«Анархизма недостаточно»

§2

Я уже говорила, что считаю г-на Шпенглера неправым, а г-на Льюиса правым. Сказать, что г-н Шпенглер неправ, — значит сказать, что он неправ. Сказать, что г-н Льюис прав, — значит подразумевать, поскольку я ставлю его правоту рядом с неправотой г-на Шпенглера, что я сожалею об аргументированной правоте его правоты: я возражаю не только против систематической неправоты г-на Шпенглера, потому что она неправа, но и потому, что она систематична. Г-н Шпенглер видит заговор и восхищается, г-н Льюис видит заговор и приходит в ярость. Поэтому, хотя я восхищаюсь г-ном Льюисом, потому что он прав, я ограничиваю свое восхищение, поскольку он систематичен: одержимость заговором не более неправа у г-на Шпенглера, чем у г-на Льюиса. Я сожалею, видя, как г-н Льюис украшает свою правоту атрибутами аргументации: я сожалею, видя, как он драматизирует свою правоту реалистично, чтобы произвести впечатление на ту же аудиторию, что и г-н Шпенглер, — подчеркивая индивидуально-реальное так же, как Шпенглер подчеркивает коллективно-реальное. Я хотела бы видеть, как г-н Льюис прав, нереален, является самим собой, вместо того чтобы посылать свою правоту поучать демократическую массу на той же сцене, на которую г-н Шпенглер посылает свою неправоту. Это, конечно, не мое дело, что г-н Льюис делает со своей правотой; но, восхищаясь г-ном Льюисом и не восхищаясь г-ном Шпенглером, справедливо будет отметить, что первый, как и второй, виновен в реалистических проекциях.

Под проекциями я подразумеваю высказывание большего, мышление о большем, знание большего, наблюдение большего, организацию большего, чем есть самость. Я подразумеваю создание реального. В писательстве г-на Шпенглера я не нахожу ничего нереального; я не нахожу самости. В писательстве г-на Льюиса я нахожу значительное нереальное, проецирующее себя реалистично, организующее себя против, например, Джеймса Джойса. Я говорю не просто об атаке на Джеймса Джойса, Шервуда Андерсона или Д. Г. Лоуренса. Я говорю об атаке путем пропаганды системы, чтобы заменить систему, которую определенные аспекты творчества Джеймса Джойса, скажем, представляют для г-на Льюиса. Я думаю, что эту систему действительно следует атаковать, поскольку она является системой и поскольку это необходимо для сохранения целостности. Я не думаю, что ее следует заменять. Я хочу, чтобы мир времени был удален, а на его месте — ничего. Я не хочу видеть, как нереальное — г-на Льюиса, мое, чье-либо еще — становится чем-то большим, чем оно само, становится либо интеллектуальным (Шпенглер), либо физическим (Льюис). Я хочу, чтобы оно оставалось нечеловеческим и неясным. И г-н Шпенглер, и г-н Льюис делают его — один в своей неправоте, другой в своей правоте — человеческим и ярким. Для меня секуляристская субъективная мягкость первого не более агрессивно реалистична, чем секуляристская «объективная твердость» второго. Несмотря на все нереальное г-на Льюиса, для него остается вопрос, «должны ли мы стремиться превзойти наше человеческое состояние или должны ли мы перевести в человеческие термины все наши данные». Я согласна с г-ном Льюисом в отбрасывании первой альтернативы, но я утверждаю, что вторая содержит в себе две другие альтернативы и что, выбирая неправильную из них (как он делает, создавая исходную пару альтернатив), г-н Льюис склоняется к трансцендентализму, а не прочь от него. Ибо то, что он называет данными, есть не что иное, как нереальное; называть это данными и, далее, предполагать необходимость их перевода из нереального в реальное, из личного (нечеловеческого) в человеческое (физически коллективное) — значит лишь противопоставить один вид трансцендентализма другому — индивидуально-реальное коллективно-реальному. В этом он отождествляет себя с критиками, которые, подобно А. А. Ричардсу, желают найти место для литературы и искусства «в системе человеческих начинаний», доказать, что нереальное — это лишь «более тонкая организация обычных опытов»; то есть, чтобы бороться с грубым романтизмом и родомонтадой демократического реализма, он обращается лишь к более классическому, аристократическому реализму. Он тем самым сводит разницу между собой и г-ном Шпенглером к разнице во вкусе, а не в принципе; различие между правильным и неправильным, нереальным и реальным, которое г-н Льюис мог бы быть одним из немногих способным поддерживать, становится, как уже было отмечено, лишь различием между хорошим и плохим, между двумя типами реального или между степенями в реальном.

Человек, становясь более человеком, становится менее природой. Он становится нереальным. Он теряет гомогенность как вид. Он живет для себя не как вид, а как индивид. Он потерян, насколько это касается природы, но поскольку он отделен от природы, это не имеет значения. Он в себе, он нереален, он в безопасности. Это чувство нереальности, однако, варьируется у индивидов: оно слабее всего у самых слабых индивидов. Эти самые слабые индивиды, упуская физическую гомогенность, которую реальность в природе дала бы человеку, конструируют по аналогии идеальную гомогенность, историю, реальность времени. «Средство, с помощью которого можно идентифицировать живые формы, — говорит Шпенглер, — это Аналогия». Поскольку систематическая аналогия с природой становится все более и более трудной, основа аналогии, параллелизм с природой, удаляется; но система аналогии остается. Происходит перенос от того, что г-н Шпенглер называет морфологической эквивалентностью, к функциональной эквивалентности. Вместо того чтобы быть природоподобным (как вид человек в природе), он становится человекоподобным (как вид человек в человеке). Индивид подобен себе коллективно, реально, а не подобен себе индивидуально, нереально. Теперь, возможно, можно более ясно обсудить значение терминов, которые я использовала: пессимизм, оптимизм; коллективно-реальное, индивидуально-реальное; нереальное. Г-н Шпенглер, я бы сказала, пессимистичен при виде распада человека как естественного вида; он утешает себя видением человека как последовательной аналогичной, а не гомологичной социальной массы. У него, можно сказать, меланхолическое, мистическое видение вечной структуры распада, процессы которой могут быть коллективно оценены и в которых можно участвовать. Его видение — это коллективно-реальное, с помощью которого ему удается превзойти нереальное. Г-н Льюис, я бы сказала, фундаментально оптимистичен при виде распада человека как естественного вида. Его, я полагаю, не беспокоит тот факт, что существует проблема индивидуализма. Он встретил бы ее весело, если бы его так не раздражало мрачное уклонение г-на Шпенглера от нее — всей философией времени, для которой Шпенглер — лишь один из многих представителей. Но он отвлекается от своего преследования проблемы индивидуализма в нереальное, где можно найти ее единственное удовлетворительное завершение, своим раздражением от уклонений от нее, подобных г-ну Шпенглеру или д-ру Уайтхеду. И в своем раздражении он остается постоянно отвлеченным; ему удается сделать не более чем заменить ее другим видом уклонения. Я не говорю, что г-н Льюис является официальным представителем индивидуально-реального так, как г-н Шпенглер является официальным представителем коллективно-реального. Но, выступая против него, не признавая полностью нереальное, он, кажется мне, отождествляет себя с сортом реализма, который по-своему так же отвратителен, как коллективный реализм.

Позвольте мне развить то, что я считаю точкой зрения индивидуально-реалистов. Они воспринимают распад человека как вида и возмущаются философским заменителем, который коллективные реалисты, с помощью истории, создают для естественного вида — этого аналогичного вместо гомологичного вида. Они признают, что как бы далеко человек ни был теперь от природы, аналогии индивида с естественной историей менее ложны, чем аналогии индивида с человеческой историей. Аналогии индивида с природой будут становиться все менее и менее точными по мере того, как человек будет все дальше и дальше удаляться от природы. Но во всяком случае верно, что эти аналогии будут держаться до тех пор, пока их можно будет проводить. Аналогии индивида с историей, с другой стороны, будут становиться все более и более точными, поскольку они являются скорее изобретенными, чем обнаруженными аналогиями, аналогиями, поддерживаемыми системой репрезентативной сплоченности. Историческая аналогия, таким образом, означает тиранию демократии, в то время как физическая аналогия означает торическую анархию — прямое общение нескольких индивидов с физическим миром без вмешательства символического вида. Я думаю, что анархизм — это очень мило; но я не думаю, что анархизма достаточно. Я согласна, что морфологическая аналогия более буквальна, чем функциональная аналогия; но поскольку морфологическая аналогия неизбежно будет становиться все менее и менее точной по мере того, как память индивида о себе как о члене вида будет становиться все более и более смутной, мне кажется праздным поддерживать ее вообще (кроме как в шутку); особенно праздным поддерживать ее, это индивидуально-реальное, категорически против коллективно-реального, и при этом упускать из виду единственное качество, в котором индивид находится в безопасности, в некоторой личной нереальности, не затронутой аналогией любого рода. Меня не очень беспокоит философская невалидность индивидуально-реального; я готова признать, что это философски более приемлемая позиция, чем коллективно-реальное. Философские позиции имеют все отношение к версиям реального и имеют разную степень приемлемости: но если философская позиция имеет максимальную степень понятности, это не меняет того факта, что любая философская позиция не имеет отношения к индивиду и имеет отношение только к символической массе индивидов. Единственная позиция, имеющая отношение к индивиду, — это нереальное, и она имеет отношение, потому что это не позиция, а сам индивид. Индивидуально-реальное более снисходительно к индивидуально-нереальному, чем любая другая философская позиция; но это скорее недостаток, чем преимущество для нереального, поскольку это фактически означает посягательство на нереальное, пародию на него со стороны индивидуально-реального. Именно об этом посягательстве и пародии, как они происходят в литературе, я действительно беспокоюсь. Проще говоря, нереальное для меня — это поэзия. Индивидуально-реальное — это чувственное воплощение нереального, противопоставляющее своего рода лично культивируемую физическую коллективность метафизической массово-культивируемой коллективности коллективно-реального. Таким образом, индивидуально-реальное — это плагиат нереального, который делает противопоставление между ним и коллективно-реальным похожим на противопоставление поэтического реалистическому, вместо того (как это есть на самом деле) противопоставления высшего низшему реалистическому; реального, лично гарантированного реального материала — философскому, массово-заколдованному реальному материалу. Результат в литературе — реалистическое поэтизирование прозы (Вирджиния Вулф или любой «хороший» писатель), которое конкурирует с поэзией, заставляя ее делать себя более поэтичной, если она вообще хочет чего-то стоить. Таким образом, и «лучшая» проза, и «лучшая» поэзия являются наиболее «поэтичными»; и делают нереальное, просто поэзию, выглядящей неясной и потрепанной. И что мы имеем от всех этих усилий? Ситвелловское знаточество в красоте и моде, взрослое элиотство, доказывающее, насколько индивидуально реалистичным может быть детский, массово-заколдованный реальный материал, если он достаточно документирован, амбициозные личные абсолюты, доказывающие, насколько реально их нереальное, стейнианское и эйнштейнианское общение между историей и наукой, джойсовское освобождение человека времени в человеке природы (коллективно-реальное в индивидуально-реальном), культурный примитивизм, культурный индивидуализм, вульгарный (революционный) коллективизм, привередливый (анархический) коллективизм — все это одно: ностальгическое, сладострастное, мужское, эдипово объятие реального материнского тела нереальным сыновним умом.

§3

Показывая, как различие между коллективно-реальным и индивидуально-реальным означало на самом деле не более чем разницу в степени — между степенями хорошего, например, — я могла бы развить аргумент дальше. Я могла бы показать, что, таким образом выявляя себя как просто различия в степени, они сводили все противопоставления, которые могли быть сделаны между ними, к различиям в степени. Возьмем противопоставление «интеллектуального», мира времени (коллективно-реального), «физическому», миру самостей (индивидуально-реального): «интеллектуальное» доказывает, что означает основанное на эмоционально поддерживаемом единстве; «физическое» доказывает, что означает основанное на единстве, поддерживаемом разумом. Противопоставление тогда «интеллектуального» «физическому» (г-на Шпенглера, скажем, г-ну Льюису) или интуиции интеллекту (Джона Миддлтона Марри, скажем, Т. С. Элиоту) — это переформулировка более избитого противопоставления «эмоционального» «интеллектуальному»; которое, в свою очередь, доказывает, что является не противопоставлением вовсе, а выражением степеней исторического прогресса.

Таким образом, для г-на Шпенглера «Душа», чувствуемая самость, — это вечная, романтическая юность в человеке; которая выражает себя, сравнивая себя (аналогия) постоянно с миром, не-самостью, нечувствуемой самостью; которая является постоянно стареющей, самопостигающей, бытийствующей самостью природы. Г-н Шпенглер не видит, что, однажды сделав это противопоставление, он поставил себя в положение выбора между ними, что одно или другое должно представлять иллюзию одного или другого. Не делая этого, поддерживая коммуникативное противопоставление между ними, он показывает, что оба являются иллюзиями (взаимно, одна другой). Сравнить математику и логику — значит показать, в чем обе они ложны, по причине их сходства друг с другом. Если бы сходство было истинным, это было бы полное сходство, это была бы идентичность, и одно или другое должно было бы исчезнуть; и из этого следует, что то, в терминах которого выражено сходство, является наиболее ложным, наиболее иллюзорным. Сходство поддерживается страхом самости перед самостью, страхом личного одиночества. Математическое единство мира служит примером для исторического единства Души, дитя времени мира; сообщество самости, Культура, изобретается, чтобы составить самости компанию. Все ценности, которыми организована эта самость, — производные ценности. «Логика — это своего рода математика». Язык — это выражение функциональных отношений, это не просто язык, язык самости; он должен координировать, выражать членов сообщества самости, а не говорить каждую самость; он должен быть понятным, то есть он должен показывать сходство — если он не показывает сходство, его атакуют как неясный. Художник, композитор или скульптор — это тот, кто демонстрирует через свое средство это коммуникативное противопоставление между миром реальности и миром самости. Поэт — это тот, кто путем личного двуличия берет на себя доказательство того, что противопоставление таково и не таково; его поэзия — это демонстрация праведности двуличия. «Природу следует обрабатывать научно, Историю — поэтически». Самость — это поэтическая самость. Природа, математическая жизнь, — это ставшее, вечно повзрослевшее; История, логическая жизнь, — это становящееся, вечно детское.

Адвокат времени, которого я буду называть философом, не видит или боится видеть, что ставшее и становящееся — оба взаимно иллюзорные Миры реальности: что они являются самосозданными опровержениями индивидуальности, которым индивид поддается из-за несовершенства. Он забывает, то есть, что индивид — это «нестановление» и что категории «становление» и «ставшее» на самом деле являются производными от него, исторической реконструкцией. Нестановление — это движение прочь от реальности, становление нереальным. То, что называется ставшим, поэтому на самом деле является отправной точкой нестановления. То, что называется становлением, поэтому на самом деле является гипотетическим противопоставлением нестановлению. Ставшее и становящееся — оба противопоставления нестановлению; ставшее, из которого выведено становление, — это статический порядок, организованный против нестановления, ставшее — это материал распада. Становление — это попытка остановить распад ставшего из реального в нереальное путем изменения его направления, превращения его из реального в более реальное, заставляя Природу подсказывать Историю. Это делается путем прочтения в Природе необходимости и изобретения для вида человек, отступления от Природы, аналогичной дарвинистской Природы. Необходимость Природы тогда называется Причинностью, необходимость Истории — Судьбой.

Философ, таким образом, является формальным противником нереального. Для него индивид — это часть, Природа — это целое, и индивид не может сравниться с целостностью, реальным Природы, иначе как участвуя в сообществе самости, коллективно-реальном. Для того, кто признает реальность нереального, каждый индивид — это позитивная единица, произведенная распадом реальности Природы. Природа — это процесс; и части этого процесса — это целые, а не Природа. Для философа мышление — это реинтеграция разбросанных частей в символическое целое, которое затем может быть соотнесено с буквальным целым Природы; оно также вызывает тесную взаимосвязь этих частей между собой, функциональное соответствие. Для верующего в нереальное мышление подтверждает распад. Это не коллективная система. Это каждая самость.

Это противопоставление философа индивидуально-нереальному остается лишь философским противопоставлением. Ибо природа верующего в нереальное — быть без системы — система подразумевает коллективную ассоциацию (ему даже невозможно дать ярлык, вроде «философ»); и философу можно было бы противопоставить только систему. Действительно, настолько «бескорыстным» является характер нереальной самости, что ее справедливое завершение — своего рода социальное исчезновение. Это практически невозможно, потому что к нереальной самости привязана физическая память о процессе, с помощью которого была создана самость, родимое пятно раздробленности, противопоставляющее полной нереальной самости реконструированное, идеальное целое происхождения. Нереальная самость вынуждена потакать этому. Секс, например, — это потакание нереальной самости романтической физической ностальгии. Для нереальной самости это потакание случайно, для философа оно фундаментально. Все вдохновение г-на Шпенглера ностальгично. (Так же, как и Т. С. Элиота. Так же, как и г-на К. Б. Кокрана — каждое «Ревю Кокрана» — это вариация на тему интеграции исторического зрелища, эпистемологическая смесь примитивизма, шекспиризма, чарльстонизма и т. д.)

У философа, однако, есть свой формальный противник. Его формальный противник — это тот, кто возмущается грубой персонификацией человека как идеального индивида вида; для кого шпенглеровский дуализм — это только «плохая философия» (г-н Льюис); для кого хорошая философия — это строгий монизм, буквальное, осознанное пребывание в математической (бытийствующей) самости Природы. Вместо Истории у нас есть Критика: формальный противник философа — это Критик. И, опять же, разница между ними оказывается лишь разницей в степени; критика определяет себя как «лучшую», более интеллектуальную философию, чем «интеллектуальная», «плохая» философия. Критик (этот новый, антифилософский тип, о котором я говорю) отбрасывает детскую, историческую самость как пародию на взрослую самость физической реальности; как ту больную, внутренне-глазную, стриндберговскую «субъективную» самость, которая отравила, а не напитала себя реальностью, которую психолог, врач реальности, пытается искупить из подсознания (запущенная, патологическая реальность). Для философской системы логики критик подставляет математическую систему разума. Мир Самости не должен быть выведен из мира Природы; есть только один мир, и самость в нем, такой же факт, как и другие факты, а не субъективный факт в теневом мире аналогии. То, что г-н Льюис называет «успехом разума», навсегда установило бы самость как объективный факт, как индивидуально-реальное. Язык индивидуально-реального не выражает членов сообщества-самости и не изолирует каждую самость. Он выражает внешнюю ценность самости для системы, в которой есть только внешние ценности; как язык коллективно-реального выражает свою внутреннюю ценность для системы, в которой есть только внутренние ценности, которые, однако, становятся валидными посредством оппозиционного отношения к системе внешних ценностей. Так что для индивидуально-реалиста самость — это также поэтическая самость; рациональная вместо интуитивной, «физическая» вместо «интеллектуальной»; поэтическая деталь реальной реальности, а не реальная деталь поэтической реальности.

Критик, таким образом, как и философ, является противником нереального. Нереальная самость — это внутренняя самость, внутренняя без уважения к системе внешних ценностей; она без ценности. Она больше, чем анархична; она не обращается индивидуалистически с ценностями; она превосходит их. Нереальная самость — это не поэтическая самость, это самость. Это не деталь координированной реальности. Это абсолютное, разъединенное, безнадежное целое. Для философа мышление — это память о Матери-Природе. Для критика мышление — это мысли — разнообразные, объективные, связанные факты реальности. Нет антитезы между позицией философа и позицией критика: философ изобретает инструменты для наблюдения и измерения реальности издалека и имеет мечты-объятия реальности: критик говорит: «Сентиментальная чепуха и вздор! Я в реальности». Критик, то есть, немного более сентиментален, амбициозен, интеллектуален, поэтичен, снобист, чем философ. Для них обоих мышление означает связь с реальностью. Для них обоих поэзия означает красноречивое сознание жизни. Для нереальной самости, для которой они оба являются братьями-противниками, мышление — это отделение от реальности, а поэзия — это сознание (возможно, некрасноречивое сознание) того, что не является жизнью, того, что является самостью. Дерево (даже это сомнительно, ибо это поздняя, почти человеческая форма) не рождается; оно живет. То, что рождается, перестает с рождением жить; это самость, нереальная самость. По этой причине невозможно назвать нереальную самость поэтической самостью: «поэтическое» и «поэзия» — это слова, пьяные реальностью, они действительно стали в популярном употреблении риторическими заменителями «реального» и «реальности». Под реальностью я подразумеваю организованную, «универсальную» реальность. Можно было бы говорить о нереальной самости как о реальной самости, самости отдельной реальности, если бы не чувство сообщества, которое принадлежит философской или критической реальности. Я могла бы сказать, вместо нереальной самости, диссоциированная самость. Проблема правильного слова более трудна в случае с «поэтическим» и «поэзией». Я могу указать, что реальная самость поэтична, и, в оппозиции к обоим реальному и поэтическому, поставить нереальную самость. Однако больно быть вынужденным оставить «поэзию» реальной самости и называть поэзию нереальной самости нереальностью. Поэзия — это украденное слово, и, используя его, нужно оставаться сознающим его извращенный смысл на службе реализма, или внезапно обнаруживаешь себя обсуждающим не поэзию, а реализм; и это одинаково больно. Но если поэзия — это украденное слово, то и реальность: реальность украдена у самости, которая, таким образом, в своей целостности вынуждена называть себя нереальной.

Поэзия может, возможно, на данный момент быть сохранена для поэта и для нереальной самости, если коллективно-реальное, индивидуально-реальное, философия, критика будут названы «литературой». Литература тогда ясно представляет символическую, рациональную, романтическую, классическую, коллективную, индивидуалистическую реальность человека. Более того, если мы проясним для себя, что вся литература поэтична, то мы отделяем поэзию от литературы и проводим резкую черту между тем, что поэтично, и тем, что является поэзией. Более того, мы обнаруживаем, что литература — это все, кроме нереальной самости, это общество реальности; это История, это Природа, это Философия, это Разум, это Критика, это Искусство. Больше всего, возможно, литература — это Искусство, захват и подтверждение реальности чувствами, буквализация мира реальности. Чем более «абстрактно» Искусство (чем менее оно символично), тем более оно реально. Поэзия, таким образом, видится не литературой и не Искусством. Литература — это лестница реальности: историк уступает ученому, ученый — философу, философ — критику, первосвященнику Разума, видимыми знаками которого являются «великие произведения искусства»: ибо Разум — это Реальность.

§4

Это было, до сих пор, развитие точки зрения. Отсюда и далее будут найдены различные применения этой точки зрения. Обычно в пояснительном письме не делается различия между тем, что является органически развивающим, и тем, что является случайно прикладным: все является развивающим и поэтому чрезмерно развивающим. Аргумент продолжает развивать себя, даже если он подошел к концу; он включает применение точки зрения в развитие точки зрения; он не делает различия между аргументом и комментарием. Я хочу тщательно различить здесь аргумент и комментарий. Некоторое очень небольшое количество иллюстраций и примеров необходимо, чтобы правильно сфокусировать аргумент: чем меньше, тем лучше, поскольку большинство конкретных ссылок и обоснований — это уступка аудитории, которая обычно не может мыслить чисто, то есть без механизма обучения. Как только аргумент сфокусирован, он не должен развиваться дальше. Он должен повторять себя, как кислотный тест, в каждом новом применении. Все философские или критические системы — это поглощение исходной точки зрения фактами, к которым она себя применяет: сила точки зрения теряется, она становится удобством, с помощью которого факты организуются и в конечном итоге доминируют над точкой зрения. Все философские или критические системы — это не более чем обучение, синтез примеров, и поэтому развивают обобщения, которые ничего не значат без примеров. У меня нет философской или критической системы для продвижения; я интересуюсь обобщениями, которые значат что-то без примеров, которые нереальны, поскольку они значат что-то сами по себе. Обобщения такого рода, при применении к примерам, не должны поглощаться ими. Аргумент должен отбрасывать примеры с комментарием к примерам, оставаться смыслом в себе. Если он делает это, то он способен поддерживать противопоставление между правильным и неправильным. Если он этого не делает, он становится лишь лучшим неправильным, чем неправильное, которое он атакует. Он становится реальным.

Под этим я не подразумеваю, что я субъективный критик. Субъективный критик — это тот, кто превращает свою точку зрения в систему, делает ее реальной: его точка зрения должна постоянно подпитываться произведениями искусства, иначе она прекращается. Я предлагаю здесь точку зрения, которая полностью сама по себе, которая нереальна, которая независима от примеров. Когда она встречает примеры, она комментирует их, повторяя себя. Она также не субъективна, поскольку субъективность подразумевает объективный мир опыта, из которого она должна постоянно выводить себя. Я говорю о точке зрения, которая есть самость и только самость, о нереальности, которая принадлежит каждому в той мере, в какой он способен выпутаться из количественной реальности и быть, вместо кошелько-гордого чего-то, гордым и безкошельковым ничем. Что это, что я описываю? — поэтическая (украденное слово) самость.

1

Г-н Герберт Рид («Разум и романтизм»).

«То, что критический дух, выраженный в разуме, когда-либо разовьет синтез, способный выполнять функции религии, очевидно невозможно. Разум и эмоция объединяются только в очень редких и особых восприятиях; такие восприятия не способны к обобщению... Эмоции слишком диффузны, слишком широко распределены, чтобы когда-либо быть объединенными в разуме, который является развитым достоянием, никогда не совершенным вовсе, и лишь приближающимся к совершенству в редчайших индивидах». Невозможное, признает г-н Рид, достижимо в редком «универсальном уме». Универсальный в строгом критическом смысле доказывает, что означает «широкий» в смысле восемнадцатого века — аристократический. Так Гете (как для г-на Шпенглера, так и для г-на Рида) — идеальный универсальный тип; так же Лейбниц, так же Дидро. Г-н Рид подтверждает мое описание философско-критической системы в своем определении универсальности как «способности принимать все знания и события с невозмутимостью и непредубежденной восприимчивостью; и строить позитивное отношение на этой ясной и перцептивной основе». Отсюда нас мягко ведут к предложению, что «поэзия — это, короче говоря, наслаждение». Поэзия — это, короче говоря, игроподобное, спортивное, снобистское упражнение разума, самое амбициозное проявление знания из возможных: «и чем больше наше знание, тем более оно перегружено восприятием ценностей, тем глубже будет восторг, пробужденный в нас». Что такое разум? Разум — это социализированная реальность, «сумма осознания, предназначенная и упорядоченная к какой-то конкретной цели или объекту внимания».

Г-н Рид о метафизической поэзии: метафизическая поэзия — это «эмоциональное постижение мысли». Это означает, обнаруживаем мы, индивидуальный ум, систематически постигающий реальность: «... мы находим у Донна ум, уравновешенный в точном повороте курса философии, черпающий свое вдохновение прямо из схоластических источников, и все же в то же время жадно обозревающий новое будущее, обещанное наукой Коперника и Галилея. Чепмен, с другой стороны, в замечательной степени является предтечей гуманистической философии — Юма и Спинозы в частности. Он осознает, прежде всего, “постоянную и священную гармонию жизни”». Таким образом, критика классифицирует поэзию в соответствии с интеллектом поэта о реальности — то есть в соответствии с его конвенциональностью, его вежливостью; тогда как то, что Донн вообще писал поэзию, было потому, что он был способен грубо отделить себя от реальности, которой он был в классовом смысле привилегированным агентом.

О Данте и Гвидо Кавальканти: «Или, точнее, весь опыт, будь то интеллектуальный, чувственный или инстинктивный, рассматривался как одинаково и одновременно предмет их поэзии. Результатом была желательная непрерывность или связность; воображение, созерцание и чувствительность сливались в совершенных пределах человеческого ума». Г-н Рид затем цитирует Уильяма Уолронда Джексона, д.д., «Введение» к его переводу «Пира» (Оксфорд, 1909), стр. 18: «Поэт был вдохновлен непреодолимым желанием связать настоящее с прошлым и с будущим, смешать все знания в одну связную систему и привести опыты жизни в одно гармоничное целое...» Ясно, что это донское, публично поощряемое служение поэта разуму было бы поглощено, если бы он вообще был поэтом, его существенной, непреходящей нереальностью к тому времени, когда его работа достигла критики четыреста лет спустя. Вместо этого критика искусственно поддерживает жизнь производной реальности работы, погружая в нее ту внутреннюю нереальность, которую она могла иметь. «Истинный метафизический поэт не осознает такого дуализма: его мысль в самом своем процессе поэтична». Поэзия — это разум. «Лейбниц определил интеллектуального автора как того, кто включает больше всего реальности в наименьший возможный объем». И далее... «поэт — это в очень реальном смысле продукт своего века — свидетель особенно Данте» («век» означает «больше всего реальности в наименьший возможный объем»). Эти два утверждения достаточно комментируют сами себя. Какая рекомендация у г-на Рида для современного поэта? Он смотрит «на современных физиков, чья работа, казалось бы, предоставляет целую систему мысли и образов, готовую для оплодотворения в уме поэта». Это, опять же, лучший комментарий к самому себе.

2

Г-н Льюис — лишь памфлетист анархизма, Т. С. Элиот — серьезный моралист, склонный скорее к исповеданию, чем к атаке. Поэтому мы смотрим на г-на Льюиса за объяснительной риторикой, а на г-на Элиота — за объяснительным ритуалом: во многих отношениях его скромное поведение более поучительно, чем весь язык г-на Льюиса. После многих лет тяжелой и блестящей службы в качестве поэтического йога г-н Элиот внезапно обнаружил, что все это время он действовал от имени вселенной человека, человеческой природы, вместо того чтобы действовать от имени вселенной разума, естественной природы. Поэтому он заменил религиозность ханжеством; он перешел от популярного, мистического культа к эксклюзивному томистскому клубу; от больших, символических (иронических) абстракций внешнего круга к малым специфическим (конкретным) абстракциям внутреннего круга.

Вместо того чтобы атаковать толпу времени, как г-н Льюис, он удалился от нее и оставил ее продолжать ортодоксальный, единодушный поток, столь отвратительный г-ну Льюису, но столь необходимый как анархизму г-на Льюиса, так и г-на Элиота: основа анархической индивидуальности не является аутентично индивидуалистической, а снобистской. Стимулы г-на Льюиса к анархизму политические — «ради поездки»; стимулы г-на Элиота моральные, то есть самозащитные — поездка была ради того, чтобы убежать. Он убежал от коллективно-реального к индивидуально-реальному (Criterion предоставляет нам прогрессивную запись движений г-на Элиота). Подобно г-ну Льюису, он противопоставил аристократическую ортодоксию (анархизм) демократической ортодоксии (сотрудничеству); он дезертировал из коллективной догмы периодов к коллективной догме индивидов. «Для тех из нас, кто выше толпы и ниже человека вдохновения, всегда есть сомнение; и в сомнении мы живем паразитически (что лучше, чем не жить вовсе) на умах людей гения прошлого, которые во что-то верили» (из Enemy, январь 1927). Г-н Льюис проповедует высокопарно, но расплывчато аристократическую ортодоксию в целом; г-н Элиот сухо и специфически в погоне за или, по крайней мере, аристократической ортодоксией. Разница — это разница между раздраженной правотой и встревоженным ханжеством. Г-н Льюис лишь сбит с толку своей экстравагантной, хотя и похвальной яростью на демократическую ортодоксию; его восторженный энтузиазм по поводу классического человека покоя — это не догма, а пике против современного романтического человека действия (поток времени, движение пространства). Г-н Элиот поддерживает человека покоя из догмы. Он — представитель меньшинства, как человек потока времени — представитель большинства. Позиция г-на Элиота ясно демонстрирует отношение индивидуально-реального к коллективно-реальному: это ханжеское, самозащитное отношение меньшинства к тому же материалу, который является субстанцией догмы коллективно-реального. Но он возражает против «ментализма» не только, я бы сказала, потому что это обычно означает ментализм толпы, но в равной степени потому, что это может означать нереальную, неортодоксальную индивидуальность; его анархизм — это робость, упавшая между двух стульев. Г-н Льюис, однако, возражает против ментализма, я чувствую, главным образом потому, что это обычно означает демагогический ментализм толпы. «Этим предлагаемым переносом из прекрасного объективного, материального мира здравого смысла в «органический» мир хронологического ментализма вы теряете не только ясность очертаний, статическую красоту вещей, которые вы обычно постигаете; вы теряете также ясность очертаний вашей собственной индивидуальности, которая их постигает». Я не думаю, что г-н Элиот был бы способен сказать «ваша собственная индивидуальность»; я действительно не верю, что г-н Льюис является естественно индивидуально-реалистом, но что он был, к сожалению, ужален в позу.

Аристократическая (в противовес демократической) ортодоксия, как я уже отмечала, для мистера Элиота не является позой. Я сказала, что у него есть ортодоксия. Для понимания проблемы было бы полезно выяснить, какова природа аристократической ортодоксии. В случае с мистером Элиотом это слишком очевидно: смиренное, актуальное уважение к лучшим, прошедшим международный отбор великим именам. Практичный торизм, который мягко критикует более публицистический торизм мистера Энтони М. Людовичи («The Monthly Criterion», июль 1927 г.): «Мистер Людовичи занят формированием того, что можно было бы назвать мифом или идеей для партии тори. У такого мифа или идеи есть много достоинств; и я сочувствую столь многим его взглядам, что могу сразу заявить о том, что мне кажется величайшей слабостью его построения: он изолирует политику от экономики, и он изолирует ее от религии». Каково отношение мистера Элиота к экономике, определить трудно; я бы сказала, исходя из различных свидетельств, что экономика для него означает не человеческую проблему, а академическую традицию, достойную изучения. Мистер Элиот время от времени высказывался более конкретно о религии. В рецензии, из которой я только что процитировала, мистер Элиот далее говорит: «Торизм по сути англиканский; римский католицизм, который в наше время черпает свою величайшую поддержку из Америки, более гармонирует с республиканизмом. Проблема торизма должна заключаться скорее в том, чтобы заставить Церковь Лода выжить в эпоху всеобщего избирательного права...» Далее он горячо поддерживает мистера Людовичи в его рекомендации, чтобы Консервативная партия поощряла мысль, «деятельность людей мысли, которые не являются и не желают быть парламентариями». Такими спокойными словами мистер Элиот формулирует свое евангелие робкого, аристократического ментализма — своего рода политико-литературный экстракт англо-католицизма, если судить по признакам. Его требования знакомы каждому хорошо воспитанному британскому школьнику: Церковь должна иметь больше власти, королевская власть должна быть укреплена, а Аристотель должен изучаться, дополненный англиканским прочтением святого Фомы, если юноша собирается войти в литературу. Да, литературу. Я почти забыла, что мистер Элиот начал свой путь как поэт. Но мистер Элиот, обнаружив, что он выше толпы и ниже человека вдохновения, скромен; он не просит считать себя поэтом и сам себя таковым не считает. Если только мы не обмануты его скромностью, он был бы доволен стать епископом или профессором Сэйнтсбери.

3

Мистер Роджер Фрай в «Трансформациях» занимается различием между чистым и нечистым искусством — «различием, которое мистер Ричардс имеет счастье игнорировать». Мистер Ричардс, как мы узнаем из его «Основ литературной критики» (опубликованных в 1925 году, первого учебника психолого-литературной критики), интересуется ценностью, а не чистотой. Критика для него — это детальная и всесторонняя градация того, что Т. Э. Хьюм называл миром религиозных и этических ценностей; чистота — атрибут скорее социальный, чем эстетический; моральный термин, с помощью которого произведение описывается как публичный акт его автора. Для мистера Фрая произведение — это не поведение, это вещь; его чистота как вещи зависит от его отстраненности от авторства. Невозможно не предпочесть критерий мистера Фрая критерию мистера Ричардса; первый явно пытается открыть законы добра в произведениях, второй — законы добра в человечестве. Произведения у нас есть; человечество, идею вида, необходимо философски вызвать к жизни.

Но какова природа произведения как вещи? Согласно мистеру Фраю, его природа, по-видимому, является реальностью. Она создается резким отделением личности автора от материала, с которым он работает, так что его произведение, будучи завершенным, классифицируется скорее с природой, миром математической реальности, чем с человеком, для которого реальность является сентиментальной объективацией его субъективности. Я бы сказала, что критика мистера Фрая сделала возможным более ясное ощущение «самости» произведения, чем критика мистера Ричардса, но что она создала недопонимание природы этой самости, отождествив чистоту с реальностью. В критике мистера Фрая гомологом произведения была бы вещь. Но что такое вещь и как она чиста? Чистое означает быть целым, единым в элементе, ничем иным, кроме самости, совершенно новым и свежим. Нечистое означает быть больше и меньше, чем целое, сложным в элементе, не обладающим совершенно новой и свежей самостью. «Вещи» того, что называется реальностью, — это лишь интерпретационные кусочки, запятнанные родословной. Для меня вещность в произведении не зависит ни от какого реального гомолога; произведение — это вещь своего собственного рода, без гомолога. Материал, с которым работает автор, — это не реальность, а то, что он способен извлечь из реальности: другими словами, я думаю, что идентичность — это скорее идентичность чистоты и нереальности. Автор должен прежде всего иметь верное понимание того, что в нем является самостью, что является новым, свежим, не историей, синтезом, реальностью. В каждом человеке есть возможность маленькой, чистой, новой, нереальной части, которая, без отсылки к личности в популярном, социальном смысле, является самостью. Я использую «самость» не в романтической коннотации, а только потому, что это самое яркое слово, которое я могу найти для этой конкретной чистоты. Когда эта самость была изолирована от всего, что является впечатлением и нечистотой контакта в индивиде, тогда возникает «вещь», произведение, оно разряжается из индивида, оно есть самость; не его самость, а самость. Если оно не разряжено, оно немедленно реабсорбируется в том составном несчастном случае реальности, под которым он известен другим как личность. Таким образом, многие люди без творческих способностей — способности разряжать самость — должны чувствовать на одно мимолетное мгновение ту изолированную чистоту в себе, которая могла бы, если бы они смогли удерживать ее немного дольше, превратиться в «вещи». У тех, кто может время от времени разряжать самость, эта сила не постоянна: если бы она была таковой, «творение» прекратилось бы — творение есть прерывистое повторение и возвращение этой силы — и наступила бы смерть, яркая смерть.

Сила, следовательно, не синтетическая, она не в том, чтобы составлять вещи, а в том, чтобы изолировать их; это аналитическая сила. Мистер Фрай описывает реакцию на произведения искусства как реакцию на отношение. Это могло бы относиться только к произведениям, которые были композициями, попытками создать, посредством синтетического, материального (неличностного) действия чувств, реальные вещи; ибо отношение может возникнуть только из синтеза. Произведение-вещь такого рода — это паттерн реальности, расположение элементов; и паттерн — это случайность. Автор синтетического произведения может выбирать элементы, из которых оно должно быть составлено, но они сами себя прорабатывают: так называемая необходимость реальности — это на самом деле случайность. Реакция, следовательно, на тот вид произведения, о котором говорит мистер Фрай, «реальное» произведение, — это реакция на случайность: критик, сам предположительно являющийся паттерном реальности, испытывает шок от встречи с другим паттерном, который властно отличается и гипнотизирует его, заставляя перегруппировать элементы, из которых он сам состоит — «эстетическая эмоция» здесь является чувственной рекомбинацией личности. По этой причине я считаю такую эстетическую эмоцию ложной и эскапистской. Опыт, с другой стороны, критика, столкнувшегося с «нереальным» произведением, был бы, я полагаю, таким: если бы это была вещь чистой, изолированной самости, он не смог бы воспринять ее иначе, как тем, что было чистой, изолированной самостью в нем самом. Он был бы вынужден на мгновение отбросить то, что было реальным в нем; он мог бы, с помощью этой вещи, преуспеть в разрядке самости: воздействие вещи на него имело бы аналитический эффект, отделяющий в нем чистое от нечистого, защищая его на мгновение от «эстетической эмоции», с которой, по сути, он обычно реагирует на все. Когда мистер Фрай говорит: «В литературе нет непосредственного чувственного удовольствия», он на самом деле комментирует аналитическое, нереальное качество слова в противовес синтетическому (чувственно-комбинирующему), реальному качеству инструментариев материальных искусств. Словесные произведения, в которых есть непосредственное чувственное удовольствие, — это те, которые были артефицированы, реализованы. Слова в их чистом употреблении, которое, я полагаю, является их поэтическим употреблением, — это отрицания, а не утверждения реальности. Слово «шляпа», скажем, не создает реальную шляпу: оно изолирует некоторый элемент в реальной шляпе, который не является шляпой, который нереален, самость шляпы.

Но мое описание этой нереальности на первый взгляд, казалось бы, соответствует нереальному миру поэзии, описанному А. К. Брэдли. Мистер Фрай цитирует доктора Брэдли: «Ибо ее (поэзии) природа не в том, чтобы быть частью, и не в том, чтобы быть копией реального мира (как мы обычно понимаем эту фразу), а в том, чтобы быть миром самим по себе, независимым, завершенным, автономным». Ключевое слово в этом определении — «мир»: доктор Брэдли пишет не о нереальной самости, а о романтическом человечестве. Поэзия представляет для него мир фантазии; и под фантазией он подразумевает этическую, реалистическую фантазию — реальный мир человека в противовес реальному миру математической природы. И это не истинная оппозиция: невозможно упустить из виду значимость термина «мир» — мы здесь снова имеем амбициозный, аналогический Душе-Мир господина Шпенглера.

Мистер Фрай берет на себя труд указать на чуждый, психологический, литературный элемент в различных пластических произведениях, определяя, что такое «чистое» искусство. Сам термин «искусство» заставляет его ограничить свое определение чисто реальным. Так что он не может сделать ничего больше, как провести резкое различие между искусством реального мира и искусством нереального (психологического, литературного) мира. Мы должны сделать вывод, что по-своему искусство нереального мира (литература) чисто: нечистым является смешение этих двух миров. Мистера Фрая раздражает только литературное искусство, а не художественная литература.

Но нереальный, литературный, психологически организованный мир-самости — это коллективно-реальное: его существование зависит от веры в реальность, хотя и в реальность как миф. И самость реального мира мистера Фрая не менее «психологична»: но лишь более анархический, индивидуалистический соратник реальности, реальности, следовательно, как разума, а не мифа, или, как мог бы выразиться мистер Льюис, как Самого Бога, а не религии. И поэтому спор между реализмом и идеализмом — не более чем ссора о методах утверждения реальности: рационалистический инстинкт против эмоционалистического интеллекта, короткий путь против длинного пути, анархическая психология против коммунистической. Реализм — это метод художественного искусства, идеализм — литературного искусства. Искусство — это использование самости для создания синтезов — вещей, подобных «реальным» вещам: вся полемика об арт-методах сводится к разногласию о том, на что похожи реальные вещи.

Полемика, то есть, идет не о принципах, а о стиле; а стиль — это, в конечном счете, не столько манера произведения, сколько манера, в которой о нем говорят. Цель большинства критиков — не определить, чем должно быть произведение, а зафиксировать язык критики; и из этого следует, что большинство произведений поэтому лишены качества самости: они созданы лишь для того, чтобы соответствовать языку критики, популярному в то время или тому, который случайно произвел впечатление на автора.

Критика имеет дело с тем, что уже сделано, с тем, что уже произошло: это каталогизация реальности, а реальность — это прошлое. Произведение, которое приглашает к критике, — это упражнение в истории, независимо от того, имеет ли его автор точку зрения истории человека или точку зрения истории природы; это создание старого материала. Большинство произведений — это старый материал, отличающийся только стилем; тем, как они обновляют старый материал; своим критическим языком: они согласны в принципе, что возможен только старый материал — реальность, синтез, паттерн, рекомбинация.

Мистер Рид винит мистера Джорджа Мура за использование слова «объективный» для описания того, что он подразумевает под «чистой поэзией» — «объективный», жалуется мистер Рид, это психологический термин. Это не один из тех, что мистер Рид называет «универсальными терминами». Универсальный термин должен передавать «внутреннее убеждение в необходимости». На что на самом деле жалуется мистер Рид, так это на несистематическое использование психологического термина. Критика должна использовать тот же язык об искусстве, что и о реальности; она должна объединить философию и искусство в Разуме. Разум — это личное, прямое, сознательное движение в реальности. Это просвещенная магия («внутреннее убеждение в необходимости»). Первобытный человек, будучи более инстинктивно осведомленным о реальности, не нуждался в том, чтобы его магия (его искусство) была просвещенной. Первобытный художник был провидцем, цивилизованный художник — визионером: для мистера Рида разум — это способность иметь правильные видения реальности. Интересно обнаружить, что мистер Льюис использует тот же язык критики. Художник для него — бодрствующий мечтатель; «Дон Кихот или вдова Уодман настолько же реальны, если выражаться не выше этого, как большинство людей, якобы живущих и ходящих по земле сегодня»; «Для меня искусство — это цивилизованная замена магии». И для мистера Рида, и для мистера Льюиса чистота означает тот магический интеллект, ту вдохновенную (а не примитивную, глупую «объективную») буквальность, которая может быть философски определена как индивидуально-реальное. Оба, более того, возражают против искусства, которое является магическим в первобытном смысле, как против анахронизма; это сфабрикованный сенсационизм, это коллективно-реальное, это идеологический, а не естественный символизм. Они заинтересованы в том, чтобы правильно сфокусировать человека в реальности и в его полезности как инструмента измерения: они заинтересованы, то есть, в психологии, в языке критики, математике синтеза.

Мистер Ричардс тоже в первую очередь интересуется языком критики. Он осуждает терминологию Красоты-и-Истины — критику, которая рассматривает цивилизованное искусство как неразумную магию, по сути. Он не только признает Разум как участие человека в паттернах реальности; он настаивает на Разуме как на социальном долге; критика для него — это мораль. Математика синтеза, с помощью которой реальность может быть точно постигнута, должна быть развита путем превращения человеческого мира в мир ценностей: заставляя поведение (коммуникацию, отношение) достигать значимого паттерна. Поведение тогда — это обучение сообщества в целом движению в реальности, с художником в качестве дирижера — «искусства — это высшая форма коммуникативной деятельности». Ценность (градуированная необходимость реальности) должна быть обнаружена путем «систематизации импульсов». Мы имеем здесь тот разумный, превосходящий, взрослый инстинкт, который, как считает мистер Льюис, должен обеспечить цивилизованную замену магии — инстинкт, равным образом, коллективно-реального, лишь с разницей в степени в изощренности, манерах. Инстинкт в коллективно-реальном всегда либо бессознательно, либо сознательно вычурен, грубо поэтичен; в индивидуально-реальном — всегда сознательно сдержан, дотошно поэтичен (искусство, говорит мистер Ричардс, имеет дело с «минутными деталями»). Но это всегда один и тот же инстинкт, ностальгическое желание восстановить иллюзорное целое, которое не имеет целостности, кроме целостности случайности.

Уважение к этому случайному качеству реальности (необходимости) может быть выражено либо энтузиазмом того, кого мистер Льюис называет Революционным Простаком, который всегда религиозно предвосхищает случайность, либо тем, что я хотела бы назвать Моральным Простаком мистера Ричардса, который наблюдает благоговейную пластичность в развитии (случайной перегруппировке) обычая. И я хотела бы добавить собственного героя мистера Льюиса, Индивидуалистического Простака, который должен быть вынужден «оставаться абсолютно один в течение нескольких часов каждый день». Зачем? Чтобы стать нереальным? Нет, чтобы стать более реальным, чтобы быть превращенным в «гораздо лучших людей». Но если бы они уже были гораздо лучшими людьми (если бы преобладала своего рода критика реальности, которая удовлетворяла бы мистера Льюиса), тогда мистер Льюис, как бы свободно он ни позволял себе быть, конечно, не беспокоил бы их индивидуализмом. Он хочет, чтобы они были свободны сейчас только как протест, акт злобного превосходства над коллективно-реальным. Индивидуально-реальное не заботится о самости, а заботится об изобличении глупости, лицемерия фанатичной толпы. Вместо того чтобы освобождать самость для самости, оно освобождает ее для Разума, чтобы доказать лишь то, что разумные цивилизованные индивиды могут быть в более тесном контакте с реальностью, чем глупая цивилизованная толпа: что они могут знать больше, соответствовать более совершенно обычаям более совершенного вкуса, контролировать то, что является нереальной самостью в них, более систематически, реагировать более уважительно, регулярно (классически-поэтически) на стимулы случайной реальности. Что они могут вести себя, то есть, находя цивилизованную замену магии, как идеальная первобытная толпа студентов-искусствоведов, питающихся философией.

4

Мистер Ричардс цитирует определение поэзии доктора Брэдли как иллюстрацию того рода критики, которому он противостоит. В принципе, однако, я не думаю, что они противостоят друг другу. «Мир сам по себе» доктора Брэдли фундаментально связан с миром ценностей мистера Ричардса: разница в том, что мир доктора Брэдли — не «копия реального мира», не связанная с человеческими делами — получает свои откровения реальности через воображение, то есть сновидение, в то время как мир мистера Ричардса получает свои откровения реальности через бодрствование. Оба мира пытаются доказать, насколько они реальны, один лежа, другой стоя. Это один и тот же мир в разных позах, эстетическая поза и моральная поза. Протагонист первого говорит: «Я не могу делать две вещи одновременно — постигать реальность и зарабатывать деньги или есть свой ужин в одно и то же время, я должен отложить часть дня, священную для реальности, в которую я не делаю ничего другого, сплю над ней, так сказать». Протагонист второго говорит: «Тьфу, аффектированная чувствительность. Я могу точить ножи, бриться, готовить, путешествовать, жениться, ходить в церковь и постигать реальность в одно и то же время: на самом деле, все, что я делаю, делается только лучше от этого, и я постигаю реальность тем лучше, чем больше я делаю». Постигает ли человек реальность с моральной или с эстетической точки зрения — это все вопрос энергии: то, что кажется легким одному человеку, может показаться трудным другому, и наоборот. Таким образом, для мистера Ричардса моральная теория искусства «имеет за собой самые великие умы», «самыми выдающимися из этих великих умов являются Платон, Аристотель, Гораций, Данте, Спенсер, Мильтон, XVIII век, Кольридж, Шелли, Мэтью Арнольд и Патер». Что заставляет нас поверить, что как «моральный» критик мистер Ричардс является в некотором роде эстетиком.

5

Современная критика дополнила себя психологией, или, скорее, ее литературной версией, психоанализом. Если критика в первую очередь интересуется языком, на котором обсуждается реальность, то у нее должен быть партнер, чтобы иметь дело с грубой физической стороной реальности — полевой работник в реальности. Критика ограничивается вкусом; психоанализ — обоснованием вкуса практическими данными.

«Мы — наши тела», — говорит мистер Ричардс: то есть мы должны пытаться быть нашими телами, существовать психоаналитически, предоставлять критике данные. Взгляд, что мы — наши тела, говорит мистер Ричардс, не следует описывать как материализм — «его с равным успехом можно было бы назвать идеализмом». Вся критика, хочет он сказать, есть оценка реальности; критики различаются методом, никогда не принципом. С помощью психоанализа мы делаем реальности комплимент, говоря «мы — наши тела»; и реальность, с помощью критики, возвращает комплимент, позволяя нам сказать «наши тела — это мы».

Как тела, мы подвергаемся воздействию реальности; это психоаналитическая половина трюка. Действие реальности на нас производит эффекты, которые раскрывают природу этой реальности, воздействующей на нас; описание этой природы — критическая половина трюка. Не предполагается, что как тела мы можем действовать на реальность, ибо это раскрыло бы тот факт, что тела не были, подобно реальности, твердым куском, а были отдельными и независимо действующими; это указало бы на распад реальности, открыло бы проблему нереального, и о! В какой беспорядок мы бы тогда попали. Давайте иметь порядок, пока можем.