«Аменити литературы: Очерки и характеры английской литературы»

В 1681 году поэт-лауреат Наум Тейт был настолько мало знаком с Шекспиром, что, когда «Король Лир» был доведен до его сведения, он нашел его сокровищем, грудой драгоценностей, не нанизанных и не отполированных; и имея «удачу наткнуться на средство исправить его», он вывел его на сцену.

Шекспир теперь вышел из моды, и человек моды нанес последний и смертельный удар. Благородный автор «Характеристик» предал анафеме «готическую модель поэзии». Он сказал нации, что «британские музы были в своем младенческом состоянии, без чего-либо стройного или личного, шепелявя в своих колыбелях, с запинающимися языками, которые ничего, кроме их юности и сырости, не может оправдать». Наш драматический Шекспир и наш эпический Мильтон среди этих почтенных бардов, «грубые, какими они были согласно своему времени и веку». Классический педант, однако, имел проницательность заметить, что они предоставили нам «богатейшую руду». Природа и Шекспир не подняли свою вуаль перед холодным искусственным солистом, чья слабая деликатность порождала свою собственную болезненность и который, в марше и блеске своего внешнего великолепия, лишь выдавал внутренний провал своей силы.

Четвертое и последнее фолио-издание Шекспира появилось в 1685 году. Поэт снова был заперт в огромном фолио на следующие двадцать пять лет, когда в 1709 году он был освобожден Роу, который теперь отдал его миру в более текучей форме, которая встретила бы взгляд многих.

Появление издания Роу, по крайней мере, поместило тома в руки Стила и Аддисона, и, возможно, это сформировало их первые исследования этого поэта. Кто возьмет на себя труд изучить их популярные статьи, может обнаружить плоды их первых мыслей. Стил поначалу, кажется, черпал свои знания о Шекспире из пьес в том виде, в каком они были представлены; он цитирует «Макбета» по памяти очень неточно в знаменитом восклицании Макдуфа и кажется совершенно не осознающим характер леди Макбет, и, действительно, замечает, что все женские персонажи Шекспира делают «такую маленькую фигуру». По мере того как мы продвигаемся, мы обнаруживаем его более глубоко прочитанным и более знакомым с языком поэта. Не следовало ожидать от более холодной фантазии и классической строгости Аддисона, что елизаветинский поэт мог увлечь этого критика своими неисчерпаемыми образами и дикцией, которая рисует страсти, а также раскрывает их. Прозаический гений Аддисона, который создал холодного «Катона», едва ли мог постичь глубину более могучей души. Он объявил Шекспира «очень виновным в жестких метафорах и вынужденных выражениях», и он присоединяет Шекспира и Ната Ли как примеры ложного возвышенного. Идея Поупа была похожей, в его разговоре, а не в предисловии; и позже такой же была идея Томаса Уортона.

В 1718 году Биш, составляя свое «Искусство поэзии», которое состоит из простых выдержек, прошел мимо «Спенсера и поэтов его века, потому что их язык стал настолько устаревшим, что большинство читателей нашего века не имеют для них слуха, и поэтому Шекспир так редко цитируется в этой коллекции».

Роу молча исправил свое неброское издание; когда прошло пятнадцать лет, Тонсон призвал великого поэта сменить его на редакторском троне. Классический вкус Поупа был встревожен и редко сочувствовал «выбору тем, неправильному ведению инцидентов, ложным мыслям, вынужденным выражениям»: из нежности к Шекспиру он считал их «не столько дефектами, сколько суперфетациями», которые следует приписать временам, интерполяции, переписчикам; и презирая «скучный долг» редакторства, он посвятил себя новой должности экспургатора; вычеркивая или вставляя по своему усмотрению — не только подрезая, но и прививая. Шлегель восклицает в агонии, что Поуп дал бы нам изуродованного Шекспира! но Поуп, чтобы убедить нас, что он не был нечувствителен к прекрасным отрывкам Шекспира, выделил перевернутыми запятыми все те, которые он одобрил! Так что Поуп таким образом впервые предоставил то, что было названо «Красотами Шекспира!» но среди такого обезображенного текста недостатки Шекспира должны были быть слишком очевидны! Поуп лишь частично наслаждался и часто плохо понимал своего Шекспира; однако в самом живом из предисловий он предлагает наиболее яркое описание общих характеристик нашего великого барда. Гений Шекспира был сразу понят его собратом-поэтом; но текст, с которым он постоянно возился, закончился фатальным свидетельством того, что у Поупа не было врожденного вкуса к стилю, манере и всей национальной драме Англии. Поуп открылся исследующему глазу Теобальда.

Внимание Теобальда было привлечено к нашим старым пьесам Томасом Кокстером, энтузиастом наших древних драматургов. Этот Кокстер был первоначальным проектировщиком их возрождения, но, сообщив свой план, он стал свидетелем того, как некомпетентный Додсли присвоил эту нежную надежду его мечтательной жизни, и он оставил нам свои негодующие стоны.

После интервала в семь лет Теобальд дал свое издание. Его попытки ограничивались исправлением испорченных отрывков и объяснением неясных: более возвышенные исследования для развития гения своего автора, принципами критики, примененными к его красотам или его дефектам, он назначил «мастерскому перу». Это, по крайней мере, не было высокомерно; человек, который осознает свою собственную слабость, находится в безопасности, не подвергая ее испытанию. Его аннотации забавны из-за самодовольства писателя, который временами, кажется, был поражен своими собственными удачными результатами; и, по правде говоря, он часто был успешен, более чем честно признавали те, кто браконьерствовал в его владениях. Теобальд ликовал над Поупом, но он прочитал свой триумф в «Дунсиаде».

Поупианцы теперь свели единственную заслугу трудолюбивой проницательности «восстановителя», как мистер Поуп ласково называл его, к заслуге «словолова». Но «мелочный Теобальд», заклейменный на лбу бессмертной «Дунсиадой», был первым, кто популяризировал заброшенные сочинения Шекспира. Его издания разошлись в тринадцати тысячах экземпляров, в то время как почти треть оригинального подписного издания Поупа, из семисот пятидесяти экземпляров, осталась нераспроданной.

Свидетельством распространения знаменитости Шекспира является то, что модный круг сформировал себя в общество под названием «Шекспировский клуб». Каждую неделю они заказывали какую-нибудь любимую пьесу; но, неожиданно, сыгранные пьесы Шекспира, казалось, значительно теряли свою тайную магию: эта неудача была возложена на несчастных исполнителей, чье мастерство казалось совершенно неспособным вызвать эмоции, которые бард вдохновлял в кабинете. Несомненно, что для полного понимания гения этого великого поэта мы должны научиться думать, размышлять, комбинировать, ибо то, что прошло, является частью того, что происходит; и это труд, более приспособленный для покоя кабинета, чем для дела театра. Многое написано, что должно оставаться в уме и не может войти в сферу актерства. Драмы Шекспира, какими они дошли до нас, современный вкус также всегда требовал изменять и адаптировать; они менее рассчитаны на исполнение на сцене, чем пьесы почти любого другого драматурга, который стал классическим в театре. Несомненно, великий поэт сохранил многое из варварства старых пьес, которые он переписал, не переделывая; суету, которая ускоряет наше внимание, не стимулируя наши чувства; некоторые вопиющие непристойности и некоторую абсолютную бессмыслицу для вкуса «земляков Глобуса». В грезах страниц поэта глаз молча скользит по оскорбительным отрывкам, которые не могут его задержать. Именно эти заметные дефекты спровоцировали так много современных изменений; и, без сомнения, Тейт и Сиббер, и вся эта раса ликовали, как Шедвелл, который в своем посвящении к своему изменению «Тимона Афинского» восклицает: «Я могу правдиво сказать, что я превратил это в пьесу». Когда сэр Джеймс Макинтош заметил, что «вкус Массинджера, как и гений Шекспира, проявляется с такой расточительной роскошью в частях, но никогда не используется в конструкции целого», он, возможно, не осознавал истинной причины, которая заключалась в том, что наш великий поэт следовал конструкции старых пьес, не изменяя их ордонанса. Верно также и то, что персонажи Шекспира требуют чего-то от его собственного гения в их исполнителях, чтобы поддерживать идеальную иллюзию; великие актеры, кажется, всегда чувствовали глубокие эмоции, которые они вызывали; они изучали, они медитировали, пока, наконец, не олицетворяли идеальный характер, который они представляли. Нам говорят это о Бербедже и Беттертоне, и мы знаем это о Гаррике и миссис Сиддонс.

Новая судьба теперь должна была постичь Шекспира. Теобальд сделал свои тома полезными для всех рук; человек ранга, который был спикером Палаты общин, подал первый пример литературного великолепия. Сэр Томас Хэнмер взлелеял свою фантазию в идеализме публикации; его издание должно было быть не только «самым прекрасным оттиском, украшенным орнаментами скульптуры», но оно не должно было продаваться книготорговцами! Шекспир сэра Томаса Хэнмера казался священной вещью, подобно хлебам предложения древнего Израиля, к которым не должна прикасаться никакая профанная рука, и которые не должен есть никто, кроме исключительного класса. Он сделал безвозмездное пожертвование своего «скульптурного» издания своей Альма-матер, чтобы оно вышло из университетской печати по очень умеренной подписной цене. Вышитая мантия, однако, плохо скрывала пустомелю. Сэр Томас энергично атаковал грамматические ошибки поэта, что, по сути, часто было нарушением текста, ибо Шекспир писал грамматически неверно; другое редакторское усилие было метрическим развлечением, мягко отсекающим лишнюю или выпрямляющим хромающую строку; единственным вредом его издания была его скромность в принятии всех инноваций своих предшественников, ибо его собственные были совершенно невинны. В целом, сэр Томас, кажется, редактировал своего Шекспира, нося все время свои «белые лайковые перчатки», в которых, как Безумный Том Херви, сбежавший с его леди, по информации, которую он не должен был разглашать, уверял мир, баронет всегда спал.

Под вуалью предоставления издания «дорогого мистера Поупа», которого никто не жаждал, великий автор «Божественного посольства» теперь редактировал Шекспира. Читателям этого издания должно было прийти в голову, что до сих пор никто не вошел в правильное понимание большой части сочинений поэта. Многие отрывки, с которыми наша память знакома, были искажены в самые причудливые прочтения; простые вещи были навсегда скрыты извращенными, но остроумными интерпретациями; не только слова, но и мысли автора были изменены; здесь строка должна была быть полностью отвергнута, а там интерполяция должна была прояснить несовершенный смысл; но самой заметной чертой комментария была та ученая фантазия, которая вычеркивала аллюзии на самые сокровенные обстоятельства ученой древности.

В этом великом комментаторе Шекспира всегда был спор между его ученостью и его фантазией; одна была обильной, а другая — буйной; ни одна не могла уступить другой; и читатель был уверен, что будет сбит с толку обоими. Его пылкое любопытство было абсолютно творческим; все вещи стекались, чтобы повлиять на его точку зрения; в поспешности его пера его вкус или его суждение не были той степени, которая могла бы спасти его даже от бесславных абсурдов. Но остроумные глупости его литературы были таковы, что они часто сохранялись ради всей той учености, которая требовалась для их опровержения.

Когда все закончилось, и битва была выиграна и проиграна, друзья великого человека признали, что замысел редактора никогда не состоял в том, чтобы объяснить Шекспира! и что он даже осознавал, что часто приписывал поэту значения, которые никогда не приходили в голову барда! Грандиозной целью нашего критика было показать свою собственную ученость в этих забавах своего досуга. Уорбертон писал для Уорбертона, а не для Шекспира; и литературное признание почти соперничает с признаниями Лаудера или Псалманазара.

Есть еще один примечательный объект в Шекспире Уорбертона. Он не только сохранил то странное устройство Поупа выделять самые красивые отрывки перевернутыми запятыми, но и продолжил этот нелепый процесс на свой собственный отдельный счет, отмечая своих любимцев двойными запятыми. Очевидно, что эти великие редакторы судили Шекспира по этим фрагментарным и несвязным отрывкам, которые не могли указать на гармоничный и постепенный рост мыслей, ни на тонкие переходы эмоций, и тем более на всеобъемлющий гений изобретателя. Они разбрасывали живые члены, которые должны рассматриваться целиком со всеми их движениями, и, наконец, должны быть найдены читателем в его собственном уме. Самый верный способ обнаружить красоты автора — это сначала быть знакомым с прекрасным, иначе возможно, что красоты могут ускользнуть от читателей, даже если они будут отмечены Поупом или Уорбертоном.

Признанная неудача предыдущих изданий побудила к новому начинанию, и именно издание Джонсона 1765 года закрепило за Шекспиром статус классика благодаря силе и проницательности его критических суждений и торжественности его вердиктов.

Когда Джонсон двадцатью годами ранее опубликовал свои предложения по изданию Шекспира, он указал на необходимость важного новшества для разъяснения поэта. Его интуитивная прозорливость подсказала ему, что столь самобытный и народный поэт требует знакомства как с идиоматикой, так и с нравами его эпохи. Он понимал, что полное объяснение автора — не систематическое и последовательное, а отрывочное и бессистемное, изобилующее случайными аллюзиями и намеками, — не может быть получено от одного-единственного схоласта. Тем не менее он перечислил необходимые для этого условия; среди них — чтение книг, которые читал Шекспир, и сравнение его произведений с работами писателей, живших в то же время, непосредственно предшествовавших ему или следовавших за ним. Этот проект, удачно задуманный, предполагал всесторонние знания у автора, но остался лишь мечтой; смутным видом с горы Фасги, который великий критик бросил на тот будущий Ханаан, куда сам так и не вошел. С этим родом знаний и этими забытыми писателями, в которых впоследствии упивались комментаторы Шекспира, Джонсон оставался совершенно незнаком.

Но что оказалось для редакторского таланта Джонсона более роковым, чем это несовершенное знание литературы и нравов эпохи Шекспира, так это то, что комментатор редко сопереживал поэту: его жесткий и негибкий ум, привыкший к более осязаемым формам человеческой природы, при столкновении со сверхъестественным и идеальным внезапно словно лишался своих сил. Волшебный узел был затянут, повергая нашего Геркулеса в беспомощность; и в кругу творческого воображения мы видим, как сбитый с толку мудрец сопротивляется чарам, оправдываясь за введение Шекспиром его могучих сверхъестественных существ! Это верное доказательство того, что критик ни на мгновение не поддавался их влиянию. «Ведьмы, феи и призраки сегодня не были бы приняты публикой» — таково было серьезное и ошибочное допущение лишенного воображения критика, которое кажется чем-то худшим, чем насмешки Вольтера; ибо хотя этот остроумец и высмеивал призрака в «Гамлете», он впоследствии проявил поэтическую гибкость, перенеся его торжественность в свою собственную «Семирамиду», — хотя, как и у всех поспешных подражателей, эта аппликация не подошла к его произведению.

Мы можем даже усомниться в степени восприимчивости нашего великого критика к бесконечно разнообразным эмоциям, текущим в неисчерпаемой жиле поэта природы. В тех судейских резюме в конце каждой драмы его холодное одобрение, сбивающие с толку взвешивания, высказанные сомнения или категорические порицания — все они в равной степени выдают неуверенность и трудности критического ума, который неверно применил свои силы к темам, чуждым его привычкам.

Предисловие Джонсона к Шекспиру долгое время считалось шедевром; и несколько блестящих пассажей спустя более полувека продолжают напоминать нам о его энергичном интеллекте. Если мы теперь читаем это предисловие с иным пониманием, нежели большинство его современников, то это потому, что Джонсон сам раскрыл свои поэтические признания в некоторых «Жизнеописаниях поэтов». Мы теперь смотрим на это знаменитое предисловие скорее как на труд ради тщеславия, чем как на труд любви. Далека от меня любая непочтительность к нашему мастеру-гению прошлого века, чьи тома читали все читатели и которым подражали все писатели; моя первая преданность литературе была почерпнута из его страниц, и огонь все еще горит на этом алтаре. Но литературный характер Джонсона с его непреходящими трудами — это уже не предмет исследования, а предмет истории; предмет установленных истин, а не изменчивых мнений.

Можем ли мы представить, что сам Джонсон испытывал некую степень убежденности, некое смутное осознание того, что его дух не был наделен чувствительностью Лонгина? Глубокий мыслитель, остро аргументирующий и аналитичный, хотя и облаченный в пурпур своего тяжеловесного стиля и каденции своих сцепленных периодов, когда он касался тем чистого воображения и страстей, а не просто декламационных, не имел ничего, кроме одинокого критерия своего суждения, чтобы решать, что лежит за пределами повседневной жизни. Он интерпретировал патетическое и возвышенное до тех пор, пока они переставали быть таковыми под силой его рассуждений и слабостью его концепций; он подвергал перекрестному допросу призрачные фантазии, пока они не исчезали под взглядом судьи. У него не было крыльев, чтобы подняться в «небеса изобретения».

Таким образом, в «Шекспире» Джонсона мы можем проследить ту нехватку сочувствия, которая впоследствии проявилась в его возмутительных суждениях о Коллинзе, Грее, Мильтоне и других. Его горькая участь состояла в том, что его призвали вынести торжественные решения о двух наших величайших поэтах; от Спенсера он к счастью ускользнул, полностью забыв Музу Муллы, в то время как его благочестие и вкус вспомнили Блэкмора в собрании английских поэтов. Любопытно проследить способ, которым наш великий критик выкручивался из трудностей своей судейской функции в отношении Шекспира и Мильтона, благодаря своей благоразумной прозорливости и пассивному подчинению установленным авторитетам. Предисловие Джонсона к Шекспиру было привито к предисловию Поупа, так же как впоследствии, когда он перешел к Мильтону, он следовал по следам Аддисона. Но Джонсон был слишком честен, чтобы скрывать реальность своего собственного убеждения: было законно принять их мнение, но было независимо сохранить свое собственное; в этом диссонансе он оставил урок и предостережение для некоторых выдающихся людей, которые путешествуют по большой дороге критики.

Именно поэтому в этом знаменитом предисловии к Шекспиру мы находим, что его приветствуют как поэта природы и ставят в один ряд с Гомером; и этому критика научил Поуп; но в резкой перемене благородные качества барда детально опровергаются; антитеза слишком часто была в собственном вкусе критика; и характерное превосходство, приписываемое Шекспиру, кажется едва ли совместимым с количеством и грубостью его ошибок. Каждое значимое произведение несет на себе отпечаток своего времени; и мы узнаем от верного летописца Джонсона истинный повод, породивший это замечательное предисловие. «Слепое и неразборчивое восхищение Шекспиром подвергло британскую нацию насмешкам иностранцев; и это предисловие рассматривалось как серьезное, взвешенное и беспристрастное мнение судьи». Такова была защита логичного критика, который так усердно перечислял недостатки своего автора, что Вольтер, который никогда не мог понять языка и постичь гений Шекспира, мог иногда ссылаться на Джонсона, чтобы подтвердить свои собственные пренебрежительные представления.

Обширный план разъяснения поэта, несовершенно спроектированный Джонсоном, был окончательно реализован через серию изданий, которые породили новый класс литературных антикваров.

Вскоре после первого издания Джонсона доктор Фармер проложил путь к раскрытию новых знаний в наших старых книгах. Фармер молчаливо вел неутомимую охоту в этом «черном» лесу, ибо имел острый вкус к дичи, и, намекая на свои шекспировские изыскания, воскликнул вдохновенными словами своего поэта —

Возраст не может иссушить их, и привычка не может притупить

Их бесконечное разнообразие.

Его живость разрядила сонливость чистого антикваризма. Как только эта новая погоня была открыта, была поднята жадная и пестрая свора, и Шекспир, подобно Актеону, был разорван на части целой псарней своих собственных гончих, как они были охарактеризованы с равной долей юмора и суровости. Но быть суровым и никогда не быть справедливым — это нищета самой убогой критики; и среди этих

Духов черных, белых и серых,

есть одни из самых прославленных в английской литературе.

Оригинальное издание Джонсона состояло всего из восьми томов; если бы не изобретательная мудрость печатников, увеличивших последнее до двадцати одного огромного тома, они могли бы легко расшириться до сорока.

Когда мы рассматриваем массивное вариорум-издание Шекспира, нас поражает то обстоятельство, что ничего подобного не произошло ни с одним другим национальным автором. Нельзя было ожидать, что после изобретения книгопечатания может появиться автор, чьи произведения будут изуродованы вероломными переписчиками, испорчены интерполяциями и, что еще хуже, расой людей, чье искусство было неизвестно древним, подвергающих его текст милости спорящих комментаторов и критиков-конъектурщиков. Но уникальное сочетание неблагоприятных обстоятельств, привязанных к этому поэту и его работам, привело к такому замечательному результату. Схоласты среди древних классиков радовались редким исправлениям текста, или риторический комментатор процветал в пышности скрытых красот какого-нибудь любимого автора. Но теперь предстояло предпринять гораздо более широкий и глубокий источник исследования, исторический или объяснительный — комментарии, чтобы прояснить неясные аллюзии; указать неизвестные прототипы; проследить превращения слов, а также вещей; изобразить обычаи и нравы, которые ушли в небытие; и вновь открыть для нас записи нашей социальной и домашней жизни, чтобы таким образом сразу вернуть нас в ту эпоху и познакомить с тем языком Шекспира, который исчез. Шекспир, можно сказать, внезапно стал излюбленным объектом литературного исследования. Каждый литератор в нации изучал и освещал «бесконечное разнообразие» барда. И, безусловно, они обогатили нашу национальную литературу коллекцией исторических, филологических и разнообразных сведений, не имеющих аналогов среди любого другого литературного народа. В 1785 году Айзек Рид в одном из своих предисловий сообщает нам, что «произведения Шекспира в течение последних двадцати лет были объектом общественного внимания».

Все это новое знание, однако, было куплено нелегкой ценой. Оно не только должно было быть схвачено случайным открытием, но и более сурово испытано тем, что Стивенс называл «курсом чернобуквенного чтения!» — пыльными томами, мимолетными трактатами и широким спектром антикварных исследований. Источники, откуда они черпали свои воды, были мутными; и Стивенс, который выказывал больше веселья в своих оковах, чем его братья по шекспировской галере, с горькой насмешкой упрекал своего великого соавтора Мэлоуна, на которого смотрел злым оком соперничества за то, что тот черпал свои знания из «книг, слишком ничтожных, чтобы их формально цитировать».

Комментаторы обременяют поэта, который часто был лишь второстепенным объектом их размышлений, ибо они пишут не только заметки о Шекспире, но и заметки, причем язвительные, друг о друге. Этот комментарий превратился в гимнастический зал для публичных состязаний дружественных и недружественных борцов; где некоторые были настолько серьезны, что очевидно, что, оценивая бросок, они поздравляли себя словами Орландо: «Если он когда-нибудь снова выйдет один, я больше никогда не буду бороться за приз».

Томас Уортон однажды прикрыл своим щитом некоторых из младшего братства: «Если Шекспир стоит того, чтобы его читать, он стоит того, чтобы его объяснять; и исследования, использованные для столь ценной и элегантной цели, заслуживают благодарности гения и искренности, а не сатиры предрассудков и невежества». Но это не служит оправданием для злоупотребления привилегией комментатора; разъяснения поэта до неясности информацией, столь же противоречивой, сколь и любопытной; мучения нас фантастическими прочтениями, которые никто не воображал ни до, ни после; и отдавания нас на милость тех, кто никогда не решался наточить свои перья, кроме как на нашем неотразимом Шекспире. Каков был результат мелких конфликтов между архи-злобой Стивенса и пылким усердием Мэлоуна, которые подняли две партии среди шекспировских комментаторов до такой степени, что они стали настолько личными, что стивенист и мэлоунист смотрели друг на друга с подозрением и иногда опускались до нарушения обычных приличий жизни? Наконец, странно сказать, после того как Стивенс трудился с усердием, равным всему братству, для него стал вопросом: каким образом поэт ДОЛЖЕН читаться? Должны ли мы изучать каждую заметку, приложенную к каждому слову или пассажу? — но это означало бы постоянно отвлекаться от потока нашего воображения; или должны ли мы читать большую часть текста непрерывно, а затем возвращаться к заметкам? — но это означало бы разбивать единство поэта на фрагменты; или, для окончательного решения, и признание должно было уязвить простодушного иллюстратора, согласно третьему классу читателей, должны ли эти иллюстрации быть полностью отвергнуты? Должны ли поэт или комментатор быть в постоянном разладе? Или мы вынесем зрелище того, как «Алкид побежден своим пажом»?

Если бы мне позволили вынести решение по вопросу столь запутанному и деликатному, как этот союз между гением Шекспира и гением его комментаторов, я бы согласился на развод из-за несовместимости характеров сторон; но я бы настоял на раздельном содержании, чтобы сохранить большое уважение, причитающееся стороне, на которую больше всего жалуются. Истинный читатель Шекспира может тогда приспособиться к двум изданиям: одно для руки, не имеющее ничего, кроме того, что написал поэт; другое для полки, имеющее все, что комментаторы предположили, опровергли и запутали.

Знаменитость Шекспира больше не ограничивается его национальностью. Даже Франция откликается, хотя голос парижских критиков приглушен, запутан и двусмыслен; они еще не решили великую проблему, почему Шекспир — всемогущий драматург. Школа Корнеля и Расина в недоумении, подобно Кину, которого нельзя было заставить признать творческую игру Гаррика, заметившему, что «если этот молодой человек прав, все, что они до сих пор делали, было неправильно».

Вольтер в ранние годы, чтобы сочинить «Генриаду», чтобы сбежать из Бастилии или скрыть свой шпионаж — ибо он, по-видимому, был тайным сотрудником французского министерства — прожил значительное время в Англии. Он приобрел необычайное знание нашего языка и опубликовал эссе об эпических поэтах на английском. Он открыл новый мир среди наших писателей и был первым, кто представил литературу Англии во Франции. Вольтер разъяснил своей нации философию Ньютона; но, к несчастью, он критиковал и переводил Шекспира, чьи идиоматические фразы и метафорический стиль не допускали демонстраций ньютоновской системы. Для автора «Генриады», у которого всегда были перед глазами два великих мастера, с которыми ему однажды предстояло соперничать, антиклассический и «готический» гений поэта елизаветинского периода, презирающий единства, следующий за событиями без хитросплетений искусно развитой интриги, смешивающий фарс с трагедией, шутов с монархами и сверхъестественные существа, вышагивающие среди осязаемых реальностей жизни — такие нерегулярные драмы казались аристотелианцу лишь «чудовищными фарсами», как мы видим, они казались Раймеру и Шефтсбери; но Вольтер был слишком проницателен, чтобы быть полностью нечувствительным к тому, что «эти чудовищные фарсы, которые они называют трагедиями, имели сцены грандиозные и ужасающие». Вольтер, тогда размышлявший о своих будущих драмах, проходя по поверхности почвы, обнаружил, что под ней лежит рудник —

Некоторая руда

Среди минерала металлов низких,

и заложенное сокровище разрабатывалось с большим усердием, чем с благодарностью владельцу. Если Вольтер высмеивал то, что нашел, то отчасти с желанием скрыть это, но не полностью; ибо любому иностранцу было невозможно интерпретировать сладкие слова и идиоматические фразы, которых нет в словарях; или пробиться сквозь недоумение постоянной метафорической дикции дерзкой фантазии великого поэта; но уродства барда были бы слишком понятны; все те части, которые Поуп вычеркнул бы как «излишества». Голая версия или злонамеренный поворот развлекали бы мир теми удивительными абсурдами, которые остроумец, слишком знаменитый своими насмешками, радовался совершать, а Европа все еще ничего не знала о Шекспире и находилась под властью этого автократа литературы.

Миссис Монтегю была Минервой, ибо так ей льстили по этому случаю, чье небесное копье должно было пронзить дерзкого галла. Ее «Эссе о сочинениях и гении Шекспира, в сравнении с греческими и французскими драматическими поэтами» послужило популярным ответом Вольтеру. Эта образованная леди, которая создала вокруг себя литературный кружок, привлекший такое модное внимание, что его название пережило его учреждение, нашла в «Клубе синих чулок» хоровые гимны и облака ладана, собирающиеся вокруг алтаря на Портман-сквер! Том считается «замечательным произведением» теми эхами современных предубеждений, составителями словарных биографий; даже поэт Каупер поставил миссис Монтегю «во главе всего, что называется ученым».

Знание этой леди об английской драме и гении нашей древней литературы столь же расплывчато и неясно, как и о греческих трагиках, на которых она часто ссылается, не имея, как нам говорят, никакого знакомства с оригиналами. Она обнаруживает много напыщенных речей даже в «Макбете», но триумфально восклицает: «Шекспир искупает бессмыслицу, непристойность, нерегулярности своих пьес»; нерегулярности, которые кажутся ей непостижимыми. Ее критика — это случайные отражения ее чувств; но полагаться только на наши чувства, не подкрепленные тем знанием, на котором они должны основываться, — значит доверяться капризному и часто ошибающемуся диктатору, управляемому нашими собственными настроениями или модными вкусами.

Таким образом, мы рассмотрели нашего барда через различные эпохи, со времени, когда он еще не был выдающимся среди своих многочисленных сверстников; Шекспир своего времени не мог быть Шекспиром потомства; его соперники могли видеть этот гений только в его развитии, и хотя не было ни одного, кто был бы Шекспиром, все же в этом бурном соревновании гениев было много тех, кто сами были шекспировскими. В последующую эпоху преобладали новые и не национальные вкусы; драйденистам, которые, отбросив язык природы, заменили его ложной природой в своей преувеличенной страсти, Шекспир мог бы сказать о себе —

Я смею делать все, что подобает человеку,

Кто смеет делать больше — тот не человек;

и когда его судили по условному кодексу критики и осуждали; поэт творения мог бы воскликнуть Раймеру и Шефтсбери —

Глаз поэта,

Воплощая формы НЕИЗВЕСТНЫХ ВЕЩЕЙ,

дает воздушному ничто

Местное жительство и имя.

Выходя на свет через своих современных редакторов, том в руках всех людей; английская публика, для которой классическая модель не значила ничего, приняла его как своего национального барда; ибо каждый читал в «случайности», которая могла только «поразить внезапно», как Батлер описал гений Шекспира, откровения о самом себе. Казалось, будто поэт служил во всех профессиях, принимая каждый цвет общественной и домашней жизни. Юристы обнаружили свою юридическую хитрость в правовых уловках поэта; врачи комментировали безумие Лира и тайну Гамлета; государственные деятели размышляли о глубоких спекуляциях в гражданском устройстве; купец и механик, солдат и дева — все, от коронованной головы до юнги, обнаружили, что на беглых страницах великого драматурга он раскрыл всем племенам человечества секреты их состояния. Полнота и гибкость шекспировского ума могут быть проявлены тривиальным обстоятельством. Мы — народ памфлетистов; свободная страна имеет свободное общение; и многие, ради интереса или тщеславия, спешат привлечь внимание публики. Чтобы указать на суть их излияний и помочь сомнительному титулу неоспоримым авторитетом, большинство этих непрестанных беглецов, приходящих во всех формах, обычно прибегают за этой подходящей мыслью и венчающим девизом к расточительным страницам Шекспира, который, будучи таким образом принужден к их службе, часто делал суть памфлетиста понятной, тщетно искомой в его запутанном памфлете.

Когда странное состояние его произведений сделало поэта благородной добычей выводка комментаторов, антикварных и филологических, от этого поколения он не получил ничего из того абстрактного величия, с которым мы теперь привыкли созерцать гений, кажущийся универсальным. Не новыми прочтениями, оспариваемыми восстановлениями, конъектурными исправлениями и заметками, объясняющими обычаи и фразы, какими бы полезными они ни были, мы могли проникнуть в глубины гения, столь же глубокого, как сама природа, и только когда философские критики испытали этот гений своими собственными принципами, эта сингулярность была открыта Европе.

До сих пор критическое искусство было словесным, или дидактическим, или догматическим; но когда ум занялся наблюдением за своими собственными операциями, путем анализа и комбинации, и когда законы его конституции сформировали науку, выводя принципы и исследуя источники наших эмоций, все произвольные условности оценивались только по их достоинству, в то время как окончательная апелляция делалась к нашему собственному опыту: эти более благородные критики основывали демонстрации своих метафизических рассуждений на нашем сознании. Эта новая философия была более верно и более глубоко заложена в природе человека и во всем, что касается человека, чем произвольный кодекс Стагирита, который основывал многие свои законы на том, что было лишь обычаями. Мы переходили от истории человеческого понимания к истории воображения; и весь прекрасный процесс интеллектуальных способностей был новым откровением. Теории вкуса и системы философии умножали наши симпатии и расширяли наши ассоциации; интеллектуальные силы имели свою историю, а страсти были обнажены в своей красноречивой анатомии. Но в этих суровых исследованиях эта новая школа должна была искать иллюстрации и примеры, которые могли бы сделать их абстрактные принципы привычными; и эти философские критики апеллировали к природе и черпали их из ее поэтического интерпретатора.

Именно философские критики, испытывая Шекспира этими высочайшими тестами, закрепили его на его одинокой вершине. От лорда Кеймса, через блестящую череду многих Лонгинов, публика была просвещена. Удары природы и всплески страсти, избыток его юмора и пафос его высшего настроения, необученные умы чувствовали более или менее, и Шекспир восхвалялся за то, что они считали его «естественными задатками»; и это были только задатки, о которых они могли судить, ибо истинную величину они еще не могли постичь. Одиночество его гения, в его глубине или его возвышенности, и деликатность его описаний, могучее пространство, которое его универсальная способность простирает перед нами, — этого они никогда не могли достичь! Феномен не был объяснен — инструменты еще не были изобретены, которые могли бы измерить его глубины или произвести замер на меридиане.

Но если философская критика была до сих пор благоприятна для развития истины природы в великом поэте, это не означает, что сам Шекспир создавал свою поэзию на тех вращающихся системах метафизики, которыми некоторые поздние эстетические и риторические немецкие критики несколько затуманили одинокое светило. Они развили такую систему запутанного мышления в гении поэта, такую утонченную связь между его концепциями и исполнением его драматических персонажей — они так привили свое собственное воображение к его, что временами становится сомнительно, находимся ли мы под влиянием воображения критика или поэта. В этом серафическом способе критики поэма становится мифической, а поэт — мифом; в силе абстракции эти критики вышли за пределы регионов человечности. Мы парим с ними в необъятности пространства, и мы дрожим, как будто стоим одни во вселенной; мы потеряли из виду природу, так как кажется, что мы перешли ее человеческие границы. Древняя божественность самой поэзии, даже Гомер, поглощена шекспировским мифом; ибо Шекспир, чтобы вырвать перо из огненного крыла Кольриджа, есть «спинозистское божество, вездесущая креативность».

Ты, чей восторженный дух созерцал видение человеческого существования, «колесо посреди колеса и дух живого существа внутри», и писал свои вдохновения, как нам описать твою способность? Рисовать молнию и не давать ей движения — это участь сбитого с толку художника. Нечто, однако, мы можем представить о шекспировской способности, когда говорим, что она состояла в легкости чувства, способности следовать тем ходам мысли, которые составляют ту неизменную уместность, в созвучии характера с его действием и страсти с ее языком. Следовал ли поэт романисту или летописцу в своей концепции драматического персонажа, он с первого шага ступал на ту неизменную тропу нашей человечности среди случайностей ее положения. Прогресс каждого драматического персонажа был, следовательно, единством дикции и характера, чувства и действия; все было прямо, ибо не было усилий там, где все было импульсом; и драматический гений Шекспира, как будто совершенно неизученный, кажется, сформировал привычку его интеллектуального характера. Была ли эта безошибочная шекспировская способность интуитивным доказательством, подобно определенным аксиомам; или мы можем рискнуть вообразить, что наш поэт, так сказать, открыл саму математику метафизики?

Помимо этой легкости чувства, присваивающей себе всю сферу человеческого существования, есть еще одна характеристика нашего национального барда. Он выработал дикцию, которая, как я полагаю, не будет найдена ни у одного другого поэта. То, что обычно называют дикцией, применительно к Шекспиру было бы более определенным, и ее качество было бы более удачно объяснено, если бы мы назвали это выражением и заметили, в чем заключается магия шекспировского выражения. Эта дикция подвергалась цензуре неясности. Современные критики приписывали изобретение нашего драматического белого стиха Шекспиру; но Шекспир не был изобретателем в обычном понимании этого термина, и, безусловно, не был нерифмованного метра: что, действительно, несовершенно или редко встречается среди его мелодичных предшественников и современников, так это сладость его версификации, сочетающаяся с непрерывной образностью; мы видим образ сквозь прозрачность мысли, никогда не нарушая ее; это ни формальное сравнение, ни расширенная метафора — это единое выражение, чувственный образ, сочетающийся с эмоцией.

Потомство находится даже в некоторой опасности потерять настоящее имя нашего великого драматического поэта. Во времена Шекспира и долгое время после этого имена собственные записывались так, как ухо улавливало звук, или они капризно варьировались владельцем. Поэтому неудивительно, что у нас есть примеры выдающихся людей, записывающих имена близких друзей и публичных персонажей способом, который не всегда можно распознать. Об этом мы теперь снабжены самыми обильными доказательствами, на которые не было обращено достаточного внимания в ранние времена наших комментаторов.

Автографы, которыми мы обладаем от нашего национального барда, несомненно, написаны Shakspere, согласно произношению его родного города; там имя писалось по-разному — даже в одном и том же публичном документе, — но всегда регулировалось диалектной орфоэпией. Брачное свидетельство поэта, найденное в «Gentleman’s Magazine» за сентябрь 1836 года, предлагает поразительное доказательство порочности произношения и полной небрежности, с которой писались имена, ибо там мы находим его Shagspere.

То, что сам поэт считал, что подлинное имя — Shakespeare, в соответствии с его собственным (копье, острием вверх), кажется несомненным, несмотря на его соблюдение обычая своей страны; ибо его «Поругание Лукреции», напечатанное им самим в 1594 году, в первом издании носит имя William Shakespeare, как и «Венера и Адонис», этот первый наследник его изобретения; эти первые издания его юношеских поэм, несомненно, тревожно изучались юным бардом. В литературной метрополии имя произносилось именно так. Бэнкрофт имеет эту аллюзию в своих Эпиграммах — «К Шекспиру»: —

«Ты так использовал свое перо, или потряс своим копьем,

Что поэты вздрагивают».

Хорошо известная аллюзия Роберта Грина на «shake-scene» подтверждает произношение. Я теперь предоставляю еще одно доказательство — Томаса Хейвуда, близкого друга Шекспира и его собратьев-драматургов; он, как и некоторые другие, напечатал имя через дефис, что я переписываю из тома, открытого передо мной, —

«Меллифлюозный Шейк-спир»,

Hierarchie of Angels, 206.

Вопрос сводится к следующему: должно ли имя нашего великого барда перейти к потомству с варварским резким ударом Shakspere, с привкусом провинциального искажения; или, следуя писателям елизаветинской эпохи, должны ли мы поддерживать восстановление благозвучия и правды имени Shakespeare?

Мистер Дж. Пейн Кольер, в своих «Новых фактах относительно жизни Шекспира».

Roscius Anglicanus. — Это были Ричард Бербедж и Джон Лоуин.

Грин тогда лежал на своем последнем ложе рифм и страданий, диктуя это печальное наследие «грошового ума, купленного ценой миллиона раскаяний».

Bombast здесь не используется в нынешнем применении термина, в пренебрежительном смысле, а является сравнением, производным от хлопка, используемого для набивки или стежки модных платьев.

«Новые факты» Кольера, 13. Издание Дайса «Драматических произведений Грина».

«Апология актеров» Хейвуда. — Послание к его книготорговцу в конце.

В комедии «Eastward Ho!», совместном произведении Джонсона, Марло и Чепмена, — Шекспир высмеивается, особенно безумие Гамлета и Офелии.

Роберт Честер, фантастический версификатор, чей том оценен в «Bib. Anglo-Poetica» в 50 фунтов, но эта цена была слишком умеренной; ибо на распродаже сэра М. Сайкса какой-то изобретательный любитель абсурдной поэзии охотно дал 61 фунт 19 шиллингов. Я еще не видел этого необычайного произведения и черпаю свои знания только из образца в каталоге.

В 1612 или 13 году.

Большинство наших старых пьес предстают перед нами в испорченном и искалеченном состоянии. Они часто были несовершенно схвачены писцом или иным образом тайно получены; поспешно пропущены через пресс из какой-то неразборчивой рукописи небрежным печатником, который мог бросить три различные речи в уста одного персонажа, переставить имена действующих лиц и пропустить смену сцены; в то время как другие, с неразборчивой верностью, из украденной копии суфлерской книги сохраняли его личные памятки и указания в сценической копии. Даже в первом фолио Шекспира, настолько отсутствующими в своей работе были актеры-редакторы, что «столы и стулья» введены, чтобы направить реквизитора или рабочих сцены быть наготове. Стих напечатан как проза, чтобы сэкономить расход тех маленьких пустых пространств, которые разделяют эти две области гения. Сами драматурги, которые, вероятно, полагали, что они передали всю свою собственность в своих проданных пьесах, никогда не читали свои собственные корректурные листы. Читатель может составить ясное представление о травмах, нанесенных этим писателям существующей презентационной копией «Герцога Миланского» Массинджера, в которой можно увидеть, как поэт после ее публикации возмущенно исправлял умноженные и странные опечатки. Печатник дал этот текст —

«Наблюдай и чти ее, как если бы ПЕЧАТЬ

Женской добродетели обитала только в ее».

Поэт исправил это на «Душу». Проницательность английского Бентли едва ли могла бы предположить счастливое исправление; только сам поэт мог его предоставить.

Снова текст печатника гласит —

«От любой губы, чья Честь не писала Лорд».

Поэт исправил это также на «чей Владелец».

Эти ошибки печати гораздо важнее для читателей Шекспира, чем многие подозревают. «Кто знает, — воскликнул проницательный Гиффорд, — не потрачен ли впустую значительный объем изобретательного труда по объяснению бессмыслицы в вариорум-издании Шекспира на простые ошибки печати?» Вскоре после того, как это было сказано, реальный эксперимент такого рода был сделан искусным печатником. Этот человек во время досуга одиннадцати лет французского плена нашел своим самым постоянным спутником Шекспира.* По своему собственному опыту ошибок и неудач типографа, к чему мы можем добавить также немного проницательности, он восстановил часть утраченного текста. Его новые прочтения сопровождались объяснением тех механических случайностей, которые вызвали эти конкретные опечатки. Практичный печатник уязвил высокомерного комментатора несколькими удачными и очевидными исправлениями. Серьезное братство чернобуквенного чтения косо смотрело на такую скромную изобретательность и повернулось против простого печатника. К несчастью для Закари Джексона, он имел дерзость, в пылу успеха, оставить свою типографскую работу, чтобы ошибиться в «флирте фантазии» в амбициозном Комментарии из «семисот пассажей», когда семьдесят превысили бы его справедливые претензии. Комментирующий печатник поэтому встретил судьбу обессмертенного сапожника, который рискнул критиковать за пределами правильной меры своей колодки.

* Столь многочисленны были английские пленные во Франции во время преследующей войны Наполеона, и столь общим был спрос на Шекспира, что более одного издания, я думаю, было напечатано французскими книготорговцами, которые я видел на их литературных прилавках.

«Поэтический декамерон» Кольера, i. 52. Стивенс считал «Йоркширскую трагедию» шекспировской; и преподобный Александр Дайс, пораженный шекспировским монологом жены, решает, что «она содержит пассажи, достойные его пера». — «Воспоминания о Шекспире» Дайса, xxxi.

То, что Шекспир был любимым поэтом Карла Первого, подтверждается для глаз потомства; ибо на копии, которую использовал король, он написал свое собственное имя и оставил другие следы своего пера; том теперь носит также автограф Георга Третьего. Он сохранен, есть надежда, в библиотеке суверенов Англии.

Мильтон, однако, был неверно истолкован некоторыми современными критиками; когда по этому случаю, процитировав тот пассаж в «Ричарде Третьем», который демонстрирует его лицемерие, Мильтон добавляет: — «Другой материал такого рода можно прочитать во всей трагедии, где поэт не использовал много лицензии в отступлении от правды истории». Пай в своем «Комментарии к Поэтике Аристотеля» возмущен языком Мильтона. Он принимает термин «stuff» в его современном пренебрежительном смысле; но он не имел такого значения у Мильтона, он просто означал «материал». Пай восклицает: — «Мог ли Мильтон вообразить, что материал мистера Уильяма Шекспира будет предпочтен «Комусу» и «Самсону-борцу»?» — 212.

Я черпаю свои знания из «Roscius Anglicanus» Даунса, суфлера; это скудная хроника, и писец неграмотен; но издание Ф. Уолдрона, 1784 года, является дополнением к нашей литературной истории. Хотя главным образом драматическая, она изобилует некоторыми любопытными секретными историями. Уолдрон, сам скромный актер, был, однако, проницательным литературным антикваром; но его скромность и отсутствие поощрения препятствовали его предложенным трудам. Гиффорд нашел его умным, когда тот критик был занят Джонсоном; и я обладаю доказательством его острых исправлений.

Из этой хроники нашей драмы следует, что в списке из пятнадцати репертуарных пьес есть семь Бомонта и Флетчера, три Джонсона и три Шекспира. В другом списке из двадцати одной пьесы есть пять Джонсона и только одна Шекспира, и это «Тит Андроник».

«Подлинные останки» Батлера, ii. 494.

«Ролло, король и не король» и «Трагедия девушки».

Мы можем послушать Поупа: — С. «Раймер — ученый и строгий критик!» — П. «Да, это точно его характер. Он в целом прав, хотя и слишком суров в своем мнении о конкретных пьесах, о которых говорит; и является, в целом, одним из лучших критиков, которые у нас когда-либо были». — «Анекдоты» Спенса, 172.

«Эдинбургское обозрение», сентябрь 1831 г.

Судьба трагедии Раймера была проиллюстрирована неподражаемым юмором Аддисона в № 592 «Зрителя». Описывая различный театральный реквизит, он говорит: — «Они снабжены более чем дюжиной ливней снега, которые, как я информирован, являются пьесами многих неудачливых поэтов, искусственно разрезанными и измельченными для этого использования. «Эдгар» мистера Раймера должен упасть снегом при следующем исполнении «Короля Лира», чтобы усилить, или скорее облегчить, страдание этого несчастного принца и послужить украшением для произведения, против которого написал тот великий критик».

На театральных афишах того дня я нахожу, что современные драмы «Катон», «Сознательные любовники» и пьесы Сиббера и Фаркара просто анонсируются, в то время как старшие драматурги имеют сопутствующие эпитеты, которые показывают степень их знаменитости согласно, по крайней мере, директору афиш; и, возможно, указывают на необходимость, в которой он находился, напомнить публике, которая не была знакома с названиями этих старых пьес. Так появляются «Тихая женщина, комедия знаменитого Бена Джонсона»; «Гамлет, принц Датский, написанный бессмертным Шекспиром»; «Солдатская удача, написанная покойным остроумным мистером Отуэем». Хотя Шекспир забирает приз среди этих эпитетных распределений, я подозреваю, что его бессмертие — здесь положительно приписанное ему — было обязано чести недавнего издания Роу.

В 1741 году театр, кажется, рекомендовал драмы Шекспира из-за разнообразия их исторических сюжетов. На одной из этих афиш «Ричард Третий» описывается как «содержащий страдания короля Генриха Шестого; убийство молодого короля Эдуарда Пятого и его брата в Тауэре; высадку графа Ричмонда и смерть короля Ричарда в памятной битве при Босворте, будучи последней, которая была сражена между домами Йорков и Ланкастеров; со многими другими правдивыми историческими пассажами».

«Болтун» — 42.

«Зритель» — 39, 285.

V. iv. 186.

Поуп сказал, что «было очень просто со стороны Роу написать пьесу сейчас, открыто в стиле Шекспира, то есть в стиле плохого века!» Он так же мало ценил «высокий стиль» Мильтона, как он его называл. «Высокий стиль не был бы вынесен даже у Мильтона, если бы его предмет не вращался так сильно вокруг таких странных вещей вне мира, как он это делает». Лорд Шефтсбери предоставил бы кодекс критики во времена Поупа, когда «готическая модель» была запрещена такими высокими авторитетами. Но Поуп выразил безоговорочное одобрение величественному, но классическому «Феррексу и Поррексу» и побудил Спенса перепечатать его; — трагедия в бесстрастном стиле и коротких дыханиях астматичного Сенеки.

Коксетер, после поиска в тридцать лет, верно сопоставляя лучшие из наших старых пьес, говорит нам, что он случайно сообщил свою схему тому, кто теперь вторгается в нее; но относительно того, каких ошибок и путаницы можно ожидать от мешанины, рекламируемой сейчас в десяти томах, он апеллирует к «Горбодуку», который Спенс опубликовал по желанию Поупа; оба этих остроумца и будущий редактор «Старых пьес», Додсли, использовали поддельное издание! Суждение Коксетера было пророческим в данном случае. «Коллекция Додсли» оказалась случайной «мешаниной»; неискушенный в языке, литературе и выборе своих драматургов, он, как он говорит нам, «с помощью небольшого здравого смысла исправил большое количество этих пассажей»; то есть драматург скучной «Клеоны» опустил древний гений до своего собственного, и, если он стал понятным, по крайней мере, он был поддельным. Если, в конце концов, некоторые части остались непонятными, читатель должен рассмотреть, сколько таких остается у Шекспира.

Третье издание лежит передо мной, 1757 год. Предисловие первого издания 1733 года было сильно сокращено во втором 1740 года, так же как и заметки — особенно те, которые Теобальд описывает как «скорее многословные и декламационные, и поэтому заметки просто ради демонстрации». Искренность восхитительна. Третье издание кажется простой перепечаткой второго. Первое издание также любопытно своими пластинами, сохраняющими костюм или одежду персонажей того времени.

Это был один из тех литературных секретов, которые раскрываются только в тот окончательный день суда, который случается с авторами, когда после кончины их издателей эти литературные кладбища, их склады, открываются для продажи того, что называется «их эффектами»; но которые, в этом случае литературной собственности, могут считаться «неэффективными эффектами». На распродаже «эффектов» Тонсона, великого библиополиста, в 1767 году сто сорок копий «Шекспира» Поупа в шести томах кварто, за которые первоначальные подписчики заплатили шесть гиней, были распроданы всего по шестнадцать шиллингов за комплект. — «Gent. Mag.», lvii. 76.

29 См. «Ссоры авторов».

30 Лагарп в порыве критического пыла был вынужден одновременно защищать и порицать своего великого учителя Вольтера по вопросу о «чудесном» в трагедии; и, как ни странно, в холодности аристотелевско-галльской поэтики наш «поэт-монстр» одерживает верх. Критик признает, что, хотя он и не желает сравнивать «Семирамиду» с этим «монстром от трагедии» — «Гамлетом», призрак в последнем действует так, как и подобает призраку: показывается лишь одному человеку и открывает тайну, неведомую никому, кроме него самого; тогда как призрак Нина появляется перед полным собранием лишь для того, чтобы велеть герою выслушать кого-то другого, кто знает эту тайну не хуже призрака. — «Cours de Littérature».

31 Большая часть, если не всё ценное в этом обширном своде разнообразных сведений, была расположена в алфавитном порядке в «Глоссарии, или Собрании слов, фраз, имен и аллюзий на обычаи, пословицы и т. д., требовавших пояснения в произведениях английских авторов, в особенности Шекспира и его современников», составленном архидиаконом Нэрсом (in-quarto, 1822 г.): компиляция столь же занимательная, сколь и полезная, которая, как я подозреваю, не была оценена по достоинству. Она заменяет всех этих комментаторов; и с этим томом мы, за умеренную плату, получаем доступ ко всей шекспировской корпорации.

32 Месье Вильмен, обладающий совершенным знанием наших английских писателей по историческим вопросам и много лет назад написавший биографию Кромвеля, составил обстоятельную статью о Шекспире в «Biographie Universelle». Запутанность его вкуса и противоречивые результаты его критических суждений забавны; но для человека столь строгой искренности это, должно быть, был серьезный труд. Наш критик остается в изумлении от предпочтения Джонсоном комического гения Шекспира его трагическому гению, что, добавляет он, никогда не может быть мнением иностранцев. Месье Вильмен совершенно прав, ибо ни один иностранец не может постичь юмор — не всегда деликатный, но сильный, — который часто зависит как от фразы, так и от характера; но он ошибается, когда видит в комедии Шекспира лишь драму интриги, а не картину нравов. Наш критик не составил никакого представления об идеальном стандарте и универсальной природе поэта; до такой степени, что по сей день мы продолжаем применять среди себя эти изысканные личные штрихи из комических персонажей Шекспира. Наш критик, который не может воспринять то, что, возможно, по-настоящему может оценить лишь уроженец, возмущен восторженным критиком, решившим, что Мольер лишь дал «прозаическую копию человеческой природы и является лишь верным или раболепным подражателем». Полагаю, этот критик — Шлегель, предвзятый критик, действующий по системе. Позволю себе добавить, что нет необходимости поносить французского Шекспира, чтобы возвысить нашего собственного. Мольер — столь же подлинно оригинальный гений, как и любой драматург любой эпохи.

33 Этот редкий трактат, который я однажды читал в частной библиотеке, собранной еще во времена Поупа, по-видимому, был целиком сочинением Вольтера; ибо галлицизмы несут на себе отпечаток пера иностранца, решившего доказать подлинность своего источника. «Вольтер, как и французы в целом, — говорил доктор Юнг, — внешне выказывал величайшую любезность, а внутренне питал к нам величайшее презрение». Он советовался с доктором Юнгом по поводу своего эссе на английском языке и просил его исправить грубые ошибки. Доктор весьма добросовестно принялся за работу, отметил места, наиболее заслуживающие порицания, и когда он пришел объясниться по их поводу, Вольтер не смог удержаться и расхохотался ему в лицо! — Спенс.