«Исследование принципов вкуса и происхождения наших идей о красоте»

ИССЛЕДОВАНИЕ ПРИНЦИПОВ ВКУСА И ПРОИСХОЖДЕНИЯ НАШИХ ИДЕЙ О КРАСОТЕ И Т. Д. автор:

Фрэнсис Рейнольдс

1785

С введением Джеймса Л. Клиффорда

Общество августинских репринтов

Фрэнсис Рейнольдс

Исследование принципов вкуса и происхождения наших идей о красоте и т. д. (1785)

С введением Джеймса Л. Клиффорда

Публикация 27

Лос-Анджелес Мемориальная библиотека Уильяма Эндрюса Кларка Калифорнийский университет 1951

ГЛАВНЫЕ РЕДАКТОРЫ

Г. РИЧАРД АРЧЕР, Мемориальная библиотека Кларка РИЧАРД К. БОЙЗ, Мичиганский университет ЭДВАРД НАЙЛЗ ХУКЕР, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес ДЖОН ЛОФТИС, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес

ПОМОЩНИКИ РЕДАКТОРОВ У. ЭРЛ БРИТТОН, Мичиганский университет

КОНСУЛЬТАТИВНЫЕ РЕДАКТОРЫ ЭММЕТТ Л. ЭЙВЕРИ, Государственный колледж Вашингтона БЕНДЖАМИН БОЙС, Университет Дьюка ЛУИС И. БРЕДВОЛД, Мичиганский университет КЛИНТ БРУКС, Йельский университет ДЖЕЙМС Л. КЛИФОРД, Колумбийский университет АРТУР ФРИДМАН, Чикагский университет СЭМЮЭЛ Х. МОНК, Университет Миннесоты ЭРНЕСТ МОССНЕР, Техасский университет ДЖЕЙМС САТЕРЛЕНД, Колледж Королевы Марии, Лондон Г. Т. СВЕДЕНБЕРГ-МЛАДШИЙ, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес

ВВЕДЕНИЕ

С начала девятнадцатого века было известно, что Фрэнсис Рейнольдс, сестра сэра Джошуа, была автором эссе о вкусе, которое она напечатала, но не опубликовала. Однако настойчивые поиски не позволили обнаружить ни одного экземпляра. Оно оставалось одним из тех утраченных произведений, которые каждый исследователь надеялся когда-нибудь найти.

В 1935 году показалось, что поиски завершены. Среди рукописей миссис Трейл-Пиоцци, долгое время скрытых в Уэльсе, был найден печатный экземпляр анонимного «Исследования принципов вкуса и происхождения наших идей о красоте», которое, по-видимому, и было тем самым утраченным эссе. Дата была верной; «Исследование» было посвящено миссис Монтегю; оно содержало цитату из доктора Джонсона; и, что самое лучшее, к брошюре была приложена копия (написанная неопознанным почерком) известного письма Джонсона мисс Рейнольдс по поводу ее эссе.

Только одно обстоятельство прямо препятствовало идентификации. Джеймс Норткот в своей «Жизни сэра Джошуа Рейнольдса», опубликованной в 1818 году (II, 116-19), после описания связи Джонсона с рукописью, приводит две страницы кратких выдержек. Большинство цитат представляют собой общие утверждения, такие как «Одежда — это верный признак морального характера» или «Изящные искусства охватывают все, что есть превосходного в моральной системе, и в то же время открывают каждый путь, ведущий к развращению морального совершенства». К сожалению, ни одна из этих выдержек не встречается непосредственно в «Исследовании». Хотя некоторые идеи схожи, формулировки и конкретные детали различаются. Ни при каком воображении их нельзя было бы счесть взятыми из одного и того же произведения. Таким образом, Норткот блокировал решение этой загадки почти на пятнадцать лет.

Однако недавно появились доказательства, которые делают атрибуцию достоверной. Теперь очевидно, что Норткот, должно быть, ошибся в источнике своих цитат. Пиша спустя много лет после событий, которые он описывал, Норткот либо нашел копию первого черновика эссе мисс Рейнольдс, либо ошибочно процитировал другое анонимное произведение, которое он принял за работу мисс Рейнольдс. В любом случае он цитировал не окончательную версию, которую она хотела представить миру.

Историю попыток мисс Рейнольдс опубликовать свое эссе можно наконец восстановить по различным крупицам свидетельств, некоторые из которых до сих пор не были опубликованы. Когда именно было написано эссе, неясно. Все, что мы знаем, это то, что предварительная версия была представлена на строгий суд доктора Джонсона в 1781 году. Джонсон, который годом ранее исправлял некоторые ее стихи красными чернилами, 21 июля 1781 года прокомментировал:

В них есть такая сила понимания и такая тонкость наблюдения, которыми могли бы гордиться Локк или Паскаль. Я говорю это с намерением, чтобы вы думали, что я высказываю свое мнение.

Однако их нельзя печатать в нынешнем виде. Многие из ваших понятий кажутся не очень ясными в вашем собственном уме, многие недостаточно развиты и развернуты для обычного читателя; выражение почти везде требует того, чтобы его сделали яснее и плавнее. Вы можете путем пересмотра и улучшения сделать это очень элегантным и любопытным трудом.[1]

Но мисс Рейнольдс нелегко было обескуражить, и Джонсон снова написал 8 апреля 1782 года:

Ваш труд полон очень проницательных размышлений и очень сильных чувств. Я читал его с полным восприятием возвышенного, с удивлением и ужасом, но я не могу придумать никакой пользы от него; кажется, он не рожден быть популярным.

Ваша система ментальной структуры чрезвычайно неясна и без большего внимания, чем то, которое будет охотно уделено, невразумительна. Идеи о красоте будут поняты легче и часто очаровательны. Я был восхищен различной красотой разных возрастов.

Я бы заставил его принести что-нибудь, если бы мог, но у меня действительно нет надежды. Если бы книготорговец вообще купил его, так как оно должно быть опубликовано без имени, он не дал бы за него ничего, что стоило бы вашего принятия.[2]

Кстати, можно отметить, что это письмо ранее не связывали с эссе мисс Рейнольдс о вкусе, главным образом потому, что доступный текст письма был настолько ошибочным. Там, где Джонсон написал «Идеи о красоте», очевидно имея в виду второй раздел «Исследования», Крокер, а вслед за ним и Дж. Б. Хилл, напечатали «Планы Барнаби». К этому Хилл добавил примечание: «Барнаби, я предполагаю, был персонажем в книге», в результате чего ученые с тех пор тщетно искали вымышленного мистера Барнаби. Еще один пример опасностей использования транскриптов девятнадцатого века!

Очевидно, строгие возражения Джонсона временно остановили ее планы, ибо мы ничего больше не слышим об эссе в течение двух лет. Тем временем, как следует из более позднего письма, она показала его Беннетту Лэнгтону, тщетно надеясь на его помощь. Тем не менее она была полна решимости продолжать и напечатать работу, даже за свой собственный счет. Джонсон, на помощь которого все еще рассчитывали, написал ей 12 апреля 1784 года:

Я еще не в состоянии навестить вас, но я могу устроить ваше дело достаточно удобно. Вы должны прислать мне копию, чтобы показать печатнику. Если вы придете к чаю сегодня днем, мы поговорим об этом вместе.[3]

30 апреля он прокомментировал далее: «Мистер Аллен просмотрел бумаги и думает, что сто экземпляров обойдутся в пять фунтов». Что-то, однако, заставило ее отнестись с подозрением к его совету, и 28 мая связь Джонсона с этим делом подошла к концу. Он написал: «Я вернул ваши бумаги и рад, что вы отложили мысль об их печатании».

Но мисс Рейнольдс не имела намерения окончательно отказаться от своего проекта. Вместо этого она переписала части эссе, которые не понравились ее критикам, и вскоре после смерти Джонсона приступила к частному печатанию 250 экземпляров с посвящением миссис Монтегю. С уходом Джонсона «Королева синих чулок», должно быть, показалась следующей лучшей покровительницей. О том, что миссис Монтегю, хотя, несомненно, польщенная посвящением, сама не была в восторге от эссе, можно судить по письму, написанному ей мисс Рейнольдс 12 июля 1785 года. Мисс Рейнольдс начала с того, что настояла на том, что «малейший намек» на неодобрение со стороны миссис Монтегю «предаст труд забвению»; затем продолжила:

У меня никогда не было желания публиковать его, хотя, возможно, было желание продать его. И мое желание напечатать его возникло из мотива, который, хотя я признаю, является тщеславным, есть естественное тщеславие: я желала оставить после себя достойное упоминание о своем существовании, чем, как я тогда льстила себя, это и будет. Десять или двадцать экземпляров самое большее — это все, что я желала получить. Почему у меня было так много, как 250, это потому, что доктор Джонсон посоветовал мне напечатать такое количество и продать их, «выдержать продажу их» было его выражение, но я должна отдать должное доктору Джонсону, сказав, что этот совет был дан мне с условием, что никто не был в секрете, кроме него самого, ибо, когда я сообщила ему об обратном, он отказался или, казалось, отказался от дела печатания их для меня, что я, заметив, послала к нему за рукописью, глупо питая легкое подозрение, в котором я себя сильно упрекаю, что некоторые другие мотивы, помимо отсутствия достоинств в работе, повлияли на эту перемену в поведении. К несчастью, с самого начала я слишком сильно потворствовала ему, из мнения, которое я имела о докторе Джонсоне, что он сильно предубежден против женских литературных произведений. Но я обманула себя. Он был искренен, он справедливо судил о работе, и его мнение точно соответствовало вашему![4]

Не то чтобы она сожалела о расходах на печать 250 экземпляров. Это было второстепенным соображением. Она заключила:

Если я когда-нибудь покажу его кому-либо, это будет мистеру Лэнгтону, из мотива желания, чтобы он увидел изменения, которые я внесла в него к лучшему, с тех пор как он видел его, и так как это также с тех пор, как доктор Джонсон видел его, и особенно та часть, которой он больше всего возражал, моя вера в то, что я устранила это возражение, является еще одним оправданием для моей печати его.

На это миссис Монтегю ответила многословным и пространным ответом, прокомментировав, что «оставив много лет назад все метафизические исследования», она «не является компетентным судьей какой-либо работы по предметам такого рода», однако настаивая на том, что сомневается, понравится ли это современным читателям. Было очевидно, что миссис Монтегю отказалась участвовать в дальнейшем распространении печатных экземпляров. И на этом дело остановилось еще почти на три года.

Желание, чтобы некоторые экземпляры были прочитаны широкой публикой, оказалось слишком сильным, и 15 апреля 1788 года мисс Рейнольдс снова написала миссис Монтегю, прося ее помощи в восстановлении письма, или транскрипции письма, Джонсона:

Для меня имеет большое значение восстановление этого письма, особенно потому, что я вижу, что не должна дерзать надеяться на единственное покровительство, которое могло бы компенсировать потерю доктора Джонсона, если бы я когда-либо была побуждена опубликовать работу. Я не имею в виду, что я опубликовала бы письмо, но что свидетельство, которое оно несет об одобрении доктора Джонсона, было бы весьма выгодно для меня при передаче копии книготорговцу, действительно «одобрение» — это неподходящее слово, неадекватное похвалам, которые он расточает работе, я не смею повторить его выражения, хотя хорошо помню их. Письмо также содержало некоторые дружеские критические замечания, все это, я помню, я переписала дословно в письме, которое послала вам в начале 82-го года. Они начинаются

Многие из ваших понятий кажутся не очень ясными в вашем собственном воображении….[5]

Только в следующем году с помощью Джеймса Норткота она наконец начала активную подготовку к публикации работы. Как мисс Рейнольдс писала миссис Монтегю 5 февраля,

Я забыла сказать, что мистер Нерс рекомендовал мистера Норткота некоему мистеру Блейдену в Патерностер-Роу в качестве издателя, но я послала к нему в величайшей спешке, чтобы предотвратить его предпринимание каких-либо шагов к такому позорному месту, как я полагаю, это место столь несообразно.[6]

В рамках подготовки к новому печатанию мисс Рейнольдс дополнительно пересмотрела свое эссе, и чтобы повысить ценность произведения для широких читателей, она решила добавить три письма Джонсона, копии которых у нее случайно оказались. Совершенно не связанные с эссе, одно было сэру Джозефу Бэнксу по поводу девиза для ошейника его козы; другие касались несчастного доктора Додда. Но прежде чем продолжить, она снова спросила совета у своей покровительницы. Миссис Монтегю ответила:

Я не вижу, чтобы были какие-либо возражения против публикации 3 писем, но признаюсь, я думаю, что доктор Джонсон судит слишком легко о преступлении подделки… Я верю, что нежность чувств, которую доктор Джонсон выражает к доктору Додду в его страданиях, сделает ему честь в глазах публики, и поэтому как его друг вы можете с приличием опубликовать письма.[7]

Миссис Монтегю заключила: «Я желаю, чтобы какое-то имя, которое сделало бы больше чести вашей работе, появилось в посвящении, но быть представленной публике с таким знаком дружеского расположения мисс Рейнольдс, безусловно, будет сочтено честью…»

Где-то между февралем и июлем 1789 года «Исследование» было перепечатано, на этот раз Дж. Смитоном (экземпляры этой версии можно найти в Бодлианской библиотеке и Библиотеке Конгресса). Крайняя дата перепечатки устанавливается тем фактом, что три письма Джонсона, которые были приложены к эссе, были перепечатаны без комментариев в июльском выпуске «Европейского журнала».

Где именно мисс Рейнольдс достала копии писем Джонсона, неясно. Однако наводит на размышления тот факт, что письмо Бэнксу первоначально было отправлено в конверте сэру Джошуа Рейнольдсу и что копия сэра Джошуа сейчас находится среди бумаг Босуэлла в Йельском университете. У Фрэнсис Рейнольдс была бы масса возможностей также получить копию. А письма Чарльзу Дженкинсону от 20 июня 1777 года и доктору Додду от 26 июня были такого рода, что предприимчивая леди вполне могла выпросить у доктора их копии. Важный момент заключается в том, что включение писем в издание «Исследования» 1789 года дает неопровержимое доказательство связи мисс Рейнольдс с этим произведением.

Для этого второго издания вся брошюра была перенабрана, с многочисленными незначительными изменениями в формулировках и пунктуации, но без каких-либо существенных изменений в смысле. В целом текстовые улучшения таковы, какие вполне могла бы пожелать сделать леди-синий чулок. Будет замечено, что на страницах 25 и 49 воспроизводимого здесь экземпляра кто-то внес незначительные изменения в формулировки чернилами. Эти исправления сделаны в более позднем издании. Более того, в конце версии 1789 года есть список опечаток, указывающий на три изменения по сравнению с текстом 1785 года, которые были ошибками. Посвящение осталось неизменным, но геометрическая иллюстрация теперь была помещена перед началом Главы I.

«Исследование» было написано в то, что сейчас признано одним из самых захватывающих периодов в истории эстетики, конец восемнадцатого века является решающим моментом в постепенном переходе от абсолютных классических стандартов к относительным подходам следующей эпохи. Большинство важных мыслителей того времени — Юм, Берк, лорд Кеймс, Адам Смит, среди прочих — глубоко размышляли о проблеме вкуса. И если эссе мисс Рейнольдс не является одним из самых проницательных обсуждений, оно, по крайней мере, одно из самых живых.

Вкратце, «Исследование» — это то, чего можно ожидать от интеллигентного любителя, от того, кто не является профессиональным писателем, но кто много размышлял о проблемах эстетики. Конечно, многие идеи являются производными, с отголосками «морального чувства» Хатчесона, «линии грации» Хогарта и ужасного возвышенного Берка. Три раздела эссе — развитие ментальной системы, происхождение наших идей о красоте и анализ вкуса — следуют обычному образцу дискуссий восемнадцатого века. И все же произведение не является рабским обновлением старых фраз. Оно наполнено свежими аргументами и новыми предложениями. Если они не всегда полностью связны или логичны, они действительно представляют собой оригинальное мышление.

Читатели двадцатого века могут быть поражены некоторыми идеями: свидетельствует утверждение, что негры никогда не могли прийти к истинному вкусу, потому что их глаза были так привыкли к объектам, диаметрально противоположным вкусу. В качестве дальнейшего примера иногда запутанного мышления мисс Рейнольдс есть развитие ее первоначального предположения. В то время как основой человека является совершенство, это совершенство было запятнано, и человек побуждается вернуть его в возвышенном. Но вместо того, чтобы анализировать этот импульс, мисс Рейнольдс, кажется, принимает его как должное. Она также не рассматривает, как достичь совершенства во вкусе, предпочитая закончить диатрибой в манере Руссо о развращенности времен и разлагающем эффекте искусств. (За этот и многие из следующих комментариев я обязан мистеру Ральфу Коэну из Колледжа Городского университета Нью-Йорка.)

Причину некоторых двусмысленностей в ее обсуждении можно, возможно, проследить к довольно небрежному использованию терминов. В одно время «инстинкт» или «импульс», моральная сила, движущая человека к совершенству, является потенциальностью, развиваемой культивацией, а в другое — силой, которая создается культивацией. Хотя возвышенное является вершиной ее математически определенной программы и является моральным качеством, достигаемым немногими, каждый человек имеет свою точку возвышенности в идее Верховного Существа. С одной стороны, красота — это предвзятая идея в человеческом виде; с другой — она не предвзята, а развита. Наконец, правила искусства являются восприятиями моральной добродетели, но искусство, которое демонстрирует эти правила, может развращать.

Легко найти недостатки в мышлении мисс Рейнольдс, ибо отсутствие последовательной логики, которое Джонсон рано распознал, очевидно на каждом шагу. И все же для студентов истории идей «Исследование» содержит много интересного. Как художник, мисс Рейнольдс повсюду подчеркивает визуальное, концентрация, которая ведет ее к нескольким ценным озарениям. Она делит форму на две категории, мужскую и женскую, но делает новое использование этих цицероновских делений. Все нечеловеческие объекты — цветы, животные и т. д. — рассматриваются как проявляющие мужские или женские атрибуты. Можно почти сказать, что с этим антропоморфным подходом она пытается развить «философскую» основу для патетической ошибки. Более того, если человеческое используется для измерения красоты в нечеловеческом, подразумевается, что человек, а не Бог, является мерилом красоты. Устанавливая человека как посредника между материальным и божественным, она указывает на концентрацию в следующем веке на человеческих ценностях.

Обсуждая «Исследование» в своей книге о «Возвышенном», Сэмюэл Монк указал на некоторые другие тенденции, которые предвещают грядущий романтический бунт. Этот сдвиг можно также заметить в расширении мисс Рейнольдс понятия «лицо», отражения внутренней добродетели, до значения «форма», и расширении внутренней добродетели до значения «расположение», «объект» или содержание. Развивая это деление формы и содержания, она натыкается на ключевую критику ассоциационизма: «От ассоциации идей любой объект может быть приятным, хотя абсолютно лишенным красоты, и неприятным с ней. Форма тогда вне вопроса; это некое реальное добро или зло, с которым объект, но не его форма, ассоциируется». Это понятие, что ассоциационизм уводит от произведения искусства как такового, является проницательным комментарием. Ее понятие, что форма и расположение (или содержание) должны соответствовать, чтобы дать эстетическое удовольствие, предполагает, хотя термины и другие, некоторые из основных идей Колриджа.

Один другой момент можно подчеркнуть: мисс Рейнольдс занимает крайнюю моралистическую позицию по отношению к искусствам. Снова и снова настаивается, что вкус и красота — это моральные атрибуты, а не чисто эстетические концепции. Глава II заканчивается звучным утверждением: «В этом я уверена, что истинное утончение есть следствие истинной добродетели; что добродетель есть истина и благо; и что красота обитает в них, а они в ней». И следующая глава начинается: «Вкус кажется врожденной импульсивной склонностью души к истинному благу». С другой стороны, она видит, что искусства не следует поощрять, потому что такое поощрение склонно привести к разрушению моральной добродетели — желанию славы и богатства. Ценность искусства как образования отбрасывается как имеющая значение только для немногих; опасности поощрения поставят под угрозу многих. «Хотя искусства таким образом полезны для растущих принципов вкуса, касающихся немногих индивидуумов, хорошо известно, что их установление в каждой нации имело обратный эффект на сообщество в целом…»

В заключение: несмотря на многие недостатки, «Исследование» Фрэнсис Рейнольдс стоит прочитать. Оно служит восхитительным зеркалом противоречивых теорий восемнадцатого века, из которых были сформированы наши собственные эстетические концепции.

Джеймс Л. Клиффорд Колумбийский университет

Примечания к введению

1. Письма, II, 223-24; исправлено по оригиналу письма, находящемуся у профессора Ф. У. Хиллса из Йельского университета, который оказал неоценимую помощь в настоящем исследовании.

2. Письма, II, 249-50, исправлено по оригиналу доктором Р. У. Чепменом.

3. Копия у миссис Дорин Эшворт, Уиндлшем, Суррей.

4. Оригинал в Библиотеке Хантингтона.

5. Оригинал у миссис Эшворт.

6. Черновик у миссис Эшворт.

7. Оригинал у профессора Ф. У. Хиллса.

ИССЛЕДОВАНИЕ ПРИНЦИПОВ ВКУСА И ПРОИСХОЖДЕНИЯ НАШИХ ИДЕЙ О КРАСОТЕ и т. д.

Sunt certi denique fines, Quos ultra citraquè nequit consistere rectum. ГОР.

Миссис МОНТЕГЮ.

МАДАМ,

Если бы я не была побуждена благодарностью, восхищением и привязанностью посвятить вам лучший плод моих способностей, которым я считаю этот труд, все же, поскольку предмет, о котором он особенно трактует, есть моральное совершенство, всеобщий голос человечества, для которого само ваше имя синонимично с самой добродетелью, должен служить моим оправданием за то, что я взяла на себя эту свободу. Кроме того, мадам, для меня, как автора, было естественно пожелать воспользоваться преимуществом, которое дает мне это обращение, предубедить умы моих читателей примером того совершенства, к которому стремятся все мои аргументы, в качестве подготовительного средства или помощи для их лучшего понимания моего смысла.

Влияние добродетели во всех отношениях благотворно! Ваш характер не только ограждает меня от всякого обвинения в лести, но это публичное признание моего восхищения его совершенством несет почетное свидетельство последовательности моих принципов; стремясь внушить, что любовь и уважение к истинной добродетели есть истинная честь. И я могу добавить, что сладкое удовлетворение, которое я чувствую, предаваясь сильнейшей и лучшей склонности моей природы, таким образом распространяясь в его похвале, есть истинное удовольствие, истинное счастье.

Я, мадам,

Ваша обязанная,

Покорнейшая,

И смиреннейшая слуга,

АВТОР.

ГЛАВА I.

НАБРОСОК МЕНТАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ относительно наших восприятий вкуса и т. д.

Ум человека, самосозерцая себя, кажется, как бы (в соединении с непостижимыми принципами природы) помещенным в центральной точке творения: откуда, побуждаемые ее энергичными силами и освещаемые ее светом, интеллектуальные способности, подобно лучам, устремляются в прямом направлении к своей конечной точке совершенства; и, по мере того как они продвигаются, каждый индивидуальный ум незаметно впитывает влияние и свет каждого, и только благодаря этому впитыванию способен приблизиться к ней.

Но, хотя свет природы и разума направляет человеческий ум к совершенству, или истинному благу, однако, будучи в своем прогрессе постоянно затрудняемым привходящими причинами, случайными происшествиями и т. д., которые вызывают ложные мнения о добре и зле, его прогрессивные силы обычно останавливаются на средней точке между чисто некультивированной природой и совершенством, среда, которая составляет то, что мы называем здравым смыслом, и которая по степени кажется столь же далекой от совершенства интеллектуальных способностей, как обычная форма от совершенства формы, красоты.

[Иллюстрация: ВОЗВЫШЕННОСТЬ. | ГРАЦИЯ | КРАСОТА | ИСТИНА | ЗДРАВЫЙ СМЫСЛ | ОБЫЧНАЯ ФОРМА | ПРИРОДА]

Размышляя над этим предметом и отмечая прогрессивные стадии или степени человеческого совершенства, великие ведущие общие истины, или ментальные опоры, как я могу их назвать, — обычное, прекрасное, грациозное и возвышенное, — я была естественно приведена к тому, чтобы сформировать своего рода диаграмматическое представление их соответствующих расстояний и т. д., которое я представляю моему читателю на противоположной странице, прося его обращаться к нему время от времени по мере чтения, чтобы облегчить его понимание моего смысла.

И здесь может быть необходимо заранее заметить, что, как бы причудливо и абсурдно это изображение ни казалось моему читателю, нечто аналогичное этой мысли можно найти в работах многих выдающихся философов, особенно в работах Бэкона[A] и Локка:[B] последний предполагает, что вся система морали может быть сведена к математической демонстрации; а первый, в своем трактате об «Успехах знания», дает описание стадий науки, очень напоминающее мое изображение стадий интеллектуального совершенства, или вкуса.

[Сноска A: Успехи знания, Книга 2-я.]

[Сноска B: Опыт о человеческом разумении, Гл. 3-я, Книга 4-я, и Гл. 12-я, та же книга, Секция 8-я.]

Для меня не было бы бесчестием быть ведомой такими проводниками! И все же, поскольку истина не может бесчестить меня, я должна заявить, что моя маленькая система была спроектирована и доведена до того точного состояния, в котором она сейчас находится, без малейшего опасения, что что-либо подобное было предложено ранее кем бы то ни было; и я также, вследствие открытия, которое я недавно сделала относительно мнений этих уважаемых авторов, не добавила и не опустила ни единой мысли в моем трактате. Но вернемся от моего отступления.

В точном центре моего круга человечности я поместила природу, или источники интеллектуальных сил, которые стремятся по прямой линии к своей границе; и на ее границе я поместила доказуемую красоту и истину, и предельную силу правил; и посередине я поместила здравый смысл и обычную форму, наполовину черпающие свое существование из чистой природы, и наполовину из ее высочайшего культивирования, насколько искусство или правила могут научить. Соединение, которое само по себе было бы совершенством человечности, если бы оно не было смешано со всем, что не есть природа, и всем, что не есть искусство, и тем самым превращено в посредственность, т. е. здравый смысл.

Интеллектуальные силы, достигая предела моего обычного круга, т. е. предела основы моей пирамидальной системы, где я поместила фиксированные пропорции красоты и истины, (если они прогрессируют,) поднимаются как пламя с волнообразным[A] движением, очищаясь по мере продвижения, и заканчиваются в вершине, или конечной точке, возвышенности; формируя в воображении фигуру пирамиды, или конуса, от предела чьего основания, (на котором, как я уже отмечала ранее, я поместила доказуемую истину и красоту, предельную силу правил и т. д.) от этого предела до конечной точки возвышенности, я называю регионом интеллектуального удовольствия, гения или вкуса; и в его центре я помещаю грацию, чье влияние пронизывает, радует и питает каждую его часть, объект, который в этом идеальном регионе подобен по своему положению и степени здравому смыслу в обычном или фундаментальном регионе. Грация, кажется, разделяет восприятие как красоты, так и возвышенности, как здравый смысл разделяет природу и искусство. Грация — это характерный объект или общая форма идеального региона, и ее восприятие — это общий предел сил воображения или вкуса. Немногие, очень немногие достигают точки возвышенности; предел совершенства человеческого постижения! альфа и омега. Сентимент возвышенности погружается в источник природы, а сентимент источника природы поднимается к сентименту возвышенности, каждая точка кажется каждой причиной и следствием; началом и концом!

[Сноска A: Я использую это выражение, потому что это характерное движение грации, так же как и пламени.]

Начертив таким образом контур моей пирамидальной ментальной системы, я предлагаю немного распространиться на каждой точке или стадии по всей великой характерной линии интеллектуальной силы.

Первая точка — точный центр, природа, или происхождение наших интеллектуальных способностей, не допускает никакого исследования, ее идея, как я отмечала ранее, теряется в сентименте возвышенности, и мы ничего не видим; и поэтому я перехожу к объекту, который воспринимаем, — общему характеру человечности, внешнему и низшему. Я поместила их на одной линии, потому что их идеи настолько аналогичны, что они объединяются в одну.

Секция 1. Здравый смысл и обычная форма.

Совершенство кажется основой как здравого смысла, так и обычной формы; и то, что предотвращает каждое от того, чтобы быть совершенным, — это привходящие изъяны, добавления к тому, что совершенно, и убавления от него, делающие слишком малое и слишком большое. Но эти дефекты, будучи распределены в малых порциях по всей общей обычной форме и обычному уму, составляют объект, будь то видимый или интеллектуальный, между совершенством и несовершенством, а именно, посредственность, не вызывающую ни восхищения, ни отвращения. И, как опыт дает общее представление об обычном и истинном облике человеческой формы, как деревенскому жителю, так и самому просвещенному философу, так, следовательно, он позволяет ему видеть уродство, или то, что является необычным обликом в этой форме.

Но, хотя необычные дефекты кажутся очевидными для каждого глаза, только человеку вкуса и тонкого различения в равной степени заметны та же степень необычных красот; что соответствует моему мнению, что основой человечности является совершенство, и что ее изъяны только окрашивают ее чистую белизну, не обесцвечивая ее настолько, но, когда ее держат на расстоянии, т. е. в абстрактной идее, она все еще белая, как лист бумаги или ткань самого совершенного белого цвета, регулярно испещренная множеством фигур каждого цвета, и помещенная на расстоянии, кажущаяся глазу белой, меццо обычным белым; и, как любая необычная фигура, я имею в виду необычно большую и непрозрачную, на этом меццо фоне была бы более заметной, чем любая фигура большей степени прозрачности или более совершенного белого цвета могла бы быть из-за отсутствия каких-либо фигур; так любая степень уродства более противоположна общей обычной форме, чем красота, и любая степень безумия более противоположна здравому смыслу, чем интеллектуальное совершенство.

И, (продолжая мое сравнение,) как те оттенки, или изъяны, которые затемняют фон, должны быть устранены, чтобы сделать совершенный белый, так должен художник, создавая красоту, устранить изъяны, которые окрашивают и затемняют человеческую форму и которые придают ей характер посредственности, пока не получится совершенный белый, или полное отсутствие дефекта, или красота.

Здравый смысл кажется диффузной истиной, а обычная форма — диффузной красотой; и, поскольку эта диффузия всегда существует с нами, внешне и внутренне, неудивительно, что мы должны легче воспринимать то, что находится в оппозиции к ней, зло, чем то, что находится в унисоне с ней, добро.

На одной линии с обычной формой и здравым смыслом я помещаю обычную легкость тела и ума: неощущаемое здоровье, неощущаемое благо, или то, что возрастает до степени удовлетворения и довольства; в конечном счете, все, что мы называем обычно хорошим и необходимым для благополучия человечества.

Секция 2. Красота и истина.

Я имею в виду ту красоту, которая есть доказуемая истина, и ту истину, которая есть доказуемая красота. Точность. Завершенность. Справедливая середина. Удовлетворительный покой ума. Совершенство. Точка, действительно, в которой ум не может покоиться! Он должен идти вперед или назад. Если последнее, он впадает в господство ошибки; если первое, он принимает прелести замысла, или намерения. Художник, прибывший к предельному лимиту правил, или доказуемой истины, стоит, как бы, между видимым и невидимым миром; между миром чувств и интеллекта; обычным и необычным; и его произведения будут соединением обоих. Он оглядывается назад через все разнообразие обычной природы и пересматривает, через среду истины и красоты, различные объекты, которые она выставляет; и на ее безупречном фоне, т. е. абстрактная идея природы без дефектов, может существовать только в идее, он располагает эти объекты так, чтобы они могли наилучшим образом произвести эффекты, к которым он стремится в своем искусстве. Он не пытается стереть какой-либо характер в обычном круге природы; но, следуя ее собственной экономии, он стремится, путем сопоставления и т. д., сделать каждый подчиненным каждому в создании восторга и придании красоты целому. Но, чтобы спуститься от абстрактной общей идеи к частной идее красоты, или идее частной формы:

Мы отбрасываем все, что не есть красота, чтобы составить красоту; но все, что не есть красота, не есть поэтому уродство. Неправильность, которую мы видим в каждом индивидууме, мы не называем уродством: когда это так, она стоит на пределе обычного круга, в оппозиции к красоте.

Из обычной формы, кажется, происходят красота и уродство; и, по мере того как они удаляются друг от друга в противоположных направлениях, они становятся все менее и менее похожими на своего родителя, обычную форму, но никогда не становятся полностью непохожими; ибо именно их сходство с этой формой составляет одно — красоту, а другое — уродство; ибо, если бы не было сходства в уродстве с обычной формой, это был бы другой вид, и он больше не вызывал бы отвращения; и если бы не было сходства в красоте, она больше не радовала бы.

Нет никакой частной обычной формы, которую, чтобы создать красоту, художник, изучающий совершенство человеческой формы, не должен был бы улучшить в какой-то, если не в каждой части; чтобы осуществить это, рассматриваемое как простая форма, правил будет достаточно, но, рассматриваемое как грация, оно должно выражать сентимент, который никакие правила не могут дать!

То, что все чувствуют один и тот же сентимент восхищения к тому, что они считают наиболее совершенным, как бы объекты ни различались, побудило некоторых верить, что красота — это произвольная идея и что она существует только в воображении! Но следует ли из того, что, поскольку дикарь или человек вкуса не может судить о каком-либо объекте иначе, чем опыт позволяет ему судить, что поэтому нет превосходства в той форме, которая является красотой для одного, над той, которая является красотой для другого?

Где-то должно существовать, воспринимается это или нет, совершенство, или высшая точка превосходства человеческой формы относительно пропорции; и где-то должно существовать, или временами существует, высшее превосходство ее выражения, т. е. моральный шарм человеческого лица, грация.

Художник, который видел только красоту своей собственной нации, будет из этой формы формировать свой стандарт совершенства. Но когда он приходит к расширению своего исследования, когда он увидел красоту других наций, особенно ту форму и то выражение, которые греческие художники (которые, вероятно, были на одной линии с греческими философами) моделировали из своих идей о красоте! он оставит свою пристрастность к красоте своей собственной страны и предпочтет красоту греческой, которая, я полагаю, предпочтительнее красоты всего мира! Единственным критерием, чтобы доказать это, я имею в виду ее форму, было бы выбрать из каждой нации самую совершенную в ней и из этого числа выбрать самую совершенную, если бы это было возможно сделать, относительно внешней формы красоты: это не могло бы быть относительно внутреннего выражения красоты, грации; ибо кто будет мировым арбитром предела совершенства грации!

То, что художники всех веков и всех наций завершали свои исследования красоты в греческой форме, является высшим доказательством, которое может быть дано ее превосходства над красотой всего мира!

Обычная форма, как я отмечала ранее, настолько ближе к красоте, чем к уродству, что она является, в абстрактной идее, моделью для составления красоты формы. Универсальный облик природы для каждого глаза правилен, пригоден, безупречен и т. д., поэтому, если каждая часть копии будет такой же, особенно, я имею в виду, в человеческой форме, должна получиться красота формы.

Красота каждой части человеческого тела, формирующая совершенное целое, аналогична музыкальному инструменту в идеальном согласии, и простая точность пропорции в его частях, исключая идею ума, не имела бы, я полагаю, большего эффекта на зрителя, чем простое согласие струн инструмента на слушателя; это сводится не более чем к безупречной правильности, и, пока не будет под влиянием сентимента, оно не может пойти дальше.

Но, поскольку мы неспособны отделить идею человеческой формы от человеческого ума, и поскольку прикосновение к инструменту в идеальном согласии дает предчувствие гармонии, так и восприятие согласованности частей красивой формы дает восприятие грации. Ум, как я отмечала ранее, не может покоиться в фиксированном совершенстве, безупречном белом; и его естественный переход от красоты должен быть в регион грации.

Секция 3. Грация.

Принципы, которые составляют грацию, гений или вкус, едины; что именуется грацией в объекте, гением в производстве объекта и вкусом в восприятии его.

Существование грации, кажется, зависит больше от характера ментальной, чем телесной красоты. Все ее движения, кажется, указывают и регулируются величайшей деликатностью сентимента! Я поместила ее между высшим сентиментом человеческого ума, возвышенностью, которой никакие правила не могут научить, и высшим сентиментом, которому правила могут научить, точной красотой, двумя крайностями истинного реального и истинного идеального. Грация кажется, как бы, висящей между влиянием обоих; нерегулярная возвышенность, придающая характер и рельеф негативным и определенным качествам красоты; и красота, т. е. истина, ограничивающая должными пределами эксцентричные качества возвышенности, формируя, как для зрения, так и в идее, упорядоченное разнообразие, волнообразную линию, ни прямую, ни кривую. Волнообразная линия — это символ, или напоминание, как я могу сказать, грации, где бы она ни была видна в любой форме, одушевленной или неодушевленной; и может быть справедливо названа линией вкуса или грации!

Восприятие грации кажется не совсем новым и не совсем знакомым нам; но является, как бы, тем, о чем мы имели предчувствие в уме, не исследуя его, и что грациозный объект, или действие и т. д. вызывает к нашему взору. Будучи настолько нашей собственной идеей, мы любим созерцать ее, останавливаться на ней; и все же, не будучи знакомой идеей, она создает приятную мягкую степень восхищения.

Грация кажется наполовину небесной; ибо все добродетели сопровождают, действительно составляют, восприятие; ибо никто, я полагаю, не может иметь восприятия грации, кто не имеет никаких прелестей добродетели.

Сентимент грации, вызванный движением красоты, музыкой, поэзией, благодеянием, состраданием и т. д., может быть ранжирован как высшее интеллектуальное удовольствие, которое ум способен воспринимать, и приносит с собой своего рода неопределенное сознание деликатности наших собственных восприятий в совершении открытия, степень того ликования, которое Лонгин отмечает, всегда сопровождает восприятие возвышенного.

Вы не можете определить грацию больше, чем счастье. Ум не может так твердо созерцать ее, чтобы исследовать ее реальные свойства. Грация — это действительно точка счастья в идеальном регионе, как потому, что она возникает спонтанно, без усилий и т. д., так и потому, что она кажется частично в нашей собственной власти, а частично вне ее.

Как здравый смысл в моем фундаментальном круге кажется диффузной истиной, так грация в моем идеальном круге кажется диффузной возвышенностью; каждое восприятие первого кажется окрашенным, как бы, цветом последнего.

Секция 4. Возвышенность.

Где заканчивается чистая грация, начинается трепет возвышенного, составленный из влияния боли, удовольствия, грации и уродства, играющих друг в друга, так что ум неспособен определить, как это назвать, болью, удовольствием или ужасом. Без соединения этих сил не могло бы быть возвышенности.

Только те, кто прошел через степени, здравый смысл, истину и грацию, т. е. сентимент грации, могут иметь сентимент возвышенности. Это мягкое восхищение грацией, поднятое до удивления и изумления; до сентимента силы вне нашей власти производить или контролировать. Грация должна была быть столь же знакома интеллекту, чтобы обнаружить возвышенность, как здравый смысл в обычном регионе должен был быть для открытия истины и красоты. В конечном счете, гений, или вкус, который есть сентимент грации, и который я назвала здравым смыслом идеального региона, может один обнаружить истинно возвышенное.

Это вершина блаженства, граничащая с ужасом, уродством, безумием! возвышенность, откуда ум, который осмеливается смотреть дальше, потерян! Он кажется стоящим, или скорее колеблющимся, между уверенностью и неопределенностью, между безопасностью и разрушением. Это точка ужаса, неопределенного страха, неопределенной силы!

Идея Верховного Существа, я полагаю, есть в каждой груди, от клоуна до величайшего философа, его точка возвышенности!

ГЛАВА II.

О ПРОИСХОЖДЕНИИ наших ИДЕЙ КРАСОТЫ.

В той же мере, в какой принципы красоты существуют в общей форме, не будучи определенными для обычного глаза, они существуют и в здравом смысле, не будучи определенными для обычного ума. Именно культивация открывает их взору, придает им определенную форму, создает объект и восприятие, которые

«Истина и благо суть одно, / И красота живет в них, а они в ней». / ЭКЕНСАЙД.

Но хотя всякая истина сводится к одной истине, одной красоте, одному благу, подобно тому как все цвета сводятся к одному свету; хотя научные интеллектуальные цвета, классы или ведущие принципы науки — физические, моральные, метафизические и т. д. — сводятся к интеллектуальному свету, красоте или благу, — я полагаю, что именно моральная истина является характерной истиной красоты: ибо, если бы мы проанализировали приятные эмоции, которые испытываем при виде красоты, мы бы, я полагаю, обнаружили, что они состоят из наших самых утонченных моральных чувств; отсюда и всеобщий притягательный шарм красоты. И поскольку эти чувства облагораживаются культурой, отсюда и различия в степени тех настроений, которые красота вызывает у простолюдина и у человека со вкусом. Первый воспринимает лишь физический шарм красоты, свежесть цвета, румянец юности и т. д., но для человека со вкусом физическое приятно лишь через посредство морального: тело очаровывает, потому что в нем видна душа; красота в его груди — это источник, из которого текут бесконечные потоки прекрасных идей, распространяющиеся по всей области вкуса, и нет такого объекта, который был бы в той или иной степени не связан с принципами человеческой красоты. Но вкус, хотя это предмет, почти неотделимый от предмета красоты, я должна воздержаться от подробного рассмотрения в этой главе, поскольку намереваюсь сделать его особой темой следующей.

Лишь в тот период, когда мы начинаем воспринимать прелесть моральной добродетели, мы начинаем воспринимать подлинную прелесть красоты. Правда, человек может с помощью опыта достичь знания ее правильных пропорций, не обладая при этом сопутствующим чувством. Он может не осознавать характерного морального шарма, исходящего от целого. И художник, я полагаю, путем привычного применения правил, составляющих красоту, может создавать формы, которые очаровывают моральное чувство других, не осознавая этого сам; предельная граница правил имитативных искусств настолько тесно связана с интуитивными принципами вкуса, или утонченным моральным чувством, что ум в целом не может различить, где заканчивается одно и начинается другое. Художник, который разделяет их, опирается на второстепенную причину вместо первой.

В качестве сильнейшего доказательства того, что моральное чувство является управляющим принципом красоты, мы можем заметить, что человеческая форма, от младенчества до старости, имеет свою особую красоту, приданную ей добродетелью или чувством, которые дарует природа и которые она проявляет в выражении лица. Отрицательная добродетель, невинность, есть красота ребенка. Более сформированные добродетели — благожелательность, великодушие, сострадание и т. д. — суть добродетели юности и ее красота. Устойчивые и определенные добродетели — справедливость, воздержанность, стойкость и т. д. — составляют красоту зрелости. Философский и религиозный склад лица — это красота старости. Теперь, если бы какое-либо из этих выражений было применено не по назначению, т. е. заменено другим, они вызывали бы скорее отвращение, чем удовольствие: без соответствия не могло бы быть добродетели; без добродетели — никакой красоты, никакого чувства вкуса.

И таким образом красота каждого пола видится только через посредство добродетелей, присущих каждому. Красота мужского пола видится только через посредство мужских добродетелей; красота женского — только через посредство женских. Моральное чувство дает каждому свою особую долю одних и тех же добродетелей, но проводит черту, которую ни один не может перейти без уменьшения своей специфической красоты. Мягкость и кротость женского выражения были бы неприятны в мужчине. Решительное и твердое выражение строгих добродетелей — справедливости, стойкости и т. д. — было бы неприятно в женщине. Как бы ни была совершенна Форма, если в идею вплетается несоответствие, затрагивающее благополучие человечества, Форма не даст приятного восприятия красоты: хотя глаз может быть способен видеть ее правильность и т. д., она настолько далека от того, чтобы радовать, что становится тем более отвратительной из-за своего сходства с добродетелью, ибо это сходство противоречит ее законам.

Не этим ли выражениям, столь знакомым каждому глазу, обязан своим вечным существованием общий здравый смысл? Это разборчивые знаки человеческого совершенства, нигде не видимые, кроме как в человеческом лице, каждое наблюдение за которым улучшает и подтверждает моральное чувство, или образ красоты, заложенный природой в человеческий ум.

Происхождение идеи красоты одинаково в каждой груди, дикой и цивилизованной. Характерная Форма или выражение красоты каждой нации будет представлением, или портретом, их характерной добродетели, их счастья, их блага. Так, по мнению дикого варвара, самым красивым будет то лицо или форма, которые ассимилируются с его идеей варварских добродетелей, телесной силы, мужества и т. д., совершенств, которые заключены в костях и нервах: подобно тому как у самых культурных наций, вспомним греков, это будет указывать или изображать самые утонченные ментальные добродетели. И отсюда мы можем заключить: если в добродетели есть какое-либо достоинство, какая-либо истина, какая-либо красота, то должна существовать реальная разница, превосходящая и уступающая характерная сила доставлять удовольствие во внешности человеческой формы.

Именно культивация дает рождение красоте так же, как и добродетели, вызывая к жизни видимый объект, соответствующий невидимому интеллектуальному объекту. В лице или форме идиота, или самого низшего простолюдина, нет красоты; и, предположив нацию идиотов, которые никогда не могли бы совершенствоваться в ментальной красоте, они, я полагаю, никогда не могли бы совершенствоваться и в телесной, даже если бы их естественная форма была наравне с остальным человечеством; ибо, не имея чувств, они были бы не только неспособны выразить какое-либо чувство, аналогичное красоте, но, лишенные окружающего влияния моральной системы, т. е. общего влияния образования на внешность, они не могли бы подавить или скрыть подобие, несообразное с красотой. Чему никто не чувствовал, тому никто не мог научить.

В культурных нациях каждое предписание относительно внешнего вида, от первых рудиментов учителя танцев до движения грации, имеет своей целью ум, то есть желание произвести на зрителя благоприятное впечатление о нашем ментальном характере; но, перейдя истинную точку культивации, они теряют вместе с чувством ментального превосходства и чувство истинной красоты; вспомним внешний искусственный облик человечества в соседней нации, который, вероятно, находится на одном уровне с самым некультурным простолюдином. Один делает недостаточно для природы, другой — слишком много. Но поскольку у первого есть объект перед ним, к которому направляет его сама природа, другой от него удаляется; и, поскольку человеческому уму приятнее, легче и естественнее учиться, чем разучиваться, я скорее ожидала бы, что самая некультурная нация, за исключением негров, придет к вкусу в истинной красоте, чем они. Негритянская раса кажется наиболее удаленной от линии истинной культивации из всех человеческих видов; их дефект формы и цвета кожи является, я полагаю, таким же сильным препятствием для приобретения ими истинного вкуса (продукта ментальной культивации), как и любой естественный дефект, который они могут иметь в своих интеллектуальных способностях. Ибо если, как я заметила, полное отсутствие культивации исключило бы внешнюю красоту, то полное отсутствие внешней красоты исключило бы способность к культивации. Мне кажется немыслимым, чтобы негритянская раса, предположив, что их ментальные способности были на уровне с другими нациями, могла когда-либо прийти к истинному вкусу, когда их глаз привык только к объектам, столь диаметрально противоположным вкусу, как лицо и форма негров! Наше привыкание или непривыкание к объекту не может заставить нас увидеть какое-либо сходство в чертах их лица с чертами, если можно так выразиться, наших утонченных добродетелей и чувств, которые одни только и составляют красоту; и поэтому я склонна полагать, что они являются низшим разрядом человеческих существ, чем европейцы.

Красота — это совокупность всякого человеческого шарма; однако то, что мы называем приятным, часто более пленительно.

Приятное в человеке состоит из красот и недостатков, как и общая форма, но скомпоновано иначе. Красоты и недостатки последней смешаны в идею посредственности; красоты и недостатки первого всегда отчетливы и заметны, контрастируя друг с другом, они привлекают внимание и создают своего рода приятное воссоздание для ментальных способностей; и в той мере, в какой мы можем заставить их соединиться с нашими управляющими принципами удовольствия, они создают привязанность, которая придает человеку более завораживающий шарм, чем сама красота.

Именно ментальный характер является движущим принципом привязанности; и любая сильная особенность, которая не противоречит моральному чувству, т. е. которая не является неестественной, придает объекту добавочный шарм и возвышает привязанность до страсти. Объект одновременно является обычным и необычным; союз, который составляет все, что мы называем превосходным, все, чем мы восхищаемся!

Восприятие прелестей приятного, кажется, доводится до совершенства действием наших собственных сил. Мы сами смешали его красоты и недостатки в чувство красоты, удовольствия; и отсюда, вероятно, сила и долговечность страсти, которую оно создает. Красота, напротив, создана для нас готовой, полной, совершенной и цельной; ее идея также является соединением обычного и необычного, будучи одновременно похожей и непохожей на общую форму; но по своей сути она не имеет контраста и поэтому не дает никакого воссоздания, никакого приятного упражнения для ментальных способностей; нет ничего, что можно было бы воссоздать, нечего желать; и отсюда нестабильность страсти, которую она внушает. Совершенная красота подобна совершенному счастью: она теряется, как только достигается.

Я полагаю, что именно принципам мужского и женского характера мы обязаны восприятием красоты или вкуса в любом объекте, во всей природе и во всем искусстве, которое подражает природе; и в объектах, которые отличаются от человеческой формы, принципы должны быть в крайности, потому что объект тогда является лишь символическим. Так, кротость ягненка и высокомерный гарцующий конь; нежный голубь и стремительный орел; спокойное озеро и вздымающийся океан; низменная долина и стремящаяся ввысь гора. Именно женский характер является самым милым, самым интересным образом красоты; мужской причастен к возвышенному. Таким образом, будет обнаружено, что в каждом объекте, который повсеместно приятен, существуют принципы, аналогичные тем, что составляют красоту в человеческом виде; и что его появление всегда в некоторой степени волнует чувства, хотя ум может не осознавать его сходства с какой-либо идеей, в которой задействованы чувства. Но проверка того, обладает ли объект принципами красоты, заключается в том, когда мы способны ассимилировать его облик с каким-либо милым интересным чувством; и по мере того, как это чувство преобладает в груди зрителя, он будет казаться обладающим дополнительной силой доставлять удовольствие.

Благодаря ассоциации идей любой объект может быть приятным, хотя абсолютно лишен красоты, и неприятным, обладая ею. Форма тогда не имеет значения; это какое-то реальное благо или зло, с которым ассоциируется объект, но не его форма.

Примечательно, что те животные, о которых я упоминала (и я полагаю, все животные, которые являются символами наших чувств, имеют то же самое), обладают двойным характером красоты, или отсылкой к чувству, которое приводится в движение: т. е. их форма и их нрав точно соответствуют друг другу. Вероятно, от этого союза зависит их сила доставлять удовольствие; их форма сама по себе, столь отличная от человеческой красоты, не могла бы в достаточной мере привлечь внимание или дать интересное восприятие, которое дает последовательность истины в целом объекта.

Каждый объект вкуса имеет по меньшей мере двойную отсылку к ментальному удовольствию, принадлежит ли объект, в философской шкале наших восприятий, к чувствам или интеллекту. Так, красота розы, безусловно, не была бы столь заметна для нас, лишись она аромата, а с тошнотворным запахом, вероятно, не была бы допущена, так сказать, в ранг приятности, хотя в действительности это красивый и приятный объект; и, предположив, что чертополох или любой другой уродливый цветок обладает ароматом розы, мы бы не стали считать его объектом вкуса, не более чем мы можем считать форму слона красивой, хотя она наделена почти интеллектуальной красотой.

В форме и цвете цветов мне видится поразительная аналогия с характером человеческой красоты. Они дают наглядное доказательство, в том удовольствии, с которым мы созерцаем их особые формы, что удовольствие, которое мы получаем от красоты человеческой формы, происходит от ментального характера: вспомним шарм младенца, невинность подснежника, мягкую элегантность гиацинта и т. д.; и, напротив, наше неприятие крикливого тюльпана, крепкого, бессмысленного, мужского пиона, мальвы и т. д.

Я полагаю, именно из сходства с какой-то заранее сформированной идеей красоты в человеческом виде мы особенно радуемся при виде одного цветка больше, чем другого, хотя ум не осознает причины. И таким образом удовольствие, вызванное кажущейся красотой каждого объекта во всей системе человеческого восприятия, есть, согласно моему чувству этого удовольствия, тот же интеллектуальный принцип, моральное благо, как бы оно ни было разнообразно, модифицировано и уменьшено, вплоть до неосознанности или почти незаметной степени отношения к нему. В конечном счете, истинные принципы красоты в каждом объекте могут быть все сведены к одному и тому же принципу. Но в заключение.

Я не сомневаюсь, что принципы красоты моральны, так же как принципы счастья моральны. Именно восприятие истинной красоты в ее различных модификациях составляет сумму человеческого счастья; отсюда и разнообразие мнений относительно красоты, которые, однако, как бы ни были разнообразны, никогда не противоречат друг другу, кроме как в том, в чем противоречат мнения людей в морали; ибо каждый взгляд на красоту ассимилируется с каким-то благом и, конечно, должен быть в унисоне.

Если в человеческой системе существует принцип, который составляет истинное удовольствие, этот принцип должен быть тем, что составляет человеческое совершенство; и если видимый объект, который возбуждает истинное удовольствие, должен обязательно обладать принципами истинного удовольствия, то каждый объект, который повсеместно и неизменно радует, должен быть соотнесен с принципом, который составляет человеческое совершенство — моралью.

Все, что кажется каждому индивиду наиболее превосходным в человеческой системе, одновременно составляет его идею счастья, морали и красоты; и все человечество, я полагаю, согласилось бы в одной и той же идее, если бы у всех были одинаковые возможности видеть и знать, что есть превосходное.