым Макиавелли искусно управлял в своем «Государе» в духе проклинающей иронии.

Во всем стиле этой драмы присутствует такое ровное единообразие, что это породило подозрение, будто произведение могло быть творением только одного ума и одного слуха. Человеческий интеллект не устроен так, чтобы Нортон мог подражать Сэквиллу или чтобы Сэквилл мог опуститься до уровня Нортона. Это внутреннее свидетельство поразило Уортона; и при прослеживании его через «Зерцало для магистратов» подозрение подтвердилось; сцены «Горбодука» заметно отмечены характеристиками более великого поэта, «в ясности стиля и владении размерами, превосходящими тон его времени». Имя Нортона, приложенное к титульному листу, могло лишь указывать на его руководство пайджантами! И возможно, будучи цензором книг и пуританином, даже его имя могло быть рекомендацией этой драмы для определенных лиц. Мало что в те дни велось более небрежно, чем дела и ухищрения печатников, которые обычно добывали свои копии тайком или получали разрешение приспосабливать их к своему собственному свободному управлению и обманчивым титульным листам.

Мы не должны судить о первой трагедии путем сравнения с более привлекательными и страстными, которые вскоре после этого наводнили наши театры. Придворный круг никогда прежде не слышал такой поразительной новинки; и поэтический критик того дня провозгласил, что «те величественные речи и благозвучные фразы были полны примечательной морали, которой они весьма восхитительно учат». Сэр Филип Сидни лишь сокрушался, что эта трагедия не может остаться точным образцом всех трагедий, будучи «порочной как в месте, так и во времени, двух необходимых спутниках всех телесных действий». Сидни не дожил до того, чтобы увидеть, как кодекс Аристотеля был оспорен, а его единства были брошены в вызов роем драматических пчел, чья дикая музыка и природная сладость заключались в их собственном гудении и их собственном меде.

Эта наша первая трагедия привлекла своей классической формой одобрение некоторых великих современников. Раймер, убежденный аристотелианец, писавший о трагедии, был поражен, обнаружив «такую классическую басню по эту сторону Альп», которая, как он прямо говорит нам, «могла бы стать лучшим руководством для Шекспира и Джонсона, чем любое, которому им посчастливилось следовать». И Поуп был не менее поражен чистым стилем и благопристойностью Сэквилла, который, имея несколько убийств в своей трагедии, скрыл их от глаз публики; следуя великому горацианскому канону, о них рассказывают, а не показывают в представлении. Поуп в разговоре также заявил, что Сэквилл писал в гораздо более чистом стиле, чем Шекспир в своих первых пьесах, без аффектации и напыщенности! И он вынес более формальное решение в печати: «Писатели последующей эпохи могли бы значительно улучшиться в других отношениях, копируя Сэквилла, благодаря уместности чувств и достоинству предложений, а также непринужденной ясности стиля, которые все последующие поэты, не исключая самого Шекспира, либо мало понимали, либо постоянно игнорировали».

Это эдикты из школы классической древности. Именно по настоятельной рекомендации Поупа Спенс опубликовал издание этой трагедии, которая случайно попала в руки Поупа от отца Уортонов. Наши писатели на национальном языке, даже величайшие из них, были почти неизвестны в тот день, и они встречались лишь случайно.

Спенс, слабый классический критик, был настолько покорен представлением о том, что «тайный советник» должен быть более сведущ в языке и чувствах королевской власти, чем поэт-плебей, что в своем предисловии, указывая на «величественные речи», он воскликнул в экстазе: «Неудивительно, если язык королей и государственных деятелей менее удачно имитируется поэтом, чем тайным советником». Чтобы оправдать Шекспира, в которого, казалось, был направлен этот неосторожный удар, историк нашей поэзии, сидя в своем профессорском кресле, метнул молнию в нечестивого критика: «Какое бы достоинство ни было в этой пьесе, и особенно в речах, оно в большей степени принадлежит поэту, чем тайному советнику. Если бы первый министр писал трагедию, я полагаю, произведение было бы тем лучше, чем меньше в нем от первого министра. Когда государственный деятель становится поэтом, я бы не хотел, чтобы он черпал свои идеи или свой язык из кабинета. Я не знаю, почему король должен быть более квалифицированным, чем частное лицо, чтобы заставлять королей говорить белым стихом».

Литературная история предоставила бы положительный факт. Кардинал Ришелье, этот великий министр, написал памятную трагедию; и в соответствии со своими собственными привычными представлениями министр назвал ее «Европа». Она была написана в стиле «тайного советника», и ее освистали! В то время как Корнель, который писал как поэт для национального театра, сочинял сентенции, которые государственные деятели заучивали наизусть.

Наши литературные антиквары долгое время лелеяли мысль о том, что первая английская комедия — «Игла Гаммер Гуртон» — является регулярной комедией в пяти актах в рифмах. Деревенский характер материалов примечателен. Усердная старуха, штопая нижнюю одежду Ходжа, теряет свою иглу —

Маленькая вещица, с дырочкой на конце, яркая, как серебро,

Маленькая, длинная, острая на конце и прямая, как столбик.

Если бы игла не была домашним инструментом, более редким, чем с тех пор, как процветает Бирмингем, у нас не было бы такого острого и отточенного описания. На самом деле, потеря иглы Гаммер воспламеняет всю деревню; искра падает от озорной шутки Тома из Бедлама в искусном намеке на некую сплетницу, известную богатством своих гротескных инвектив. Дама Чат — сварливая баба, чьи проклятия и ругательства не смогли бы превзойти ни рыбный рынок, ни сам Шекспир. Драки и битвы вовлекают в свое действие мирового судью, кюре и самого дьявола. Главный виновник всех бедствий производит катастрофу; ибо он ухитряется заставить Ходжа извлечь из части, более нежной, чем его сердце, причину стольких раздоров, с большим риском для ее острия и прямоты; и стороны заключают —

Ради иглы Гаммер Гуртон давайте устроим ПЛАУДИТЕ!

Писателем этой необычайной и долгое время считавшейся самой ранней комедией на нашем языке, как сообщает титульный лист, был мистер С——, магистр искусств; и, более того, что она была поставлена в Кембриджском университете. Когда впоследствии было установлено, что мистер С—— был не кем иным, как Джоном Стиллом, впоследствии епископом Бата и Уэллса, это не уменьшило числа ее поклонников. Братство любителей черного шрифта долгое время было влюблено в эту древнейшую комедию как в подлинную красоту младенчества драмы. Додсли и Хокинс поместили «Иглу Гаммер Гуртон» в свой «Реликварий»; и литературное суеверие

Клялось, что это реликвия святого.

Простые любители древности терпели насмешки остроумцев за ребячество сюжета, вульгарный юмор и просторечность стиля. Один утверждал, что «Стилл продемонстрировал истинный гений комедии, и можно было сожалеть лишь о выборе его темы»; другой заявлял, что «струя фамильярного юмора и своего рода гротескные образы не похожи на некоторые части Аристофана, но без грации языка». Таким образом, один поклонник отказывается от темы, а другой — от стиля! Даже Уортон с нежностью задержался на оправдании грубости «Гаммер»: «В просвещенную эпоху этот писатель выбрал бы, и, возможно, не опозорил бы, лучший предмет. Считалось удивительным, что образованная аудитория могла вынести некоторые из нескромных сцен. Но установленные празднества ученых были грубыми и соответствовали их общим привычкам». Это оправдание оказалось более правдоподобным, чем истинным.

Эта древняя комедия — работа поистине комического гения, который не знал, как выбрать свой предмет, и потворствовал вкусу, отталкивающему тех, кто признает только тонкий, а не фамильярный юмор. Однако ее грубость не обязательно проистекала из преобладающей грубости того времени; поскольку недавнее открытие, с которым Уортон был не знаком, показало миру, что английская комедия, которая предшествовала доселе считавшейся первой комедии на нашем языке, примечательна своей целомудренностью — уместностью своего большого разнообразия персонажей, правдивостью нравов в широком кругу общества и непрерывной веселостью, пронизывающей всю воздушную композицию.

Так недавно, как в 1818 году, была обнаружена древняя печатная драма под названием «Ральф Ройстер Дойстер»; законная комедия в пяти актах в рифмах, и, как признается сам писатель, смоделированная по образцу драм Плавта и Теренция. Он претендует для нее на честь высшего класса — класса «Комедии», но этот термин тогда был настолько неясным, что поэт добавляет более обычный — «Интерлюдия».

«Гаммер Гуртон» — это изображение убогой деревенской жизни. «Ройстер Дойстер» открывает подвижные декорации домашней жизни в метрополии — тронутые заботой и теплые от реальности. Сюжет, без запутанности, развивается через акты. Эгоистичный и жеманно влюбленный сумасброд, вечно оплакивающий опасную красоту своего нелепого «я», воображает, что женится на прекрасной даме. Он представлен как

Столь пылкое жаркое ухаживание, и столь далекое от женитьбы,

Я полагаю, никогда не было ни одного живого существа.

Он — точильный камень для острого паразита, чей вступительный монолог демонстрирует его полный портрет —

Но знайте, что при всей этой моей веселой ноте,

Он мог бы противостоять мне сейчас, если бы спросил, где я обедаю.

Он пробегает по номенклатуре самого разнообразного знакомства, с некоторыми мимолетными замечаниями, исключительно личными. Мы находим себя на более продвинутой стадии общества, чем ожидали в правление наших последних Генрихов или Эдуардов. Такие персонажи изобиловали в двадцать лет мира и роскоши при Якове Первом, когда угодливый прихлебатель процветал среди городских героев «Рога книги простака». Этот паразит также является одним из тех домашних иждивенцев, чья проницательность и ухищрения поставляют постоянный источник комического вымысла; такие, как те, что встречаются среди латинских драматургов, чьи сцены и инциденты — греческие, и от которых этот «Мэтью Мерри-грик» по своему имени, кажется, удачно пересажен. Этот поэт восхищает сценами, окрашенными правдой природы, и ясным пониманием своих домашних персонажей. Существует группа домашних — старая экономка, прядущая на своей прялке среди своих служанок, некоторые шьют, некоторые вяжут, все в свободной беседе; они могли бы составить этюд для яркого Тенирса и даже для Шекспира в его самом счастливом настроении. Они не домашние Свифта и Мандевиля — разрушители заведения; не то чтобы они были лишены обычных чувств слуг, ибо они принимают близко к сердцу веселое процветание своего содружества. После их «черной работы» рассеять их «усталость» было фундаментальным принципом свободы служения. Их хор — «любовно соглашаться». Приятная песня по случаю приема «нового человека» в семью раскрывает «тайну» их древнего ремесла.

Эти ранние драматурги описывают своих персонажей по их именам; бесхитростный способ, который, однако, долго продолжал оставаться практикой наших комических писателей, и мы все еще можем проследить его в современных комедиях. Стил в своей периодической статье «Любовник» осудил его как не лучшее устройство, чем подписывание имени животного; примечательно, что в этой же самой статье старый холостяк называется «Дикий гусь», а предполагаемый автор «Любовника» — Мармадьюк «Мирт». Ансти наиболее удачно использовал характерные имена в «Путеводителе по Бату», что является доказательством того, что их все еще можно успешно присваивать, всякий раз, когда суждение автора равно счастью его изобретения.

О комедии, предположительно написанной в конце правления Генриха VIII, мы можем удивиться, что язык едва сохраняет след ржавчины древности: — так верно, что фамильярный язык народа сохранился с редкими инновациями. Его александрийский размер, правильно прочитанный или пропетый, — это метр, который течет с легкостью; версификация даже удачно имитировала звуки различных инструментов, на которых играли в одной из серенад; утонченность, которую мы не могли бы представить себе доступной для мастера стиха в те дни. Все это выглядело бы подозрительно, если бы на мгновение мы могли представить, что эта восхитительная драма была выдумкой какого-нибудь Чаттертона или Айрленда. В стиле и версификации писатель далеко опередил своих современников, чья аффектация фраз делала их резкими и неясными; он, следовательно, приблизился к нам. Примечательно также, что сам размер этого древнего драматурга, хотя те, чей слух привык только к десятисложному размеру, называли его «длинным ковыляющим метром», был фактически выбран современным поэтом при написании фамильярного диалога с целью возрождения рифмованной комедии.

Судьба некоторых книг так же примечательна, как истории некоторых людей. Эта заброшенная и потерянная драма, лишенная даже своего названия и имени печатника, не давала никакой зацепки к открытию тонкого гения, который ее сочинил; и владелец, который поместил ее в библиотеку Итонского колледжа, совершенно не осознавал ее права быть там сохраненной. Именно благодаря последующим исследованиям, после того как было сделано переиздание, и писатель, и знаменитость его комедии были бесспорно установлены. Мы обязаны открытием комическому инциденту в драме: любовное послание, подготовленное рукой писца, ибо наши веселые амуристы тогда не всегда могли сочинять, если могли писать свои любовные записки, будучи злонамеренно прочитанным даме путем намеренного игнорирования пунктуации, оказалось суровой сатирой. Обескураженный любовник спешит обрушить свою месть на злополучного писца, который, однако, прочитав его с должной пунктуацией, доказывает, что это подлинное любовное письмо. Уилсон в своем «Искусстве логики» привел это письмо как пример использования пунктуации в установлении смысла; без чего, как в данном случае, мы можем иметь «двойной смысл и противоположное значение». Он к счастью добавил, что его пример был «взят из интерлюдии, сделанной Николасом Юдаллом».

Это был ученый Юдалл, магистр Итонской школы; и эта самая комедия была настолько повсеместно восхищена, что «Ройстер-Дойстер» стал пословичной фразой для обозначения сумасбродного хвастуна. Теперь мы обладаем двумя картинами привычек, умов и диалога английского народа в сельской и городской жизни двумя современниками, которым не нужно было искусство «держать зеркало перед природой».

1 «Моральная и жалостливая комедия», озаглавленная «Все ради денег» и т. д., Т. Лаптона, 1578 г. В прологе автор называет ее «Приятной трагедией».

2 Строки, которые весьма жалкие, сохранены в «Старых пьесах» Додсли.

3 Уортон проанализировал эту драму в своей «Истории английской поэзии», том IV, 178, 8vo. Она находится в коллекции Додсли и Хокинса.

4 Эта наша первая трагедия, «Феррекс и Поррекс», предлагает поразительное свидетельство нашего литературного знания. Драйден, намекая на нее, ссылается на поддельную копию, опубликованную под названием «Горбодук», но он не мог ее видеть, ибо называет ее «Королева Горбодук», тогда как он — Король; и он, по-видимому, думает, что она была написана в рифмах; и отмечает Шекспира как изобретателя белого стиха! Когда Поуп попросил Спенса переиздать «Горбодука», они были настолько мало осведомлены об этих делах, что поддельный и дефектный «Горбодук» был напечатан вместо подлинного «Феррекса и Поррекса». Это невежество в отношении наших древних писателей длилось до более позднего периода.

5 Переиздано преподобным мистером Бриггсом, владельцем. После ограниченного переиздания она была переиздана как первый номер дешевого издания Старых английских драм, опубликованного Т. Уайтом, 1830 г.; работа, доведенная лишь до нескольких томов. Текст читается, по-видимому, очень правильно и, кажется, прошел под искусным глазом. Я прочитал ее с вниманием, потому что читал ее с удовольствием. [С тех пор она была переиздана Шекспировским обществом, тщательно сверенная с уникальным оригиналом, ныне находящимся в библиотеке Итонского колледжа, мистером Пейном Кольером.]

6 Эту песню Домашности, поскольку она, вероятно, никогда не была замечена, я сохраняю в примечании, чтобы читатель мог решить о мелодии такой природной простоты.

Эта песня могла быть написана около конца правления Генриха VIII. Короткие балладные метры в наших древних поэмах совершенно гармоничны, а песни пикантны и радостны —

I.

Вещь очень подходящая

Для тех, у кого есть ум

И кто товарищи сплоченные

Слуги в одном доме быть,

Как крепко-крепко сидеть,

И не часто порхать

Ни на йоту не меняться,

Но любовно соглашаться.

II.

Никто не жалуется

Ни другим не пренебрегает

Ради потери или ради выгоды,

Но товарищами или друзьями быть,

Никакой обиды не остается,

Никакой работы не избегает,

Ни помощи не сдерживает,

Но любовно соглашаться.

III.

Никто ради злобы

Словом или письмом

Своего товарища не попрекает,

Но поощряет в честности;

Никаких добрых дел не упрекает

Ни старых ран не вспоминает,

Но пусть все уходит,

И любовно соглашаться.

IV.

После черной работы

Когда они устали,

Тогда быть веселыми,

Смеяться и петь они вольны

С чип и чери,

Хай дери дери,

Трилль на ягоде,

И любовно соглашаться!

7 Хейли.

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ И СОВРЕМЕННИКИ ШЕКСПИРА.

Создание множества театров — это событие в истории народа, так же как и национального гения. Драма поначалу существовала, можно сказать, в частном порядке. Королевская семья и знать содержали свои собственные труппы; университеты играли в своих колледжах, «дети» или певчие мальчики — в публичных школах, юристы — в своих залах; а некоторые дворяне в своих поместьях имели слуг, которые были актерами. Сцена для бродячих актеров иногда наспех возводилась в незащищенных дворах гостиниц, и они бродили по стране, пока Акт Елизаветы 1572 года не ограничил эти беспорядочные группы, классифицировав их как «мошенников и бродяг». По всему королевству росла склонность к театральным развлечениям — это было национальное предвкушение публичного театра.

Если Елизавета, популярная государыня, в 1572 году ограничила бродяг, принимающих характер актеров, то два года спустя, в 1574 году, она предоставила патент слугам графа Лестера «осуществлять факультет игры сценических пьес, как для отдыха наших любящих подданных, так и для нашего утешения и удовольствия»; и она добавила: «в нашем городе Лондоне и в любом из наших городов». Это был дар, по-королевски преподнесенный, в котором ее «любящие подданные» могли понять из тона этого драматического государственного документа, что королева решила в совете, что публике не должно быть отказано в участии в ее собственных развлечениях.

Удовольствия народа, однако, еще не были удовольствиями их суровых сеньоров. Пуританский дух антидраматистов, который иногда разделял советы королевы, поселился среди честных приходских собраний. Возник затяжной спор между тайным советом и лорд-мэром в общем совете, с протестами и петициями; и долгое время казалось безнадежным покровительствовать актерам, которым не позволяли играть. Рекордер Флитвуд, о котором у нас есть много любопытных полицейских отчетов в стиле «lieutenant de police» — как начальника своих собственных шпионов и исполнителя своих собственных указов — сам обладал плодотворной драматической изобретательностью, которая была широко развита в необычных «приказах общего совета» против тревожного новшества ПУБЛИЧНЫХ ПЬЕС в границах гражданской юрисдикции. Не было такого бедствия, морального и физического, которое могло бы случиться с любым городом, которое рекордер не сделал бы сопутствующим открытию театров. Инфекция чумы, однако, была тогда неопровержимым аргументом. В этом споре между двором и городом общий совет оставался упорными защитниками своих привилегий; они вытеснили актеров из своих священных пределов к границам и к «свободам», где, однако, они преследовали этих детей фантазии новым требованием, что никто не должен быть свободным в «свободах», кроме них самих, каковой аргумент был представлен юридическим чиновникам для их решения. Тайный совет еще раз вмешался, заявив, что главные судьи еще не смогли определить их дело, и поэтому не должно быть никакого нынешнего «вмешательства». Очевидно, что правительство все время решало, что у народа должен быть театр. После двух лет противодействия патенту, предоставленному актерам в 1574 году, был построен первый театр — деревянный дом в пригороде — и получил соответствующее название «Театр»; и примерно в то же время «Занавес» поднялся по соседству, название, предположительно происходящее от того придатка к сцене; ибо для тех, кто привык к открытой сцене гостиничного двора, опускающийся или «занавес», отделяющий актеров от публики, был такой новинкой, что оставил свое имя дому. Блэкфрайерс, Круглый Глобус, Квадратная Фортуна — откуда Эдвард Аллен своей актерской славой извлек богатство, которое наделило Далвичский колледж — это имена, почти освященные выдающимися гениями, чьи жизни были связаны с этими театрами; и в одно время, по-видимому, было возведено семнадцать театров; они, однако, были деревянными и крытыми соломой, пока Фортуна не была построена из кирпича, и, театральным языком, «небеса», то есть открытый верх, были покрыты черепицей.

Народный пыл к драме теперь имел центральное притяжение; место социального отдыха, с легкостью доступа, было теперь открыто; и когда еще не было читающей публики, театр заменял прессу; и часто, устав от медвежьих и более грубых развлечений, они стекались к более интеллектуальному развлечению. Театр был более широкой сферой для их усилий, и он открыл трудную конкуренцию для поставщиков этих непрекращающихся новинок. Управляющие театров теперь должны были искать пьесы и драматургов. Общий спрос требовал не только обильного, но, к сожалению, быстрого предложения. Какой кризис для гения, для его развития и его разрушения!

Это было событие в истории нашей литературы, которое не произошло в литературной истории ни одного другого европейского народа. Именно около середины правления Елизаветы раса драматических писателей ворвалась в нацию — писателей, нелегко поддающихся исчислению, бесчисленных драм.

Литература теперь открыла новый путь для бедного ученого, первый шаг продвижения в обществе от университетской жизни для тех, кто обнаружил, что их будущее положение плохо обеспечено. Секретарство, капелланство или быть джентльменским ушером — одним словом, скромным слугой в великих семьях — ограничивало амбиции кротких и достойных; но были и другие, в «их первом игривом возрасте», чьи

——безумные отцы,

Заботились и хлопотали, чтобы дать им образование—

Но их добрый колледж отнял их от груди,

И заставил их ходить, прежде чем они были отняты от груди.

Это, однако, лишь стиль оправдания, который один из них дает, чтобы скрыть тот факт, что многие были изгнаны от «груди». Огненные эманации, вынужденные покинуть свои монастырские уединения, беспокойные и безрассудные, они бросились в метрополию, где открылся этот новый рынок гения в растущую драматическую эпоху. Написание пьес и игра в пьесах, ибо они часто сочетались, были слишком магическим делом, чтобы сопротивляться его иллюзиям.

Они писали, за редким исключением, без пересмотра. Акт или два, сочиненные с некоторым размышлением, чтобы пробудить интерес — несколько подвижных сцен, быстро собранных вместе — и, в какой-то счастливый момент, всплеск поэзии — обычно заканчивались в беспорядочной путанице; ибо как они могли придумать катастрофу для хаоса? Такие писатели полагались на мимолетное любопытство, которое могла вызвать их история, и больше на игру актеров, которые в последних шумных сценах могли придать интерес, который скудный диалог экономного поэта так редко давал. Они никогда не писали для потомства и, кажется, никогда не претендовали на это. Они не проявляли симпатии к своему потомству; запас управляющего был приютом для подкидышей для этого поддельного выводка; Муза даже часто продавала своего младенца, пока он еще лежал на груди. Скомканный акт пьесы отправлялся управляющему как приманка временного займа, сопровождаемый долговой распиской о спешке; и, безусловно, они держали свое слово, если когда-либо завершали работу.

Эту легкость производства можно объяснить не только более очевидной причиной, которая подстрекала их непрестанный труд, но и готовыми источниками, откуда они черпали свои материалы. Они драматизировали мимолетные темы, в быстрой конкуренции, как балладники своего времени или романисты нашего; они ловили «Синтию минуты» — домашний инцидент — трагическая история, привлекающая внимание публики, порождала множество домашних трагедий, основанных на реальных событиях; они были уверены в возбуждении симпатий аудитории. Две примечательные были приписаны Шекспиру искусными судьями: «Арден из Февершема», где раскаяние прелюбодейной жены в муках совести так сильно напоминает великого поэта, что немец Тик, который недавно перевел ее, не колеблясь подписался под мнением некоторых наших собственных критиков; и «Йоркширская трагедия», которая была напечатана с именем Шекспира при его жизни и считалась подлинной; и, безусловно, «Йоркширская трагедия» по крайней мере обладала равным правом с чудовищным «Титом Андроником» не быть изгнанной из сочинений Шекспира. Весьма вероятно, что она, среди прочих, была среди старых пьес, которые он часто брал в руки; и наши судебные решения не всегда находили «божество, которое движет внутри них». Итальянских романистов, которые были недавно переведены в «Дворце удовольствий» Пейнтера, эти драматурги обыскивали ради своих сюжетов; этот источник открыл свежий запас изобретения и комбинацию естественных инцидентов, которая варьирует сухой фактический материал, почерпнутый из «Хроник», которые в их руках слишком часто производили лишь скелеты поэзии. Они заимствовали у древних, когда могли. Плавт был фаворитом. Они писали на день и не ожидали пережить многих.

Быстрая последовательность этого множества пьес примечательна; многие полностью погибли из-за случайностей и рассеяний, а некоторые, возможно, все еще лежат нетронутыми в своем рукописном состоянии. У нас есть только названия многих, которые были популярны, в то время как имена некоторых из этих мастеров дошли до нас без какой-либо их работы. В частной коллекции Лэнгбейн собрал около тысячи пьес, помимо интерлюдий и дроллей; и все же это была лишь часть тех пьес, ибо многие никогда не проходили через печать; список анонимных авторов не только значителен, но некоторые из них не уступают в изобретательности и стиле лучшим. Мы можем судить о плодовитом производстве этих авторов по Томасу Хейвуду, беглому и естественному писателю, который никогда не давал себе времени вычеркнуть строку и который случайно сообщил нам, что «он имел либо полную руку, либо, по крайней мере, главный палец в двухстах двадцати пьесах».

Взаимоотношения владельцев или управляющих театров и этих писателей были раскрыты нам лишь косвенно и, по сути, случайно. Гиффорд справедливо заметил, что эти драматические поэты, либо из-за унижения, либо из-за смирения, воздерживались от того, чтобы останавливаться или даже входить в свою личную историю. Хотя они часты в посвящениях, они редко бывают откровенны; и даже их предисловия не передают никакой информации, кроме их нужд или их обид, от зол, которые редко уточняются. Истина заключается в том, что вся эта поэтическая раса, которая внезапно прорвалась вместе, своего рода дикое восстание гения, рано обнаружила, что они были не более чем наемниками какого-то хитрого управляющего, на чьем зове и милости они жили. Написание пьес вскоре стало считаться такой же постыдной профессией, как и профессия самих актеров; действительно, нередко сами поэты были актерами — эти департаменты так часто сочетались, что термин «актер» иногда используется одинаково для исполнителя на сцене и писателя пьес.

Это братство, дети несчастья и страсти, были едва различимы друг от друга; и если состояния и судьба некоторых более известны, то лишь из-за безрассудства их дней — их преступной стремительности. Некоторые погибли в своей незрелости, факелы, пылающие, пока они сжигали себя. Случайная запись о насильственном конце одного; крик отчаяния, еще более ужасный, другого; предсмертное раскаяние третьего; позорная жизнь обмана, вероятно, практикуемая четвертым, приспособлены для вхождения в моральную, если не в литературную историю.

Психолог, историк души среди братства гениев — ибо такими были многие среди них — чувствует, как драгоценны легкие мемориалы благородных страстей, замаскированных деградировавшим существованием. Как бы извилисты ни казались их жизни, некоторые стремились к знаменитости, а некоторые смотрели в сторону далекой славы. Если некоторые красноречиво упрекали себя, есть и те, кто ликовал в сознании своего интеллектуального величия. Они были разной величины, и в свитке их имен некоторые были признаны потомством.

Недоброжелательный критик угрюмо осудил Роберта Грина, который, укрывшись в безвестном жилище, которое предоставила благотворительность бедняка, лежа на смертном одре, молился о последней услуге, которую благотворительность бедняка могла оказать жалкому, но сознательному поэту — чтобы его гроб был покрыт лаврами. В тени смерти поэт и романист размышлял о славе, которую он лелеял как жизнь.

Даже их маленькие театры казались поэту «переполненными», и сердце драматурга раздувалось от «криков и хлопков». Дрейтон, который в более поздний день присоединился к нескольким драмам, увековечил это ликование поэта, которое он сам испытал в том маленьком мире «гордого круга» театра Глобус. Это сонет в коллекции, которую он озаглавил «Идея» и которую ни один успешный драматург не прочтет без некоторого счастливого волнения.

В гордости ума, когда высокое желание славы

Давало жизнь и мужество моему трудящемуся перу,

И впервые звук и добродетель моего имени

Были грацией и кредитом в ушах людей;

С теми переполненными театрами, что теснятся,

Я в кругу боролся за Лавр,

Где полную похвалу, я свободно должен признаться,

В жаре крови и скромном уме могла двигать;

С КРИКАМИ и ХЛОПКАМИ при каждой маленькой ПАУЗЕ

Когда гордый КРУГ со всех сторон звенел.

Обширный список мог бы не быть утомительным, хотя он был бы длинным, если бы у нас было что записать об этом братстве гениев — но ничего мы не знаем о многократно аплодируемом, многократно высмеиваемом и самом изобретательном Джоне Лили; ничего о пытливом и циничном Марстоне; ничего об изобретательном и беглом Деккере; ничего о непреднамеренных напевах плодотворного Хейвуда; ни о патетическом Уэбстере; ни о Миддлтоне, из чьей «Ведьмы» Шекспир позаимствовал свои заклинания; ни о Роули, которому помогал Шекспир; ни о равном и серьезном Мэссинджере; ни об одиноком и меланхоличном Форде.

Среди этих поэтов стоял Он, в чьем огне греческий язык Гомера горел ясно в его гомеровском английском. Чапман часто ловил идеи Гомера и продолжал писать гомеровски; одновременно переводчик и оригинал. Можно прочитать в том «преподобном аспекте» его высокий дух, который говорил, как превыше всего живого была для него жизнь поэта — когда он воскликнул —

Работа, для которой я был рожден, сделана!

Заключение

Делает начало моей жизни; ибо никогда

Пусть не скажут, что я живу, пока я не буду жить вечно!

Пьесы покупались управляющим для его компании, и каждая компания ревниво следила за тем, чтобы никто другой не исполнял их купленные копии. Эти монополисты поэтому стремились подавить публикацию пьес и задушить славу их драматурга на своих собственных подмостках. Актеры, которые обычно были совладельцами, по суверенному желанию своего владения безжалостно калечили нежные конечности своего поэта, или, что было не менее обычным, делали его навсегда смешным, вставляя целые сцены самого низкого юмора, как приманки для «земляков», и которые иногда увековечивались в копии суфлера. Такие сцены сквернословия запятнали даже бессмертные страницы и спровоцировали много праздной критики, чтобы либо осудить, либо оправдать.

По мере того как запасные копии увеличивались и теряли свою новизну, они требовали некоторого переоформления. Потускневшая пьеса вытаскивалась из театрального гардероба; когда-то в моде, а теперь заброшенная, тело, еще не изъеденное молью, могло быть украшено новыми сценами. К этому униженному состоянию поденщиков старых пьес были сведены самые славные имена в списке нашей драмы. Шекспир, Джонсон и Мэссинджер садились за эту безвестную черную работу. Наши ранние комментаторы Шекспира не подозревали, что даже его пьесы часто были рифачименто заброшенных запасных копий. Когда бухгалтерские книги Хенслоу, управляющего, были обнаружены в Далвичском колледже, они предоставили некоторые странные литературные анекдоты. Появляется эта запись: «одолжено Бенджамену Джонсону сорок шиллингов за его добавления к Иерониму», который был старой любимой пьесой Кида. Опять же, больше одолжено за «новые добавления». Когда Хокинс переиздал «Иеронима» в своей коллекции, он триумфально отверг эти «добавления» как «вставленные актерами». Это он обнаружил путем сверки с первым изданием; дальше его критическое решение не могло продвинуться. Дневник Хенслоу был фатальным для критика-фактолога — отрывки, которые он отверг, относятся к безумию Иеронима из-за убийства его сына; ученый поэт никогда не писал с такой шекспировской силой.

Наши ранние драматурги не только подрабатывали в этой случайной работе, но и установили партнерство для более быстрого производства; и мы находим иногда трех или четырех поэтов, работающих над одной пьесой, деля поровну, или в должных пропорциях, всякий раз, когда они могли мирно урегулировать свои взаимные знаменитости. Если бы мы могли проникнуть в недра театра того дня, я подозреваю, мы бы обнаружили гражданские войны в содружестве. Эти партнеры иногда становились непримиримо ревнивыми. Джонсон, Марстон и Деккер, которые усердно сотрудничали, впоследствии истощили свои колчаны друг против друга. Грин был неизлечимо завистлив к Марло и заставил своего друга Нэша быть таким же, пока Марло и Нэш не пошли на компромисс и не написали вместе трагедию «Дидона» с привязанностью близнецов. Высокий Чапман метнул «инвективу» против гордого «Бена», и когда Энтони Мандей, плодовитый драматург, был приветствован критиком как «лучший интриган», Джонсон в своей следующей пьесе высмеял «лучшего интригана». Можем ли мы забыть, что в «Иствард Хоу», одной из самых забавных наших старых комедий, откуда Хогарт позаимствовал намек на своих «Ленивых и прилежных учеников», написанной Джонсоном, Чапманом и Марстоном, безумие Офелии плохо высмеяно? Казалось бы, соединение поэтов обычно заканчивалось разрывом.

Наша первая трагедия и комедия были вылеплены по классическому образцу, поскольку оба автора были университетскими людьми. Однако примечательно, что большинство наших ранних драматургов, которые сейчас занимают наше внимание, также были членами университетов, имели ученые степени, а некоторые были искусными знатоками греческого языка. Как же тогда случилось, что никто из этих ученых не подчинился искусственному аппарату и условному кодексу своего законодателя, Стагирита? Мы наблюдаем внезапную революцию в драматическом искусстве.

Нашим поэтам не нужно было обращаться к схоластическим критикам; ибо, как выразился один из них —

————Им нужны были ХОРОШИЕ ПЬЕСЫ, а не создание

Таких затхлых причуд древности;

Которые не подходят к спине юмористического века,

С одеждой по моде.

Их делом было воздвигнуть ту многообразную форму, которая одна могла завоевать изменчивое внимание весьма разношерстной аудитории. Они сразу же ухватились за человеческую природу перед ними; они пробежали по всем струнам страстей; смешивая комическое с трагическим, они проложили новый курс в своей безыскусной драме. Во всяком случае, они были изобретателями, ибо у них не было прототипов. Каждый поэт был оригинален, more suo, не заботясь об отягощающем сплаве, ибо они знали, что жила, которую они открыли, была их собственной, и слишком часто полагались на ее изобилие, чтобы обнаружить ее богатство. Это был спонтанный порыв, который вырвался в возбуждении этих новых времен и который, поскольку речь идет о беспечной расточительности национального гения, в сочности его идиоматики, в потоке его концепций и свежести его образов, никогда не может вернуться, ибо девственный гений народа должен уйти!

Бесценной, действительно, считалась наша ранняя драма серьезными людьми. Сэр Томас Бодли полностью отверг из своей великой библиотеки все пьесы, «чтобы избежать загромождения ее багажными книгами»; но более конкретно возражал против «английских пьес, как непохожих на пьесы других наций, которые ценятся за изучение языков; и многие из них», добавляет он, «составлены людьми великой мудрости и учености».

Недоумения основателя благородной Бодлианской библиотеки были вызваны нашей драматической незаконнорожденностью; у нас не было прародителей, и мы не были очарованы тремя единствами. Оригинальность во всем поражала ум, который мог только шагать в путах авторитета. На том же принципе, на котором Бодли отверг наши английские пьесы, он осудил и нашу английскую философию; и лорд Бэкон подшутил над ним по этому поводу добродушной угрозой «размышления против библиотек», что, должно быть, заставило щеки великого собирателя книг гореть. Бодли с превосходной правдивостью описал себя как «лошадь возчика, которая не может свернуть с проторенного пути, на котором я был обучен».

Изгоняя произведения национального гения из той национальной библиотеки, которую его рука гордо воздвигла, Бодли едва ли мог представить, что следующее поколение будет останавливаться на этих самых «английских пьесах», будет апеллировать к ним как к хранилищам нашего языка и как к тайной истории народа, истории, которую не пишет ни один историк, их способам мышления в переходе их нравов, в превратностях их страстей и в сценах их политики и их религии; и что больше всего удивило бы нашего великого библиофила, так это то, что коллекционеры, подобные ему, полагаясь на «свою мудрость и ученость», будут посвящать свои бдения тому, чтобы сличать, комментировать и редактировать «эти багажные книги английских пьес», и, прежде всего, что иностранцы, спустя век или два, должны обогащать свою собственную литературу переводами или расширять свой собственный гений подражаниями этим смелым оригиналам.

Освободившись от рабства Греции и раболепия Рима, наши драматурги побудили поздних критиков отделить нашу собственную драму от классической драмы древности. Они помещены в «романтическую» школу; новый технический термин, не индивидуально подходящий и который был бы менее двусмысленным, если бы рассматривался как «готический». В то время, когда Италия и Франция ввергли себя в рабство, придерживаясь сжатых моделей драмы древности, две нации в Европе, не имея никакого общения, ибо даже перевод еще не был средством, спонтанно создавали национальную драму, соответствующую опыту, симпатиям и воображению их народа. Театр должен был быть зеркалом очарования, подвижным отражением их самих. Этими двумя нациями были Англия и Испания. Драматическая история Испании — это точный аналог, который идеально совпадает с нашей собственной. В Испании ученые начали с подражаний и переводов древних классиков; но эти формальные величественные драмы были встречены так холодно, что вышли из употребления, и их сменили те, чей природный роскошный гений достигал тайных сердец их аудитории; и именно эта вторая раса, не столь многочисленная, как наша, завершилась испанским Шекспиром. Этот литературный феномен, хотя теперь и очевидный, не был замечен, когда он происходил.

Каждый вкус вынес свое переменчивое решение об этих наших старых пьесах, каждое решая по своему собственному стандарту; и различие вызвано не всегда недостатком критического суждения, а самой природой объекта критики, в присущем дефекте нашей древней драмы самой по себе. Эти старые пьесы не выдержат критики. Они были написаны не для критиков, и они существуют сейчас даже вопреки критике. Они были экспериментами самого свободного гения, редко поставленными в благоприятные обстоятельства. Они были эманациями сильных, но коротких концепций, излитых в спешке и жаре; они марали свои строки так же редко, как, по словам Шекспира, делал он сам; они упивались своими первыми концепциями, часто забытыми в их быстром прогрессе; истинное вдохновение было заключено в их груди, скрытый вулкан часто прорывался сквозь свою тьму и пылал через всю сцену, ибо часто они писали так, как писал Шекспир. Мы можем искать в них целые сцены, удачные строки и многие изолированные отрывки, этюды для поэта; антологии были составлены из этих старших драматургов. Мы можем заметить, как это внезапное поколение поэтов, некоторые из имен которых нам не знакомы, сформировало наш язык образами своей фантазии и укрепило его устойчивостью своих мыслей.

1 Этот патент, исправленный по более ранней копии в Раймере, был восстановлен мистером Кольером. — Annals of the Stage, i. 211.

2 Этот необычный документ, неточно приведенный Страйпом, мистер Кольер завершил. «Он проливает много нового света на состояние драмы в этот период»; и еще больше на странные аргументы, которые пуритане того дня выдвигали против актеров и пьес. — Мистер Кольер сохранил старую сатирическую эпиграмму, которую было опасно печатать в тот день; она была оставлена для потомков на форзаце книги. Она адресована —

«„Дуракам города“, —

Они устанавливают как правило,

Никто не должен валять дурака,

Кроме них — достойная школа!»

3 В низших театрах плата за вход была низкой, всего пенни для «земляных жителей», которые стояли в партере без крыши, который все еще сохранял название «двор» — очевидно, из старого обычая играть во дворах гостиниц. В высших театрах «комната», или ложа, варьировалась от шести пенсов до двух шиллингов и шести пенсов. Они играли при дневном свете и вставали из-за обеда в театр. Одним из правил города было то, что «никакой игры в темноте, чтобы аудитория могла вернуться домой до заката». Общество тогда находилось в младенческом возрасте; и торжественность «приказов в общем совете» удивительно контрастирует с их простотой; но они действовали под страхом того, что, когда они входили в театр, они участвовали в «дьявольской службе»!

4 Два таких бедных ученых представлены в «Возвращении с Парнаса», попеременно «проклиная и браня грязный берег Гранты»; и Кембридж, где «наше масло было потрачено».

5 Популярный вкус во все времена был склонен видеть в представлении самые душераздирающие преступления — вероятно, под влиянием вульгарного представления о том, что, поскольку обстоятельства буквально правдивы, они поэтому более интересны. Одним из этих писателей был Роберт Яррингтон, который, по-видимому, был так сильно привлечен этим вкусом к сценическому убийству, что написал «Две прискорбные трагедии», которые он умудрился свести в одну пьесу. Странным чередованием сцена поворачивается взад и вперед от Англии к Италии, обе прогрессируя вместе; — английское убийство — это купец на Темз-стрит, а итальянское — ребенок в лесу, убитый разбойниками, нанятыми дядей; баллада усиливает патетику двумя младенцами — но что было оригиналом бытового инцидента, который впервые передал нашему детству идею о неестественном родителе? По-видимому, у нас было множество того, что они называли «прискорбными трагедиями», чьи названия сохраняют имена несчастных жертв. Тейлор, Водный поэт, намекает на них как на «убийства, свежие в памяти»; и сам описал «неестественного отца, который убил свою жену и детей» как параллель к одному из древних времен. Акты безумия тогда не были отличимы от обычных убийств. — Collier, iii. 49.

6 Не так много лет назад Айзек Рид напечатал «Ведьму» Миддлтона. Недавно появилась еще одна рукописная пьеса, «Трагедия второй девы». Личным бедствиям актеров во времена Содружества мы обязаны несколькими драмами, которые они опубликовали, извлеченными из обломков какой-то театральной сокровищницы; такой была «Охота на дикого гуся» Флетчера, которая, как они уверяли нас, была любимой пьесой поэта. Говорят, что более шестидесяти этих пьес в рукописи были собраны Уорбертоном, герольдом, и из-за полного пренебрежения коллекционера все они пошли на то, чтобы опалить его птиц. Когда Теобальд торжественно заявил, что его пьеса «Двойная ложь» была написана Шекспиром, это, вероятно, была одна из этих старых рукописных пьес. Эта драма не была безуспешной; да и Теобальд не сильно промахнулся, поскольку Фармер приписал ее Ширли, а Мэлоун — Массинджеру.

7 См. последнее и расширенное издание «Образцов английских драматических поэтов» Чарльза Лэма. Во втором томе, в «Извлечениях из пьес Гаррика», под странными названиями «Доктор Додипол, комедия, 1600», у нас есть сцены, изысканно причудливые — и «Развлечение Джека Драма», 1601, где «свободный юмор благородного домовладельца» может быть поставлен рядом с самыми законченными отрывками даже у Шекспира. Тем не менее «Доктор Додипол» полностью ускользнул от внимания даже составителей каталогов — и «Джек Драм» не замечен коллекционерами этих старых пьес. Я знаю эти две драмы только по отрывкам Лэма; но если оригиналы сносно равны «Образцам», я бы поместил эти неизвестные драмы среди самых интересных.

8 Благодаря открытию дневника Хенслоу, неграмотного менеджера театра, связанного с Эдвардом Алленом. Хенслоу был ростовщиком труппы и канцлером ее казначейства. Он не мог написать названия пьес; тем не менее, примерно за пять лет 160 из них были его собственностью. У него на жалованье было не менее тридцати разных авторов. — Collier, iii. 105. [Его дневник был опубликован Шекспировским обществом под редакцией мистера Пейна Кольера. — Ред.]

9 Марло — Нэш — Грин — Пил.

10 Когда Поуп переводил Гомера, версия Чапмена лежала перед ним открытой. То же самое обстоятельство, как я был свидетелем, произошло с последним переводчиком — мистером Сотби. Чарльз Лэм справедливо оценил Чапмена, когда заметил, что «Он сделал бы великого эпического поэта, если, конечно, он не показал себя им в полной мере; ибо его Гомер — это не столько перевод, сколько переписанные истории Ахиллеса и Улисса. Серьезность и страсть, которые он вложил в каждую часть этих поэм, были бы невероятны для читателя более современных переводов».

Поразительный портрет Чапмена помещен перед элегантным изданием мистера Сингера версии этого поэта «Битвы лягушек и мышей» Гомера — и гимнов. Его «Илиада», сверенная с его последними исправлениями и изменениями, вполне заслуживает того, чтобы занять постоянную нишу в нашей поэтической библиотеке. Чапмен, превыше всех наших поэтов, наиболее смело или наиболее изящно выковал те «слова, которые жгут» — сложные эпитеты.

11 Оригинальный лист рукописи одной из пьес Марло, находящийся во владении мистера Дж. П. Кольера, является уникальной литературной диковинкой. При сверке с печатной копией увечья не только чрезмерны, но и выдают дефектное суждение. Проработанная речь, задуманная поэтом для раскрытия характера знаменитого Гиза, была сокращена до четырех скудных строк. — Annals of the Stage, iii. 134.

12 Чарльз Лэм намекал на этот факт; и в один из своих моментов энтузиазма восклицает: — «Это была благородная практика тех времен». Не была ли бы обычная практика человека гения, работающего над своей собственной драмой, «благороднее»? Мы предполагаем, что единство чувства может исходить только от одного ума. В случае, на который здесь намекают, мы часто обманывали бы себя, если бы предполагали, из сочетания имен, которые появляются на старых титульных листах, что те, кто указан, всегда были одновременно заняты в новом направлении одной и той же пьесы. Поэтов часто призывали изменить старое или предоставить новое, что вызвало несоответствия, которых, вероятно, не было в оригинальном состоянии.