«Эссе о смехе: его формы, причины, развитие и значение»

Бесконечное состязание мужчины и женщины влечет за собой соперничество дома и таверны — или, как мы сказали бы сегодня, клуба. У Плавта, который склонен к большой свободе в удовольствиях, это противопоставление подчеркнуто. Теренций, представив более подобающую концепцию женской природы и семейной жизни, подготовил путь для более равноправного общения между мужчиной и женщиной. Однако только в улучшенных условиях современной семейной и социальной жизни словесная дуэль полов в комедии стала острой и блестящей.

Другое и примитивное отношение, отношение старого и молодого, или, в его особой форме, отца и ребенка, в полной мере демонстрирует свои возможности для веселья на комической сцене. В новой аттической комедии, как нам говорят, изображения стариков стали частыми, то как суровых и алчных, то как любящих и нежных. Контраст сурового «правителя» и любящего «папаши», который мы видели проиллюстрированным у Теренция и Мольера, ясно указывает на тот факт, что комедия, как игра, предназначенная специально для веселой молодежи, благоволит делу сына и стремится ослабить отцовские вожжи.

Точно так же, как слишком тяжелое правление отца комедия склонна со смехом отодвигать в сторону, так же обстоит дело и с правлением хозяина. Интригующий, обманывающий слуга латинской комедии — предок многих домашних мошенников, вплоть до мистера Моргана, чье внезапное исчезновение оплакивал майор Пенденнис. Одураченный хозяин, подобно одураченному мужу, — комическая фигура, вызывающая лишь небольшую жалость; возможно, потому, что взятие верх над власть имущим его подчиненным никогда не лишено приятного вида веселого уравнивания вещей. Другие «юморы» социальных групп, например, торговца, ростовщика и их клиентов, как было предложено в более ранней главе, отражены в комедии.

Тот же привкус веселья, то же родство с детской игрой узнаваемы в речи комической сцены. Игра слов здесь — лишь более легкая интерлюдия в том, что в целом имеет много общего с характером игры, состязанием острых как шпаги языков в комическом диалоге.

Люди веско писали о природе остроумия и его отношении к интеллекту в целом и к юмору. Их рассуждения едва ли улавливают его более тонкий дух. Локк начал дискуссию своим известным различием между остроумием и суждением, где первое состоит в сведении идей с быстротой и разнообразием, в которых можно найти какое-либо сходство или соответствие; второе — в различении и разделении идей. Аддисон, который в основном принимает это определение, вынужден добавить, что, хотя остроумие обычно порождается сходством и соответствием идей, оно очень часто порождается их противопоставлением. Хэзлитт следует за Аддисоном, включая сходство и противопоставление. Остроумие, по его словам, «есть произвольное сопоставление диссонирующих идей для какой-либо живой цели уподобления или контраста, обычно того и другого». Все это, хотя и намекает на особый способ интеллектуальной деятельности, не попадает в цель, занимаясь в основном вопросом особого рода отношения идей.

Довольно серьезное отношение к каламбурам со стороны этих серьезных писателей характерно. Аддисон рассматривает их под рубрикой ложного остроумия и храбро атакует века за поддержание этой практики. За то, что он так пренебрежительно отнесся к скромному каламбуру, бог смеха ослепил его в отношении истинной природы остроумия как по существу способа интеллектуальной игры.

Как предполагает этимология слова, остроумие — это не столько особая способность, касающаяся определенного класса отношений, сколько отношение или манера поведения интеллекта в целом. Оно иллюстрирует его самую живую и ловкую походку и характеризуется готовностью ума, быстротой восприятия, изобретательностью в прослеживании намеков на совершенно неожиданные контрасты, сходства, цели, причины, доводы и другие кажущиеся принадлежности идеи. Склонное к игривости, оно любит интеллектуальную погоню ради нее самой и упивается внезапными переходами, уловками и всей игрой в словесные прятки.

Согласно этому взгляду, остроумие — это талант, который был особенно развит правильным упражнением одной из главных функций социального животного — разговора. У него есть своя легкая и развлекательная разновидность, беседа, которая, достигая совершенства искусства, становится своего рода игрой. Тема подбрасывается, как мяч, и каждая сторона затем пытается отбить ее по очереди и таким образом поддерживать игру. За этим может стоять некая серьезная цель, например, половинчатое желание прояснить предмет, но главный интерес заключается в самой игре, в бодрящем удовольствии скрестить интеллектуальные рапиры с достойным противником.

Тем не менее, хотя это и игра, беседа обычно ведется людьми, которые являются не просто соигроками. Как мы видели, остроумный диалог процветает, когда задействована некоторая сила отталкивания, а также притяжения, как между потенциальным продавцом и его нуждающимся, но отстраненным покупателем, или между ухажером и женщиной, которая не хочет делать победу слишком легкой. Там, где, как между двумя соперниками, ситуация способствует теплоте, остроумие будет склонно становиться едким. Как напоминает нам Аддисон, остроумие часто развивается в неравной игре между «мишенью для насмешек» и его нападающими, причем мишень время от времени знает, подобно сэру Джону Фальстафу, как «перетянуть смех на свою сторону».

Искусство остроумного обмена, подобно искусству использования рапир, явно подразумевает самообладание; и в обоих случаях желаемое хладнокровие значительно усиливается присутствием беспристрастного зрителя. Возможно, муж и жена впервые научились шутливо фехтовать, будучи вынужденными вести споры в присутствии посторонних слушателей.

Принимая такой взгляд на остроумие, мы можем видеть, как игра слов неизбежно входит в него. Каламбур детских лет, который лишь обманывает слух случайной двойственностью значения, здесь рассматривать не нужно. Только когда двусмысленность имеет ценность для смеха, когда ее можно обратить к какой-то веселой цели, она попадает под прицел искусства. Игра слов явно стремится перейти в игру мысли. Некоторые из самых известных «mots» (острот) включают двойной смысл каламбура, как похвала, присужденная остроумным королем одному из своих придворных в замечании, что тот никогда не был ни на пути, ни вне пути. Именно глубокий смысл, различимый сквозь словесную видимость самопротиворечия, очаровывает и развлекает здесь.

По-видимому, из этого следует, что смех, возбуждаемый у зрителя или читателя проявлением остроумия, слегка сложен. В нем есть нечто от детского смеха восхищения перед тем, что ново, несколько поразительно и тонко, от его веселого отклика на игровой вызов и от сочувствующей радости вместе с бойцом, который, демонстрируя свое мастерство, получает преимущество над своим антагонистом.

Диалог комедии и художественной литературы, которая принимает комическую точку зрения, будет использовать эти словесные игры, эти уловки интеллектуальной погони, по намеку двусмысленного языка. Они освежают, расширяют сферу остроумного боя и помогают поддерживать веселое настроение зрителя. Их использование можно проиллюстрировать на протяжении всей истории комедии. Так, мы находим в комедии Аристофана много подколов полов и каламбуров. То же самое верно и для Плавта. В веселой комедии Шекспира у нас все еще есть обилие каламбуров, а также большой прогресс в искусстве словесных рапир, особенно в том виде, в каком они скрещиваются мужчиной и женщиной, более конкретно со стороны последней. Более спокойный и вдумчивый дискурс Мольера, хотя время от времени и находит место для каламбура, иллюстрирует более тонкое искусство остроумного боя, в котором рапиры, кажется, были снабжены более мягким наконечником.

Мы до сих пор останавливались на тех элементах комедии, которые, по-видимому, явно выводимы из простых форм веселья, как это видно в детской игре и смехе первобытных народов. Остается то, что в некотором отношении является наиболее интересной чертой, — комическое представление характера в действии и речи.

Принято классифицировать комедии на комедии положений, нравов и характеров. Такое деление, однако, не должно вводить нас в заблуждение. Все три ингредиента присутствуют в каждой комедии. Если Аристофан в значительной степени полагается на положение, он получает свое веселье, только выбирая комических персонажей — софиста, скажем, или коммерческого исследователя, наделенного крыльями. В так называемой комедии нравов Конгрива и его школы персонажи, каковы бы они ни были, несомненно, составляют главную опору развлекательного действия. Мольер, хотя он полагается главным образом на характер, может дать нам комедию, только изобретая ситуации, в которых его фигуры будут освещены забавным светом комической сцены. Что подразумевается под вышеуказанной классификацией, так это довольно ясно то, что в некоторых комедиях персонажи более центральны, более тонко развиты и привлекают гораздо большее внимание.

То, что развитие комедии, в основном, было прогрессом в представлении характера, судя как по разнообразию и сложности изображаемых личностей, так и по полноте и определенности представления, — это именно то, чего мы могли ожидать. Кажется несомненным, что с прогрессом цивилизации мужчины и женщины стали более сложными и разнообразными, как интеллектуально, так и морально, и далее, что интерес к характеру и способность понимать его развивались одновременно.

Слово об общих условиях представления характера в комедии. Во-первых, драматическая конструкция, по сравнению с прозаической художественной литературой, имеет определенные очевидные пределы, наложенные на изображение характера. Искусство слишком мудро, чтобы пытаться дать полное представление о такой сложной группе черт, какую мы находим в развитой индивидуальности. Оно иллюстрирует, однако, степени полноты в представлении личности, и более тонкое искусство драмы может произвести впечатление конкретного человека очень похоже на то, как это делает искусный живописец в пределах грубого наброска несколькими мастерскими штрихами. Однако без видимого воплощения роли актером полное впечатление конкретной личности было бы затруднительно в рамках драматической конструкции.

В случае комедии, более того, есть еще одна причина для ограничения искусства развития индивидуального характера. Превосходная эстетическая ценность комического аспекта характера налагает на писателя необычную степень упрощения, нечто вроде сведения конкретной личности к абстракции. Комическое развлечение, доставляемое представлением, скажем, раздутого тщеславия, проистекает из того, что мы держим умственный взор, устремленным в веселом ожидании грядущих проявлений смешной черты. Если, таким образом, только это ядро характера, как его оценивает настроение зрителя, ясно представлено и достаточно проиллюстрировано, как в его непосредственных проявлениях, так и в его воздействии на остальную часть человека, то весьма призрачного восстановления этого остатка будет достаточно.

Этот вывод, по-видимому, ясно подтверждается обычным способом называть великие комические фигуры «типами»; ибо рассматривать характер как типичный означает, что мы интересуемся человеком меньше как конкретной личностью, чем как примером определенного рода человека. Обычная практика писателей комедии, древних и современных, отмечать своих персонажей соответствующими именами — Хвастун, Скупец, Мизантроп и так далее — показывает, что авторы признают эту типическую функцию.

Такое комическое представление типа всегда будет иметь в себе нечто от природы преувеличения. Смешная черта, чтобы поднять волну веселья до полной высоты, сама должна быть поднята до более высокой степени и отображена в гипертрофированном объеме, который она стремится принять, когда уравновешивающие силы нормального человека значительно уменьшены. Тем не менее, сказать это — не значит сказать, что обычное различие между безжизненной абстракцией и живым характером не имеет смысла в комедии. Существует огромная разница между жесткими абстракциями ранней современной комедии, до того как искусство освободилось от вожжей моралите, и относительно полными и свободно движущимися фигурами, которые мы встречаем в пьесах Мольера. С другой стороны, всегда контролируемое расширение забавной черты в комическом персонаже должно быть четко отделено от того форсирования выражения до размеров искажения, которое является сущностью карикатуры.

Беглый взгляд на историю комедии покажет нам, как с ее развитием выросло более тонкое признание комической ценности характера и соответствующее мастерство в его представлении.

Комедия Аристофана иллюстрирует искусство комического рисования характеров в его младенчестве. Здесь, где комическая муза еще не оставила позади себя вакханальные сборища; где сцена склонна быть насильственно перенесенной то в воздух, то в обитель богов, то в Аид; где буйное веселье в своем добродушном натиске не щадит ни божество, ни поэта, ни государственного деятеля; и где фарсовое доходит до такой степени, что показывает нам соперников за благосклонность Демоса, предлагающих высморкать нос этому достойному мужу; здесь, казалось бы, нет места для изображения характера. И, по правде говоря, проблема построения характера в некотором роде была обойдена путем привлечения живых или исторических лиц, знакомых зрителям. Тем не менее, даже в этой буйной атмосфере, где глаза зрителя должны были быть наполовину ослеплены смехом, мы можем различить смутные начала искусства комического портрета. У нас не только время от времени, как в случае с сутяжным старым джентльменом в «Осах», встречаются намеки на типичную комическую фигуру, у нас проиллюстрировано на самих исторических фигурах — Сократе, Клеоне, Еврипиде — грубое искусство типизации.

В более поздней греческой и латинской комедии мы оказываемся в менее бурной сцене, где воздух чище и вещи можно рассматривать с некоторой устойчивостью. У Плавта, поэта масс и таверн, дух буйного шутовства оказался все еще жив. Тем не менее, ограничение сцены не только землей, но и ее знакомыми местами, а также введение любовного мотива, пусть даже в его низшей форме, дали новый простор для демонстрации комических разновидностей характера. Даже у Плавта мы находим наброски, правда, не морального типа, как мы находим в других местах, а представление какого-то социального класса или призвания с принудительно изложенными характеристиками, как в хвастливом солдате, обманывающем слуге и скупом ростовщике. Приближение к иллюстрации морального типа, возможно, можно обнаружить во влюбленном старике в «Осле». Однако именно в работе Менандра и его римского адаптатора Теренция мы должны искать настоящий прогресс. В пьесах Теренция, написанных для образованных римлян, фигуры приобретают нечто от респектабельности. Так, отец перестает, как у Плавта, быть своего рода футбольным мячом, который пинают сыновние шуты, и вырастает в характер, достойный изучения; а контраст между глупой чрезмерностью власти и мудрой снисходительностью, данный нам в двух отцах в «Братьях», стал моделью для более чем одного современного писателя. У Теренция также семья начинает обретать свое в схватке с хулиганством таверны, и это немалое достижение для комического изображения характера.

Обстоятельство, что современная комедия зародилась в моралите с их олицетворениями зла и прочего, легко объясняет, как определенные широкие типы низменного характера были поставлены во главу угла ее сцены. Они появляются уже в более поздних моралите, например, «Подобное к подобному». В произведении, которое знаменует полный переход от интерлюдии дидактического моралите к комедии, «Ральф Ройстер Дойстер» (ок. 1550 г.), мы имеем очерченную одну из ценных фигур в комическом мире, тщеславного трусливого человека, жертву самых занимательных заблуждений.

В комедии елизаветинцев, Бена Джонсона и Мэссинджера, легко проследить это влияние, хотя оно иногда и замаскировано влиянием классической комедии. В «Каждом по своим причудам» Джонсона, которую называют первой важной комедией характеров в нашей литературе, источник развлечения заложен не в веселом сюжете, а в представлении множества персонажей, которые проявляют себя в странных манерах и новизне поведения. Может быть, грубо говоря, верно, как говорит Тэн, имея в воображении Мольера, что используемый метод состоит в том, чтобы взять абстрактное качество и собрать воедино все действия, к которым оно приводит. Другими словами, наглядный урок моралите все еще слишком близок, и драматург не научился делать так, чтобы его комические персонажи двигались и росли на глазах у зрителя. Тем не менее, если мы сравним Бобадила с хвастуном Плавта, мы увидим, что был достигнут реальный прогресс в комическом понимании и манипулировании характером.

В комедиях Шекспира поверхностный читатель мог бы, что касается рисования чисто комических персонажей, предположить, что он движется назад. Сияющий воздух романтики, перенос сцены из будничного мира, частичная отдача настроениям поэзии и мечтательного восторга — все это, казалось бы, исключает создание четко определенных фигур, приспособленных для развлечения настроения веселого созерцания. Это предположение было бы не совсем неверным. «Смешение тонов», которое входит в комедии поэта, так же как и в его трагедии, несомненно, имеет тенденцию ограничивать изображение чисто комических черт. Романтический фон не может, подобно фиксированным устройствам домашнего общества, бросить резкий свет на глупости и извращения фигур. Подумайте на мгновение, какое иное эстетическое значение и ценность придавались бы фигуре меланхоличного Жака, если бы он был встречен не в уединенном лесу, а в одном из упорядоченных домов Мольера.

Смешение тонов вводит смягчающее, трансформирующее влияние, которое влияет на наше отношение к самим странным фигурам. Бенедикт и другие мужчины, которые мягко приводятся к разуму поучающими женщинами, имеют в своей самой извращенности нечто милое. Даже Мальволио и другие фигуры, чья глупость разоблачается с некоторой беспощадной экстравагантностью старой комедии, ловят спасительный луч от теплого сияния, которое разлито по их миру. Мы смеемся от души; однако преобладающее чувство пьесы в то же время движет нас к нежному прощению.

Должны ли мы тогда сказать, что, поскольку он редко позволяет нам смотреть на глупость и порок в чистой позиции насмешливого наблюдения, Шекспир не является комическим поэтом? Не имеет большого значения, как мы ответим на этот вопрос, до тех пор, пока мы размышляем, что в мире, который он здесь создал для нас, одновременно прекрасном и тронутом нежной меланхолией, и все же заряженном электрическим током веселья, мы обладаем чем-то столь же восхитительным, как четко определенные комические сцены Мольера. Время от времени, более того, там, где розовое тепло романтики уступает место более холодному свету реальности, как в «Виндзорских насмешницах» и «Укрощении строптивой», мы видим, какой острый глаз наш поэт мог обратить на комические возможности характера. И мы не должны забывать, какой большой вклад он внес в комическое рисование характеров в своем диалоге, где мужчина и женщина, одновременно притянутые и оттолкнутые, используют свои остроумные языки с отличным эффектом, и где женщина, хотя время от времени и наказанная, имеет большую роль, отведенную ей в излечении мужчины от его глупостей и развитии того, что есть лучшего в нем.

За комедией характеров в ее высшей и чистейшей форме, нам говорят, и правильно говорят, нужно идти к Мольеру. В его мире не только заглушен шумный, поднимающий пыль смех классической комедии, но и веселье экстравагантного сюжета с его переодеваниями и ошибками, хотя и не отсутствует, удерживается в рамках. Это знакомый домашний мир, в который мы можем легко перенестись. Он населен по большей части трезвыми и здравомыслящими людьми. На эту упорядоченную сцену выводится один или несколько великих типичных представителей человеческой глупости. В некоторых случаях это возрожденная старая занимательная фигура, требовательный и тревожный скупец, например, или говорливый хвастун. Но комическая идея также воплощается в богатом разнообразии новых форм, таких как «faux dévot» (лицемер) и его жертва, критик общества, который поворачивается кислым лицом к его условностям, неразумный воспитатель женщины, готовый на все шарлатан, сумасшедший педант и другие.

И расширение галереи портретов — не единственное и не главное достижение в комедии Мольера. Тонкость рисунка — вот что фиксирует взгляд. Весь след старых жестких абстракций исчез. Типичными они все остаются, как и положено их функции: однако они индивидуализированы таким образом, что удовлетворяют всем условиям искусства.

Верховенство Мольера в комическом использовании характера видно, прежде всего, в выборе его типов, каждый из которых имеет большой забавный аспект, присущий самому характеру и способный быть изложенным в достаточном разнообразии проявлений. Мы видим это сразу, сравнивая его самые известные персонажи с персонажами его предшественников. У Мольера мы имеем то, чего, как говорит нам Кольридж, не хватает Бену Джонсону, — представление смешного дефекта как «выпуклости, вырастающей из характера и питаемой им, который все еще циркулирует в нем». Простодушная амбиция «Мещанина во дворянстве», благочестивая самоуверенность Оргона, неукротимая мизантропия Альцеста — все это, как черты, широко основанные на характере, предлагают большие возможности для комического развития.

Следующий момент, который следует отметить в этом новом искусстве, — это способ представления характера, который должен удерживать взгляд в насмешливом созерцании. Эффект контраста присутствует, как и во всяком хорошем искусстве; примечательна удивительная простота метода контрастирования. Это становится возможным благодаря выбранному типу и принятой точке зрения. Для Мольера человек, охваченный тщеславием, самоуверенный педант, нелюдимый критик общества и остальные — это отклонения от нормального типа, социально адаптированного человека. Гарпагоны, Оргоны, Арнольфы, Альцесты, Сганарели и другие имеют свою забавную однобокость, свою характерную тенденцию, раздутую до смешных пропорций опухоли, определенную с самого начала антитезой, в которой они поставлены к нормальным членам общества. Упорядоченный мир, призывающий к разумному приспособлению к обычаям людей, иногда представлен рассудительным другом, например, Альцеста, Арнольфа; нередко женой, например, мадам Журден; в другое время братом, например, Сганареля; и время от времени даже привилегированной и дерзкой служанкой, например, Оргона, г-на Журдена.

В этом сопоставлении комический поэт достаточно ясно демонстрирует антисоциальную тенденцию раздутой характеристики. Оскорбление женщины в строгом обращении с их подопечными Арнольфа и Сганареля, резкость требований Альцеста к жизнерадостной девушке, за которой он ухаживает, угроза в мании Журдена стабильности дома, жестокое влияние скупости Гарпагона на его сына — все это становится совершенно ясным для зрителя; и разоблачение этой пагубной тенденции в извращенном отношении служит каким-то образом усилению комического эффекта.

Таким образом, представляя гипертрофию моральной тенденции, Мольер придает движение воплощению, раскрывая органическое действие расстроенной части на другие части человека. Скупость Гарпагона делает его боязливым перед кражей, как если бы это разорило его. Он принимает за оскорбление, что его называют богатым, утверждая, что «ничего нет более ложного». Это указывает на тот эффект извращенной страсти, который Мольер везде подчеркивает, — интеллектуальную слепоту, результат овладения умом принудительными идеями (idées fixes). Часто цитируемое указание на умственную глухоту Оргона, когда на объявление слуги о том, что его жена больна, он мечтательно повторяет восклицания «Et Tartuffe?» и «Le pauvre homme!», иллюстрирует полную комическую ценность такого отрыва ума от реальностей, которые, как видят другие, стучатся в двери чувств.

Это состояние интеллекта, сведенное к чему-то напоминающему «моноидеизм», влечет за собой потерю нормально ясного самосознания. Глупый Арнольф, который, чтобы обезопасить себя от риска неверной супруги, подвергает девушку, на которой намерен жениться, невыносимым ограничениям, имеет заблуждение, что он великий реформатор, ударяя в гиперпедагогическую ноту, когда говорит, что ум женщины — мягкий воск. Здесь и в других местах зритель видит, что странное существо действует как лунатик, совершенно не осознавая последствий своих действий. Таким образом, это становится демонстрацией человеческой глупости и забавной кособокости и напыщенной экстравагантности, которые являются неразлучными спутниками глупости.

Здесь, несомненно, есть нечто от абстракции. Дать тенденции полное господство и низвести интеллект до положения ее слуги — значит разрушить органическую сложность человека. Тем не менее, этот метод раскрытия комичности моральной кособокости не оценивается адекватно, когда его называют абстрактным. Упрощенный механизм все еще живет, в некотором смысле. Можно сказать, что зрелый ум сведен до уровня детского. Действительно, есть нечто, напоминающее ребенка в затишье капризного темперамента, в вопросе Гарпагона своему кучеру о том, что люди говорят о нем. Еще более поразительное приближение к детскому происходит, когда г-н Журден хвастается перед своей женой и служанкой своим вновь обретенным превосходством благодаря открытию значения «прозы».

Можно добавить, что выход из жесткости абстрактного обеспечивается развитием самой кособокости. До тех пор, пока вещи видны растущими, они считаются живыми. Расширение нелепой амбиции г-на Журдена наделяет его определенной полнотой жизни. Все это может быть очень односторонним и, по сравнению с жизнью нормального человека, напоминать нам о негибкости машины; тем не менее, это все еще расстроенный организм, который действует, а не механизм.

Следует также отметить, что, хотя они напоминают отчетливо болезненные отклонения от нормального образца, эти персонажи не достигают полной высоты мании. Г-н Журден, несомненно, приближается к границе, отделяющей здравомыслие от безумия в заключительных сценах пьесы; но комическое намерение заботится о том, чтобы удержать забавную фигуру на правильной стороне границы.

Частым завершением действия в этой комедии является кульминация, в которой глупость комического персонажа поднимается до вспышки, столь объемной и потокообразной, что приводит зрителей в его мире в буйное веселье. Окончательное одурачивание г-на Журдена — пример. Мольер был слишком хорошим художником и слишком мудрым человеком, чтобы пытаться в каждом случае добиться конца «поэтической справедливости», давая обществу в его борьбе с могучим и упрямым извращением человечности больше победы, чем смех. Несчастный Альцест должен бежать в пустыню без своей Селимены среди веселья зрителей. Арнольф и Сганарель, несомненно, разоблачены и разочарованы; а Тартюф разоблачен и попадает в беду. Тем не менее, нет никаких доказательств общего намерения наказать. Оргон, хотя он излечен от своего благочестивого заблуждения грубой хирургической операцией, получает не больше наказания, чем г-н Журден получает за то, что привнес чуждые интересы и чуждого хозяина в дом. И даже это воплощение уродливого порока, Гарпагон, не получает ничего достойного того, чтобы называться поркой.

Во всем этом мастер показывает нам, как хорошо он знал, как оставаться на той точке зрения, которую он выбрал как комическую. Давайте попробуем определить ее после нашего изучения его пьес.

Когда мы противопоставляем мир, тихий и упорядоченный по большей части, представленный в этих комедиях, шумным сценам пьесы Аристофана, мы искушаемся сказать, как уже было сказано, что Мольер ставит перед нашими глазами реалии повседневной жизни. Тем не менее, комические фигуры, раздутые до смешного объема, конечно, не взяты прямо из нашего знакомого мира. Они всегда являются трансформациями в той мере, в какой они являются упрощенными воплощениями полностью развитых тенденций, которые проявляются только в зародышевой форме и осложнены более или менее уравновешивающими тенденциями в реальном мире, который, как говорят, здесь изображен. Таким образом, мы, кажется, имеем элемент нереального, брошенный на фон реального.

Здесь нет никакой аномалии, как только мы добираемся до комической точки зрения. В пьесах Мольера источник смеха заключается в самом этом вторжении уродливого в сообщество хорошо округленных форм. Именно на нарушителя мы фиксируем взгляд, для чьих непредсказуемых выходок в мире, для которого он не создан, настроено наше ожидание. Серьезный фон присутствует, но не захватывает сильно наши умы: мы не сильно тронуты, например, зрелищем страданий дочерей и подопечных раздражительных старых джентльменов или даже изматывающими домашними тревогами мадам Журден. Правильный мир, в который абсурдно неприспособленный здесь выброшен, — лишь фон, оказывающий ценную услугу фонов, подчеркивая и тем самым резко определяя форму, для которой приспособлен глаз зрителя.

Едва ли будет преувеличением сказать, что весь сюжет одной из этих комедий состоит в показе гротескной непригодности комического персонажа к его окружению. Он группирует своих персонажей и расставляет свои сцены как бы с намерением продемонстрировать тщетность попытки этой забавной фигуры, кособокой и с неловкой походкой, передвигаться в нашем упорядоченном мире. Это помогает нам понять, почему Мольер, хотя, как отмечалось выше, он время от времени прибегает к более старым и элементарным источникам веселья, способен быть столь экономным в использовании маскировки, невероятных встреч и других механических устройств развлекательного шоу. Ситуации сами по себе, так же как и действие, по-видимому, возникают из фундаментальных фактов, данных характеров и их отношений. Таким образом, никто не удивляется, обнаружив Гарпагона в низменной роли ростовщика, к которому обращается сын, которого он прижал.

Наслаждение комедией, здесь представленной, предполагает тренированную способность. Должен быть быстрый наблюдательный глаз, который улавливает боковым взглядом все отношения и все же остается приспособленным для смешного. Нет места для смешанного тона, для смеси смеха с меланхолическим чувством. Серьезное рассматривается меньше как серьезное, чем как рамка, внутри которой движется комическая фигура. Настроение — это чисто веселое наблюдение, у которого нет места для жалости, негодования или любой другой эмоции; которое ярко и холодно интеллектуально; которое довольствуется просто наблюдением и получением удовольствия.

Для правильного понимания сферы смеха в комедии нам нужно взглянуть на другое ее развитие. В так называемой «комедии нравов», как это проиллюстрировано в английских пьесах Реставрации, мы, несомненно, имеем дело с очень специфическим направлением комического духа.

В искусстве Мольера мы имеем по большей части представление индивида, гротескно трансформированного из обычного социального типа, который окружает его. Только в нескольких комедиях, таких как «Ученые женщины» и «Смешные жеманницы», мы имеем развернутые для веселого созерцания характеристики набора лиц. В них умеренный здравомыслящий мир, против которого культивация «тонких оттенков» выглядит столь занимательно, все еще обозначен, хотя, конечно, менее непосредственно и полно.

В пьесах Конгрива и его современников мы встречаем комическую трактовку более распространенных «нравов» часа. Источники их веселья довольно очевидны. Есть нечто от полной отдачи беспорядку и разгулу, с чем мы встречались в произведениях Аристофана. Упорядоченный мир с его взаимодействием нормальных персонажей кажется стертым с лица земли. Сюжет, как у Плавта, — любовная интрига, и имеет много грубости и деградации ситуации, которые отмечают популярную латинскую комедию. Тем не менее, она по крайней мере отмечена чертой, что она освобождает людей от грязного дела посылки слуг, чтобы торговаться за приз, и ставит их лицом к лицу с женщинами, которых они намерены получить. Женщины, опять же, не застенчивые девы, а варьируются от опытных жен до потенциальных простушек, только что из деревни. Они, более того, будучи дерзкими и склонными хорошо показать сопротивление, не стеснены никакой сентиментальной или иной привязанностью к своим цепям.

Кажется неоспоримым, что эта «искусственная» комедия может подтвердить свои претензии на то, чтобы быть развлекательной. Она обладает живостью и волнующим движением, полной игривостью практической шутки, и изобилует сценами объемного веселья. Ее диалог в лучшем виде имеет, наряду с грубостью, безошибочный блеск остроумия.

Но как нам определить точку зрения, где нет упорядоченного мира в качестве фона? Здесь, кажется, нет вопроса о том, чтобы смеяться над аффектациями немногих, которые рассматриваются как комические отклонения от разумного типа. Весь мир поражен игривым беспорядком.

Мы сейчас не обеспокоены ментальным отношением зрителей, для которых были написаны эти комедии. Для них, несомненно, зрелище было веселым, приносящим чувство облегчения от мрака правления пуритан. Оно могло, как предполагает Тэн, подаваться как своего рода «Appetitsbischen» (закуска) между приемами пищи, чтобы стимулировать вкусы галантных кавалеров, посещавших театр; хотя трудно приписать эту функцию тому, что по общему согласию предназначалось для провоцирования веселого смеха. Что более важно, так это добраться до точки зрения Чарльза Лэма и других, которые признаются, что находят здесь истинную комедию.

Лэм сам сказал нам, какое отношение человек должен принести к оценке этой комедии. Он должен рассматривать эти «игры остроумной фантазии» как «мир сам по себе, почти такой же, как сказочная страна». Его моральные чувства оставлены дома вместе с его утренним костюмом. Он идет на спектакль, чтобы «убежать от давления реальности». Для него фигуры, которые преследуют друг друга по сцене, не имеют моральной субстанции и являются подходящими объектами ни для одобрения, ни для неодобрения. Другими словами, Лэм говорит нам, что комедия Конгрива и его школы должна восприниматься как чистое шоу, не имеющее отношений к реальному, повседневному миру.

Этот взгляд был отвергнут Маколеем в известном эссе как подрывающий основы морали. Для него комедия эпохи Реставрации — это явление, по своей сути и замыслу глубоко антиморальное; и он обрушивается на нее с суровыми инвективами.

Этот довод был бы уместен, если бы вопрос стоял практически: стоит ли сегодня ставить эту комедию на сцене, чтобы ее смотрели наши юноши и девушки? В противовес аргументам Лэма, мне это представляется любопытным случаем непонимания сути дела. Когда, например, Маколей сетует, что в этих комедиях мужья выставляются объектами презрения и отвращения, тогда как галантные кавалеры наделены всеми достоинствами, он мог бы вспомнить старинные «Contes» и подумать о том, что это было элементарным условием искусственного мира, созданного исключительно ради развлечения. Его ответ Лэму, что воспоминания о морали время от времени проникают в этот фантастический мир, не затрагивает главного утверждения последнего и лишь показывает (поскольку это справедливо), что создатели не были идеальными архитекторами и пытались совместить несовместимые стили. Моральный порядок все еще присутствует на заднем плане, смутно ощущаемый даже здесь: забава, по сути, является, как говорит Лэм, чувством мгновенного бегства от правил, которые, как мы знаем, невозможно отменить в реальном мире. Но сама идея бегства подразумевает, что то, от чего мы бежим, не должно быть втянуто в представление.

Наше изучение комедии и источников смеха подготовило нас к тому, чтобы принять точку зрения Лэма. Комическое зрелище обращено к человеку, пребывающему в «игровом настроении». Находясь в нем, он может видеть забаву в бурном мире Аристофана и не смущаться мыслью о нежелательности его воплощения. Даже когда он развлекается пьесой Мольера, он не воспринимает фон вполне серьезно, не возмущается, скажем, из сочувствия к обиженному сыну Гарпагона или к обиженной жене господина Журдена. Малейшее отклонение от точки зрения комедии, поворот ментального «лорнета» — и все было бы испорчено. Он начал бы, вслед за Руссо, протестовать против представления столь достойного человека, как Альцест, в смешном свете. Комедия Реставрации апеллирует к тому же игровому настроению, упрощенному за счет временного подавления всех внешних тенденций.

Я полагаю, что глубоким заблуждением является предположение, будто автор комедии или его аудитория находятся на моральной точке зрения, рассматривая поведение как морально похвальное или наоборот. Возможно, влияние дидактической морали на раннюю современную комедию способствовало укреплению этого заблуждения. Верно, что Мольер находит свой комический материал в определенных недостатках характера. И все же выбор, который делает комическое искусство, не определяется степенью моральной порочности. Как было намекнуто выше, очень мелкие и сравнительно безобидные пороки могут быть предпочтительнее, поскольку они выглядят на сцене наиболее комично. Тщеславие, богатейший из всех моральных изъянов в своих комических возможностях и поэтому широко используемый комедией, как древней, так и современной, не осуждается как гнусно аморальное, подобно ненависти и жестокости, например. Этого может быть достаточно, чтобы показать, сколь широкая пропасть отделяет точку зрения зрителя комедии от точки зрения морального судьи.

Мне кажется гораздо более правильным сказать, вслед за А. Бергсоном, что комедия занимает скорее социальную, нежели моральную точку зрения. Под этим я подразумеваю, что комический поэт думает о том, как вещи выглядят для натренированного апперцептивного органа социального типа личности, в зависимости от того, насколько они кажутся хорошо или плохо приспособленными к общим практикам и мнениям общества, как они воспринимаются и интерпретируются его наиболее разумными представителями. И все же, говоря о социальной точке зрения, я не должен быть понят так, будто автор или зритель комической сцены серьезно судит о поведении ее персонажей, соотнося его с социальными ценностями. Несомненно, приближение к этому существует не только в ранней современной комедии, но и в более поздней серьезной разновидности, включая некоторые пьесы Мольера; но художественный импульс писателя, там, где он ясен, не позволяет этому сближению точек зрения привести к потере отчетливости. Комедия обращается к настроению эстетического созерцания, которое, хотя и оставляет место для острого проникновения и даже для смутного различения серьезного смысла на заднем плане кукольного представления, в целом остается игровой позицией. Зритель приятно занят тем, как выглядят вещи; и то социальное сознание, которое в нем пробуждено, служит лишь для того, чтобы придать его восприятию точную меру приличия, или, в крайнем случае, позволить ему уловить нечто от резко корректирующего выражения на сморщенном лице комического шоумена.

В комедии моральное предстает как «нравы» (mores), как часть, и главная часть, обычного, каким мы его имеем в цивилизованном обществе. И все же оно не выделяется и не преподносится как мораль. Мольер, комедиограф общества par excellence, достаточно ясно показывает нам, что он не пытается отличить более постоянную и универсальную основу общества в морали от изменчивых случайностей, которые входят в манеры конкретного общества в данную эпоху. «Бурная» манера приветствия, принятая среди простых знакомых, которая раздражает Альцеста, принимается поэтом как стандарт подобающего именно потому, что как мода она является социальным институтом, который должен быть добродушно принят социальным типом личности. Когда господин Журден пытается выйти за пределы своего буржуазного сословия, смех, который он вызывает, зависит прежде всего от неприличия его амбиций. И все же в конце девятнадцатого века в Париже или Лондоне такие амбиции настолько обычны и встречают такой большой успех, что мы почти разучились улыбаться им. Отсюда, когда Тэн говорит о Мольере как о «философе», иллюстрирующем «универсальные истины», он совершает ошибку, которую можно простить как следствие естественной склонности преувеличивать достижения великого соотечественника. То, что делает Мольер, — это обеспечение адекватных выразителей для довольно причудливо сформированной группы обычаев и практик, принятых в конкретном обществе, которое он изображает; эти выразители, отстаивая социальную систему против социально извращенных элементов, не только выделяют и проясняют неписаные законы, но и могут — до тех пор, пока они не поднимают вопрос об их более глубоких основаниях — стремиться рекомендовать их через наиболее просвещенное представление позиции здравого смысла.

Теперь, подменяя моральную точку зрения социальной, автор комедии неизбежно стремится ослабить узы, связывающие нас в обществе. Ничто не проявляется в пьесах Мольера более отчетливо, чем добродушное приспособление социальных требований к человеческим слабостям. Автор определенно отвергает идею подняться выше этого стандарта, попытки улучшить социальные обычаи — например, в комической трактовке Альцеста и Арнольфа. В глубине души, подобно своим римским предшественникам, он принимает сторону снисходительности против всякого тягостного ограничения. Он обладает широкой терпимостью, готовностью извинить и пройти мимо, свойственной легкомысленному человеку мира. Кокетство Селимены, например, принимается как естественное для той, «кому двадцать лет». Так оно и должно быть; ибо комедия пишется для того, чтобы привести нас в легкое расположение духа, в котором мы совершенно довольны миром таким, какой он есть.

С этой точки зрения мы можем увидеть, что комедия нравов фундаментально не так сильно отличается от комедии характеров, как часто утверждается. Она, несомненно, порывает с моральным порядком стабильных обществ и довольно грубо поворачивается к нему спиной. И все же можно сказать, что она в некотором смысле принимает социальную точку зрения. То есть она рассматривает подобающее как то, что согласуется с кодексом манер, который случайно сложился в данное время. Ее стандарт приличия — это, подобно стандарту дикаря и Мольера, обычаи племени. Именно раздражительный и подозрительный муж, о котором Маколей выражает столь забавную заботу, в этом перевернутом мире становится антисоциальным типом личности. Широкая снисходительность этого общества — лишь расширение снисходительности, общей для Теренция и Мольера. Подсознательное осознание перевернутости вещей присутствует в нас, когда мы смотрим; и причудливая фантастичность этой инверсии — если только мы, подобно Лэму, можем на мгновение отказаться от серьезных взглядов — определенно освежает.

Говоря о том, что мы идем навстречу комедии в игровом настроении, в котором наши привычки морального одобрения и неодобрения и даже оценки социальных ценностей усыплены более или менее глубоким сном, не имеется в виду, что эти серьезные тенденции в нас могут быть проигнорированы автором комедии. Как подразумевалось выше, они формируют наши формы подобающего, возможно, бессознательно для нас, даже когда мы смотрим. Более того, хотя они и подавлены игровым настроением, они обладают силой; и если шоумен зайдет слишком далеко, скажем, в направлении срывания покрова приличия, они могут проснуться и положить конец комическому наслаждению. Точно так же, как трагический страх и жалость могут уступить место физическому отвращению, когда ужас навязывает себя, так и когда в комедии нечистое высовывает свою уродливую голову, своего рода физическое отвращение может заглушить смех. Широта, время от времени предоставляемая в этих вопросах комическому искусству, очевидно, будет сильно варьироваться в зависимости от конкретного соотношения между силой веселых и моральных тенденций.

Представление комических аспектов человеческого поведения на сцене узко ограничено. Как напоминает нам Сент-Бёв, целый народ может быть охвачен приступом (accès) мании. Если это окажется военное безумие, мы получим, как было указано выше, безошибочные элементы комической ситуации и характера. Действительно, если человек, который только что находился в центре дикого «джингоизма», не потеряв головы, прочтет пьесы Мольера, он не сможет не поразиться многочисленным сходствам. И здесь, как и в комедии, фигуры имеют свои комические контуры и позы, оттененные социальным фоном, который настолько же превосходит любое отдельное сообщество в конкретный момент, насколько сообщество превосходит одного из своих членов. И все же никакая национальная комедия в наши дни не могла бы последовать за Аристофаном и использовать столь многообещающий материал, да и вряд ли у нас в скором времени появится комедия для цивилизованного мира.

Прежде чем оставить комедию, мы можем взглянуть на другие формы литературы, которые, по-видимому, приближаются к ее точке зрения. О некоторых видах так называемой серьезной комедии недавнего времени я не намерен говорить. Кажется более важным заметить, что прозаическая художественная литература может время от времени приближаться к комической точке зрения. Иногда она представляет нам ткань фантастических ситуаций и приключений, которая напоминает нам аристофановский бурлеск, как в серии «Тартарен» Альфонса Доде. Этот тип литературы дает нам элементарный смех, не осложненный ничем, что носило бы характер печального размышления — хотя немного нежности юмора может просочиться и сюда. Или тон рассказа может приближаться к тону более степенной комедии, делая, по сути, одно едва отличимым от другого, за исключением повествовательной формы. Это справедливо, например, для романов мисс Остин. Социальная точка зрения здесь четко определена и последовательно соблюдается, а критическое размышление ограничено ролью предоставления более полной и ясной интерпретации стандартов иллюстрируемого общества.

Комическая точка зрения может также вторгаться и стремиться стать верховной в литературе, которая обладает чем-то от более глубокого и захватывающего смысла. Она, по-видимому, была присуща, по крайней мере временами, Бальзаку и Теккерею. Но именно в романах мистера Мередита мы можем изучить новое и более тонкое использование комического отношения в связи с более захватывающим интересом. Сами темы — например, эгоист, запутавшийся в ситуации, которая требует большого внимания; отец с педагогической системой собственного изобретения; портной, более успешный в стремлении вверх, чем его клиент господин Журден, с определенными последствиями для своей семьи; галантный кадет из древнего рода, охваченный рвением радикализма — звучат как названия комедий. И хотя писатель может позволить тростниковому тону юмора звучать время от времени, он придает значимость флейтовой ноте комедии с ее простотой и ясностью, а также чем-то от ее звука резкой коррекции. Иногда, действительно, как в «Карьере Бошана», эта характерная нота будет отчетливо слышна в конце истории, которая завершается трагической катастрофой.

И все же более пристальный осмотр покажет, что, хотя точка зрения этих писателей может приближаться к точке зрения комического поэта, она остается отличной. Эта отчетливость, более того, обусловлена не просто наличием большого серьезного интереса, который придает истории весомость. Она возникает из того обстоятельства, что писатель прозаической литературы, обращаясь к рефлексивному настроению одинокого читателя, а не к апперцептивной позиции зрителя, неизбежно будет стремиться, даже представляя комические аспекты своего предмета, выйти за пределы стандартов приличия, принятых в конкретном сообществе, подставляя вместо них идеальные стандарты сообщества мудрых и добрых.

В комедии мы имеем обращение к смеху в его чистоте, детский смех на забавном представлении, направляемый разумным пониманием социальных обычаев. Она обращается ко многим, объединенным общими способами суждения и общим стандартом приличия. Литература, однако, дает нам обращения иного рода. Писатель, который нас развлекает, может казаться, по крайней мере, очень далеким от социальной точки зрения, и настроение, которое он вызывает, может быть отнюдь не настроением чистого веселья. После того, что было сказано в предыдущей главе, нескольких слов должно быть достаточно, чтобы обозначить эти другие литературные выражения смеющегося духа.

Мы можем выделить две основные разновидности этого смешанного тона: (a) сочетание смеха с позицией серьезной атаки, как проиллюстрировано в сатире; (b) его сочетание с смягчающими чувствами в том, что мы признали как современный юмор.

Отличительной нотой сатиры является гневная нота порицания. Здесь пороки и глупости больше не выставляются перед нами как развлекательное зрелище, но акцент делается на их моральном недостоинстве. Сатирик находится на точке зрения морального судьи; только вместо спокойствия судьи он обладает чем-то от яростной позиции прокурора, который стремится разоблачить и осудить порочность правонарушения.

Раз это так, мы видим, что смех входит в сатиру как выражение презрения и как инструмент наказания. Он принимает свою самую едкую и самую грозную форму — насмешку или издевку. Таким образом, это в меньшей степени спонтанное чувство, чем волевой процесс: сатирик хочет насмехаться. Как сатирик, он контролирует свое личное негодование художественной целью — таким представлением своей жертвы, которое вызовет у его слушателей или читателей полный смех презрения. Отсюда та большая свобода, которую он берет в использовании преувеличения и приемов карикатуры, в изобретении унизительных ситуаций и в присвоении унизительного сравнения, фигуры речи и других ресурсов своего искусства.

Ясно, что веселый дух, когда он таким образом отдает себя цели разрушительной атаки, модифицируется до степени трансформации. Смеяться вместе с Ювеналом или Свифтом — значит чувствовать больше горькой злобы, чем веселья. Мы можем сказать, что сатира возвращает нас к грубому смеху дикаря, ликующего над поверженным врагом. Или мы можем описать смех как чувство «внезапной славы», глубоко окрашенное доминирующим гневным отношением смеющегося.

И все же вторжение смеха в инвективу, именно потому, что он является растворителем всех серьезных настроений, стремится, как мы видели, развить, пусть даже на мгновение, более легкий тон. Отсюда гамма несхожих тонов в сатире, которая на одном конце яростно обличительна, а на другом — почти игрива и добродушно шутлива. Ранний популярный «фарс» греков с его насмешливыми и ироничными речами и сатирические песни Средневековья были, по-видимому, произведениями шумного веселья, подобно комедии Аристофана, в которых сатирическая нота была наполовину заглушена шутовским смехом. Там, однако, где произведение является явно сатирой, можно увидеть, что серьезная цель доминирует и окрашивает все выражение.

Характеристики сатиры, таким образом, грубо обозначенные, остаются верными независимо от того, являются ли разоблачаемые пороки пороками индивида, социального класса, общества в конкретный момент или человечества в целом. В любом случае точка зрения — это явно точка зрения предполагаемого морального судьи и выносящего приговор.

Наличие цели серьезного разоблачения отнюдь не является одинаково ясным во всех случаях; откуда денотация термина «сатира» не имеет четких границ. О самой комедии говорили, что она имеет сильный сатирический элемент, и это, безусловно, верно в отношении произведений Аристофана, которые, как отмечает Бергк, содержат в своем смешении тонов «кусачую насмешку» и «горькую иронию». Романы, как картины людей и их нравов, часто описываются как сатирические, по-видимому, потому, что свободное описание человеческих пороков принимается за подразумевающее осуждающую позицию и намерение карать. И все же здесь кара может быть самой мягкой, как в «Жиль Блазе», который, по словам Сент-Бёва, не выставляет людей в массе на посмешище как злых и глупых, а скорее разоблачает их низость и тупость. М. Тэн находит, что сатирический бич тяжело опускается в английской школе литературы, даже в произведениях Теккерея. И все же суждения о намерении писателя, основанные на преобладающем тоне мира, который он изображает, склонны казаться субъективными и капризными.

Собственно сатира, где цель насмешки признана, — это совсем другое дело. Мы видим это в работах Ювенала, о котором профессор Тиррелл пишет: «Он всегда в ярости, и смех кажется странно сидящим на его губах». В этой более серьезной и острой сатире смех приобретает пронзительную ноту злобы от своего ментального окружения. Вирулентность сатиры древности с тех пор смягчилась. Это часто достигается с помощью аллегорической маскировки. Средневековые сатиры, такие как сатира на хитрость и предательство в басне о Лисе, являются примерами. Сатиры Вольтера и английских сатириков, включая горького и беспощадного Свифта, иллюстрируют ту же тенденцию.

Это облечение яростной атаки, будь то политической или моральной, в форму аллегории, хотя и кажется, что оно скрывает направление нападения, на самом деле придает ему больше остроты. В атаках насмешки, по крайней мере, удар исподтишка часто может ранить сильнее, чем удар прямо с плеча. Удовлетворение читателя включает, несомненно, элемент восхищения тонкостью искусства: но, кажется, вовлечено нечто большее. Свифт не смог бы показать нам абсурдность наших социальных и политических институтов и наполовину так хорошо через любую прямую атаку на них, как он показал нам через непрямую атаку в «Путешествиях Гулливера». Недостойность привычного порока или глупости кажется ощутимой, когда она таким образом высмеивается под видом какого-то нового подобия. Более того, наш смех над пороком подкрепляется тем, который исходит от обнаружения притворства аллегории. Игровой элемент, вероятно, приобретает нечто от злобы из преобладающего тона сатиры, и в конце концов мы можем смеяться еще более жестоко над жертвой, которая, так сказать, постоянно заново обнаруживается под литературной маской.

Почти то же самое замечание применимо к эффекту сравнения, намека, иронии и всего того, что мы подразумеваем под остроумием в сатире. Мы коснулись игровой стороны остроумия в разделе о комедии. Но это лишь часть того, что обычно подразумевает это слово. Даже в комическом диалоге есть нечто от атаки, и остроумные женщины Реставрации и другие писатели время от времени имеют язвительный язык. И все же именно в сатире мы видим глубокую злобу остроумия. Остроумные сарказмы Вольтера и остальных кажутся бесами злобы, замаскированными под игрушки. Выпад жестокого смысла из того, что выглядит как безобидная чепуха или просто словесная оговорка — как в вежливом упреке Магистра Тринити слишком уверенному младшему научному сотруднику: «мы все грешны, даже самый младший из нас» — имеет ранящую силу, большую, чем у прямого способа высказывания. Эффект еще больше там, где неудача и позор демонстрируются под тонкой ироничной вуалью славного достижения, как в строках Поупа о шествии лорд-мэра — названных Ли Хант лучшим образцом остроумия, который он знал: