«Оценки и критика произведений Чарльза Диккенса»

Диккенс показал себя оригинальным человеком, всегда принимая старые и устоявшиеся темы. Нет более ясного признака отсутствия оригинальности у современных поэтов, чем их склонность находить новые темы. По-настоящему оригинальные поэты пишут стихи о весне. Они всегда свежи, так же как весна всегда свежа. Люди, полностью лишенные оригинальности, пишут стихи о пытках, или новых религиях, или о каком-то извращении непристойности, надеясь, что само жало темы может говорить за них. Но мы недостаточно осознаем, что то, что верно для классической оды, верно и для классической шутки. Истинный поэт пишет о том, что весна прекрасна, потому что (после тысячи весен) весна действительно прекрасна. Точно так же истинный юморист пишет о человеке, который сел на свою шляпу, потому что акт сидения на своей шляпе (как бы часто и как бы восхитительно он ни исполнялся) действительно чрезвычайно смешон. Мы не должны отвергать нового поэта только потому, что его стихотворение называется «К жаворонку»; и мы не должны отвергать юмориста только потому, что его новый фарс называется «Моя теща». У него действительно могут быть великолепные и вдохновляющие вещи, которые можно сказать по вечной проблеме. Весь вопрос в том, есть ли они у него.

И вот здесь-то и проявляются Диккенс и возможная ошибка в отношении Диккенса. Множество чувствительных дам, множество простых эстетов испытывали смутное отвращение к тому элементу в Диккенсе, который смутно начинается в «Таггсах в Рамсгите» и достигает кульминации в «Пиквике». Они испытывают смутное отвращение к самому предмету обсуждения; к самому факту, что так много веселья связано с выпивкой, драками, падениями или побегами со старыми дамами. Именно к ним нужно обратиться в первую очередь на пороге критики Диккенса. Пусть они действительно прочитают это и действительно увидят, является ли юмор тем грубым и слабоумным глумлением, которым они его себе представляют. Именно здесь затрагивается весь гений Диккенса. Его темы действительно являются типичными темами; как жаворонок Шелли или осень Китса. Но тем более, что это типичные темы, читатель осознает, какой магнат за работой. Понятие о неуклюжем парне, который падает с лошади, — это действительно типичный и заезженный сюжет. Но мистер Уинкл — это не типичный и заезженный сюжет. И его лошадь — не типичный и заезженный сюжет; она так же бессмертна, как лошади Ахилла. Понятие о толстом старом джентльмене, гордящемся своими ногами, легко могло бы быть вульгарным. Но мистер Пиквик, гордящийся своими ногами, не вульгарен; почему-то мы чувствуем, что это были ноги, которыми стоило гордиться. И именно это мы должны искать в этих «Очерках». Мы не должны поддаваться дешевой фантазии, что это низкие фарсы. Скорее, мы должны увидеть, что они не являются низкими фарсами; и увидеть, что никто, кроме Диккенса, не смог бы помешать им стать таковыми.

ПОСМЕРТНЫЕ ЗАПИСКИ ПИКВИКСКОГО КЛУБА

Есть люди, которые с энтузиазмом отрицают существование Бога и счастливы в своем увлечении, которое они называют «Ошибки Моисея». Я не изучал их труды подробно, но, кажется, главная ошибка Моисея заключалась в том, что он пренебрег написанием Пятикнижия. Меньшие ошибки, по-видимому, были допущены не Моисеем, а другим лицом, столь же неизвестным. Эти полемисты охватывают самую широкую область, и их нападки на Священное Писание разнообразны до дикости. Они варьируются от утверждения, что нецензурированная Библия почти так же непригодна для американской женской школы, как нецензурированный Шекспир; они опускаются до утверждения, что целование Книги почти так же гигиенически опасно, как целование младенцев бедняков. Поверхностный критик мог бы легко вообразить, что не осталось ни одного предложения из еврейских или христианских Писаний, которое эта школа не отметила бы каким-нибудь остроумным и необразованным комментарием. Но есть по крайней мере один отрывок, на который они никогда не набрасывались, по крайней мере, насколько мне известно; и, указывая им на него, я чувствую, что предоставляю, или должен был бы предоставлять, материал для целого множества ораторских выступлений в Гайд-парке. Я имею в виду то странное устройство в мистическом описании Сотворения мира, согласно которому свет создается первым, а все светящиеся тела — впоследствии. Нельзя представить себе процесс, более открытый для слоновьей логики разрушителя Библии, чем этот: что солнце должно быть создано после солнечного света. Концепция, лежащая в основе этой фразы, действительно глубоко враждебна многим аспектам современной точки зрения. Многим современным людям это показалось бы равносильным утверждению, что листва существовала до первого листа; это звучало бы как утверждение, что детство существовало до рождения ребенка. Эта идея, как я уже сказал, чужда большинству современных мыслей, и, как и многие другие идеи, чуждые большинству современных мыслей, это очень тонкая и очень здравая идея. Каков бы ни был смысл этого отрывка в самом первобытном стихотворении, существует вполне реальный метафизический смысл в идее, что свет существовал до солнца и звезд. Это не варварство; это скорее платонизм. Идея существовала до любого механизма, который сделал эту идею явной. Справедливость существовала, когда не было нужды в судьях, и милосердие существовало до того, как был угнетен хоть один человек.

Как бы то ни было в вопросах религии и философии, можно без преувеличения сказать, что эта истина является самым ключом к литературе. Вся разница между конструированием и творением заключается именно в этом: сконструированную вещь можно полюбить только после того, как она сконструирована; но сотворенную вещь любят до того, как она существует, как мать может любить нерожденного ребенка. В творческом искусстве сущность книги существует до книги или даже до деталей или главных особенностей книги; автор наслаждается ею и живет в ней с своего рода пророческим восторгом. Он хочет написать комическую историю до того, как подумал хоть об одном комическом инциденте. Он желает написать грустную историю до того, как подумал о чем-то грустном. Он знает атмосферу до того, как узнает что-либо еще. Существует низкая ханжеская максима, которую иногда произносят люди, настолько легкомысленные, что воспринимают юмор всерьез, — максима о том, что человек не должен смеяться над своими собственными шутками. Но великий художник не только смеется над своими собственными шутками; он смеется над своими собственными шутками до того, как их придумал. В случае с человеком, действительно обладающим чувством юмора, мы можем увидеть юмор в его глазах до того, как он вообще подумал о каких-либо забавных словах. Так и творческий писатель смеется над своей комедией до того, как создает ее, и у него есть слезы для своей трагедии до того, как он узнает, что она такое. Когда символы и воплощающие их факты приходят к нему, они приходят, как правило, в манере очень фрагментарной и перевернутой, в основном в иррациональных проблесках кризиса или завершения. Последняя страница приходит раньше первой; до того, как его роман начался, он знает, что он хорошо закончился. Он видит свадьбу до ухаживания; он видит смерть до дуэли. Но больше всего он видит цвет и характер всей истории до любых возможных событий в ней. Это настоящий аргумент в пользу искусства и стиля, только у художников и стилистов не хватает ума использовать его. В одном очень реальном смысле стиль гораздо важнее, чем характер или повествование. Ибо человек знает, какой стиль книги он хочет написать, когда не знает о ней ничего другого.

«Пиквик» в карьере Диккенса — это просто масса света до создания солнца или луны. Это великолепная, бесформенная субстанция, из которой в конечном итоге были созданы все его звезды. Вы могли бы разделить «Пиквика» на бесчисленные романы, как вы могли бы разделить тот первобытный свет на бесчисленные солнечные системы. «Посмертные записки Пиквикского клуба» представляют собой прежде всего своего рода дикое обещание, пренатальное видение всех детей Диккенса. Он еще не остепенился до простой, профессиональной привычки выбирать сюжет и персонажей, заниматься одним делом за раз, писать отдельный, разумный роман и отправлять его своим издателям. Он все еще находится в юношеском вихре того рода мира, который он хотел бы создать. Он еще не решил по-настоящему, какую историю он напишет, а только то, какого рода историю он напишет. Он пытается рассказать десять историй сразу; он выливает в котел все хаотичные фантазии и грубые переживания своего детства; он бесстыдно вставляет неуместные короткие рассказы, как в альбом для вырезок; он принимает замыслы и бросает их, начинает эпизоды и оставляет их незаконченными; но с первой страницы до последней присутствует безымянный и стихийный экстаз — экстаз человека, который делает то, что он умеет делать. Диккенс, как и любой другой честный и эффективный писатель, пришел наконец к некоторой степени осторожности и самообладания. Он научился тому, как заставить своих действующих лиц помогать своей драме; он научился писать истории, которые были полны блужданий и извращенности, но которые были историями. Но прежде чем он написал хоть одну настоящую историю, у него было своего рода видение. Это было видение мира Диккенса — лабиринт белых дорог, карта, полная фантастических городов, грохочущих карет, шумных рыночных площадей, шумных гостиниц, странных и хвастливых фигур. Этим видением был «Пиквик».

Следует помнить, что это верно даже в связи с современной биографией этого человека. Помимо всего прочего, «Пиквик» был его первым большим шансом. Это был крупный заказ, данный в некотором смысле человеку, не прошедшему проверку, чтобы он мог показать, на что способен. Это был в строгом смысле образец. И точно так же, как образец кожи может быть только куском кожи, а образец угля — куском угля, эту книгу можно наиболее правильно рассматривать просто как кусок Диккенса. Он стремился показать все, что было в нем. Он был больше озабочен тем, чтобы доказать, что может хорошо писать, чем тем, чтобы доказать, что может хорошо написать эту конкретную книгу. И он доказал это, во всяком случае. Никто никогда не присылал такого образца, как образец Диккенса. Его рулон кожи заблокировал улицу; его кусок угля поджег Темзу.

Книга возникла по предложению издателя; как и многие другие хорошие книги, больше, чем высокомерие литератора обычно склонно признавать. В наше время много говорят об Аполлоне и Адмете и о невозможности просить гения работать в предписанных рамках или помогать чуждому замыслу. Но, в конце концов, по правде говоря, некоторые величайшие гении делали это, от Шекспира, переделывающего плохие комедии и драматизирующего плохие романы, до Диккенса, пишущего шедевр как простую основу для набросков мистера Сеймура. И истинное объяснение не является неуместным для духа и силы Диккенса. Очень деликатные, тонкие и причудливые таланты действительно неспособны быть использованы для внешней цели, будь то общественное благо или личная выгода. Но великий и богатый талант обладает своего рода пренебрежительной щедростью, которая может взяться за что угодно. Поэты-второразрядники не могут писать на заказ; но великие поэты могут писать на заказ. Чем больше ум человека, чем шире его кругозор, тем вероятнее, что все, что ему предложат, покажется значительным и многообещающим; чем больше он охватывает все, тем более он будет готов написать что угодно. Очень трудно (если в этом вопрос) бросить кирпич в человека и попросить его написать эпос; но чем более он великий человек, тем более он будет способен написать о кирпиче. Очень несправедливо (если только в этом дело) указывать на рекламный щит горчицы Колмана и требовать потока философского красноречия; но чем больше человек, тем вероятнее, что он даст его вам. Так это было доказано, не в первый раз, в этом великом эксперименте раннего творчества Диккенса. Господа Чепмен и Холл пришли к нему с планом серии спортивных рассказов, которые должны были служить контекстом, и можно почти сказать, оправданием, для серии набросков Сеймура, спортивного художника. Диккенс внес некоторые изменения в план, но принял его главную особенность; и главной особенностью был мистер Уинкл. Подумать о том, чем мог бы стать мистер Уинкл в руках тупого фарсера, а затем подумать о том, чем он является, — значит испытать чувство, что Диккенс сделал человека из тряпья и отбросов. Диккенсу предстояло великолепно и успешно работать во многих областях, выпускать много блестящих книг и смелых фигур. Ему было суждено пользоваться аплодисментами континентов, как государственному деятелю, и диктовать своим издателям, как деспот; но, возможно, он никогда больше не работал так превосходно, как здесь, где он работал в цепях. Вполне можно задаться вопросом, не является ли его единственная халтурная книга его шедевром.

Конечно, это правда, что по мере того, как он продолжал, его независимость возрастала, и он полностью освободился от влияний, которые подсказали его историю. Так Шекспир заявил о своей независимости от оригинальной хроники Гамлета, принца Датского, устранив (с некоторой мудростью) другого дядю по имени Виглерус. В начале клуб Нимрода Чепмена и Холла, возможно, даже имел равные шансы с клубом Пиквика молодого мистера Диккенса; но клуб Пиквика стал чем-то гораздо лучшим, чем любой издатель осмеливался мечтать. Некоторые старые связи были действительно разорваны случайно или из-за посторонних неприятностей; Сеймур, ради которого, возможно, все это было задумано, пустил себе пулю в лоб, прежде чем нарисовал десять картинок. Но такие вещи были пустяками по сравнению с самим «Пиквиком». Теперь было мало важно, пустил ли Сеймур себе пулю в лоб, пока Чарльз Диккенс пускал пули в свою голову. Работа становилась систематически и прогрессивно более мощной и мастерской. Многие критики комментировали несколько диссонирующее и нехудожественное изменение между ранней частью «Пиквика» и более поздней; они указывали, не без здравого смысла, что характер мистера Пиквика меняется от глупого шута до солидного купца. Но случай, если бы эти критики заметили его, гораздо сильнее в отношении второстепенных персонажей великой компании. Мистер Уинкл, который был идиотом (даже, возможно, как говорит мистер Пиквик, «самозванцем»), внезапно становится романтическим и даже безрассудным любовником, взбирающимся на запретную стену и планирующим смелый побег. Мистер Снодграсс, который вел себя нелепым образом во всех серьезных положениях, внезапно оказывается в нелепом положении — положении джентльмена, застигнутого врасплох в тайной любовной связи, — и ведет себя совершенно по-мужски, серьезно и достойно. Один мистер Тапмен не имеет серьезного эмоционального развития, и по этой причине, по-видимому, мы слышим все меньше и меньше о мистере Тапмене к концу книги. Диккенс к этому времени вошел в совершенно серьезное настроение — настроение, выраженное, правда, экстравагантными инцидентами, но от этого не менее серьезное; и в это настроение Уинкл и Снодграсс, в качестве романтических любовников, могли быть вписаны. Мистер Тапмен должен был быть исключен из любовных дел; поэтому мистер Тапмен исключен из книги.

Многое из этого изменения произошло из-за появления величайшего персонажа в истории. На первый взгляд может показаться странным сказать, что Сэм Уэллер помог сделать историю серьезной. Тем не менее, это строго верно. Введение Сэма Уэллера имело, для начала, некоторые чисто случайные и поверхностные эффекты. Когда появился Сэмюэл Уэллер, Сэмюэл Пиквик перестал быть главным фарсовым персонажем. Уэллер стал шутником, а Пиквик в некотором смысле — мишенью его шуток. Таким образом, было очевидно, что чем проще, торжественнее и действительно респектабельнее можно сделать эту мишень, тем лучше. Мистер Пиквик был фигурой, прыгающей перед рампой. Но с приходом Сэма мистер Пиквик стал своего рода черным фоном и должен был вести себя соответственно. Но это объяснение, хотя и верно в той мере, в какой оно идет, является скудным и неудовлетворительным, оставляя великие элементы необъясненными. Ибо по гораздо более глубокой и праведной причине Сэм Уэллер вводит более серьезный тон «Пиквика». Он вводит его, потому что вводит нечто такое, что было главной задачей Диккенса проповедовать на протяжении всей его жизни — нечто, что он никогда не проповедовал так хорошо, как тогда, когда проповедовал это бессознательно. Сэм Уэллер вводит английский народ.

Сэм Уэллер — великий символ в английской литературе народа, свойственного Англии. Его непрерывный поток здравой бессмыслицы — удивительное достижение Диккенса: но это не является большим искажением непрерывного потока здравой бессмыслицы, как она действительно существует среди английских бедняков. Английские бедняки живут в атмосфере юмора; они мыслят юмором. Ирония — это сам воздух, которым они дышат. Шутка время от времени внезапно приходит в голову политику или джентльмену, и тогда, как правило, он извлекает из нее максимум пользы; но когда серьезное слово приходит в голову извозчику, это почти так же поразительно, как шутка. Слово «chaff» (подшучивание) было, я полагаю, первоначально применено к остротам, чтобы выразить их бесплодный и непитательный характер; но для английских бедняков подшучивание так же питательно, как зерно. Фраза, которая срывается с их губ, — это ироничная фраза. Я помню, как однажды меня везли в кэбе по улице, которая оказалась тупиком и привела нас прямо к стене. Извозчик и я одновременно сказали что-то. Но я сказал: «Этого никогда не будет!», а он сказал: «Все в порядке!». Даже в момент, когда он оттягивал нос своей лошади от кирпичной стены, этот убежденный сатирик мыслил категориями своей высокотренированной и традиционной сатиры; в то время как я, принадлежа к более скучному и простому классу, выразил свои чувства словами, столь же невинными и буквальными, как у деревенского жителя или ребенка.

Этот вечный поток божественной насмешки никогда не был так верно олицетворен, как персонажем Сэма; он — гротескный фонтан, который вечно извергает живые воды. Диккенса обвиняют в преувеличении, и он часто виновен в преувеличении; но здесь он не преувеличивает: он просто символизирует и сублимирует, как любой другой великий художник. Сэм Уэллер не преувеличивает остроумие лондонского уличного мальчишки ни на йоту больше, чем полковник Ньюком, скажем, преувеличивает величественность обычного солдата и джентльмена, или чем мистер Коллинз преувеличивает глупость определенного рода сельского священника. И это дыхание шумного братства бедняков придало особую серьезность и запах реальности всей истории. Бессознательные глупости Уинкл и Тапмена сдуваются, как листья, перед лицом твердой и сознательной глупости Сэма Уэллера. Более того, отношения между Пиквиком и его слугой Сэмом в некотором смысле новы и ценны в литературе. Многие комические писатели описывали ловкого мошенника и его нелепого простака; но здесь, в свежей и очень человечной атмосфере, у нас есть ловкий слуга, который не был мошенником, и простак, который не был нелепым. Сэм Уэллер в некотором смысле олицетворяет веселое знание мира; мистер Пиквик олицетворяет еще более веселое незнание мира. И Диккенс откликнулся на глубокое человеческое чувство (чувство, которое создало святых и святость детей), когда он сделал более мягкий и менее путешествовавший тип — тип, который смягчает и контролирует. Знание и невинность — обе отличные вещи, и обе они очень смешны. Но правильно, чтобы знание было слугой, а невинность — хозяином.

Искренность этого исследования Сэма Уэллера произвела один конкретный эффект в книге, который, как я удивляюсь, критики Диккенса никогда не замечали и не обсуждали. Поскольку в ней нет диккенсовского «пафоса», некоторые ее части по-настоящему трогательны. Диккенс, справедливо осознавая, что весь тон книги — веселье, чувствовал, что должен избегать в ней любых великих экспериментов в грусти и держать в рамках те, которые он вложил. Он использовал это сдерживание, чтобы не испортить юмор; но (если бы он лучше знал себя) он вполне мог бы использовать его, чтобы не испортить пафос. Это единственная книга, в которой Диккенс был, так сказать, вынужден подавить свои нежные чувства; и именно по этой причине это единственная книга, где вся нежность, которая есть, совершенно бесспорно истинна. Восхитительный пример того, что я имею в виду, можно найти в сцене, в которой Сэм Уэллер идет навестить своего скорбящего отца после смерти мачехи. Самый преданный поклонник Диккенса вряд ли может удержаться от легкой дрожи, когда думает о том, что Диккенс мог бы сделать из этой сцены в некоторые из своих более экспансивных и слезливых моментов. Насколько я знаю, старая миссис Уэллер могла бы спросить, что говорят дикие волны; и насколько я знаю, старый мистер Уэллер мог бы рассказать ей. Как бы то ни было, Диккенс, будучи вынужденным держать рассказ напряженным и юмористическим, дает картину смиренного уважения и порядочности, которая мужественна, достойна и по-настоящему печальна. Нет никакой попытки со стороны этих простых и честных людей, отца и сына, притвориться, что умершая женщина была чем-то сильно иным, чем она была; их уважение — к смерти, и к человеческой слабости и тайне, которую она должна в конечном итоге покрыть. Старый Тони Уэллер не говорит своей сварливой жене, что она уже белокрылый ангел; он говорит с ней с восхитительным добродушием и здравым смыслом:

«Сьюзен, — говорю я, — ты была очень хорошей женой для меня в целом: не падай духом, дорогая, и ты доживешь до того, чтобы увидеть, как я еще набью морду этому Стиггинсу». Она улыбнулась на это, Сэмивел... но она умерла в конце концов».

Это, пожалуй, первый и последний раз, когда Диккенс когда-либо коснулся предельного достоинства пафоса. Он сдерживает свое сострадание, а впоследствии он отпустил его. Теперь смех — это вещь, которую можно отпустить; смех имеет в себе качество свободы. Но печаль имеет в себе по самой своей природе качество ограничения; пафос по самой своей природе борется с самим собой. Юмор экспансивен; он взрывается наружу; этот факт подтверждается обычным выражением «держаться за бока». Но печаль не экспансивна; и впоследствии ошибкой Диккенса было то, что он пытался сделать ее экспансивной. Это одна великая слабость Диккенса как великого писателя, что он действительно пытался сделать ту внезапную печаль, ту резкую жалость, которую мы называем пафосом, вещью совершенно очевидной, заразительной, публичной, как если бы это была журналистика или корь. Приятно думать, что в этом высшем шедевре, созданном на заре его карьеры, нет даже этого слабого пятнышка на солнце его справедливого великолепия. «Пиквика» всегда будут помнить как великий пример всего, что сделало Диккенса великим; торжественного веселья великой дружбы, беспорядочных приключений на старых английских дорогах, гостеприимства старых английских гостиниц, великой фундаментальной доброты и чести старых английских манер. Прежде всего, однако, его всегда будут помнить за его смех, или, если хотите, за его глупость. Хорошая шутка — это единственная окончательная и священная вещь, которую нельзя критиковать. Наши отношения с хорошей шуткой — это прямые и даже божественные отношения. Мы говорим «видеть» шутку точно так же, как мы говорим «видеть» призрака или видение. Если мы увидели ее, бесполезно спорить с нами; и мы увидели видение «Пиквика». «Пиквик» может быть вершиной юмора Диккенса; я думаю, в целом это так. Но широкий юмор «Пиквика» он расширил на многие чудесные королевства; узкого пафоса «Пиквика» он никогда больше не находил.

НИКОЛАС НИКЛЬБИ

Романтика — это, пожалуй, высшая точка человеческого выражения, за исключением, конечно, религии, с которой она тесно связана. Романтика напоминает религию особенно в том, что она является не только упрощением, но и сокращением существования. И романтика, и религия видят все как бы в ракурсе; они видят все в резкой и фантастической перспективе, сходящейся к вершине. Вся суть перспективы в том, что она сходится к точке. Точно так же религия сходится к точке — к точке. Таким образом, религия всегда настаивает на краткости человеческой жизни. Но она не настаивает на краткости человеческой жизни так, как на этом настаивают пессимисты. Пессимизм настаивает на краткости человеческой жизни, чтобы показать, что жизнь не имеет ценности. Религия настаивает на краткости человеческой жизни, чтобы показать, что жизнь ужасно ценна — почти пугающе ценна. Пессимизм говорит, что жизнь настолько коротка, что не дает никому шанса; религия говорит, что жизнь настолько коротка, что дает каждому его последний шанс. В первом случае слово «краткость» означает тщетность; во втором случае — возможность. Но случай даже сильнее, чем этот. Религия сокращает все. Религия сокращает даже вечность. Там, где наука, подчиняясь ложному стандарту времени, видит эволюцию, которая медленна, религия видит творение, которое внезапно. Философски говоря, процесс не является ни медленным, ни быстрым, поскольку нам не с чем его сравнить. Религия предпочитает думать о нем как о быстром. Для религии цветы внезапно взлетают вверх, как ракеты. Для религии горы внезапно поднимаются, как волны. Те, кто цитирует тот прекрасный отрывок, который гласит, что в глазах Бога тысяча лет — как вчерашний день, который прошел, как стража в ночи, не осознают всей силы этого значения. Для Бога тысяча лет — это не только стража, но и захватывающая стража. Для Бога время идет вскачь, как для человека, читающего хорошую сказку.

Все это, в скромной манере, верно для романтики. Романтика — это сокращение и обострение человеческой трудности. Там, где вы и я должны голосовать против человека, или писать (довольно слабо) против человека, или подписывать неразборчивые петиции против человека, романтика делает для него то, что мы действительно хотели бы видеть сделанным. Она сбивает его с ног; она сокращает медленный процесс исторической справедливости. Все романы состоят из трех персонажей. Могут быть введены другие персонажи; но эти другие персонажи, безусловно, являются лишь декорациями, насколько это касается романтики. Это кусты, которые машут довольно взволнованно; это столбы, которые стоят с определенной гордостью; это правильно нарисованные скалы, которые хмурятся очень правильно; но все это пейзаж — все это фон. В каждой чистой романтике есть три живых и движущихся персонажа. Ради аргумента их можно назвать Святым Георгием, Драконом и Принцессой. В каждой романтике должны быть двойные элементы любви и борьбы. В каждой романтике должны быть три персонажа: должна быть Принцесса, которая является объектом любви; должен быть Дракон, который является объектом борьбы; и должен быть Святой Георгий, который и любит, и сражается. В нашей современной цивилизации было много симптомов цинизма и упадка. Но из всех признаков современной слабости, отсутствия понимания морали такой, какой она должна быть на самом деле, не было ничего столь глупого или столь опасного, как это: что философы сегодняшнего дня начали разделять любовь и борьбу и помещать их в противоположные лагеря. Не могло быть худшего признака, чем то, что можно найти человека, даже Ницше, который скажет, что мы должны заниматься борьбой вместо любви. Не может быть худшего признака, чем то, что можно найти человека, даже Толстого, который скажет нам, что мы должны заниматься любовью вместо борьбы. Эти две вещи подразумевают друг друга; они подразумевали друг друга в старой романтике и в старой религии, которые были двумя постоянными вещами человечества. Вы не можете любить вещь, не желая сражаться за нее. Вы не можете сражаться без чего-то, за что сражаться. Любить вещь, не желая сражаться за нее, — это вовсе не любовь; это похоть. Это может быть воздушная, философская и бескорыстная похоть; это может быть, так сказать, девственная похоть; но это похоть, потому что она полностью потакает себе и не приглашает к атаке. С другой стороны, борьба за вещь, не любя ее, — это даже не борьба; это можно назвать лишь своего рода грубой игрой, которая иногда бывает фатальной. Везде, где человеческая природа человечна и не испорчена никакой особой софистикой, существует это естественное родство между войной и ухаживанием, и это естественное родство называется романтикой. Оно приходит к человеку особенно в великий час юности; и каждый человек, который хоть когда-нибудь был молодым, чувствовал, пусть даже на мгновение, этот окончательный и поэтический парадокс. Он знает, что любить мир — это то же самое, что сражаться с миром. В тот самый момент, когда он предложил любить всех, он также предложил ударить всех. Почти к каждому человеку, которого можно назвать мужчиной, приходил этот особый момент романтической кульминации. В первую очередь человек хотел прожить роман. Во вторую очередь, в последнюю и худшую очередь, он был доволен тем, что написал его.

Теперь есть определенный момент, когда этот элемент независимо входит в жизнь Диккенса. Есть определенное время, когда мы можем увидеть, как он внезапно осознает, что хочет написать роман и ничего больше. При чтении его писем, при оценке его характера этот момент проясняется достаточно четко. Он был полон отблеска своего брака; он был еще молод и психологически невежественен; прежде всего, он был теперь, действительно впервые, уверен, что собирается добиться хотя бы какого-то успеха. Есть, повторяю, определенный момент, в который чувствуешь, что Диккенс либо начнет писать романы, либо переключится на что-то совсем другое. Этот решающий момент в его жизни отмечен «Николасом Никльби».

Следует помнить, что до выхода «Николаса Никльби» его работа, какой бы успешной она ни была, не была такой, чтобы посвятить его серьезно или безвозвратно написанию романов. Он уже написал три книги; и по крайней мере две из них классифицируются среди романов под его именем. Но если мы посмотрим на реальное происхождение и формирование этих книг, мы увидим, что они пришли из другого источника и были действительно разработаны по другому плану. Этими тремя книгами были, конечно, «Очерки Боза», «Посмертные записки Пиквикского клуба» и «Оливер Твист». Я полагаю, достаточно хорошо известно, что «Очерки Боза» — это, как следует из их названия, только очерки. Но, безусловно, столь же ясно, что «Посмертные записки Пиквикского клуба» — это, как следует из их названия, просто записки. И случай ничем не отличается по духу и сущности, когда мы переходим к «Оливеру Твисту». В «Оливере Твисте» действительно есть своего рода романтика, но она настолько необычайно плохая, что ее вряд ли можно рассматривать как сильно прерывающую предыдущий процесс; и если читатель решит уделять ей очень мало внимания, он не может уделять ей меньше внимания, чем автор. Но на самом деле дело обстоит гораздо глубже. «Оливер Твист» настолько далек от обычного пути Диккенса, он настолько мрачен, он настолько весь в одной атмосфере, что его лучше всего рассматривать как исключение или одиночный экскурс в его творчестве. Возможно, его лучше всего рассматривать как расширение одного из его старых очерков, какого-нибудь очерка, который случайно был о посещении работного дома или тюрьмы. В «Очерках Боза» он вполне мог посетить работный дом, где увидел Бамбла; в «Очерках Боза» он вполне мог посетить тюрьму, где увидел Феджина. Мы все еще находимся в царстве очерков и очерковости. «Посмертные записки Пиквикского клуба» можно назвать расширением одного из его ярких очерков. «Оливер Твист» можно назвать расширением одного из его мрачных очерков.

Если бы он продолжал в этом духе, все его книги вполне могли бы быть записными книжками. Было бы очень легко разделить все его последующие книги на отрывки и эпизоды, подобные тем, которые составляют «Очерки Боза». Диккенсу было бы достаточно легко вместо публикации «Николаса Никльби» опубликовать книгу очерков, один из которых назывался бы «Йоркширская школа», другой — «Провинциальный театр», третий — «Сэр Малберри Хок, или Разоблачение высшего света», четвертый — «Миссис Никльби, или Монолог леди». Было бы очень легко отбросить довольно хаотичный план «Лавки древностей». Он мог бы просто написать короткие рассказы под названием «Славные Аполлоны», «Чаепитие миссис Куилп», «Восковые фигуры миссис Джарли», «Маленькая служанка» и «Смерть карлика». «Мартин Чезлвит» мог бы быть двадцатью историями вместо одной истории. «Домби и сын» мог бы быть двадцатью историями вместо одной истории. Мы могли бы потерять все романы Диккенса; мы могли бы потерять Диккенса-романиста вообще. Мы могли бы потерять ту постоянную любовь к семенной и растущей романтике, которая росла в нем неуклонно по мере того, как годы продвигались, и которая дала нам ближе к концу некоторые из его величайших триумфов. Все его книги могли бы быть «Очерками Боза». Но он действительно отвернулся от этого, и поворотным моментом является «Николас Никльби».

У всего есть высший момент, и все является решающим; вот где наши друзья-эволюционисты ошибаются. Я полагаю, что есть мгновение середины лета, как есть мгновение полуночи. Если точно так же есть высшая точка весны, то «Николас Никльби» — это высшая точка весны Диккенса. Я не имею в виду, что это лучшая книга, которую он написал в своей юности. «Пиквик» — книга лучше. Я не имею в виду, что она содержит более ярких персонажей, чем любая из других книг в его юности. «Лавка древностей» содержит по крайней мере двух более ярких персонажей. Но я имею в виду, что эта книга совпала с его решением стать великим романистом и его окончательной верой в то, что он может им стать. Впредь его книги — это романы, очень часто плохие романы. Ранее они на самом деле вообще не были романами. Есть много признаков перемены, которую я имею в виду. Вот один, например, который более или менее окончателен. «Николас Никльби» — первый романтический роман Диккенса, потому что это его первый роман с подобающим и достойным романтическим героем; что означает, конечно, несколько рыцарственного молодого осла. Герой «Пиквика» — старик. Герой «Оливера Твиста» — ребенок. Даже после «Николаса Никльби» этот неромантический обычай продолжался. В «Лавке древностей» нет героя в частности. Герой «Барнеби Раджа» — сумасшедший. Но Николас Никльби — подобающий, формальный и церемониальный герой. У него нет психологии; у него нет даже какого-либо особого характера; но он намеренно сделан героем — молодым, бедным, храбрым, безупречным и в конечном итоге триумфальным. Он, короче говоря, герой. Мистер Винсент Краммлс обладал колоссальным интеллектом; и мне всегда кажется, что под всей своей напыщенностью он видел вещи более остро, чем позволял другим видеть. В тот момент, когда он увидел Николаса Никльби, почти в лохмотьях и хромающего по большой дороге, он нанял его (вы помните) в качестве первого ходячего джентльмена. Он был прав. Никто не мог быть более подходящим на роль первого ходячего джентльмена, чем Николас Никльби. Он был первым ходячим джентльменом до того, как вышел на подмостки театра мистера Винсента Краммлса, и он оставался первым ходячим джентльменом после того, как сошел с них.

Теперь этот романтический метод включает в себя определенный элемент кульминации, который нам кажется грубостью. Николас Никльби, например, странствует по миру; он берет место помощника йоркширского школьного учителя; он видит акт тирании, который решительно осуждает; он кричит «Стоп!» голосом, от которого дрожат стропила; он избивает школьного учителя до полусмерти; он выбрасывает школьного учителя, как старую сигару, и уходит. Современный интеллект положительно повержен и сплющен этим быстрым и романтическим способом исправления несправедливостей. Если бы современный филантроп пришел в Дотибойс-холл, я боюсь, он не применил бы простое, священное и поистине христианское решение избиения мистера Сквирса палкой. Я полагаю, он подал бы петицию правительству о назначении Королевской комиссии для расследования дела мистера Сквирса. Я думаю, он время от времени писал бы письма в газеты, напоминая людям, что, несмотря на все видимости, противоречащие этому, существовала Королевская комиссия для расследования дела мистера Сквирса. Я согласен, что он мог бы даже дойти до созыва многолюдного собрания в Сент-Джеймс-холле по вопросу о наилучшей политике в отношении мистера Сквирса. На этом собрании некоторые очень горячие и дерзкие ораторы могли бы даже дойти до того, чтобы сурово упомянуть мистера Сквирса. Иногда даже хриплые голоса из задней части зала могли бы спросить (тщетно), что собираются делать с мистером Сквирсом. Королевская комиссия отчиталась бы примерно через три года и сказала бы, что произошло много вещей, которые, безусловно, были весьма прискорбными; что мистер Сквирс был жертвой плохой системы; что миссис Сквирс также была жертвой плохой системы; но что человек, который продал Сквирсу его трость, действительно действовал с большой неосмотрительностью и с ним следует поговорить по-доброму. Что-то вроде этого было бы тем, что через четыре года сказала бы Королевская комиссия; но не имело бы ни малейшего значения, что сказала Королевская комиссия, ибо к тому времени филантропы переключились бы на новый курс, и мир забыл бы все о Дотибойс-холле и обо всем, что с ним связано. К тому времени филантропы подавали бы петицию в Парламент о создании другой Королевской комиссии; возможно, Королевской комиссии для расследования того, был ли мистер Манталини расточителен с деньгами своей жены; возможно, комиссии для расследования того, держал ли мистер Винсент Краммлс «Детский феномен» в низкорослости с помощью джина.

Если мы хотим понять дух и время «Николаса Никльби», мы должны постараться осмыслить и оценить старые, более решительные средства — или, если угодно, старые, более отчаянные средства. Наши отцы обладали простым видом сострадания; если хотите, грубым и незамысловатым состраданием. У них был свой род сентиментальности. Они были вполне готовы проливать слезы над Смайком. Но им, безусловно, никогда не приходило в голову проливать слезы над Сквирсом. Даже те, кто выступал против войны с Францией, выступали против нее точно так же, как их враги выступали против французских солдат. Они сражались с помощью сражений. Чарльз Фокс был полон ужаса перед ожесточением и бесполезным кровопролитием; но если бы кто-нибудь оскорбил его по этому поводу, он вышел бы и застрелил его на дуэли так же хладнокровно, как любой из его современников. Все их вмешательство было героическим вмешательством. Все их законодательство было героическим законодательством. Все их средства были героическими средствами. Несомненно, они часто были ограниченными и часто утопичными. Несомненно, они часто смотрели на политическую формулу там, где должны были смотреть на элементарный факт. Несомненно, они были педантичны в некоторых своих принципах и неуклюжи в некоторых своих решениях. Короче говоря, несомненно, они во всем были неправы; и несомненно, что мы — те самые люди, и мудрость умрет вместе с нами. Но когда они видели нечто, что в их глазах — таких, какими они были — действительно нарушало их мораль — такую, какой она была, — тогда они не кричали: «Расследовать!» Они не кричали: «Просвещать!» Они не кричали: «Улучшать!» Они не кричали: «Эволюционировать!» Подобно Николасу Никльби, они кричали: «Стоп!» И это действительно останавливалось.

Это первый признак чисто романтического метода: быстрота и простота, с которой святой Георгий убивает дракона. Второй его признак проявлен здесь как одна из слабостей «Николаса Никльби». Я имею в виду тенденцию чисто романтического повествования рассматривать героиню лишь как нечто, что должно быть завоевано; рассматривать принцессу исключительно как нечто, что должно быть спасено от дракона. Отец Мадлен Брей — действительно весьма респектабельный дракон. Его эгоизм передан с гораздо большим психологическим тактом и правдой, чем у любого другого злодея, описанного Диккенсом в то время. Но его дочь — просто молодая женщина, в которую влюблен Николас. Нам ни на грош не интересна Мадлен Брей. Лично я предпочел бы Сесилию Бобстер. Вот один реальный момент, в котором викторианский роман уступает елизаветинской романтической драме. Шекспир всегда делал героичными не только своих героев, но и своих героинь.

В реальной литературной карьере Диккенса именно это романтическое качество в «Николасе Никльби» является наиболее важным. Это его первая определенная попытка написать юношеский и рыцарский роман. В этом смысле комические персонажи и комические сцены вторичны; и, действительно, комические персонажи и комические сцены, какими бы восхитительными они ни были, никогда не могли бы считаться сами по себе превосходящими подобных персонажей и сцены во многих других книгах. Но сами по себе — как они незабываемы! Мистер Краммлс и все его театральное дело — восхитительный пример того первого и самого блестящего качества Диккенса: я имею в виду искусство делать нечто, что в жизни мы называем напыщенным и скучным, становящимся в литературе напыщенным и восхитительным. Я уже отмечал ранее, что почти каждый из забавных персонажей Диккенса в действительности — великий дурак. Но я мог бы пойти дальше. Почти каждый из его забавных персонажей в действительности — великий зануда. Те самые люди, к которым мы бежим в книгах Диккенса, — это те самые люди, от которых мы бежим в жизни. И в Краммлсе есть нечто большее, чем просто развлечение его торжественностью и его занудством. Огромная серьезность, с которой он относится к своему искусству, — всегда точный штрих в отношении неудачливого художника. Если художник успешен, все тогда зависит от дилеммы его морального характера. Если он посредственный художник, успех сделает его светским человеком. Если он великодушный художник, успех сделает его обычным человеком. Но только пока он неудачлив, он будет непостижимым и серьезным художником, как мистер Краммлс. Диккенс всегда был особенно хорош в выражении сокровищ, принадлежащих тем, кто не преуспел в этом мире. В точке зрения типично неудачливого человека есть огромные перспективы и великолепные песни; если бы все израсходованные актеры, испорченные журналисты и сломленные клерки могли составить хор, это был бы чудесный хор во славу мира. Но эти неудачливые люди обычно даже не могут говорить. Диккенс — их голос, и голос очень звонкий; потому что он был, пожалуй, единственным из этих неудачливых людей, который когда-либо был успешным.

ОЛИВЕР ТВИСТ

Рассматривая Диккенса, как мы почти всегда должны рассматривать его, как человека богатой оригинальности, мы можем упустить из виду силы, из которых он черпал даже свою оригинальную энергию. Нехорошо человеку быть одному. Мы в современном мире достаточно готовы признать это, когда речь идет о какой-то проблеме монашества или экстатической жизни. Но мы не хотим признать, что наше современное художественное притязание на абсолютную оригинальность — это на самом деле притязание на абсолютную необщительность; притязание на абсолютное одиночество. Анархист по меньшей мере так же одинок, как аскет. И люди с очень яркой энергией в литературе, люди, подобные Диккенсу, обычно проявляли большую общительность по отношению к обществу литературы, всегда выражавшуюся в счастливом следовании уже существующим темам, а иногда, как в случае с Мольером или Стерном, — в откровенном плагиате. Ибо даже воровство — это признание нашей зависимости от общества. В Диккенсе, однако, этот элемент первоначальных основ, на которых он работал, определить особенно трудно. Отчасти это связано с тем, что для нынешней читающей публики он практически единственный из своего длинного ряда, кого вообще читают. Он суммирует Смоллетта и Голдсмита, но он также уничтожает их. Этот единственный гигант, будучи ближе всего к нам, заслоняет от нашего взора даже тех гигантов, что породили его. Но гораздо больше эта трудность связана с тем, что Диккенс смешал со старым материалом материалы настолько тонко современные, настолько созданные Французской революцией, что целое преображается. Если нам нужен лучший пример этого, лучший пример — «Оливер Твист».

По сравнению с другими произведениями Диккенса «Оливер Твист» не представляет большой ценности, но он имеет большое значение. Некоторые его части настолько грубы и настолько неуклюжи в своей мелодраматичности, что возникает искушение сказать, что Диккенс был бы больше без него. Но даже если бы он был больше без него, он все равно был бы неполным без него. За исключением нескольких великолепных пассажей, как юмористических, так и ужасающих, интерес книги заключается не столько в раскрытии литературного гения Диккенса, сколько в раскрытии тех моральных, личных и политических инстинктов, которые составляли его характер и были постоянной опорой этого литературного гения. Это, безусловно, самая депрессивная из всех его книг; в некотором смысле она самая раздражающая; однако ее уродство придает последний штрих честности всему этому спонтанному и блестящему творчеству. Без этой единственной диссонирующей ноты все его веселье могло бы показаться легкомыслием.

Диккенс только что появился на сцене и заставил весь мир смеяться своей первой великой историей «Пиквик». «Оливер Твист» был его выходом на бис. Это была вторая возможность, предоставленная ему теми, кто катался со смеху над Тапменом и Джинглом, Уэллером и Даулером. При таких обстоятельствах театральный чтец иногда позаботится о том, чтобы дать патетическое произведение после юмористического; и при всех его многочисленных моральных достоинствах в Диккенсе было много театрального. Но это объяснение само по себе совершенно неадекватно и недостойно. В Диккенсе была эта другая энергия — ужасная, жуткая, варварская, способная в другую эпоху на грубость, жадная до эмблем устоявшегося уродства: гроба, виселицы, костей, окровавленного ножа. Диккенсу нравились эти вещи, и он был тем более мужчиной, что они ему нравились; особенно он был тем более мальчишкой. Мы все можем с удовольствием вспомнить тот факт, что мисс Петоукер (впоследствии миссис Лилливик) имела обыкновение читать стихотворение под названием «Похороны пьющего кровь». Я не могу выразить своего сожаления, что слова этого стихотворения не приведены; ибо Диккенс был бы вполне способен написать «Похороны пьющего кровь», как мисс Петоукер — прочитать его. Этот склад существовал в Диккенсе наряду с его счастливым смехом; оба были связаны с одним и тем же крепким романтизмом. Здесь, как и везде, Диккенс близок ко всем вечным человеческим вещам. Он близок к религии, которая никогда не позволяла тысяче дьяволов на своих церквях остановить танцы своих колоколов. Он связан с народом, с настоящими бедняками, которые больше всего на свете любят выпить бодрящий стаканчик и поговорить о похоронах. Крайности его мрачности и жизнерадостности — признак религии и демократии; они отличают его от умеренного счастья философов и от того стоицизма, который является добродетелью и кредо аристократов. Нет ничего странного в том, что один и тот же человек, который задумал гуманное гостеприимство «Пиквика», мог также вообразить нечеловеческий смех притона Феджина. Они оба подлинны, и они оба преувеличены. И вся человеческая традиция связала вместе в странный узел эти нити праздника и страха. Именно за чашами в канун Рождества люди всегда соревновались в рассказывании историй о привидениях.

Этот первый элемент присутствовал в Диккенсе, и он очень мощно присутствует в «Оливере Твисте». Он не присутствовал с достаточной последовательностью или непрерывностью в «Пиквике», чтобы вообще остаться в памяти читателя, ибо рассказ о «Габриэле Граббе» скорее гротескный, чем ужасный, а две мрачные истории о «Сумасшедшем» и «Странном клиенте» настолько совершенно неуместны в повествовании, что даже если читатель помнит их, он, вероятно, не помнит, что они происходят в «Пиквике». Критики жаловались на Шекспира и других за то, что они вставляли комические эпизоды в трагедию. Потребовался человек с мужеством и грубостью Диккенса, чтобы действительно вставить трагические эпизоды в фарс. Но они совсем не вплетены в историю. В «Оливере Твисте», однако, это прорвалось с почти брутальным вдохновением, и те, кто влюбился в Диккенса за его щедрую буффонаду, могли очень вероятно быть поражены, получив столь иную пищу при следующей подаче. Когда вы купили книгу человека, потому что вам нравится его писательство о пуншевой чаше мистера Уордла и коньках мистера Уинкля, может быть очень удивительно открыть ее и прочитать о тошнотворных ударах, выбивающих жизнь из Нэнси, или о том таинственном злодее, чье лицо было обезображено болезнью.

Как кошмар, работа действительно восхитительна. Персонажи, которые не очень четко задуманы в отношении своей психологии, все же в определенные моменты управляются так, чтобы потрясти до основания нашу собственную психологию. Билл Сайкс не совсем реальный человек, но, несмотря на это, он реальный убийца. Нэнси не очень впечатляет как живая женщина; но (как говорится) она составляет прекрасный труп. Нечто совершенно детское и вечное в нас, нечто, что шокировано простой очевидностью смерти, дрожит, когда мы читаем об этих повторяющихся ударах или видим, как Сайкс проклинает выдающую его дворнягу, которая будет следовать за его кровавыми следами. И эта странная, возвышенная, вульгарная мелодрама, которая является мелодрамой и все же болезненно реальна, достигает своей отвратительной высоты в той прекрасной сцене смерти Сайкса, осажденного дома, кричащего внутри мальчика, кричащей снаружи толпы, убийцы, ставшего почти маньяком и бесполезно волочащего свою жертву по комнате, побега по крыше, веревки, быстро натягивающейся, и смерти внезапной, поразительной и символичной: повешенный человек. В этой и подобных сценах есть нечто от качества Хогарта и многих других английских моралистов начала восемнадцатого века. Нелегко определить это хогартовское качество словами, кроме как сказав, что это своего рода алфавитный реализм, подобный жестокой откровенности детей. Но у него есть эти два особых принципа, которые отделяют его от всего, что мы называем реализмом в наше время. Во-первых, что у нас моральная история означает историю о моральных людях; у них моральная история означала чаще историю об аморальных людях. Во-вторых, что у нас реализм всегда ассоциируется с каким-то тонким взглядом на мораль; у них реализм всегда ассоциировался с каким-то простым взглядом на мораль. Конец Билла Сайкса именно таким образом, каким закон убил бы его, — это хогартовский инцидент; он продолжает ту традицию поразительной и шокирующей банальности.

Весь этот элемент в книге был искренней вещью в авторе, но тем не менее он исходил из старых почв, с кладбища и виселицы, и из переулка, где бродило привидение. Диккенса всегда влекло к таким вещам, и (как говорит Форстер с неподражаемой простотой) «если бы не его сильный здравый смысл, он мог бы впасть в безумие спиритизма». На самом деле, как и большинство людей сильного здравого смысла в его традиции, Диккенс остался с половинчатой верой в духов, которая на практике стала верой в злых духов. Великий недостаток тех, у кого слишком много здравого смысла, чтобы верить в сверхъестественное, заключается в том, что они сохраняют в последнюю очередь низкие и мелкие формы сверхъестественного, такие как приметы, проклятия, призраки и возмездия, но находят высокое и счастливое сверхъестественное совершенно невероятным. Так пуритане отрицали таинства, но продолжали сжигать ведьм. Эта тень действительно лежит, в некоторой степени, на рациональных английских писателях, таких как Диккенс; сверхъестественное умирало, но его самые уродливые корни умирали последними. Диккенсу было бы легче поверить в призрака, чем в видение Девы с ангелами. Там, к добру или к худу, однако, был корень старой чертовщины в Диккенсе, и там он в «Оливере Твисте». Но это был только первый из новых элементов Диккенса, который должен был удивить тех дикенсианцев, которые с нетерпением купили его вторую книгу. Второй из новых элементов Диккенса столь же бесспорен и отделен. Позже он раздулся до огромных размеров в творчестве Диккенса; но на самом деле он берет свое начало здесь. Опять же, как и в случае с элементом чертовщины, можно было бы сделать технические исключения в пользу «Пиквика». Точно так же, как в «Пиквике» были совершенно неуместные обрывки жуткого элемента, так и в «Пиквике» есть совершенно неуместные намеки на эту другую тему. Но никто, просто читая «Пиквик», даже не запомнил бы эту тему; никто, просто читая «Пиквик», не узнал бы, что это за тема; этот третий великий предмет Диккенса; этот второй великий предмет Диккенса в «Оливере Твисте».

Этот предмет — социальное угнетение. Безусловно, справедливо сказать, что никто не мог бы понять из «Пиквика», как этот вопрос кипел в крови автора «Пиквика». Существуют, действительно, пассажи, особенно в связи с мистером Пиквиком в долговой тюрьме, которые доказывают нам, оглядываясь на всю общественную карьеру, что Диккенс с самого начала был ожесточен и любопытен по поводу проблемы нашей цивилизации. Никто не мог бы вообразить в то время, что эта горечь текла непрерывной рекой под всеми всплесками той превосходной жизнерадостности и экспансивности. С «Оливером Твистом» эта более суровая сторона Диккенса была внезапно раскрыта. Ибо самые первые страницы «Оливера Твиста» суровы, даже когда они смешны. Они забавляют, но ими нельзя наслаждаться, как пассажами о глупостях мистера Снодграсса или унижениях мистера Уинкля. Разница между старым легким юмором и этим новым жестким юмором — это разница не в степени, а в роде. Диккенс высмеивает мистера Бамбла, потому что хочет убить мистера Бамбла; он высмеивал мистера Уинкля, потому что хотел, чтобы тот жил вечно. Диккенс взял в руки меч; против чего он объявляет войну?

Именно здесь проявляется величие Диккенса; именно здесь лежит разница между педантом и поэтом. Диккенс вступает в социальную и политическую войну, и первый удар, который он наносит, не только значителен, но даже поразителен. Чтобы полностью увидеть это, мы должны оценить национальную ситуацию. Это был век реформ, и даже радикальных реформ; мир был полон радикалов и реформаторов; но слишком многие из них придерживались линии атаки на все и вся, что противостояло какой-то конкретной теории среди многих политических теорий, которыми был одержим конец восемнадцатого века. Некоторые настолько усовершенствовали идеальную теорию республиканизма, что почти не спали по ночам из-за того, что королева Виктория носила корону на голове. Другие были настолько уверены, что человечество до сих пор было просто задушено узами государства, что видели истину только в уничтожении тарифов или подзаконных актов. Большая часть того поколения считала, что ясность, экономия и твердый здравый смысл скоро уничтожат ошибки, воздвигнутые суевериями и сентиментальностями прошлого. В продолжение этой идеи многие новые люди нового века, вполне уверенные, что они оживляют новый век, стремились уничтожить старый сентиментальный клерикализм, старый сентиментальный феодализм, старосветскую веру в священников, старосветскую веру в покровителей и, среди прочего, старосветскую веру в нищих. Они стремились, среди прочего, очистить старую провидческую доброту по отношению к бродягам. Отсюда те реформаторы приняли не только новый закон о реформе, но и новый закон о бедных. Создавая многие другие современные вещи, они создали современный работный дом, и когда Диккенс вышел сражаться, это была первая вещь, которую он разбил своим боевым топором.

Вот где социальный бунт Диккенса более ценен, чем простая политика, и избегает вульгарности романа с целью. Его бунт — это не бунт коммерсанта против феодала, нонконформиста против церковника, сторонника свободной торговли против протекциониста, либерала против тори. Если бы он был среди нас сейчас, его бунт не был бы бунтом социалиста против индивидуалиста или анархиста против социалиста. Его бунт был просто и исключительно вечным бунтом; это был бунт слабого против сильного. Ему не нравился тот или иной аргумент в пользу угнетения; ему не нравилось угнетение. Ему не нравилось определенное выражение лица человека, когда он смотрит свысока на другого человека. И это выражение лица — действительно единственная вещь в мире, с которой мы должны бороться здесь и до самого ада. То, что педанты того времени и этого времени назвали бы сентиментальностью Диккенса, было на самом деле просто отстраненным здравомыслием Диккенса. Его не волновали беглые объяснения конституционных консерваторов; его не волновали беглые объяснения Манчестерской школы. Его так же мало волновали бы беглые объяснения Фабианского общества или современного научного социалиста. Он видел, что под многими формами скрывается один факт — тирания человека над человеком; и он наносил по нему удар, когда видел его, старый он или новый. Когда он обнаружил, что лакеи и крестьяне слишком боятся сэра Лестера Дедлока, он атаковал сэра Лестера Дедлока; его не волновало, говорил ли сэр Лестер Дедлок, что он нападает на Англию, или мистер Раунсуэлл, фабрикант, говорил, что он нападает на одряхлевшую олигархию. В том случае он угодил мистеру Раунсуэллу, фабриканту, и не угодил сэру Лестеру Дедлоку, аристократу. Но когда он обнаружил, что рабочие мистера Раунсуэлла слишком боятся мистера Раунсуэлла, тогда он в свою очередь не угодил мистеру Раунсуэллу; он очень сильно не угодил мистеру Раунсуэллу, назвав его мистером Баундерби. Когда он воображал, что борется со старыми законами, он давал своего рода смутное и общее одобрение новым законам. Но когда он доходил до новых законов, им приходилось несладко. Когда Диккенс обнаружил, что после сотни экономических аргументов и предоставления сотни экономических соображений остается факт, что пауперы в современных работных домах слишком боятся бидла, точно так же, как вассалы в древних замках слишком боялись Дедлоков, тогда он наносил удар внезапно и сразу. Это то, что делает открывающие главы «Оливера Твиста» такими любопытными и важными. Сам факт дистанции Диккенса от сложных финансовых аргументов своего времени и его независимости от них делает более определенным и ослепительным его внезапное утверждение, что он видит старую человеческую тиранию перед собой так же ясно, как солнце в полдень. Диккенс атакует современный работный дом с своего рода вдохновенной простотой, как мальчик из сказки, который бродил с мечом в руке в поисках огров и нашел бесспорного огра. Все остальные люди его времени атакуют вещи, потому что они плохая экономика, или потому что они плохая политика, или потому что они плохая наука; он один атакует вещи, потому что они плохие. Все остальные — радикалы с большой буквы Р; он один — радикал с маленькой буквы. Он сталкивается со злом с тем прекрасным удивлением, которое, будучи началом всякого подлинного удовольствия, является также началом всякого праведного негодования. Он входит в работный дом так же, как Оливер Твист входит в него, как маленький ребенок.