«Оценки и критика произведений Чарльза Диккенса»

Говоря в общем, то, что сказано здесь о миссис Скьютон, применимо к большей части «Домби и сына», даже к его комической части. Это показывает прогресс в искусстве и единстве; это не показывает прогресс в гении и творчестве. В некоторых случаях, на самом деле, я не могу не чувствовать, что это показывает спад. Это может быть личная идиосинкразия, но есть только один комический персонаж, действительно заметный у Диккенса, на которого Диккенс действительно расточил богатство своего изобретения, и который совсем не забавляет меня, и этот персонаж — капитан Каттль. Но три великих исключения должны быть сделаны для любого такого преуменьшения «Домби и сына». Все они трое — того королевского порядка в творчестве Диккенса, который не может быть описан или раскритикован больше, чем крепкое вино. Первый — майор Бэгсток, второй — кузен Феникс, третий — Тутс. В Бэгстоке Диккенс навсегда уничтожил тот тип, который притворяется искренним путем простой операции быть взрывоопасно очевидным. Он говорит около четверти правды, а затем позирует как правдивый, потому что четверть правды гораздо проще, чем вся она. Он — тип человека, который ходит с вопросами-ловушками для епископов или социалистов, с простыми вопросами, на которые он хочет получить простой ответ. Его вопросы просты только в том же смысле, что и он сам прост — в смысле быть необычайно уродливым. Он — человек, который всегда взрывается от удовлетворения, потому что может называть лопату лопатой, как будто есть какой-то логический или философский смысл в том, чтобы просто произносить одно и то же слово дважды. Он — человек, который хочет, чтобы вещи были изложены черным по белому, как будто черный и белый — единственные два цвета; как будто синий, зеленый, красный и золотой не были фактами вселенной. Он слишком эгоистичен, чтобы говорить правду, и слишком нетерпелив, чтобы даже слышать ее. Он не может вынести правду, потому что она тонка. Этот человек почти всегда похож на Бэгстока — сикофант и подхалим. Человек не становится менее подхалимом от того, что он ест своих жаб с огромным аппетитом и глотает их, как Бэгсток свой завтрак, с глазами, вылезающими из его багрового лица. Он льстит грубо. Он пресмыкается с апломбом. И люди мира, такие как Домби, всегда попадаются на него, потому что люди мира, вероятно, самые простые из всех детей Адама.

Кузен Феникс — еще один превосходный образ с его шаткой рыцарственностью и витиеватыми комплиментами. Именно в период работы над «Домби и сыном» Диккенса начали принимать в высшем обществе. (Для описания процесса, по сути своей вульгарного, можно использовать только вульгарные термины.) И его зарисовки людей из хороших семей в книгах этого периода показывают, что он мельком заглянул в этот своеобразный мир. Аристократы в его ранних книгах — это просто драконы и грифоны, с которыми должны сражаться герои, — чудовища вроде сэра Малберри Хока или лорда Верисофта. Они созданы по старому принципу: ваш негодяй должен быть вежливым и могущественным — весьма здравый принцип. Злодей должен быть не просто злодеем, но тираном. Великан должен быть больше Джека. Но в книгах «домбиевского» периода мы находим немало проницательных взглядов на странные реалии английской аристократии. Кузен Феникс — один из лучших таких образов. Кузен Феникс — гораздо более удачный набросок по сути своей порядочного и рыцарственного аристократа, чем сэр Лестер Дедлок. Оба они, если хотите, глупцы, как оба они — благородные джентльмены. Но если можно попытаться классифицировать глупцов, то сэр Лестер Дедлок — глупец тупой, тогда как кузен Феникс — глупец придурковатый, что гораздо лучше. Разница в том, что у придурковатого глупца есть глупость, которая всегда граничит с остроумием и даже мудростью; его блуждающий ум часто натыкается на нераскрытые истины. Тупой глупец последователен и однороден, как дерево; он непобедим, как первобытная тьма. Кузен Феникс — удачный набросок этакого благовоспитанного старого осла, который настолько фундаментально искренен, что вечно говорит сущие истины невзначай. Весь его тон, хотя и преувеличен, как и всё у Диккенса, очень точно передает то озадаченное добродушие, которое отличает жизнь английской аристократии. Утверждение, что Диккенс не мог описать джентльмена, — это, как и большинство популярных нападок на Диккенса, настолько тонкая и однобокая истина, что для серьезных целей она является ложью. Когда люди говорят, что Диккенс не мог описать джентльмена, они имеют в виду следующее, и в этом смысле они правы. Они имеют в виду, что Диккенс не мог описать джентльмена так, как джентльмены чувствуют джентльмена. Они имеют в виду, что он не мог легко воспринять эту атмосферу, принять ее как нормальную или описать этот мир изнутри. Это правда. Во времена Диккенса существовало такое понятие, как английский народ, и Диккенс к нему принадлежал. Поскольку сейчас английского народа как такового нет, почти все литераторы дрейфуют в сторону того, что называется «Обществом»; почти все литераторы либо являются джентльменами, либо притворяются ими. Отсюда, как я уже сказал, когда мы говорим об описании джентльмена, мы всегда имеем в виду описание джентльмена с точки зрения того, кто либо принадлежит к этому типу, либо заинтересован в его увековечении. Диккенс не описывал джентльменов так, как джентльмены описывают джентльменов. Он описывал их так же, как описывал официантов, железнодорожных кондукторов или людей, рисующих мелом на тротуаре. Короче говоря (и мы можем это свободно признать), он описывал их извне, как описывал любую другую странность или особую профессию. Но когда дело доходит до утверждения, что он не описал их хорошо, то это совсем другое дело, и я бы решительно это отрицал. То, что действительно странно в английском высшем классе, он видел с поразительной быстротой и проницательностью, и если английский высший класс не видит этих странностей в себе, то не потому, что их нет, а потому, что мы все слепы к собственным странностям; по той же причине бродяги не чувствуют себя грязными, а негры не чувствуют себя черными. Я часто слышал, как дорогой старый английский олигарх говорил, что Диккенс не мог описать джентльмена, в то время как каждая нота его собственного голоса и поворот руки напоминали сэра Лестера Дедлока. Мне часто доводилось слышать от какого-нибудь старого хлыща, что Диккенс не мог описать джентльмена, и слышать это дрожащим голосом и со всей той расплывчатой намековостью кузена Феникса.

Кузен Феникс действительно обладает многими основными чертами класса, который правит Англией. Возьмем, к примеру, его смутное представление о том, что он находится в мире, где все знают всех; всякий раз, когда он упоминает человека, это человек, «с которым мой друг Домби, несомненно, знаком». Это пронзает самую беспомощную душу аристократии. Возьмем опять же ту поразительную серьезность, с которой он подводит к шутке. Это сама душа Палаты общин и Кабинета министров, высокой английской политики, где шутку всегда воспринимают торжественно. Возьмем его настойчивость в отношении парламентской техники, его сожаления о временах, когда правила дебатов, возможно, соблюдались лучше, чем сейчас. Возьмем то удивительное сочетание в нем (которое является подлинной человеческой добродетелью нашей аристократии) изрядной доли личной скромности с невинным осознанием своего ранга. О человеке, который видел все эти светские слабости так ясно, абсурдно просто говорить без дальнейших объяснений, что он не мог описать джентльмена. Ограничимся тем, что он не описывал джентльмена так, как джентльменам нравится быть описанными.

Наконец, есть замечательный этюд о Тутсе, которого в некотором смысле можно считать шедевром Диккенса. Нигде больше Диккенс не выразил с такой поразительной проницательностью и правдой свое главное утверждение: быть добрым и идиотичным — это не плохая участь, а, напротив, опыт первозданной невинности, которая всему удивляется. Диккенс не знал, как не знает любой великий человек, что именно он должен проповедовать. Он не знал этого; он просто проповедовал. Но то, что он должен был проповедовать, заключалось в следующем: смирение — единственная возможная основа для наслаждения; если у кого-то нет другого способа быть смиренным, кроме как быть бедным, то лучше быть бедным и наслаждаться; если у кого-то нет другого способа быть смиренным, кроме как быть слабоумным, то лучше быть слабоумным и наслаждаться. Это глубокая бессознательная истина в характере Тутса — что все его внешние проявления крикливы и ложны; все его внутренние — бессознательны, неясны и истинны. Он носит яркую одежду, а внутри нее он молчалив. Его рубашки и жилеты покрыты яркими пятнами розового и пурпурного, в то время как его душа всегда покрыта священным стыдом. Он всегда делает все внешние вещи в жизни неправильно, а все внутренние — правильно. Он всегда восхищается правильными христианскими людьми и дает им неправильные христианские имена. Смутно связывая капитана Каттля с лавкой мистера Соломона Гиллса, он всегда обращается к изумленному моряку как к «капитану Гиллсу». Он превращает мистера Уолтера Гэя, путем весьма поучительной трансформации, в «лейтенанта Уолтерса». Но он всегда знает, кем восхищаться, исходя из собственных принципов. Он забывает, кто они такие, но помнит, что они собой представляют. Ясными глазами смирения он воспринимает весь мир таким, какой он есть. Он уважает Игрока Чикена за силу, как даже Игрока Чикена следует уважать за силу. Он уважает Флоренс за доброту, как даже Флоренс следует уважать за доброту. И он не сомневается, кем восхищается больше; он предпочитает доброту силе, как и все мужественные люди. Именно глазами таких персонажей, как Тутс, Диккенс действительно видит все свои истории. Ибо даже если назвать его полудурком, все равно имеет значение, что он сохранил правильную половину своего ума. Когда мы думаем о нечистом и трусливом духе, в котором Тутс мог бы быть представлен в психологическом романе наших дней; как он мог бы ходить с лицом лунатика и мозгом животной тьмы, душа возносится в истинном почтении к Диккенсу за то, что он показал, сколько простой благодарности и счастья может остаться в обрубленных корнях самого упрощенного интеллекта. Если ученые должны обращаться с человеком как с собакой, это не обязательно должно быть всегда как с бешеной собакой. Они могли бы даровать ему, как Тутсу, немного собачьей преданности и собачьей награды.

Charles Dickens, 1849

From a daguerreotype by Mayall.

ДЕВИД КОППЕРФИЛЬД

В этой книге Диккенс действительно пытается написать книгу нового типа, и это предприятие почти столь же рыцарское, как кавалерийская атака. Он делает романтическую попытку быть реалистичным. Это почти определение «Девида Копперфилда». В его последней книге, «Домби и сыне», мы видим определенную зрелость и даже некоторую легкую усталость от его прежнего фарсового метода. В любой из его книг всегда были прекрасные вещи, и Тутс — очень прекрасная вещь. Тем не менее, я никогда не мог найти капитана Каттля и мистера Сола Гиллса очень смешными, и весь «Деревянный мичман» кажется мне очень деревянным. В «Девиде Копперфилде» он внезапно открывает новый поток истины, истины из своей собственной жизни. Импульс этой вещи — автобиография; он пытается рассказать обо всех абсурдных вещах, которые случались с ним самим, и не самая последняя абсурдная вещь — это он сам. И все же, хотя это самая способная и ясная книга Диккенса, в ней есть спад несколько своеобразного рода.

Вообще говоря, в книгах Диккенса было удивительно мало усталости. Он иногда писал плохие работы; он иногда писал даже неважные работы; но он едва ли написал хоть одну строку, которая не была бы полна его собственной яростной жизненной силы и фантазии. Если он скучен, то почти никогда не потому, что не может ничего придумать; а потому, что из-за какого-то глупого возбуждения или минутного помутнения рассудка он придумал то, о чем не стоило думать. Если его шутка слаба, то это как слаба импровизированная шутка за шумным обеденным столом; это не признак отсутствия жизненной силы. Шутка слаба, но это не признак слабости. В широком смысле это верно для Диккенса. Если его писанина не забавляет нас, по крайней мере, она забавляет его самого. Даже когда он утомляется, он не утомлен.

Но в случае с «Девидом Копперфилдом» есть реальная причина отметить налет усталости. Ибо, хотя это лучшая из всех книг Диккенса, она постоянно разочаровывает критически настроенного и умного читателя. Причина в том, что Диккенс начал ее под внезапным эмоциональным порывом рассказать всю правду о себе и постепенно позволил этой правде все больше разбавляться, пока к концу книги мы не вернулись к старому педантичному и декоративному искусству Диккенса — искусству, которым мы справедливо восхищались на своем месте и на своих условиях, но которое вызывает у нас досаду, когда мы чувствуем, как оно постепенно возвращается в повествовании, изначально заданном в более практическом и пронзительном ключе. Здесь, я говорю, единственный реальный пример усталости Диккенса. Он начинает свою историю в новом стиле, а затем соскальзывает обратно в старый. Первая часть — в его поздней манере. Поздняя часть — в его ранней манере.

В конце «Девида Копперфилда» есть много признаков чего-то слабого и призрачного. Вот, например, один из них, который имеет отношение ко многим тенденциям современной Англии. Почему Диккенс в конце этой книги поддался этому типично английскому оптимизму по поводу эмиграции? Он, кажется, думает, что может исцелить души целого воза, или, скорее, лодки своих персонажей, отправив их всех в Колонии. Пегготти — опустошенный и оскорбленный родитель, чей дом был осквернен, а гордость повержена; поэтому пусть он едет в Австралию. Эмили — женщина, чье сердце разбито, а честь запятнана; но она будет вполне счастлива, если уедет в Австралию. Мистер Микобер — человек, чья душа не может заставить себя понять тиранию времени или пределы человеческой надежды; но он поймет все эти вещи, если уедет в Австралию. Ибо следует отметить, что Диккенс не использует эту эмиграцию просто как способ выхода. Он не отправляет этих персонажей на корабле просто как символ, предполагающий, что они полностью уходят из жизни его слушателя. Он определенно предполагает, что Австралия — это своего рода остров Долина Авалон, где душа может исцелить свою тяжкую рану. Серьезно предполагается, что Пегготти находит покой в Австралии. Действительно указывается, что Эмили обретает достоинство в Австралии. Положительно объясняется о мистере Микобере не то, что он был счастлив в Австралии (ибо он был бы счастлив где угодно), а то, что он был определенно процветающим и практически успешным в Австралии; и что он, безусловно, нигде больше таким не был бы. О колонизации говорят не просто как о грубом экономическом средстве для выхода на новый рынок. Она действительно предлагается как нечто, что исцелит безнадежную трагедию Пегготти; как нечто, что исцелит еще более безнадежную комедию Микобера.

Я не буду здесь останавливаться на последующих приключениях этой весьма сентиментальной и крайне английской иллюзии. Было бы преувеличением сказать, что Диккенс в этом вопросе является своего рода предтечей многих аспектов современного империализма. Его политические взгляды были таковы, что он относился бы к современному империализму с ужасом и презрением. Тем не менее, здесь есть нечто от того смутного сентиментализма, который заставляет некоторых империалистов предпочитать говорить о периферии империи, о которой они ничего не знают, а не о сердце империи, которое, как они знают, больно. Говорят, что в сумерках и упадке Рима, близко к темным векам, люди в Галлии верили, что Британия — это страна призраков (возможно, она была туманной), и что мертвых перевозили на нее с северного побережья Франции. Если (как это не совсем невозможно) наш собственный век покажется будущим эпохам временем временного упадка и сумерек, можно будет сказать, что к Англии был присоединен благословенный остров под названием Австралия, куда души социально мертвых перевозились, чтобы оставаться в блаженстве вечно.

Этот элемент, представленный колониальным оптимизмом в конце «Девида Копперфилда», является моральным элементом. Правда в том, что в таком оптимизме есть что-то немного подлое. Мне не нравится мысль о том, что Девид Копперфилд удобно сидит за чайным столом с Агнес, избавившись от всех неудобных или огорчительных персонажей истории, отправив их на другой конец света. Во всем этом слишком много эгоизма семьи, которая отправляет изгоя в Колонии голодать с ее благословения. Во всем этом слишком много того элемента, который был высмеян иронической интерпретацией эпитафии «Мир, совершенный мир, с любимыми далеко». Мы бы больше думали о Девиде Копперфилде (а также о Чарльзе Диккенсе), если бы он стремился до конца своей жизни, разговорами и утешением, залечить раны своих старых друзей с морского побережья. Мы бы больше думали о Девиде Копперфилде (а также о Чарльзе Диккенсе), если бы он столкнулся с возможностью до конца своих дней одалживать деньги мистеру Уилкинсу Микоберу. Мы бы больше думали о Девиде Копперфилде (а также о Чарльзе Диккенсе), если бы он не смотрел на брак с Дорой просто как на флирт, эпизод, который он пережил и должен был пережить. И все же правда в том, что нигде в художественной литературе мы не чувствуем так остро первичный человеческий инстинкт и принцип, что брак есть брак и он нерасторжим, что такие вещи действительно оставляют рану, а также узы, как в этом случае короткой связи Девида с его глупенькой женой. Когда все сказано и сделано, когда Диккенс сделал свое лучшее и худшее, когда он сентиментальничал страницами и пытался связать все розовой лентой оптимизма, факт в психологии читателя все же остается. Читатель все еще чувствует, что брак Девида с Дорой был настоящим браком; и что его брак с Агнес был ничем, компромиссом среднего возраста, выбором второго лучшего, своего рода одухотворенным и сублимированным браком по расчету. Для всех читателей Диккенса Дора полностью отомщена. Современный мир (стремящийся к анархии во всем, даже в Правительстве) отказывается воспринимать постоянный элемент трагического постоянства, который присущ всей страсти и который является источником брака. Брак покоится на том факте, что нельзя и пирог съесть, и его сохранить; что нельзя потерять свое сердце и иметь его. Но, как я уже сказал, пожалуй, нет места в литературе, где мы чувствовали бы более живо это чувство моногамного инстинкта в человеке, чем в «Девиде Копперфилде». Человек моногамен, даже если он моногамен только месяц; любовь вечна, даже если она вечна только месяц. Она всегда оставляет после себя чувство чего-то сломанного и преданного.

Но я упомянул Дору в этой связи только потому, что она иллюстрирует тот же факт, который иллюстрирует Микобер; факт, что в конце этой книги слишком много тенденции благословлять людей и избавляться от них. Микобер — обуза. Диккенс-деспот приговаривает его к изгнанию. Дора — обуза. Диккенс-деспот приговаривает ее к смерти. Но все дело Диккенса в мире — выразить тот факт, что такие люди — это пряность и интерес жизни. Весь смысл Диккенса в том, что нет никого, с кем стоило бы жить больше, чем с сильной, великолепной, занимательной, бессмертной обузой. Микобер прерывает практическую жизнь; но что такое практическая жизнь, чтобы она осмеливалась прерывать Микобера? Дора путает ведение хозяйства; но мы не злимся на Дору за то, что она путает ведение хозяйства. Мы злимся на ведение хозяйства за то, что оно путает Дору. Я повторяю, и это нельзя повторять слишком часто, что весь урок Диккенса здесь. Лучше знать Микобера, чем не знать мелких забот, которые возникают из знания Микобера. Лучше иметь плохой долг и хорошего друга. Точно так же лучше жениться на человеческой и здоровой личности, которая случайно привлекает вас, чем жениться на простой домохозяйке; ибо простая домохозяйка — это просто экономка. Все это то, за что стоял Диккенс; что именно те люди, которые наиболее раздражают в мелких деловых обстоятельствах, часто являются людьми, которые наиболее восхитительны на длинных отрезках жизненного опыта. Именно тот человек, который сводит с ума, когда заказывает котлету или назначает встречу, вероятно, является тем человеком, в компании которого стоит неуклонно двигаться к могиле. Распределите достойных людей, способных людей и высокоделовых людей по всем ситуациям, которых могут потребовать их амбиции или их врожденная испорченность; но держите близко к своему сердцу, держите глубоко в своих внутренних советах абсурдных людей. Пусть умные люди притворяются, что управляют вами, пусть безупречные люди притворяются, что советуют вам, но пусть только глупцы влияют на вас; пусть смешные люди, чьи недостатки вы видите и понимаете, будут единственными людьми, которые действительно внутри вашей жизни, которые действительно приближаются к вам или сопровождают вас в вашем одиноком марше к последней невозможности. В этом весь смысл Диккенса; что мы должны держать абсурдных людей в качестве наших друзей. И здесь, в конце «Девида Копперфилда», он, кажется, в каком-то смутном смысле отрицает это. Он, кажется, хочет избавиться от нелепых людей просто потому, что они всегда будут продолжать быть нелепыми. У меня ужасное чувство, что Девид Копперфилд отправит даже свою тетю в Австралию, если она будет слишком сильно беспокоить его из-за ослов.

Я повторяю, таким образом, что этот неверный финал «Девида Копперфилда» — один из очень немногих примеров у Диккенса реального симптома усталости. Создав великолепных существ, ради которых одних жизнь могла бы стоить того, чтобы жить, он не может вынести мысли о том, что его герой живет с ними. Дав своему герою превосходных и ужасных друзей, он боится ужасающей и бурной перспективы их дружбы. Он соскальзывает обратно к более поверхностному типу истории и заканчивает ее более поверхностным способом. Он боится вещей, которые он создал; той ужасной фигуры Микобера; той еще более ужасной фигуры Доры. Он не может решиться увидеть своего героя постоянно запутанным в великолепных пытках и священных сюрпризах, которые приходят от жизни с действительно индивидуальными и неуправляемыми людьми. Он не может вынести мысли о том, что у его сказочного принца отныне не будет совершенно мирного времени. Но мудрые старые сказки (которые являются самыми мудрыми вещами в мире, во всяком случае, самыми мудрыми вещами мирского происхождения), мудрые старые сказки никогда не были настолько глупы, чтобы говорить, что принц и принцесса жили мирно долго и счастливо. Сказки говорили, что принц и принцесса жили счастливо долго и счастливо: и так оно и было. Они жили счастливо, хотя очень вероятно, что время от времени они бросали друг в друга мебель. Большинство браков, я думаю, — это счастливые браки; но нет такой вещи, как довольный брак. Все удовольствие брака в том, что это постоянный кризис. Девид Копперфилд и Дора ссорились из-за холодной баранины; и если бы они продолжали ссориться до конца своих жизней, они продолжали бы любить друг друга до конца своих жизней; это был бы человеческий брак. Но Девид Копперфилд и Агнес соглашались бы насчет холодной баранины. И эта холодная баранина была бы очень холодной.

Я здесь попытался предложить некоторые из главных достоинств Диккенса в рамках одного из его недостатков. Я сказал, что «Девид Копперфилд» представляет собой довольно печальный переход от его самого сильного метода к самому слабому. Никто никогда не стал бы жаловаться на то, что Чарльз Диккенс продолжает писать свои собственные романы, свои старые романы. Если где-то есть человек, который любит хорошие книги, этот человек желает, чтобы было четыре «Оливера Твиста» и по крайней мере сорок четыре «Пиквика». Если есть кто-то, кто любит смех и творчество, он был бы рад прочитать сотню «Николаса Никльби» и двести «Лавки древностей». Но хотя любой приветствовал бы один из упорядоченных и конвенциональных романов Диккенса, не в этом духе они приветствовали «Девида Копперфилда».

«Девид Копперфилд» начинается так, как будто это будет роман Диккенса нового типа; затем он постепенно превращается в роман Диккенса старого типа. Именно здесь многие читатели этой великолепной книги были тонко и тайно раздражены. Николас Никльби — это все очень хорошо; мы принимаем его как нечто, что требуется, чтобы связать все дело воедино. Николас — это своего рода веревка или бельевая веревка, на которой развешаны вялая фигура Смайка, прыгающий человечек мистера Сквирса и куклы-близнецы по имени Чирибл. Если мы не принимаем Николаса Никльби как героя истории, по крайней мере мы принимаем его как название истории. Но в «Девиде Копперфилде» Диккенс начинает нечто, что выглядит на мгновение свежим и поразительным. В ранних главах (удивительных ранних главах этой книги) он действительно кажется собирающимся рассказать живую правду о живом мальчике и мужчине. Печально видеть, как этот внезапный огонь угасает. Печально видеть, как Девид Копперфилд постепенно превращается в Николаса Никльби. Николас Никльби не существует вовсе; он совершенно бесцветное первичное условие истории. Мы смотрим сквозь Николаса Никльби на историю так же, как мы смотрим сквозь простое оконное стекло на улицу. Но Девид Копперфилд действительно начинает с того, что существует; только постепенно он отказывается от этой изнурительной привычки.

Любой честный критический отчет о Диккенсе всегда должен делать его намного меньше, чем он есть. Ибо любая честная критика Диккенса должна учитывать его очевидные ошибки, как я учитывал одну из самых очевидных из них в течение последних двух или трех страниц. Было бы даже нелояльно скрывать их. Но никакая честная критика, никакая критика, даже если бы она говорила языками людей и ангелов, никогда не могла бы действительно говорить о Диккенсе. Во всем этом, что я сказал, я вообще не говорил о Диккенсе. Я говорю это с невозмутимостью; я говорю это даже с высокомерием. Я говорил о пробелах Диккенса. Я говорил об упущениях Диккенса. Я говорил о сне Диккенса и забывчивости и бессознательности Диккенса. Одним словом, я говорил не о Диккенсе, а об отсутствии Диккенса. Но когда мы приходим к нему и его работе самой по себе, что можно сказать? Что можно сказать о землетрясении и рассвете? Он создал, особенно в этой книге «Девид Копперфилд», он создал существ, которые цепляются за нас и тиранят нас, существ, которых мы не забыли бы, если бы могли, существ, которых мы не могли бы забыть, если бы хотели, существ, которые более реальны, чем человек, который их создал.

Это оправдание для всей той неопределенной и блуждающей и иногда сентиментальной критики, жертвой которой Диккенс, больше чем кто-либо другой, является, жертвой которой, я боюсь, я, в частности, сделал его в этом месте. Когда я был мальчиком, я не мог понять, почему дикенсианцы так утомительно беспокоились о Диккенсе, о том, куда он ходил в школу и где он обедал, о том, как он носил брюки и когда он стригся. Я обычно удивлялся, почему они не писали что-то, что я мог бы прочитать о человеке вроде Микобера. Но я пришел к выводу, что это почти истерическое поклонение человеку, в сочетании с относительно слабой критикой его работ, справедливо и естественно. Диккенс был человеком, как мы сами; мы можем видеть, где он ошибся, и изучать его, не будучи ошеломленными или не получая солнечный удар. Но Микобер — не человек; Микобер — сверхчеловек. Мы можем только ходить вокруг него, удивляясь, что мы скажем. Все критики Диккенса, когда все сказано и сделано, только ходили вокруг Микобера, удивляясь, что они должны сказать. Я сам в этот момент хожу вокруг Микобера, удивляясь, что я скажу. И я еще не выяснил.

РОЖДЕСТВЕНСКИЕ ИСТОРИИ

Сила Диккенса проявляется даже в обрывках Диккенса, точно так же, как добродетель святого, как говорят, проявляется в фрагментах его имущества или лохмотьях из его одежды. Именно с такими фрагментами мы главным образом имеем дело в «Рождественских историях». Многие из них являются фрагментами в буквальном смысле; Диккенс начинал их, а затем позволял кому-то другому продолжать их; они почти отвергнутые заметки. Во всех других случаях мы рассматривали книги, которые он написал; здесь мы должны скорее рассмотреть книги, которые он мог бы написать. И здесь мы находим окончательное доказательство и бессознательную печать величия, как мы могли бы найти ее в каком-то разбитом бюсте или каком-то отвергнутом молдинге в студии Майкла Анджело.

Эти эскизы или части эскизов все принадлежат к тому периоду в его поздней жизни, когда он взял на себя обязанности редактора, очень тяжелые обязанности очень популярного редактора. Он отнюдь не был естественно приспособлен для этой должности. Он был лучшим человеком в мире для основания газет; но многие люди желали, чтобы он мог быть похоронен под фундаментами, как первый строитель в какой-то языческой и доисторической постройке. Он вызвал «Дейли Ньюс» к существованию, но как только она существовала, она сильно возражала против него. Нелегко, и, возможно, не важно, правдиво указать причину этой неспособности. Это была отнюдь не то, что называется обычной ошибкой или слабостью художника. Это не было то, что он был небрежен; скорее это было то, что он был слишком добросовестен. Это не было то, что он имел безответственность гения; скорее это было то, что он имел раздражающую ответственность гения; он хотел, чтобы все видели вещи так, как он видел их. Но несмотря на все это, он, безусловно, управлял двумя великими популярными периодическими изданиями — «Домашними словами» и «Круглый год» — с огромным популярным успехом. И он, безусловно, настолько преуспел в том, чтобы бросить себя в коммунизм журналистики, в безымянное братство большой газеты, что многие искренние дикенсианцы все еще заняты тем, чтобы выковыривать куски Диккенса из анонимных страниц «Домашних слов» и «Круглый год», и те части, которые уже были вне всякого сомнения выковыряны и доказаны, часто фрагментарны. Подлинное письмо Диккенса обрывается в определенной точке, и начинается письмо кого-то другого. Но когда письмо Диккенса обрывается, я полагаю, что мы знаем это.

Странная вещь в том, что некоторые из лучших работ, которые Диккенс когда-либо делал, лучше, чем работы в его лучших романах, можно найти в этих легких и составных обрывках журналистики. Например, торжественный и самодовольный отчет о долге и достоинстве официанта, данный в открывающей главе «Багажа кого-то», вполне так же полон и прекрасен, как все, сделанное где-либо его автором в той же жиле роскошной сатиры. Это так же хорошо, как отчет, который мистер Бамбл дает о внедомашней помощи, которая, «правильно понятая, является приходской защитой. Великое дело — дать пауперам то, что они не хотят, и тогда они никогда не придут снова». Это так же хорошо, как описание мистера Подснэпа британской Конституции, которая была дарована ему Провидением. Ни один из этих знаменитых отрывков не является более очевидно Диккенсом в его лучшем виде, чем этот, восхитительное описание «истинных принципов официантства», или отчет о том, как отец официанта вернулся к его матери при дневном свете, «сам по себе акт безумия со стороны официанта», и как он скончался, повторяя постоянно «два и шесть — это три и четыре — это девять». Этот объяснительный монолог официанта мог легко открыть отличный роман, как «Мартин Чезлвит» открывается умной ерундой о генеалогии Чезлвитов, или как «Холодный дом» открывается сатирическим отчетом о влажной, тусклой жизни судебного суда. И все же Диккенс практически отказался от схемы «Багажа кого-то»; он написал только два эскиза из тех, что были очевидно задуманы. Можно почти сказать, что он только написал блестящее введение к книге другого человека.

И все же именно в таких разбитых вспышках проявляется его величие. Если человек отбросил плохие идеи, он показал свой здравый смысл, но если он отбросил хорошие идеи, он показал свой гений. Он доказал, что у него действительно есть то избыточное давление чистого творчества, которое мы видим в самой природе, «что из сотни семян она часто приносит только одно к плодоношению». Диккенс должен был быть мальтузианцем в отношении своих духовных детей. Критики называли Китса и других, кто умер молодыми, «великими Могло-бы-быть литературной истории». Диккенс, безусловно, был не просто великим Могло-бы-быть. Диккенс, по меньшей мере, был великим Было. И все же это не выражает полностью богатство его таланта; ибо правда в том, что он был великим Было, а также великим Могло-бы-быть. Он сказал то, что должен был сказать, и все же не все, что он должен был сказать. Дикие картины, возможные истории, дразнящие и привлекательные поезда мыслей, перспективы приключений, толпились так постоянно в его уме, что в конце осталась огромная масса их, идеи, которые он буквально не имел возможности развить, истории, которые он буквально не имел времени рассказать. Это показано ясно в его личных заметках и письмах, которые полны схем, поразительно поразительных и наводящих на размышления, схем, которые он никогда не осуществлял. Это указано еще яснее этими «Рождественскими историями», собранными из хаотического богатства «Домашних слов» и «Круглый год». Он писал короткие истории на самом деле потому, что у него не было времени писать длинные истории. Он часто вкладывал в короткую историю глубокую и ветвящуюся идею, которая очень хорошо подошла бы для длинной истории; многие из его длинных историй, так сказать, обрывались коротко. Это то, где он отличается от большинства тех, кого называют Могло-бы-быть литературы. Марло и Чаттертон потерпели неудачу из-за своей слабости. Диккенс потерпел неудачу из-за своей силы.

Рассмотрите, например, этот случай официанта в «Багаже кого-то». Диккенс очевидно знал достаточно об этом официанте, чтобы сделать его бегущим источником радости на протяжении целого романа; как бидл в «Оливере Твисте», или гробовщик в «Мартине Чезлвите». Каждое его прикосновение звенит правдой, от смутной галантности, с которой он спрашивает: «Хотел бы ты знать, прекрасный читатель (если ты обоего очаровательного женского пола)», до официальной строгости, с которой он опускает горничную, «на столько колышков, сколько желательно для будущего комфорта всех сторон». Если бы Диккенс развил этого персонажа в полной мере в книге, он сохранил бы навсегда в литературе тип великого юмора и великой ценности, и тип, который может слишком скоро исчезнуть из английской истории. Он увековечил бы английского официанта. Он все еще существует в некоторых здравых старых тавернах и приличных сельских гостиницах, но не осталось никого, кто действительно способен воспевать его хвалу. Я знаю, что мистер Бернард Шоу сделал что-то подобное в восхитительно причудливом отчете о Уильяме в «Вы никогда не можете сказать». Но ничто не убедит меня, что мистер Бернард Шоу может действительно понять английского официанта. Он никогда не мог заказывать вино у него, например. И хотя английский официант по природе вещей торжественен во всем, он никогда не может достичь истинной высоты и экстаза своей торжественности, кроме как о вине. Что настоящий английский официант сделал бы или сказал, если бы мистер Шоу попросил его о вегетарианской еде, я не смею предсказать. Я скорее думаю, что впервые в своей жизни он рассмеялся бы — ужасное зрелище.

Официант Диккенса описан тем, кто не просто остроумен, правдив и наблюдателен, как мистер Бернард Шоу, но тем, кто действительно знал атмосферу гостиниц, тем, кто знал и даже любил запах говядины, пива и бренди. Следовательно, в портрете Диккенса есть богатство, которого нет у мистера Шоу. Официант мистера Шоу — просто человек такта; официант Диккенса — человек принципа. Официант мистера Шоу — оппортунист, точно так же, как мистер Шоу — оппортунист в политике. Официант Диккенса готов серьезно стоять за «истинные принципы официантства», точно так же, как Диккенс был готов стоять за истинные принципы либерализма. Официант мистера Шоу — агностик; его девиз — «Вы никогда не можете сказать». Официант Диккенса — догматик; его девиз — «Вы можете сказать; я скажу вам». И настоящий старомодный английский официант действительно имел это серьезное и даже моральное отношение; он был слугой клиентов, как священник — слуга верующих, но едва ли в менее достойном смысле. Конечно, это не просто патриотическая пристрастность, которая заставляет оплакивать исчезновение этой осторожной и почетной фигуры, вытесненной более подлыми людьми с более подлой зарплатой, немецким официантом, который выучил пять языков в процессе бегства от своего собственного, или итальянским официантом, который смотрит на тех, кого он обслуживает, с темным презрением, которое, безусловно, должно быть либо динамитчика, либо изгнанного принца. Человеческий и гостеприимный английский официант исчезает. И Диккенс, возможно, мог бы спасти его, как он спас Рождество.

Я взял этот случай официанта у Диккенса и его столь же важного двойника в Англии как пример искренних и добродушных эскизов, разбросанных по этим коротким историям. Но есть много других, и один, по крайней мере, требует особого упоминания; я имею в виду миссис Лиррипер, лондонскую хозяйку. Диккенс не только никогда не делал ничего лучше в литературном смысле, но он никогда не выполнял более совершенно свою главную моральную функцию, функцию настаивания через смех и легкомыслие на добродетели христианского милосердия. Было много широкого фарса против владельца пансиона: только он мог написать широкий фарс в ее пользу. Модно представлять хозяйку как тирана; слишком забывается, что если она одна из угнетателей, она, по крайней мере, в такой же степени одна из угнетенных. Если она вспыльчива, это часто по тем же причинам, которые делают всех женщин вспыльчивыми (я полагаю, раздражающие качества другого пола); если она жадна, это часто потому, что когда муж делает щедрость пороком, часто необходимо, чтобы жена сделала скупость добродетелью. Все это Диккенс предложил очень здраво и несколькими штрихами в более отдаленном персонаже мисс Возенхэм. Но в миссис Лиррипер он пошел дальше и не проиграл. В миссис Лиррипер он предположил совершенно верно, как огромная масса истинного хорошего настроения, великого бессознательного терпения, неизменной вежливости и постоянной и трудной доброжелательности скрыта за многими дверями пансиона и компактна в краснолицей персоне многих нелепых хозяек. Любой мог легко оправдать дурное настроение бедных. Но огромные массы бедных даже не имеют никакого дурного настроения, чтобы быть оправданными. Их жизнерадостность достаточно поразительна, чтобы быть основой миракля; и, безусловно, достаточно поразительна, чтобы быть основой романа. И все же я не знаю ни одного романа, в котором она выражена, кроме этого.

О хозяйке, как и об официанте, можно сказать, что Диккенс оставил в легком эскизе то, что он мог бы развить через длинный и сильный роман. Ибо Диккенс держал одну великую истину, пренебрежение которой, так сказать, усекло и сделало скудной работу многих блестящих современных романистов. Современные романисты пытаются сделать длинные романы из тонких персонажей. Но тонкий персонаж скоро подходит к концу, потому что он работает внутрь и внутрь к своему собственному центру и умирает там. Но простой персонаж продолжается вечно в свежем интересе и энергии, потому что он работает наружу и наружу в бесконечную вселенную. Мистер Джордж Мур во Франции отнюдь не так интересен, как миссис Лиррипер во Франции; ибо она пытается найти Францию, а он пытается найти только Джорджа Мура. Миссис Лиррипер — женский эквивалент мистера Пиквика. В отличие от миссис Барделл (другой и меньшей хозяйки), она была вполне достойна быть миссис Пиквик. Ибо в обоих случаях существенная истина одна и та же; та первоначальная невинность, которая одна заслуживает приключений и потому что она одна может оценить их. У нас был мистер Пиквик в Англии, и мы можем представить его во Франции. У нас была миссис Лиррипер во Франции, и мы можем представить ее в Месопотамии или на небесах. Тонкого персонажа в современных романах мы не можем действительно представить нигде, кроме как в пригородах или в Лимбо.

ХОЛОДНЫЙ ДОМ

«Холодный дом», безусловно, не лучшая книга Диккенса; но, возможно, это его лучший роман. Такое различие — не просто словесный трюк; его нужно помнить довольно постоянно в связи с его работой. Эта конкретная история представляет собой высшую точку его интеллектуальной зрелости. Зрелость не обязательно означает совершенство. Праздно говорить, что зрелый картофель совершенен; некоторые люди любят молодой картофель. Зрелый картофель не совершенен, но это зрелый картофель; ум интеллигентного гурмана может найти его менее приспособленным для своей конкретной цели; но ум интеллигентного картофеля сразу признал бы его как, вне всякого сомнения, подлинный, полностью развитый экземпляр своего собственного конкретного вида. То же самое в некоторой степени верно даже для литературы. Мы можем сказать более или менее, когда человеческое существо достигло своего полного умственного роста, даже если мы доходим до того, что желаем, чтобы он никогда не достигал его. Дети намного приятнее, чем взрослые люди; но есть такая вещь, как взросление. Когда Диккенс писал «Холодный дом», он вырос.

Подобно Наполеону, он создал свою армию на марше. Он шел впереди своей толпы агрессивных персонажей, как Наполеон шел впереди полуиспеченных батальонов Революции. И, подобно Наполеону, он выигрывал битву за битвой, прежде чем узнал свой собственный план кампании; подобно Наполеону, он обратил силы врагов в бегство, прежде чем привел свои собственные силы в порядок. Подобно Наполеону, у него была победоносная армия почти прежде, чем у него была армия. После своих решительных побед Наполеон начал приводить свой дом в порядок; после своих решительных побед Диккенс также начал приводить свой дом в порядок. Домом, когда он привел его в порядок, был «Холодный дом».

Была одна вещь, общая почти для всех других историй Диккенса, за возможным исключением «Домби и сына». Все они были блуждающими историями; и все они имели полное право быть таковыми. Все они были блуждающими историями по той простой причине, что все они были о блуждающих людях. Это были романы приключений; это были даже дневники путешествий. Поскольку герой бродил с места на место, не казалось неразумным, что история должна бродить с предмета на предмет. Это верно для основной массы романов до «Девида Копперфилда» включительно, до самого края или порога «Холодного дома». Мистер Пиквик бродит по белым английским дорогам, всегда ища древности и всегда находя новинки. Бедный Оливер Твист бродит по тем же белым дорогам, чтобы искать свою судьбу и найти свое несчастье. Николас Никльби идет пешком через Англию, потому что он молод и полон надежд; дедушка Маленькой Нелл делает то же самое, потому что он стар и глуп. Нет много общего между Сэмюэлем Пиквиком и Оливером Твистом; нет много общего между Оливером Твистом и Николасом Никльби; нет много общего (будем надеяться) между дедушкой Маленькой Нелл и любым другим человеческим существом. Но у всех них есть общее то, что они, возможно, на самом деле все ступали по следам друг друга. Все они были странниками на лице той же прекрасной английской земли. «Мартин Чезлвит» стал популярным только благодаря путешествиям героя в Америке. Когда мы приходим к «Домби и сыну», мы находим, как я уже сказал, исключение; но даже здесь странно отметить тот факт, что это было исключение почти случайно. В первоначальной схеме истории Диккенса гораздо большее значение должно было быть придано путешествиям и испытаниям Уолтера Гэя; на самом деле, молодой человек должен был иметь ухудшение характера, которое могло быть адекватно детализировано в нем только в его характере бродяги и расточителя. Самый важный момент, однако, заключается в том, что когда мы приходим к «Девиду Копперфилду», в некотором смысле вершине его серьезной литературы, мы находим вещь все еще там. Герой все еще бродит с места на место, его гений все еще цыганский. Приключения в книге менее жестоки и менее невероятны, чем те, которые ждут Пиквика и Николаса Никльби; но они все еще приключения, а не просто события; они все еще вещи, встреченные на дороге. Факты истории отпадают от Девида, как такие факты отпадают от путешественника, идущего быстро. Мы более вероятно, возможно, пройдем мимо школы мистера Крикла, чем мимо восковых фигур миссис Джарли. Единственный момент в том, что мы должны пройти мимо обоих из них. До этого момента в развитии Диккенса его роман, как бы правдив он ни был, все еще плутовской; его герой никогда действительно не отдыхает нигде в истории. Никто, кажется, действительно не знает, где жил мистер Пиквик. Здесь у него нет пребывающего города.

Когда мы приходим к «Холодному дому», мы приходим к изменению в художественной структуре. Вещь больше не является вереницей инцидентов; это цикл инцидентов. Она возвращается к самой себе; она имеет повторяющуюся мелодию и поэтическую справедливость; она имеет художественное постоянство и художественную месть. Она сохраняет единства; даже в некоторой степени она сохраняет единства времени и места. История кружится вокруг двух или трех символических мест; она не идет, блуждая беспорядочно по всей Англии, как один из экипажей мистера Пиквика. Люди идут из одного места в другое место; но не из одного места в другое место на дороге ко всему остальному. Мистер Джарндис идет из «Холодного дома», чтобы посетить мистера Бойторна; но он возвращается в «Холодный дом». Мисс Клэр и мисс Саммерсон идут из «Холодного дома», чтобы посетить мистера и миссис Бэйхэм Бэджер; но они возвращаются в «Холодный дом». Вся история блуждает из «Холодного дома» и погружается в грязные туманы Канцелярского суда и осенние туманы Чесни-Уолд; но вся история возвращается в «Холодный дом». Домашнее название уместно; это постоянный адрес.

Открытия Диккенса почти всегда хороши; но открытие «Холодного дома» хорошо в совершенно новом и поразительном смысле. Ничто не могло быть лучше, например, чем первая глупая глава о генеалогии Чезлвитов; но она не имеет ничего общего с Чезлвитами. Ничто не могло быть лучше, чем первая глава «Девида Копперфилда»; бодрый вход и хлопающий выход мисс Бетси Тротвуд. Но если в конечном итоге есть какой-либо кризис или серьезный предмет «Девида Копперфилда», это испорченный брак с Дорой, окончательное возвращение к Агнес; и все это никоим образом не вовлечено в весьма забавный факт, что его тетя ожидала, что он будет девочкой. Мы можем повторить, что материя плутовская. История начинается в одном месте и заканчивается в другом месте, и нет никакой реальной связи между началом и концом, кроме биографической связи.

Плутовской роман — это только очень насыщенная событиями биография; но открытие «Холодного дома» — это совсем другое дело. Оно восхитительно совсем по-другому. Описание тумана в первой главе «Холодного дома» хорошо само по себе; но оно не просто хорошо само по себе, как описание ветра в открытии «Мартина Чезлвита»; оно также хорошо в том смысле, что Метерлинк хорош; это то, что современные люди называют атмосферой. Диккенс начинает в тумане Канцелярского суда, потому что он намерен закончить в тумане Канцелярского суда. Он не начинал в ветре Чезлвита, потому что он намеревался закончить в нем; он начинал в нем, потому что это было хорошее начало. Это, пожалуй, лучший короткий способ изложения особенности положения «Холодного дома». В этом начале «Холодного дома» у нас есть чувство, что это не только начало; у нас есть чувство, что автор видит заключение и целое. Начало — это альфа и омега: начало и конец. Он имеет в виду, что все персонажи и все события должны быть прочитаны сквозь дымные цвета этого зловещего и неестественного пара.

То же самое верно для всей повести; вся она символична и переполнена символами. Мисс Флайт — забавный персонаж, как и мисс Ла Криви, но мисс Ла Криви означает только мисс Ла Криви. Мисс Флайт означает Канцелярский суд. Тряпичник Крук — мощный гротескный образ, как и Куилп; но в истории Куилп означает только Куилпа, а Крук — Канцелярский суд. Рик Карстоун — добрая и трагическая фигура, подобно Сидни Картону; но Сидни Картон означает лишь трагедию человеческой природы, а Рик Карстоун — трагедию Канцелярского суда. Малышка Джо умирает так же жалко, как и Маленький Поль; но в смерти Маленького Поля мы можем винить только Диккенса, а в смерти Малышки Джо мы виним Канцелярский суд. Таким образом, художественное единство книги, по сравнению со всеми предыдущими романами автора, удовлетворяет, почти подавляет. Здесь есть мотив, и снова мотив. Почти всё рассчитано на то, чтобы утверждать и вновь утверждать суровую мораль диккенсовского протеста против конкретного социального зла. Вся тема — это то, что другой англичанин, столь же жизнерадостный, как Диккенс, определил кратко и окончательно как «затягивание судебных дел». Туман первой главы так и не рассеивается.

В этих сумерках он прочертил удивительные очертания. Те люди, которые воображают, что Диккенс был просто клоуном, что он не мог описать ничего тонкого или смертоносного в человеческом характере, — эти люди по большей части занимают позицию, объяснимую множеством простых причин. Подавляющее большинство привередливых критиков, в самом строгом и буквальном смысле этого слова, никогда не читали Диккенса вовсе; поэтому их неприятие проистекает из искренней наивности, которая, безусловно, сделает их восторженными дикенсианцами, если они когда-нибудь, по какой-то случайности, удосужатся его прочесть. В других случаях это объясняется привычкой читать книги под присмотром конвенционального критика, восхищаясь тем, чем положено восхищаться, сожалея о том, о чем велено сожалеть, ожидая мистера Бамбла, чтобы восхититься им, ожидая Маленькую Нелл, чтобы презирать ее. И, конечно, иногда это объясняется низменнейшей из всех художественных прихотей (безусловно, куда более низкой, чем удовольствие от абсента или опиума) — удовольствием от оценки произведений искусства, которые обычные люди оценить не могут. Поистине, самое гнусное проявление человеческого тщеславия заключается именно в этом: просить восхищения за то, что восхищаешься тем, чем не восхищаются твои поклонники. Но какова бы ни была причина, грубая или тонкая, помешавшая тому или иному человеку лично восхищаться Диккенсом, в связи с такой книгой, как «Холодный дом», возникает нечто, что можно назвать солидным и впечатляющим вызовом. Пусть любой, кто считает, что Диккенс не мог описать полутона и внезапные инстинкты реальной человеческой природы, просто возьмет на себя труд прочитать ряд глав, в которых подробно описывается, как ум Карстоуна постепенно становился болезненным из-за его шансов в Канцелярском суде. Пусть он отметит, как уловлена сама мужественность Карстоуна; как, сходя с ума, он становится всё более логичным, нет, более рациональным. Добрые женщины, которые любят его, приходят к нему и указывают на то, что Джарндайз — хороший человек, — факт для них твердый, как предмет, доступный чувствам. В ответ он просит их понять его положение. Он не говорит то, он не говорит это. Он лишь настаивает на том, что Джарндайз мог стать циничным в этом деле в том же смысле, в каком он сам мог стать циничным. Он всегда мужчина; то есть он всегда неопровержим, всегда неправ. Страстная уверенность женщины бьется, как набегающие волны, о тонкую гладкую стену его безумной последовательности. Повторяю: пусть любой, кто считает Диккенса грубым и нетонким художником, прочтет эту часть книги. Если бы Диккенс был таким неуклюжим журналистом, каким его представляют подобные люди, он никогда не смог бы написать такой эпизод. Неуклюжий журналист заставил бы Рика Карстоуна в его безумном порыве отвергнуть Эстер, Аду и остальных. Великий художник знал лучше. Он знал, что даже если всё доброе в человеке умирает, последнее чувство, которое угасает, — это способность отличать добрую женщину от дурной; это подобно чутью благородной гончей.

Неуклюжий журналист заставил бы Рика Карстоуна обрушиться на Джона Джарндайза со взрывом ненависти, как человек, который совершил разоблачение — который обнаружил то, что низкие люди называют «лживым другом» в том, что они называют «его истинном обличье». Великий художник знал лучше; он знал, что хороший человек, сбившийся с пути, до последнего пытается спасти свою душу чувством великодушия и интеллектуальной справедливости. Он будет пытаться любить своего врага, хотя бы из простого самолюбия. Как волк умирает в бою, так и хороший человек, сбившийся с пути, умирает, споря. Это и составляет истинную и подлинную трагедию Ричарда Карстоуна. Это, строго говоря, единственная великая трагедия, которую написал Диккенс. Она подобна трагедии Гамлета. Остальные не являются трагедиями, потому что они имеют дело почти с мертвецами. Трагедия старого Доррита — лишь печальное зрелище слабоумного старика, влачимого по Европе в его последнем детстве. Трагедия Стирфорта — лишь трагедия того, кто внезапно умирает; трагедия старого Домби — лишь трагедия того, кто был мертв всё это время. Но Рик — это настоящая трагедия, ибо он всё еще жив, когда зыбучий песок затягивает его.

Невозможно не поставить на первое место этот покров дыма, который Диккенс намеренно распростер над историей. Совершенно верно, что страна под ним достаточно ясна, чтобы вместить любое количество бессознательных комиков или веселых чудовищ, подобных тем, которых он имел обыкновение вводить в карнавал своих повестей. Но он хотел, чтобы мы воспринимали дымную атмосферу всерьез. Чарльз Диккенс, который, как и все люди, по-настоящему смешные в смешных вещах, был ужасно серьезен в вещах серьезных, безусловно, хотел, чтобы мы читали эту историю в контексте его протеста и восстания против пустоты и высокомерия закона, против глупости и гордыни судей. Всё остальное, что есть в этой истории, вошло в нее благодаря бессознательной или случайной энергии его гения, который прорывался в каждую брешь. Но именно трагедию Ричарда Карстоуна он имел в виду, а не комедию Гарольда Скимпола. Он не мог не быть забавным, но он хотел быть удручающим.

Другой случай можно взять как проверку большей серьезности этой повести. Отрывки о миссис Джеллиби и ее филантропических схемах показывают Диккенса в его лучшем, старом и более привычном сатирическом ключе. Но посреди джеллибиевского столпотворения, которое само по себе описано с тем же размахом и неуместностью, что и пансион миссис Тоджерс или передвижной театр мистера Краммлса, старший Диккенс ввел еще один фрагмент чистой правды и даже нежности. Я имею в виду описание Кэдди Джеллиби. Если Карстоун — это истинно мужское исследование того, как человек сбивается с пути, то Кэдди — совершенно женское исследование того, как девушка находит верный путь. Пожалуй, нигде больше в художественной литературе, и уж точно нигде больше у Диккенса, женский парадокс не воплощен так хорошо: несправедливое использование слов, скрывающее такую способность к справедливости в конечном суждении; кажущаяся безответственность в языке, скрывающая такое твердое и беспощадное чувство ответственности за вещи; вид постоянной вражды с собственными родными при признании неизлечимого родства, подразумеваемого в гордости и стыде; и, прежде всего, эта жажда порядка и красоты как чего-то физического; эта странная женская сила ненавидеть уродство и расточительство так, как добрые люди могут ненавидеть только грех, а дурные — добродетель. Каждая черта в ней верна, от ее первых ошеломляющих вспышек ненависти к людям из-за того, что они ей нравятся, до внезапного спокойствия и здравого смысла, которые возвещают, что она заняла свое естественное место женщины. Мисс Клэр — лишь фигура на носу корабля, мисс Саммерсон в некотором смысле неудача, но мисс Кэдди Джеллиби — безусловно, самая великая, самая человечная и самая по-настоящему достойная из всех героинь Диккенса.

За одним или двумя исключениями, все эффекты в этой истории относятся к этому несколько более тихому роду, хотя ни один из них не является столь тонко успешным, как Рик Карстоун и Кэдди. Гарольд Скимпол начинается как набросок, сделанный карандашом, почти таким же воздушным и причудливым, как он сам. Юмор ранних сцен восхитителен — сцены, в которых Скимпол наблюдает за тем, как другие люди платят его долги с видом доброго постороннего, и предлагает в бесформенных юридических выражениях, чтобы они могли «подписать что-нибудь» или «передать что-нибудь», или сцена, в которой он пытается объяснить преимущества принятия всего на свете апоплексическому мистеру Бойторну. Но одним из недостатков Диккенса как романиста было то, что его персонажи всегда становились грубее и неуклюжее по мере прохождения через практические события истории, и это неизбежно должно было произойти со Скимполом, чье положение было мыслимо даже для него самого только при допущении, что он лишь сторонний наблюдатель жизни. Бедняга Скимпол просил лишь о том, чтобы его не впутывали в дела этого мира, и Диккенсу следовало бы держать его подальше от дел «Холодного дома». К концу повести он доводит Скимпола до совершения актов чисто низкого злодейства. Это совершенно портит ироническое изящество первоначального замысла. Скимпол должен был закончиться вопросительным знаком. А так он заканчивается большим, черным, недвусмысленным пятном. Говоря чисто художественно, можно сказать, что это такой же крах или опошление, как если бы Ричард Карстоун превратился в обычного негодяя и жену-избивателя, а Кэдди Джеллиби — в комичную и неграмотную хозяйку пансиона. В целом, я думаю, можно сказать, что характер Скимпола — это скорее плод блестящего морализаторства, чем чистого наблюдения или творчества. У Диккенса был удивительно справедливый ум. Он был дик в своих карикатурах, но очень здравомыслящ в своих впечатлениях. Многие его книги были посвящены, и эта книга частично посвящена, обличению аристократии — праздного класса, который легко живет трудом наций. Но он был справедливее многих современных революционеров и настаивал на высмеивании также тех, кто паразитирует на обществе не во имя ранга или закона, а во имя интеллекта и красоты. Сэр Лестер Дедлок и мистер Гарольд Скимпол одинаково принимают с королевской бессознательностью аномалию и зло своего положения. Но праздность и наглость аристократа человечны и смиренны по сравнению с праздностью и наглостью художника.