«Эссе о комедии и применении комического духа»

Перепечатано с издания Archibald Constable and Company 1897 года Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@coventry.ac.uk

ЭССЕ О КОМЕДИИ И ПРИМЕНЕНИИ КОМИЧЕСКОГО ДУХА Джордж Мередит

Это эссе было впервые опубликовано в «The New Quarterly Magazine» в апреле 1877 года.

ОБ ИДЕЕ КОМЕДИИ И ПРИМЕНЕНИИ КОМИЧЕСКОГО ДУХА {1}

Хорошие комедии — столь редкие произведения, что, несмотря на богатство нашей литературы комическим элементом, перечисление английских образцов не заняло бы у нас много времени. Если подвергнуть их предложенному мною испытанию, многие весьма почтенные комедии окажутся недостойными своего положения, подобно дамам двора короля Артура, когда их подвергли испытанию мантией.

Существуют очевидные причины, почему комический поэт — редкое явление и почему у великого комического поэта нет равных. Требуется общество просвещенных мужчин и женщин, где идеи находятся в обращении, а восприятие живо, чтобы он мог быть обеспечен материалом и аудиторией. Полуварварство легкомысленных сообществ и периоды лихорадочной эмоциональности отталкивают его; как и состояние заметного социального неравенства полов; и тот, чье дело — обращаться к разуму, не может быть понят там, где нет умеренной степени интеллектуальной активности.

Более того, чтобы затронуть и разжечь ум посредством смеха, требуется нечто большее, чем живость, — тончайшая деликатность. Это должно быть врожденным даром комического поэта. Субстанция, с которой он имеет дело, явит ему поразительное свидетельство неумелости красильщика, если этого дара у него нет. Люди готовы поддаться остроумным ударам по спине, груди и бокам; всем, кроме головы: а именно в нее он и целится. Он должен быть тонок, чтобы проникнуть внутрь. Соответствующая острота ума должна существовать, чтобы принять его. Необходимость этих двух условий объясняет, почему мы пересчитываем его на протяжении столетий в единственном числе.

«C’est une étrange entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens» («Заставить смеяться порядочных людей — странное предприятие»), — говорит Мольер, и трудность этого начинания невозможно переоценить.

Затем, опять же, он окружен врагами справа и слева, характер которых неизвестен трагическому и лирическому поэту или даже философам.

В этом мире есть люди, которых Рабле назвал бы агеластами, то есть не смеющимися; люди, которые в этом отношении подобны мертвым телам, которые не кровоточат, если их уколоть. Старый серый валун, завершивший свое странствие от скалы в долину, легче заставить катиться обратно вверх, чем этих людей смеяться. Никакое столкновение обстоятельств на нашем жизненном пути не высекает для них искру. От агеластичности до мизогеластичности всего один шаг, и μισοyελως, ненавистник смеха, вскоре учится облагораживать свою неприязнь, выдавая ее за моральное возражение.

У нас есть другой класс людей, которым нравится считать себя антагонистами предыдущих и которых мы можем назвать гипергеластами; чрезмерно смеющиеся, вечно хохочущие, которые подобны языку колокола, приводимому в движение ветерком или гримасой; они настолько расшатаны, что их может потрясти одно подмигивание.

«...C’est n’estimer rien qu’estioner tout le monde» («...Ни во что не ставить — это значит подвергать сомнению всех»),

и смеяться над всем — значит не иметь никакого понимания комического в комедии.

Ни одна из этих двух четких групп — не смеющихся и чрезмерно смеющихся — не получила бы удовольствия от чтения «Похищения локона» или просмотра спектакля «Тартюф». В отношении театра в нашей стране они приняли форму и названия пуритан и вакханалий. Ибо, хотя театр больше не является общественным правонарушителем и Шекспир был возрожден на сцене, чтобы придать ей благородство, мы еще не полностью подняли ее над спорами этих двух партий. Наш разговор о теме комедии покажется одним почти распутным занятием, в то время как другие сочтут, что серьезный разговор о ней вступает в резкий контраст с предметом.

Комедия, надо признать, никогда не была одной из самых почитаемых Муз. В своем происхождении, если не считать кровопролития, она была самым громким выражением скудной цивилизации людей. Свет Афины над головой Ахилла озаряет рождение греческой трагедии. Но комедия вкатилась с криками под божественную защиту Сына винного сосуда, как Дионис, по словам Аристофана, провозглашает себя сам. Наш второй Карл был покровителем, с такой же благосклонностью, нашей комедии нравов, которая начиналась подобным же образом как боевое представление, под лицензией высмеивать и оскорблять пуритан, и была местами более вакхической, чем аристофановский пример: хуже, поскольку циничная распущенность отвратительнее откровенной грязи. Выдающийся француз судит по качеству некоторого материала, выуженного для смеха мужчин и женщин, сидевших на афинских комических представлениях, что у них было мало деликатности в других делах, раз ее было так мало в выборе развлечений. Возможно, он не делает достаточной скидки на регулируемую свободу прямого высказывания, подобающую празднику бога и требуемую комическим поэтом как его неотъемлемое право, или на тот факт, что это был праздник в сезон вседозволенности, в городе, привыкшем прислушиваться к самым смелым высказываниям обеих сторон. Как бы то ни было, не может быть сомнений в том, что мужчины и женщины, высидевшие спектакль «Деревенская жена» Уичерли, разучились краснеть. Наша приверженность национальным впечатлениям привела к тому, что слово «театр» с тех пор раздражает нервную систему пуритан, как сатанинский инструмент; точно так же, как известны антипаписты, для которых Смитфилд был пропитан зловещим дымом, как будто у них были более свежие воспоминания об этом месте, чем у пасущихся стад. Наследственный пуританизм в отношении сцены встречается по сей день во многих семьях, совершенно не отличающихся высокомерным благочестием. Он полностью угас как сила в профессии морали; но ошибочно полагать его вымершим, и несправедливо также забывать, что когда-то у него были веские причины ненавидеть, избегать и порицать наши публичные зрелища.

Мы окажемся примерно там, где нас поместил бы комический дух, если бы мы стояли на среднем расстоянии между закоренелыми противниками и ярыми сторонниками комедии: «Comme un point fixe fait remarquer l’emportement des autres» («Как неподвижная точка позволяет заметить неистовство других»), — как говорит Паскаль. И если бы в этой позиции было больше людей, комический гений процветал бы.

Нашу английскую идею комедии нравов можно представить в образе взлохмаченной деревенской девушки — скажем, Хойден, дочери сэра Танбелли Кламзи, которая дома «никогда не ослушивалась отца, кроме как при поедании зеленых крыжовников», — превращающейся в напудренную городскую даму; с громким смехом и семенящей походкой; безумная прародительница необъяснимо падшего потомка. Она невероятно суетится и пунктуально остра на язык, всегда в смятении, пытаясь убежать от Скуки, как, говорят, собаки на берегах Нила пьют воду из бегущей реки, чтобы избежать крокодила. Если монстр ловит ее, как это иногда случается, она взбивает его в пену, так что те, кто знает Скуку только как нечто тяжеловесное, не узнают ее в этом легком и воздушном облике.

Когда она прорезвится через свои пять актов, чтобы удивить вас сообщением, что мистер Эймуэлл благодаря внезапной смерти в мире за пределами сцены превратился в лорда Эймуэлла и может жениться на даме при свете дня, к чести ее живой натуры следует отнести то, что она не ожидает, что вы назовете ее фарсом. Пять актов — это достоинство со шлейфом; тогда как один, два или три акта — это короткие юбки, и это унизительно. Домовладельцам давали совет, что они должны после выстрела в грабителя в темноте бросить вслед за пулей пистолет, чтобы, если пуля промахнется, оружие могло ударить и убедить негодяя, что он его получил. Острота ее ума таким образом дополняется трескотней ее языка, и эффективно, согласно свидетельству ее поклонников. Ее остроумие — это одновременно, как пар в двигателе, движущая сила и предупреждающий свисток ее стремительного курса; и оно исчезает, как след пара, когда она достигает конечной станции, никогда не беспокоя мозги впоследствии; достоинство, которое оно разделяет с хорошим вином, на радость вакханалиям. Что касается этого остроумия, оно воинственно. В самых ловких руках оно подобно мечу кавалера на Молл, готовому быстро выскочить при малейшей провокации, и для той же цели — ранить. Обычно его позиция совершенно кулачная; два тупых кулака, обменивающихся ударами. Когда оно безобидно, как при появлении слова «дурак» или намеков на положение мужа, оно звучит как шлепок палки Арлекина по Клоуну и в той же степени бодрит. Поверьте, что праздный пустой смех — самое желанное из развлечений, и значительная комедия покажется бледной и мелкой в сравнении. Наша популярная идея была бы поражена скульптурной группой Смеха, держащегося за оба бока, в то время как Комедия колотит его, чтобы пощекотать. Что касается смысла, она считает, что он не способствует веселью: с таким же успехом можно возить пушки на гоночной яхте. Мораль — это дуэнья, которую нужно обойти. Таков был взгляд на английскую комедию проницательного эссеиста, который сказал, что конец комедии часто был бы началом трагедии, если бы занавес поднялся снова для исполнителей. В те старые времена женская скромность защищалась веером, за которым — а он был удобной полукруглой ширины — дамы, присутствовавшие в театре, укрывались по сигналу приличия, чтобы подглядывать, украдкой искоса, или с возможностью так подглядывать, через красиво окаймленное отверстие в заслоняющей арке.

«Ego limis specto sic per flabellum clanculum.» («Я смотрю искоса вот так, украдкой через веер»).

ТЕРЕНЦИЙ.

Этот веер — флаг и символ общества, дающего нам так называемую комедию нравов, или комедию нравов островитян Южных морей под городским лаком; а что касается комической идеи, то она так же пуста, как маска без лица за ней.

Элия, чей юмор любил пускать в плавание галеон парадоксов и гнать его так далеко, как только можно, оплакивает исчезновение нашей искусственной комедии, подобно поэту, вздыхающему о былом великолепии нильской баржи Клеопатры; и степенность его мольбы за дело, осужденное даже в его время на исправительные работы, — это новый эффект комического. Когда реализм этих «вымышленных, полупризнанных персонажей», как он их называет, перестал поражать, они стали неприятной компанией, не поддающейся ласке, как марионетки. Их уловки вызывающе наги и теперь производят эффект накрашенного лица, увиденного после жарких часов танцев при утреннем свете. Как могли Лурвеллы и Плианты когда-либо хвалиться изобретательностью в порочности? Критики, по-видимому, трезвые и с высокой репутацией, выставляли напоказ их мелкие плутни, чтобы мир ими восхищался. Эти Лурвеллы, Плианты, Пинчвайфы, Фондлвайфы, мисс Прю, Пегги, Хойден — все они, кроме очаровательной Милламант, мертвы, как прошлогодние платья в гардеробе модной светской дамы, и должна быть исключительно падшей Эбигейл нашего времени, чтобы смотреть на них с желанием казаться похожей на них. Вдохновляет ли кукольное шоу Панча и Джуди наших уличных мальчишек немедленно прибегать к кулакам в споре, по примеру каждого из актеров в этом публичном представлении, который завладевает дубинкой, — вопрос открытый: на это намекали; и гневные моралисты прослеживали национальную любовь к историям о преступлениях до запаха крови в наших детских песенках. Во всяком случае, вряд ли кто-то будет спорить, что для мужчин и женщин нездорово видеть себя такими, какие они есть, если они не лучше, чем должны быть: и они не захотят, когда улучшат свои нравы, много видеть себя такими, какими они были когда-то. Это следствие реализма в комическом искусстве; и это не общественная прихоть, а следствие улучшения состояния. {2} То же самое, что об аморальном, можно сказать о реалистических выставках вульгарного общества.

Французы делают критическое различие между ce qui remue (тем, что волнует/суетится) и ce qui émeut (тем, что трогает до глубины души) — тем, что приводит в движение, и тем, что трогает эмоциями. В реалистической комедии это непрерывное remuage (суета) — никакого спокойствия, только суетящиеся фигуры и никакой мысли. За исключением «Светского образа жизни» Конгрива, который провалился на сцене, не было ничего, что поддерживало бы нашу комедию в живых благодаря ее достоинствам; ни, при всем ее реализме, правдивого портрета, ни много цитируемого веселья, ни идеи; ни соли, ни души.

У французов есть школа статной комедии, к которой они могут прибегнуть для обновления всякий раз, когда они от нее отступают; и наличие такой школы — главная причина, почему, как отметил Джон Стюарт Милль, они знают мужчин и женщин более точно, чем мы. Мольер следовал горацианскому правилу: наблюдать нравы своего века и придавать своим персонажам цвет, подобающий им в то время. Он не писал в грубом реализме. Он твердо схватывал своих персонажей для центральной цели пьесы, запечатлевал их в идее и, слегка приподнимая и смягчая объект изучения (как в случае с бывшим гугенотом, герцогом де Монтозье {3}, для изучения «Мизантропа», и, согласно Сен-Симону, аббатом Рокеттом для «Тартюфа»), обобщал его так, чтобы сделать его постоянно человечным. Признайте, что для человеческих существ естественно жить в обществе, и Альцест — нетленная отметка одного из них, хотя он нарисован легким контуром, без какого-либо сильного человеческого окраса. Наша английская школа не вообразила четко общество; и об уме, парящем над собравшимися мужчинами и женщинами, она не вообразила ничего. Критики, которые хвалят ее за прямоту и за то, что она приближает ситуации к нам, как они восхищенно говорят, не могут не осуждать комедию Мольера, которая взывает к индивидуальному уму, чтобы осознать и участвовать в социальном. У нас есть великолепные трагедии, у нас есть прекраснейшие поэтические пьесы, и у нас есть литературные комедии, мимолетно приятные для чтения и иногда для просмотра. Под литературными комедиями я подразумеваю комедии классического вдохновения, взятые главным образом у Менандра и греческой Новой комедии через Теренция; или же комедии личного замысла поэта, которые не имели модели в жизни и являются юмористическими преувеличениями, удачными или иными. Это комедии Бена Джонсона, Мэссинджера и Флетчера. На судью Гриди Мэссинджера мы все можем сослаться как на тип, «набитый жирным каплуном», который был и будет; и он был бы комичен, как Панург комичен, но только Рабле мог бы заставить его двигаться с реальной анимацией. Вероятно, судья Гриди был бы комичен для аудитории деревенского балагана и для некоторых наших друзей. Если мы потеряли наш юношеский вкус к представлению персонажей, собранных в соответствии с типом, нам трудно собрать механизм вежливой улыбки при перечислении им своих блюд. Нечто подобное можно сказать о Бобадиле, клянущемся «ногой фараона»; с оговоркой, ибо он заставлен двигаться быстрее и действовать. Комическое у Джонсона — это ученое измышление комического; у Мэссинджера — моралиста.

Шекспир — это источник персонажей, которые насыщены комическим духом; с большим количеством того, что мы назовем кровной жизнью, чем можно найти где-либо вне Шекспира; и они из этого мира, но они из мира, расширенного для нашего объятия воображением, и великим поэтическим воображением. Они, так сказать — я выражаю это, чтобы соответствовать моему нынешнему сравнению — существа лесов и дикой природы, а не обнесенных стенами городов, не сгруппированные и не настроенные на то, чтобы преследовать комическую выставку более узкого мира общества. Жак, Фальстаф и его полк, разнообразный отряд Клоунов, Мальволио, сэр Хью Эванс и Флюэллен — изумительные валлийцы! — Бенедикт и Беатриче, Догберри и остальные — это предметы специального изучения в поэтически комическом.

Его комедия невероятного имброльо принадлежит к литературному разделу. Можно предположить, что между ним и Менандром было естественное сходство, как в схеме, так и в стиле его более легких пьес. Если бы Шекспир жил в более поздний и менее эмоциональный, менее героический период нашей истории, он мог бы обратиться к изображению нравов так же, как и человечности. Еврипид, вероятно, во времена Менандра, когда Афины были порабощены, но процветали, приложил бы руку к сочинению романтической комедии. Он, безусловно, вдохновил того прекрасного гения.

Политически считается несчастьем для Франции, что ее дворяне стекались ко двору Людовика XIV. Это было благом для комического поэта. У него перед глазами в полной активности был этот живой ртутный мир анимальных страстей, огромных претензий, невозмутимых абсурдов; шумные шарлатаны и щелкающие дураки, лицемеры, позеры, экстраваганты, педанты, розово-розовые дамы и безумные грамматики, сочиняющие сонеты маркизы, высокопарные любовницы, простодушные горничные, переплетающиеся, как на ткацком станке, шумные, как на ярмарке. Просто буржуазный круг не обеспечит этого, ибо средний класс должен иметь блестящий, легкомысленный, независимый высший класс в качестве шпоры и образца; иначе он, скорее всего, будет внутренне скучным, а также внешне правильным. И все же, хотя король был благосклонен к Мольеру, мы обязаны не французскому двору его непревзойденными исследованиями человечества в обществе. Для развлечения двора были написаны балеты и фарсы, которые дороже черни высшего класса, как и черни низшего класса, чем интеллектуальная комедия. Французская буржуазия Парижа была достаточно остроумна и просвещена образованием, чтобы приветствовать великие произведения, такие как «Тартюф», «Ученые женщины» и «Мизантроп», произведения, которые были рискованными предприятиями для популярного интеллекта, большими судами, спущенными на потоки, бегущие к мелям. «Тартюф» появился в поле зрения как вражеское судно; он оскорбил не Dieu, mais les dévots (Бога, но святош), как принц де Конде объяснил королю интригу, поднятую против него.

«Ученые женщины» — отличный пример использования комедии в обучении мира понимать, что его гложет. Фарс «Смешные жеманницы» высмеял и положил конец чудовищному романтическому жаргону, ставшему популярным благодаря некоторым известным романам. Комедия «Ученые женщины» разоблачила более поздний и менее очевидный, но более тонко комический абсурд чрезмерного пуризма в грамматике и дикции, а также тенденцию быть идиотским в точности. Французы чувствовали бремя этой новой чепухи; но им пришлось увидеть комедию несколько раз, прежде чем они были утешены в своих страданиях, увидев разоблачение ее причины.

«Мизантроп» был принят еще холоднее. Мольер считал его мертвым. «Я не могу улучшить его и, безусловно, никогда не смогу», — сказал он. Одно из прав Франции на честь состоит в том, что эта квинтэссенция комедии противостояния Альцеста и Селимены была в конечном итоге понята и встречена аплодисментами. Во всех странах средний класс представляет публику, которая, сражаясь с миром и имея хорошую опору в борьбе, знает мир лучше всех. Он может быть самым эгоистичным, но это вопрос, ведущий нас в софистику. Просвещенные мужчины и женщины, которые не снимают сливки с жизни и привязаны к обязанностям, но избегают более суровых ударов, становятся острыми и сбалансированными наблюдателями. Мольер — их поэт.

Из этого класса в Англии большая группа, ни пуританская, ни вакхическая, имеет сентиментальное возражение против изучения реального мира. Они начинают презирать его, когда его истины кажутся унизительными: когда факты не навязываются им немедленно, они принимают гордость недоверия. Они живут в туманной атмосфере, которую считают идеальной. Юмористическое письмо они потерпят, возможно, одобрят, если оно смешивается с пафосом, чтобы потрясти и возвысить чувства. Они одобряют сатиру, потому что, подобно клюву стервятника, она пахнет падалью, которой они не являются. Но комедии они испытывают дрожащий страх, ибо комедия окутывает их жалким воинством мира, сбивает их в кучу со всеми нами в низком уподоблении и не может быть использована никаким возвышенным сортом в качестве бича и метлы. Напротив, быть возвышенным сортом — значит попасть под спокойный любопытный глаз комического духа и быть исследованным на предмет того, кто вы есть. Среди них видят мужчин и очень многих просвещенных женщин. Вы можете отличить их по любимой фразе: «Неужели мы так плохи!» и замечанию: «Если это человеческая природа, спаси нас от нее!» как будто это можно сделать: но в своеобразном раю своевольных людей, которые не хотят видеть, восклицание приобретает спасительную благодать.

И все же, если вы спросите их, не нравится ли им здравый смысл, они поклянутся, что нет. И спросите просвещенных женщин, нравится ли им, когда им показывают, что они движутся на интеллектуальном уровне с мужчинами, они ответят, что да; многие из них претендуют на это положение. Теперь, комедия — это фонтан здравого смысла; не менее совершенно здравого из-за блеска: и комедия поднимает женщин на станцию, предлагающую им свободную игру для их остроумия, как они обычно показывают его, когда оно у них есть, на стороне здравого смысла. Чем выше комедия, тем более заметную часть они в ней наслаждаются. Дорина в «Тартюфе» — это здравый смысл во плоти, хотя и явно горничная. Селимена — бесспорная хозяйка того же атрибута в «Мизантропе»; мудрее как женщина, чем Альцест как мужчина. В «Светском образе жизни» Конгрива Милламант затмевает Мирабеля, самую живую мужскую фигуру английской комедии.

Но эти две восхитительные женщины, столь обильные и столь изысканные в речи, которые фехтуют с мужчинами и проходят их защиту, бессердечны! Разве не предпочтительнее быть хорошенькой идиоткой, пассивной красавицей, очаровательным пучком капризов, очень женственной, очень симпатичной, романтической и сентиментальной фантастики? Наших женщин учат так думать. Агнес из «Школы жен» должна быть уроком для мужчин. Героини комедии подобны светским женщинам, не обязательно бессердечным оттого, что они дальновидны: они кажутся такими сентиментально воспитанным только по той причине, что они используют свой ум и не являются блуждающими судами, взывающими к капитану или лоцману. Комедия — это выставка их битвы с мужчинами, и битвы мужчин с ними: и поскольку оба, как бы ни расходились, смотрят на один объект, а именно на Жизнь, постепенное сходство их впечатлений должно привести их к некоторому сходству. Комический поэт осмеливается показать нам мужчин и женщин, приходящих к этому взаимному сходству; он за то, чтобы сказать, что когда они сближаются в социальной жизни, их умы становятся более похожими; точно так же, как философ различает сходство мальчика и девочки, пока девочку не уводят в детскую. Философ и комический поэт — кузены в том взгляде, который они бросают на жизнь: и они одинаково непопулярны у наших своевольных англичан из туманного региона и идеала, который не должен быть потревожен.

Таким образом, из-за отсутствия обучения комической идее мы теряем большую аудиторию среди нашего просвещенного среднего класса, которую мы должны были бы ожидать для поддержки комедии. Сентименталист так же враждебен, как пуританин и вакханалий.

Наши традиции неудачны. Общественный вкус на стороне праздных смехачей и все еще склонен следовать за ними. Это можно показать анализом «Честного человека» Уичерли, грубой прозаической адаптации «Мизантропа», набитой кусками реализма в вульгаризированной теме, чтобы попасть в цель английского аппетита, что у нас в ней есть ключевая нота комедии нашей сцены. Это Мольер в травести, с копытом на ноге и волосами на заостренном кончике уха. И как трудно писателям распутать себя от плохих традиций, заметно, когда мы находим Голдсмита, который имел серьезное владение комическим в повествовании, создающим элегантный фарс для комедии; и Филдинга, который был мастером комического как в повествовании, так и в диалоге, даже не приближающимся к презентабельному в фарсе.

Эти плохие традиции комедии влияют на нас не только на сцене, но и в нашей литературе, и могут быть прослежены в нашей социальной жизни. Они являются почвой для тяжелых морализаторств, которыми мы утомлены, о Жизни как о Комедии, и Комедии как о девке {4}, когда популярные писатели, осознающие усталость в творчестве, желают быть убедительными в модном цинизме: извращения идеи жизни и должного уважения к обществу, которое мы вырвали из скотства и хотели бы нести выше. Стандартные образы такого описания принимаются робкими и чувствительными, а также сатурнианцами, вполне серьезно; ибо немногие смотрят вокруг своими собственными глазами, еще меньше имеют привычку думать самостоятельно. Жизнь, мы слишком хорошо знаем, не комедия, а нечто странно смешанное; и комедия — не гнусная маска. Испорченный импорт из Франции был вреден; благородное развлечение, испорченное, чтобы соответствовать жалкому вкусу подлого века; и более поздние имитации его, частично лишенные своего яда и сделанные благопристойными, стали утомительными, несмотря на их веселье, в постоянном повторении одних и тех же ситуаций, из-за отсутствия оригинального изучения и силы концепции. Сцена 5 акта 2 «Мизантропа», несомненно, из-за того, что мы не производим материал для оригинального изучения, повторяется последовательно Уичерли, Конгривом и Шериданом, и так как это из вторых рук, мы имеем это сделанным цинично — или таков тон; в манере «внизу по лестнице». Комедия, так трактуемая, может быть принята как версия обычного мирского понимания нашей социальной жизни; по крайней мере, в согласии с текущими изречениями относительно нее. Эпиграммы могут быть сделаны; но это не поучительно, скорее склонно приносить вред. Комедия, справедливо трактуемая, как вы находите ее у Мольера, которого мы так по-клоунски исказили, комедия Мольера не бросает позорного отражения на жизнь. Она глубоко задумана, в первую очередь, и поэтому она не может быть нечистой. Медитируйте над этим утверждением. Никогда человек не владел таким визжащим бичом над пороком, но его совершенное самообладание не поколеблено во время его применения. Тартюф и Гарпагон, по сути, заставлены каждый хлестать себя и свой класс, лже-пиетистов и безумно алчных. Мольер только привел их в движение. Он раздевает Глупость до кожи, демонстрирует самозванство существа и довольствуется тем, что предлагает ей лучшую одежду, с уроком, который Хризаль читает Филаминт и Белиз. Он мыслит чисто, и он пишет чисто, на самом простом языке, самыми простыми французскими стихами. Источник его остроумия — ясный разум: это фонтан той почвы; и он бьет, чтобы оправдать разум, здравый смысл, правоту и справедливость; ибо никогда не для тщеславной цели. Остроумие такого пронизывающего духа, что оно вдохновляет каламбур смыслом и интересом {5}. Его мораль не висит, как хвост, или не проповедует от одного персонажа, постоянно косящего глазом на аудиторию, как в недавних реалистических французских пьесах: но находится в сердце его работы, пульсируя с каждой пульсацией органической структуры. Если Жизнь сравнивают с комедией Мольера, в этом сравнении нет скандала.

«Светский образ жизни» Конгрива — исключение из наших других комедий, включая его собственные, в силу замечательного блеска письма и фигуры Милламант. В комедии нет идеи, кроме заезженной, что так идет мир; и она завершается утомленным обнаружением документа в удобное время для опускания занавеса. Сюжет был запоздалой мыслью у Конгрива. С помощью деревянного злодея (Масквелла), помеченного Виселицей для самого плоского глаза, он получает своего рода сюжет в «Двойном обманщике» {6}. Его «Светский образ жизни» можно было бы назвать «Завоеванием городской кокетки», и Милламант — идеальный портрет кокетки, как в ее сопротивлении Мирабелю и манере ее сдачи, так и в ее языке. Остроумие здесь не такое яркое, как в некоторых отрывках «Любви за любовь», где Валентин притворяется сумасшедшим или парирует своему отцу, или миссис Фрейл радуется безвредности ран для женской добродетели, если она «держит их подальше от воздуха». В «Светском образе жизни» оно кажется менее подготовленным в остроте и более рассеянным в более характерном стиле говорящих. Здесь, однако, как и везде, его знаменитое остроумие подобно фехтовальщику-задире, не стыдящемуся расставлять ловушки для своей демонстрации, прозрачно раздражительному для поезда между некоторыми обычными словами и пороховым погребом непристойностей, которые должны быть подожжены. Сравните остроумие Конгрива с мольеровским. Остроумие первого — это толедский клинок, острый и удивительно гибкий для стали; отлитый для дуэлей, беспокойный в ножнах, будучи таким красивым вне их. Чтобы сиять, он должен иметь противника. Остроумие Мольера подобно бегущему ручью, с бесчисленными свежими огнями на нем на каждом повороте леса, через который его дело — найти путь. Он не бежит в поисках препятствий, чтобы шуметь над ними; но когда мертвые листья и более гнусные вещества навалены вдоль курса, его естественная песня усиливается. Без усилий и без ослепительных вспышек достижения, он полон исцеления, остроумие хорошего воспитания, остроумие мудрости.

«Подлинный юмор и истинное остроумие, — говорит Лэндор {7}, — требуют здравого и вместительного ума, который всегда является серьезным. Рабле и Лафонтен, как записано их соотечественниками, были rêveurs (мечтателями). Немногие люди были серьезнее Паскаля. Немногие люди были остроумнее».

Применять цитату такого великого ума, как Паскаль, к нашему соотечественнику было бы несправедливо. Конгрив обладал определенной здравицей ума; вместительностью, в смысле, задуманном Лэндором, он обладал мало. Судя по его остроумию, он совершил несколько удачных выпадов, и принимая его за подлинное, это поверхностное остроумие, не поднимающееся из глубины и не текущее из источника.

«On voit qu’il se travaille à dire de bons mots.» («Видно, что он трудится, чтобы сказать остроты»).

Он гонит бедное хакерское слово «дурак» так же жестоко на рынок остроумия, как и любой из его конкурентов. Вот пример, который держали для похвалы:

ВИТВУД: Он принес мне письмо от дурака моего брата и т. д. и т. д.

МИРАБЕЛЬ: Дурак, и ваш брат, Витвуд?

ВИТВУД: Да, да, мой сводный брат. Мой сводный брат он; не ближе, клянусь честью.

МИРАБЕЛЬ: Тогда возможно, что он может быть только наполовину дураком.

По очевидной подготовке. Это своего рода остроумие, которое помнишь, как слышал в школе от блестящего аутсайдера; возможно, был виновен сам, чуть позже. Это было, без сомнения, пламя интеллектуального фейерверка для деревенского сквайра, который приехал в Лондон, чтобы пойти в театр и научиться манерам.

В чем Конгрив превосходит всех своих английских соперников, так это в своей литературной силе и лаконичности стиля, присущей ему. Он обладал правильным суждением, правильным слухом, готовностью иллюстрации в узком диапазоне, в снимках очевидного на очевидном и обильным языком. Он попадает в середину прекрасного стиля и естественного в диалоге. Он одновременно точен и многословен. Если вы когда-либо думали о стиле, вы признаете это значительным достижением. В этом он классик и достоин танцевать с Мольером. «Светский образ жизни» можно прочитать с ходу при первом взгляде, так уверены акценты эмфатического смысла, чтобы поразить глаз, силой хрусткости и хитроумной полировки предложений. Вам не нужно смотреть на них, прежде чем довериться ему; он доставит вас в целости. Шеридан подражал, но был далек от того, чтобы превзойти его. Поток будуарной брани леди Уишфорт не имеет себе равных по силе и заостренности языка. Он вращается с финальным звоном, как голос Природы в ярости, и является, действительно, пикантным красноречием возвышенной торговки рыбой.

Милламант — восхитительная, почти милая героиня. Это кусок гениальности в писателе — сделать манеру речи женщины портретом ее. Вы чувствуете ее присутствие в каждой строке ее речи. Условия с ее любовником ввиду брака, деликатность ее светской дамы и легкие уклонения светской дамы от нескромности, кокетливые манеры и игра с нерешительностью, которая в обычной горничной была бы застенчивостью, пока она не подчинится «уменьшиться в жену», как она говорит, образуют картину, которая живет в рамке и находится в гармонии с описанием ее Мирабелем:

«Вот она идет, ей-богу, полным парусом, с веером раскрытым, и стримерами наружу, и косяком дураков в качестве тендеров».

И, после интервью:

«Думать о тебе! Думать о вихре, хотя бы он был в вихре, было бы случаем более устойчивого созерцания, самой безмятежностью ума и особняка».

Есть живописность, как у Милламант и никого другого, в ее голосе, когда ее поощряет взять Мирабеля миссис Фейнолл, которая «уверена, что она имеет виды на него»:

МИЛЛАМАНТ: Вы? Я думаю, у меня есть — и ужасный человек выглядит так, как будто он тоже так думает, и т. д. и т. д.

Слышишь тона и видишь эскиз и цвет всей сцены при чтении ее.

Селимена отстает от Милламант в яркости. Воздух завораживающей причудливости парит над грациями этой комической героини, как живая разговорная игра красивого рта.

Но в остроумии она не соперница Селимены. То, что она произносит, добавляет к ее личному колдовству и не является более запоминающимся. Она — сверкающий портрет и тип высших дам, которые не думают, а не тех, кто думает. В представлении класса, следовательно, это более низкий класс, в той пропорции, в какой одна из аристократических женщин Гейнсборо в полный рост ниже постоянной впечатляемости прекрасной венецианской головы.

Милламант бок о бок с Селименой — пример того, как далеко может быть доведено реалистическое изображение персонажа, чтобы завоевать нашу благосклонность; и где оно не дотягивает. Селимена — это женский ум в движении, вооруженный неуправляемым остроумием; с проницательными ясными глазами на мир и очень четким знанием того, что она принадлежит миру и чувствует себя в нем как дома. Она привлечена к Альцесту своим уважением к его честности; она не может избежать видения того, где здравый смысл человека болен.

Руссо в своем письме к Д’Аламберу на тему «Мизантропа» обсуждает характер Альцеста, как будто Мольер выставил его абсолютным примером мизантропии; тогда как Альцест — лишь мизантроп круга, в котором он оказался: он имеет трогательную веру в добродетель, обитающую в деревне, и критическую любовь к сладкой простоте. И он не главное лицо комедии, которой он дает имя. Он только пассивно комичен. Селимена — активный дух. Пока он осуждает и бранится, на нее возложено испытание сделать из него лучшее и контролировать себя, насколько остроумная женщина, жадно ухаживаемая, может сделать. Оценивая его, она практически признает свою виновность, и она более расположена встретить его на полпути, чем он — согнуться на дюйм: только она une âme de vingt ans (душа двадцати лет), мир приятен, и если позолоченные мухи двора глупы, бескомпромиссные фанатики имеют свои смешные черты тоже. Может ли она оставить жизнь, которую они делают приятной для нее, ради человека, который не будет руководствоваться здравым смыслом своего класса; и который настаивает на погружении в одну крайность — равную самоубийству в ее глазах — чтобы избежать другой? Это комический вопрос «Мизантропа». Почему он не продолжит смешиваться с миром плавно, успокоенный лестью ее тайного и действительно искреннего предпочтения его, и принимая свою месть в сатире на него, как она делает со своего собственного не очень высокого стандарта, и будет со временем делать с его более возвышенного?

Селимена — это мирскость: Альцест — это немирскость. Это не совсем подразумевает бескорыстие; и это воспринимается ее проницательной головой. Все же он очень необычная фигура в ее кругу, и она уважает его, l’homme aux rubans verts (человека с зелеными лентами), «который иногда развлекает, но чаще ужасно раздражает ее», как она может сказать о нем, когда ее сатирический язык в ходу. К несчастью, душа правды в нем, которая завоевывает ее уважение, отказывается быть прирученной, или молчаливой, или подозрительной, и является постоянным препятствием для их доброго согласия. Он тот меланхоличный человек, критик всех, кроме себя; интенсивно чувствительный к ошибкам других, раненный ими; влюбленный в свою собственную несомненную честность и в свой идеал более простой формы жизни, подобающей ей: качества, которые составляют сатирика. Он — Жан-Жак двора. Его предложение Селимене, когда он прощает ее, чтобы она последовала за ним в бегстве от человечества, и его безумие ненависти к ней при ее отказе — полностью в настроении Жан-Жака. Он непрактичное существо бесценной добродетели; но Селимена может чувствовать, что бежать с ним в пустыню: это от двора к деревне

«Où d’être homme d’honneur on ait la liberté» («Где быть человеком чести есть свобода»),

она, скорее всего, обнаружит себя компаньонкой голодающего сатирика, как та бедная принцесса, которая убежала с лакеем, и когда оба были голодны в лесу, ей было приказано дать ему плоть. Она fieffée кокетка, радующаяся своему остроумию и своим привлекательностям, и отличающаяся своей склонностью к Альцесту посреди многих других своих любовников; только ей трудно отрезать их — какая женщина со шлейфом не делает этого? — и когда разоблачение ее непослушного остроумия поставило ее под их упрек, она сделает все, что может: она даст свою руку честности, но она не может совсем оставить мирскость. Она была бы неразумна, если бы сделала.

Басня тонка. Наши едкие изобретатели сюжетов не увидели бы признака жизни в контурах. Жизнь комедии — в идее. Как с пением жаворонка из виду, вы должны любить птицу, чтобы быть внимательными к песне, так и в этом высочайшем полете Комической Музы, вы должны любить чистую комедию тепло, чтобы понять «Мизантропа»: вы должны быть восприимчивы к идее комедии. И чтобы любить комедию, вы должны знать реальный мир и знать мужчин и женщин достаточно хорошо, чтобы не ожидать слишком многого от них, хотя вы все еще можете надеяться на добро.

Менандр написал комедию под названием «Мизогин», сказанную быть самой знаменитой из его работ. Этот женоненавистник — женатый человек, согласно сохранившемуся фрагменту, и ненавистник женщин через ненависть к своей жене. Он обобщает их на примере этого прискорбного дополнения к своим состояниям и, кажется, получил худшее в состязании с ней, что подобно исходу в реальности, в вежливом мире. Он, кажется, также заслужил это, что может быть так же верно копии. Но мы не можем сказать, была ли жена хорошим голосом своего пола: или насколько Менандр в этом случае поднял идею женщины из грязи, в которую она была погружена комическими поэтами, или скорее сатирическими драматургами, среднего периода греческой комедии, предшествующего ему и Новой комедии, которые посвящали свое остроумие главным образом оскорблению, и для разнообразия, восхвалению внебрачных дам выдающейся славы. Менандр идеализировал их, не преднамеренно возвышая. Он высмеял некую Таис, и его Таис из «Евнуха» Теренция не является профессионально привлекательной или отталкивающей; его картина двух андрианок, Хрисиды и ее сестры, нигде не может быть сопоставлена по нежности. Но состояние честных женщин в его день не позволяло свободы действий и фехтующей диалектики Селимены, и, следовательно, оно ниже нашей отметки чистой комедии.

Сент-Бёв вызывает призрак Менандра, говоря: Ради любви ко мне любите Теренция. Именно через любовь к Теренцию современники способны любить Менандра; и то, что сохранено от Теренция, не дало нам, по-видимому, лучшего от друга Эпикура. Μισουμενος (Ненавидимый), любовник, взятый в ужас, и Περικειρομενη (Остриженная), девица, лишенная своих локонов, имеют многообещающий звук для сцен ревности и слишком властного проявления лордской власти, ведущего к сожалениям, того рода, который известен невоздержанным людям, которые воображали, что они сражаются со слабейшими, как указывают фрагменты.

Из шести комедий Теренция четыре происходят от Менандра; две, «Свекровь» и «Формион», от Аполлодора. Эти две уступают в комическом действии и своеобразной сладости Менандра «Андрии», «Братьям», «Самоистязателю» и «Евнуху»: но Формион — более лихой и забавный собутыльник-паразит, чем Гнатон из последней названной комедии. Были многочисленные соперники, о которых мы почти ничего не знаем — кроме цитат Афинея и Плутарха, и греческих грамматиков, которые цитировали их для поддержки изречения — в этом, как и в предыдущих периодах комедии в Афинах, ибо пьесы Менандра исчисляются многими десятками, и они были увенчаны призом только восемь раз. Любимым поэтом у критиков, в Греции, как и в Риме, был Менандр; и если некоторые из его соперников кое-где превосходили его в комической силе и опережали его в соревновании по уместности к случаю, который ранее таким же образом лишил гений Аристофана его должной награды в «Облаках» и «Птицах», его положение как главного из комических поэтов своего века было неоспоримым. Плутарх очень излишне втягивает Аристофана в сравнение с ним, к замешательству старшего поэта. Их цели, материал, с которым они имели дело, и времена были совершенно несхожими. Но неудивительно, что Плутарх, пишущий, когда афинская красота стиля была восторгом его покровителей, должен ставить Менандра на высшее место. В какой степени верности Теренций копировал Менандра, является ли, как он заявляет о проходе в «Братьях», взятом из Дифила, verbum de verbo (слово в слово) в более прекрасных сценах — описание последних слов умирающей андрианки и ее похорон, например — остается предположительным. Для нас Теренций разделяет со своим мастером похвалу приятности, которая подобна элизийской речи, уравновешенной и всегда любезной; подобно лицу молодой сестры андрианки:

«Adeo modesto, adeo venusto, ut nihil supra».

Знаменитое «flens quam familiariter», чей самый точный перевод безнадежно вязнет в тяжеловесной прозе, призвано передать скорбную доверчивость юной девушки, потерявшей сестру и самого дорогого друга и оставшейся лишь с возлюбленным; «она повернулась и бросилась ему на грудь, рыдая, словно обрела там дом»: наш инстинкт подсказывает, что это должно быть по-гречески, хотя вряд ли по-гречески это звучит изящнее. Некоторые строки Теренция, если сравнить их с сохранившимися фрагментами, показывают, что он их приукрасил; однако его вкус был слишком утончен, чтобы он мог поступить иначе, нежели посвятить свой гений честному переводу подобных отрывков. Менандр, а через него, благодаря близости симпатий, Теренций, а также Шекспир и Мольер обладают этой прекрасной прозрачностью языка: и изучение комических поэтов можно было бы рекомендовать хотя бы ради одного этого.

С сочинениями Менандра приключилась странная злая судьба. То, что дошло до нас в переложении Теренция, вероятно, было отобрано в угоду просвещенным римлянам; это романтическая пьеса с комической интригой, полученная в двух случаях — «Андрия» и «Евнух» — путем слияния двух оригиналов в один. Названия некоторых утраченных пьес указывают на комический освещающий характер; «Самоистязатель», «Самомучитель», «Угрюмый», «Суеверный», «Неверующий» и т. д. указывают на выразительные бытовые темы.

Теренций отправил из Греции рукописные переводы, которые погибли при кораблекрушении; сам он, кто мог бы восстановить это сокровище, умер по пути домой. Византийские фанатики завершили дело разрушения. Таким образом, у нас есть четыре комедии Теренция, насчитывающие шесть комедий Менандра, с несколькими набросками сюжетов — один из них, «Клад», представляет скупца, которого нам хотелось бы сравнить с Гарпагоном, — и множество мелких фрагментов сентенциозного характера, пригодных для цитирования. Осталось достаточно, чтобы почувствовать его величие.

Не умаляя достоинств других авторов комедии, я думаю, можно сказать, что Менандр и Мольер стоят особняком, особенно как комические поэты чувств и идей. В каждом из них есть концепция комического, которая утончается до боли, как в «Менедеме» из «Самоистязателя» и в «Мизантропе». Менандр и Мольер до сих пор давали комедии основные типы. Микион и Демея из «Братьев», с их противоположными взглядами на правильное воспитание молодежи, все еще живы; Сганарели и Арнольфы из «Школы мужей» и «Школы жен» еще не все погребены. Тартюф — отец лицемеров; Оргон — простаков; Фразон — хвастунов; Альцест — «честных людей»; Дав и Сир — интригующих слуг, Скапенов и Фигаро. Дам, парящих в царстве розового, чей язык носит колышущиеся перья интеллектуального тщеславия, можно проследить до Филаминты и Белизы из «Ученых женщин»: а язвительные остроумные женщины обладают языком Селимены. Причина в том, что эти два поэта идеализировали жизнь: основа их типов реальна и жива, но они писали с духовной силой, которая является твердой основой в искусстве.

Идеалистические концепции комедии придают широту и возможности дерзновения комическому гению и помогают разрешить создаваемые им трудности. Как, например, убедить зрителей в том, что очевидный и чудовищный простак действительно обманут, не будучи при этом абсолютным дураком? В «Тартюфе» нота высокой комедии звучит, когда Оргон по возвращении домой слышит об отличном аппетите своего кумира. «Le pauvre homme!» — восклицает он. Ему говорят, что его любимая жена нездорова. «Et Tartuffe?» — спрашивает он, нетерпеливо желая услышать о нем, его ум переполнен мыслью о Тартюфе, он безумен от нежности, и снова напевает: «Le pauvre homme!». Это материнский крик жалостливого восторга, когда няня рассказывает о подвигах в юношеском животном обжорстве ее лелеемого младенца. После этого мастерского хода комического вы не только верите в розовое предубеждение Оргона, вы разделяете его с ним через комическую симпатию и можете слушать, лишь слегка дрожа от смеха, пример, который он приводит в доказательство возвышенной человечности Тартюфа:

«Un rien presque suffit pour le scandaliser, Jusque-là, qu’il se vint l’autre jour accuser D’avoir pris une puce en faisant sa prière, Et de l’avoir tuée avec trop de colère».

И убить ее слишком гневно! Переводить Мольера — все равно что напевать мелодию, которую слышал в исполнении искусного скрипача, играющего чистыми тонами без украшательств.

Оргон, прозревающий и обнаруживающий другого простака в госпоже Пернель, не верящий в откровения, которые наконец открыли его собственные одурманенные глаза, — это сцена двойного комического, оживленная чарами, ранее наложенными на разум. Здесь мы чувствуем силу творения поэта; и в резком свете этого внезапного поворота человечность выглядит живее, чем может сделать любая реалистическая работа.

Итальянская комедия дает много намеков для «Тартюфа»; но их можно найти как у Боккаччо, так и в «Мандрагоре» Макиавелли. Фрате Тимотео из этой пьесы — всего лишь очень елейный монах, услужливо помогающий интриге церковными софизмами (если использовать самое мягкое слово) за плату. У Фрате Тимотео прекрасная итальянская священническая поза.

DONNA: Credete voi, che’l Turco passi questo anno in Italia?

F. TIM.: Se voi non fate orazione, si.

Священническое высокомерие и елейность, а также хитрости и казуистику невозможно изобразить, не обнаружив сходства в длинной итальянской галерее. Гольдони набросал венецианские нравы эпохи упадка Республики французским карандашом и был итальянским Скрибом по стилю.

Испанская сцена богаче такими комедиями, как та, что послужила идеей для «Лжеца» Корнеля. Но вы должны заставить себя поверить, что этот лжец не переигрывает, когда громоздит ложь на ложь. Нет предшествующего штриха, чтобы расположить разум к доверчивости. Испанская комедия обычно имеет резкие очертания, как у скелетов; быстрое движение, как у марионеток. Комедию могла бы исполнить труппа кордебалета; и в воспоминаниях о чтении она сводится к оживленному шарканью ног. Это, по сути, нечто иное, чем истинная идея комедии. Там, где полы разделены, мужчины и женщины растут, как говорят португальцы, affaimados друг по другу, изголодавшись; и все трагические элементы на сцене. Дон Жуан — комический персонаж, который отправляет души в полет: и юмор разбитых сердец дюжины женщин не примиряет комическую музу с пролитием крови.

Немецкие попытки в комедии живо напоминают образ Гейне своей страны в танце Атта Тролля. Лессинг попробовал свои силы в этом, с отрезвляющим эффектом для читателей. Намерение произвести обратный эффект едва заметно, и в этом, подобно грузным грациям бедного старого пиренейского медведя, балансирующего и кружащегося на правой задней лапе и на левой, заключается веселье. Жан Поль Рихтер дает лучшее издание немецкого комического в контрасте Зибенкеза с его Ленеттой. Свет комического есть в Гёте; достаточно, чтобы завершить великолепную фигуру человека, но не более.

Немецкий литературный смех, подобно своевременным пробуждениям их Барбароссы в пустотах Унтерсберга, нечаст и довольно чудовищен — никогда не бывает смехом мужчин и женщин в согласии. Он происходит от нерафинированной абстрактной фантазии, гротескной или мрачной, или грубой, подобно своеобразным нравам их маленьких земных человечков. Духовного смеха они еще не достигли: сентиментальность подстерегает их в полете. Кое-где народная песня или сказка показывают национальную склонность к крепкому животному смеху; и мы видим, что литература построена на нем, что обнадеживает; но чтобы насладиться им, чтобы проникнуть в философию «широкой ухмылки», которая, кажется, колеблется между черепом и эмбрионом и достигает своего совершенства в ширине от растягивания двумя квадратными пальцами углов рта, нужно иметь помощь «доброго рейнского вина» и, кроме того, быть немецкой крови без примесей. Эта тройная голландская тяжеловесность комического духа сама по себе исключает идею комедии, а скудный голос, предоставленный женщинам в немецкой семейной жизни, объясняет отсутствие комических диалогов, отражающих жизнь в той стране. Я снова поговорю об этом во второй части этой лекции.

На Востоке вы имеете полное молчание комедии среди народа, чрезвычайно восприимчивого к смеху, как свидетельствуют «Тысяча и одна ночь». Там, где вуаль на лицах женщин, у вас не может быть общества, без которого чувства варварски, а комический дух загоняется в сточные канавы грубости, чтобы утолить свою жажду. Арабы в этом отношении хуже итальянцев — гораздо хуже немцев; ровно в той степени, в какой их система обращения с женщинами хуже.

Г-н Сент-Марк Жирарден, превосходный французский эссеист и мастер критического стиля, рассказывает о разговоре, который у него однажды состоялся с арабским джентльменом на тему различного обращения с этими трудными существами на Востоке и на Западе: и араб говорил в похвалу многих хороших результатов большей свободы, которой пользуются западные дамы, и прелести общения с ними. Его спросили, почему его соотечественники не принимают мер, чтобы предоставить им что-то подобное. Он в мгновение ока выскочил из своей индивидуальности и вошел в чувства своей расы, отвечая с вершины великолепного тщеславия, с притворной скромностью манер: «Вы можете смотреть на них без волнения — но мы!». И после этого глубоко комического междометия он добавил глубоким тоном: «Само лицо женщины!». Наш представитель умеренных взглядов чинно согласился, что арабская гордость возбудимостью должна настаивать на пуританстве вуали как цивилизующем средстве его расы.

В Багдаде было веселье. Но никогда не будет цивилизации там, где комедия невозможна; а это происходит от некоторой степени социального равенства полов. Я цитирую араба не для того, чтобы увещевать и тревожить сонный Восток; скорее для того, чтобы просвещенные женщины осознали, что комическая муза — один из их лучших друзей. Они слепы к своим интересам, пополняя ряды сентименталистов. Пусть они посмотрят своим ясным взором за границу и у себя дома. Они увидят, что там, где у них нет социальной свободы, комедия отсутствует: где они домашние работницы, форма комедии примитивна: где они довольно независимы, но непросвещенны, захватывающая мелодрама занимает ее место и сентиментальная версия их самих. И все же комическое вырвется наружу, как они узнали бы, если бы прислушались к некоторым частным разговорам мужчин, чьи умы не направляются комической музой: как сентиментальный человек, к своему удивлению, узнал бы то же самое, если бы мог получить урок подобным образом. Но там, где женщины на пути к равноправию с мужчинами, в достижениях и в свободе — в том, что они завоевали для себя, и в том, что было предоставлено им справедливой цивилизацией, — там, и только ожидая, чтобы быть перенесенной из жизни на сцену, или в роман, или в поэму, процветает чистая комедия, и является, как она помогла бы им быть, самым сладким из развлечений, самым мудрым из восхитительных спутников.

Теперь, оглядываясь вокруг в настоящее время, я думаю, будет признано, что, пренебрегая культивированием комической идеи, мы теряем помощь мощного вспомогательного средства. Вы видите, как Глупость постоянно скользит в новые формы в обществе, обладающем богатством и досугом, со многими причудами, многими странными недугами и странными врачами. В мире достаточно здравого смысла, чтобы оттолкнуть ее, когда она претендует на империю. Но первенец здравого смысла, бдительное комическое, которое является гением мыслящего смеха, которое легко погасило бы ее в самом начале, не служит общественным адвокатом.

Вы замечали склонность здравого смысла под давлением какого-нибудь упорного легкомыслия становиться нетерпеливым и сердитым. Это признак отсутствия или, по крайней мере, спячки комической идеи. Ибо Глупость — естественная добыча комического, известная ему во всех ее превращениях, в каждом обличье; и с прыгающим восторгом ястреба над цаплей, гончей за лисой, оно преследует ее, никогда не раздражаясь, никогда не уставая, уверенное в том, что поймает ее, не давая ей покоя.

Презрение — это чувство, которое не может быть принято комическим интеллектом. Что это, как не оправдание того, чтобы быть праздным, или лично возвышенным, или удобно ограниченным, не вполне гуманным? Если мы не притворяемся, когда говорим, что презираем Глупость, мы закрываем мозг. Существует презрительное отношение в присутствии Глупости, причастное к глупости в комическом восприятии: и гнев не намного менее глуп, чем презрение. Борьба, которую мы должны вести, — это сущность против сущности. Пусть никто не сомневается в исходе, когда эта эманация того, что есть самого твердого в нас, запущена, чтобы поразить дочь Неразумия и Сентиментальности: таково происхождение Глупости, когда оно респектабельно.

Наша современная система борьбы с ней слишком долго оборонительна и ведется слишком медленно с помощью конкретных военных машин в атаке. У нее есть время зайти за укрепления. Она готова выдержать осаду, прежде чем тяжело вооруженный человек науки и автор передовой статьи или обстоятельного эссе зарядили свои большие пушки. Следует помнить, что она имеет прелести для толпы; и английская толпа, видя, как она ведет доблестную борьбу, будет наполовину влюблена в нее, определенно желая подбодрить ее. Благотворительные подписки помогают ей нанять своего собственного человека науки, свой собственный орган в прессе. Если в конечном итоге она будет изгнана и свергнута, она может протянуть палец к брешам в наших рядах. Она может сказать, что командовала армией и соблазнила людей, которых мы считали трезвыми и надежными, действовать как ее лейтенанты. Мы узнаем довольно мрачно, после того как она осветила своим фонарем, что у нас среди нас есть способные люди и люди с умами, для которых нет путеводной звезды в интеллектуальной навигации. Комедия, или комический элемент, — это специфическое средство от яда заблуждения, пока Глупость переходит из состояния пара в существенную форму.