«Архитектура и демократия»

АРХИТЕКТУРА И ДЕМОКРАТИЯ АВТОР:

КЛОД БРЭГДОН, F.A.I.A. 1918

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА I. ВУЛВОРТ-БИЛДИНГ, НЬЮ-ЙОРК]

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эту книгу нельзя назвать тематически цельной, поскольку ее темы варьируются от небоскребов до символов и состояний души; однако автор тем не менее настаивает на единстве точки зрения, причем настолько всеобъемлющей (верной или нет), что она позволяет объединить в одном синтезе все рассматриваемые предметы. Ибо, согласно этой точке зрения, небоскреб — лишь символ, но символ чего? Состояния сознания, то есть состояния души. Мы начинаем открывать для себя, что даже демократия — это тоже состояние сознания.

Наша единственная надежда понять хаос жизни, в который мы погружены, словно в быструю и мутную реку, заключается в том, чтобы подняться как можно ближе к ее чистому источнику. Этот источник находится в сознании, а сознание — в нас самих. Именно с этой точки зрения рассматривалась каждая из затронутых проблем; но чтобы автора сразу не сочли неисправимым мечтателем, обитающим в башне из слоновой кости, читателю следует знать, что эта книга была написана в редкие промежутки времени, свободные от профессиональной архитектурной практики, которая была расширена и включила в себя изучение абстрактной формы, создание орнамента, эксперименты со светом и цветом, а также эпизодическую преподавательскую деятельность, к которой его время от времени привлекали в той или иной архитектурной школе.

Три эссе, включенные в общий раздел «Демократия и архитектура», были подготовлены по просьбе редактора журнала The Architectural Record и опубликованы в этом издании. Два последующих эссе, посвященные «Орнаменту из математики», представляют собой переработанные и написанные заново статьи, которые появлялись в The Architectural Review, The Architectural Forum и The American Architect. «Укрощение радуги» — это выступление, с которым автор обратился к Клубу рекламы Кливленда и Ротари-клубу Рочестера, а впоследствии превратил его в эссе и опубликовал в The American Architect под другим названием. Очерк о Луисе Салливане как писателе публикуется здесь впервые, хотя ранее автор уже отдавал должное сугубо архитектурному гению г-на Салливана в эссе для журнала House and Garden. «Цвет и керамика» было зачитано по случаю открытия Керамического корпуса Иллинойского университета, а затем опубликовано в The Architectural Forum. «Символы и таинства» были напечатаны в английском ежеквартальном журнале Orpheus. «Самообразование» было представлено в Бостонском архитектурном клубе, а впоследствии опубликовано в ряде архитектурных журналов.

Автор выражает признательность редакторам этих журналов за их согласие на перепечатку, а также благодарит их, пусть и с опозданием, за неизменное гостеприимство к «детям его разума».

КЛОД БРЭГДОН. August 1, 1918.

CONTENTS

АРХИТЕКТУРА И ДЕМОКРАТИЯ I. До войны

II. Во время войны

III. После войны

ОРНАМЕНТ ИЗ МАТЕМАТИКИ

I. Мировой порядок

II. Четвертое измерение

УКРОЩЕНИЕ РАДУГИ

ЛУИС САЛЛИВАН, ПРОРОК ДЕМОКРАТИИ

ЦВЕТ И КЕРАМИКА

СИМВОЛЫ И ТАИНСТВА

САМООБРАЗОВАНИЕ

СПИСОК ПОЛНОСТРАНИЧНЫХ ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Таблица I. Вулворт-билдинг, Нью-Йорк

Таблица II. Нью-Йоркская публичная библиотека

Таблица III. Пруденшал-билдинг, Буффало, штат Нью-Йорк

Таблица IV. Сберегательный банк округа Эри, Буффало, штат Нью-Йорк

Таблица V. Центральный вокзал Нью-Йорка

Таблица VI. План общественного клуба Красного Креста, Кэмп-Шерман, Огайо

Таблица VII. Вид интерьера общественного клуба в Кэмп-Шермане

Таблица VIII. Фантазийный эскиз Генри П. Кирби

Таблица IX. Архитектурный эскиз Отто Рита

Таблица X. Уэст 57-я улица, 200, Нью-Йорк

Таблица XI. Воображаемая композиция: Портал

Таблица XII. Воображаемая композиция: Балкон

Таблица XIII. Воображаемая композиция: Зрительный зал

Таблица XIV. Песня и свет: Подход к «цветовой музыке»

Таблица XV. Символ воскресения

Любая форма правления, любой социальный институт, любое начинание, сколь угодно великое или малое, любой символ просвещения или деградации — все они возникли и продолжают возникать из жизни народа и всегда формировали и сейчас столь же верно формируют образы его мышления. Медленно, столетиями, поколениями, годами, днями, часами мышление народа менялось; так же точно и его действия менялись в ответ; таким образом, мысли и действия текли и продолжают течь вперед, непрестанно вперед, вовлеченные в побудительную силу Жизни. На протяжении всего этого потока человеческой жизни, мысли и деятельности люди всегда чувствовали потребность строить; и из этой потребности рождалась способность строить. Итак, как они мыслили, так они и строили; ибо, как ни странно, они не могли строить иначе. Строя, они создавали, использовали и оставляли после себя записи своего мышления. Затем, когда с годами приходили новые люди с изменившимися мыслями, возникали новые здания, созвучные переменам в мышлении — здание всегда было выражением мышления. Каков был характер мышления, таков был и характер здания.

Что такое архитектура? Исследование американского народа наших дней, ЛУИС САЛЛИВАН.

Архитектура и демократия

I ДО ВОЙНЫ Мировая война представляет собой не триумф, а рождение демократии. Истинный идеал демократии — правление народа посредством демоса, или групповой души, — вещь еще не реализованная. Как же тогда можно рассматривать или обсуждать архитектуру демократии — тень тени? Сделать это с какой-либо степенью окончательности невозможно, но если сосредоточить сознание на этом сопоставлении идей — архитектуры и демократии, — знамения времени могут обрести новые смыслы, между вещами, казалось бы, не связанными, могут возникнуть отношения, а будущее, всегда существующее в каждом настоящем моменте, может быть вызвано той странной магией, которая заключена в человеческом разуме.

Архитектура, как в своих худших, так и в лучших проявлениях, всегда отражает истинный образ того, что ее породило; здание является показательным, даже если оно лживо, точно так же, как лицо лжеца выдает то, что его слова пытаются скрыть. Раз это так, давайте сделаем так, чтобы наша архитектура заявила нам о нашем истинном положении.

Архитектура Соединенных Штатов от периода Гражданской войны до начала нынешнего кризиса повсюду отражает борьбу за освобождение от порочной и развращенной формы феодализма, окрепшей под самой эгидой демократии. Качества, которые делали феодализм милым и долговечным; качества, запечатленные в красоте соборных городов средневековой Европы — вера, поклонение, преданность, великодушие, — либо исчезли, либо были изгнаны из этого псевдодемократического, сухого научного феодализма, оставив наследие раздоров и тирании — раздоров, ставших подлыми, тирании, ставшей расчетливой, но полной зловещей силы, тяжесть которой мы отнюдь не перестали ощущать.

Сила, странно смешанная с робостью; изобретательность, часто направленная не в то русло; уродство, результат ложного идеала красоты — вот что в целом характеризует архитектуру нашего недавнего прошлого; архитектура «без предков и надежды на потомство», архитектура, лишенная связности или убежденности; готовая лгать, готовая воровать. Какое впечатление такой город, как Чикаго или Питтсбург, мог произвести на какого-нибудь обитателя тех увенчанных соборами феодальных городов прошлого, мы не знаем. Он, безусловно, был бы поражен его гигантской энергией и, вероятно, возмущен его мрачной унылостью. Мы привыкли жалеть средневекового человека за грязь, в которой он жил, даже в то время как дым застилает наше небо, а грязь пропитывает сам воздух, которым мы дышим: мы думаем о замках как о мрачных, а о соборах как о тусклых, но они были прекрасны и радостны в своем цвете по сравнению с мрачными, тусклыми каньонами наших городских улиц.

Лафкадио Хирн в «Консерваторе» набросал для нас с поистине ясновидящим сочувствием впечатление, которое города Запада произвели на сознание молодого японского самурая, воспитанного в условиях феодализма, не похожего на средневековый, где было поклонение, благоговение, поэзия, преданность — как бы странно они ни сочетались с более зловещими продуктами феодального государства.

Запад предстал перед ним больше всех ожиданий — мир гигантов; и то, что угнетает даже самого смелого западного человека, оказавшегося без средств и друзей в одиночестве в большом городе, должно было часто угнетать и восточного изгнанника: то смутное беспокойство, вызываемое чувством невидимости для спешащих миллионов; непрекращающимся ревом транспорта, заглушающим голоса; архитектурными чудовищами без души; динамической демонстрацией богатства, заставляющей разум и руки, как дешевый механизм, работать на пределе возможного. Возможно, он видел такие города, как Доре видел Лондон: угрюмое величие арочных теней, гранитные бездны, открывающиеся в гранитные бездны за пределами досягаемости взора, и горы каменной кладки с морями труда, бурлящими у их подножия, и монументальные пространства, демонстрирующие мрачность упорядоченной силы, медленно накапливавшейся веками. В красоте не было ничего, что могло бы привлечь его внимание между этими бесконечными каменными утесами, которые отгораживали восход и закат, небо и ветер.

Взгляд на нашу довоенную архитектуру, представленный здесь столь схематично, несомненно, будет резко оспорен в определенных кругах, но, к несчастью для всех нас, это не просто вопрос мнения, это вопрос факта. Здания стоят там, открытые для наблюдения; прикованные к месту, они не могут убежать. Подобно преступникам, «пойманным с поличным», они стоят, саморазоблаченные, грязные от копоти тысячи дымоходов, тяжелые от добычи исчезнувших цивилизаций; взяточничество и жадность смотрят на нас из их застекленных окон — глаз, за которыми невозможно разглядеть никакой души. Несомненно, есть смягчающие обстоятельства; они хотят быть чистыми, они хотят быть честными, эти «монстры чистого рынка», но они, тем не менее, являются бессознательными жертвами пороков, присущих нашему переходному социальному состоянию.

Давайте рассмотрим этих странных существ, обреченных, как мы надеемся, на вымирание в пользу более разумных и изящных форм жизни. Они большие, мощные, «необходимые», и поэтому обладают внушительностью, даже эстетической привлекательностью, которую нельзя отрицать. Столь тонкое и чувствительное сознание старого мира, как у Поля Бурже, вибрировало от них, как скрипка от удара парового молота, и в следующей тональности:

Порталы подвалов, обычно арочные, словно раздавленные тяжестью гор, которые они поддерживают, выглядят как логова первобытной расы, постоянно принимающие и извергающие поток людей. Вы поднимаете глаза и чувствуете, что там, наверху, за перпендикулярной стеной с ее бесчисленными окнами, находится множество людей, приходящих и уходящих, — заполняющих офисы, которые пронизывают эти утесы из кирпича и железа, одурманенные скоростью лифтов. Вы угадываете, вы чувствуете горячее дыхание спекуляции, трепещущее за этими окнами. Именно оно оплодотворило эти тысячи квадратных футов земли, чтобы из них мог вырасти этот пугающий рост деловых дворцов, которые скрывают от вас солнце и почти закрывают дневной свет.

«Простая сила необходимости в некоторой степени является принципом красоты», — говорит Поль Бурже, и в этих сооружениях этот порядок красоты нельзя отрицать, но даже он искажается неспособностью использовать преимущество до конца: богато украшенные фасады заметно менее впечатляющи, чем те, чья мрачная и суровая геометрия не смягчена погребальными одеждами мертвых стилей. Есть примеры стремления к красоте, которая свежа и жива, но они настолько неудачны и редки, что ими можно пренебречь. Как бы ни были впечатляющи эти здания благодаря своей упорядоченной геометрии, весу и величию, а также как проявление неукротимой силы, они обладают непривлекательностью низменных вещей, будучи продуктом не похвалы, не радости и не поклонения, а ограждениями для совершения острых сделок — джинны наших современных Аладдинов, приносящие золото, которые не любят их, а только используют. Вот почему они уродливы; никто не любил их только ради них самих.

Ибо красота — это всегда само лицо любви. Из архитектуры истинной демократии, основанной на любви и взаимном служении, неизбежно сияла бы красота; ее отсутствие уличает нас в дисгармонии нашей социальной и экономической жизни. Небоскреб, возвышающийся за счет своих более скромных соседей, крадущий их воздух и солнечный свет, — это символ, крупно написанный на фоне неба, воли к власти человека или группы людей — той безжалостной и неустанной агрессии со стороны хитрых и сильных, столь характерной для периода, породившего небоскреб. Одна из наших улиц, состоящая из зданий разных стилей, форм и размеров — как челюсть, у которой некоторые зубы целы, некоторые сломаны, некоторые сгнили, а некоторые отсутствуют, — является символом нашего неряшливого индивидуализма, который теперь, к счастью, обуздывается и смиряется общей опасностью, общей преданностью.

Некоторые люди придерживаются мнения, что наша нечувствительность к формальной красоте — не позор. Такие утверждают, что наши достижения и интересы лежат в других областях, где мы более чем соответствуем достижениям старых цивилизаций. Они забывают, что каждое достижение, не зарегистрированное в терминах красоты, не достигло своей окончательной и прочной трансмутации. Именно потому, что достижения старых цивилизаций достигли своего апофеоза в искусстве, они интересуют нас, и если мы не способны осуществить соответствующую трансмутацию, мы обречены погибнуть безвестными на нашей куче мусора. То, что мы осуществим ее через знание и страдание, несомненно, но прежде чем пытаться выполнить более приятную и полезную задачу — проследить в нашей жизни и в нашей архитектуре те силы и способности, которые способствуют праведности, красоте, — давайте посмотрим нашим неудачам прямо в лицо и выясним, если сможем, почему они являются неудачами.

Ограничивая это исследование конкретным вопросом, обсуждаемым здесь, — неофеодальной архитектурой наших городских улиц, — мы обнаруживаем, что ей не хватает единства, и причина этого отсутствия единства кроется в разделенном сознании. Высокое офисное здание — продукт многих сил, или, возможно, нам следует сказать, одной силы, силы необходимости; но его конкретное воплощение — результат двух разных порядков таланта: таланта инженера-конструктора и архитектурного дизайнера. Обычно они воплощены в двух разных личностях, работающих более или менее вразрез друг с другом. Дело инженера — заниматься исключительно идеями эффективности и экономии, а поверх его эффективной и экономичной структуры дизайнер наносит глазурь красоты в форме архитектурного стиля, в археологическом смысле. Это глупая практика, которая не может не привести к провалу. В случае с греческим храмом или средневековым собором структура и стиль не были разделены, а были едины; структура определяла стиль, стиль выражал структуру; но у нас эти две вещи стали настолько разобщены, что в известном автору случае каркас большого офисного здания был определен и изготовлен, а затем архитекторов пригласили «представить проекты» для экстерьера. Это, конечно, крайний пример, не представляющий обычной практики, но он остро ставит перед сознанием хорошо известный факт, что для этих зданий у нас по существу один метод строительства — вертикальная стойка и горизонтальное «заполнение», — в то время как по стилю они выглядят как греческие, римские, ренессансные, готические, современные французские и какие угодно, в зависимости от прихоти дизайнера.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА II. НЬЮ-ЙОРКСКАЯ ПУБЛИЧНАЯ БИБЛИТЕКА]

При современной тенденции к специализации, естественном порождении необходимости, нет никакой внутренней причины, по которой кости здания не могли бы быть разработаны одним человеком, а его плотское облачение — другим, если только они понимают друг друга и находятся в идеальном согласии, но в целом понимания слишком мало, как и путаницы идей и целей. Для среднего инженера-конструктора архитектурный дизайнер — просто модистка в камне, осведомленная о тех преобладающих архитектурных модах, о которых он сам мало знает и о которых не заботится. Будучи озабоченным прочностью, безопасностью, экономичностью здания; решая новые и ошеломляюще трудные задачи с ловкостью и смелостью, он мало сочувствует таким несущественным вопросам, как стилистическая чистота фасада или профиль молдинга. Дизайнеру, с другой стороны, инженер представляется подчиненным, которого можно использовать для продвижения своих собственных целей, или злом, которое нужно терпеть как помеху этим целям.

В результате этого отсутствия симпатии и координации успех венчает только те усилия, в которых, с одной стороны, стилист был полностью подчинен инженерной необходимости, как в случае с мостами через Ист-Ривер, где архитектора просили только добавить финальную грацию к строго структурным башням; или, с другой стороны, в которых структура относится к старомодному каменному типу, и, столкнувшись с привычной проблемой, архитектор нашел легким быть откровенным; как в случае с Манхэттенским складом на 42-й улице в Нью-Йорке или фасадом Брайант-парка в Нью-Йоркской библиотеке. Вулворт-билдинг — примечательный пример полной координации между структурным каркасом и его оболочкой, и он не достигает идеального успеха только в использовании архаичного и чуждого орнаментального языка, используемого, впрочем, скажем, с прекрасным пониманием функции орнамента.

По большей части, однако, существует разница в намерениях между инженером и дизайнером; они смотрят в разные стороны, и результат их сотрудничества — плоское и запутанное изображение того, что должно быть, а не такое, какое создается поистине бинокулярным зрением. Эта разница в целях во многом является результатом разницы в образовании. Инженерная наука того рода, который потребовало использование стали, — вещь беспрецедентная; инженер не может оглядываться на прошлое за помощью, даже если бы захотел. Иначе обстоит дело с архитектурным дизайнером; его учат, что все лучшие песни уже спеты, все правдивые слова сказаны. Слава, которая была Грецией, и Величие, которое было Римом, романтическая эксuberance готики и упорядоченная сдержанность Ренессанса так вбиваются в него в течение лет обучения и оказывают столь тираническое влияние на его воображение, что он теряет способность к ясному и логическому мышлению и никогда не становится по-настоящему творческим. Свободный от этого инкуба, инженер преуспел в том, чтобы быть прямолинейным и разумным, по крайней мере; подчиняясь ему, человек с так называемым архитектурным образованием слишком часто бывает извилистым и абсурдным.

Архитектор без какой-либо подготовки в основах дизайна производит ужасы как нечто само собой разумеющееся, по той причине, что грех — результат невежества; архитектор, обученный в ложной манере текущих школ, становится реконструктивным археологом, ограниченным условиями, с которыми он может справиться лишь несовершенно и несовершенно контролировать. Раз в сто лет появляется человек, который, обладая всеми преимуществами, присущими образованию, пронзает прошлое до настоящего и способен использовать свой мозг так, как архитекторы прошлого использовали свой, — чтобы просто и прямо решать свою непосредственную проблему.

Таким человеком является Луис Салливан, хотя нужно признать, что не всегда он достигал успеха. Этот успех был настолько заметен, однако, в его подходе к проблеме высокого здания и подсознательно оказывал такое влияние на умы даже его критиков и недоброжелателей, что привел к освобождению этого типа здания от абсурдной и невозможной конвенции — практики, распространенной до его времени, нагромождения ордера на ордер, как карточный домик, или последовательности сильно выраженных поясных карнизов, подчеркивающих горизонтальное измерение вертикального здания, тем самым искажая лучший эффект, на который способно такое здание.

К проблеме высокого здания, с которой его предшественники всегда справлялись с трепетом и уклончивостью, г-н Салливан подошел с уверенностью и радостью. «Что, — спрашивал он себя, — является главной характеристикой высокого офисного здания? Оно высокое. Эта высотность для натуры художника — его захватывающий аспект. Оно должно быть высоким. Сила высоты должна быть в нем. Оно должно быть до последнего дюйма гордой и парящей вещью, поднимающейся в чистом ликовании, что от низа до верха оно является единым целым без единой диссонирующей линии». Здание Пруденшал (Гаранти) в Буффало представляет собой прекраснейшее конкретное воплощение его идеи, достигнутое г-ном Салливаном. Оно знаменует его освобождение от того, что он называет своим «каменным» периодом, в течение которого он пытался, как и многие другие архитекторы до и после, сделать стальной каркас здания похожим на не что иное, как каменную стену, пронизанную отверстиями — отверстиями слишком многочисленными и слишком большими, чтобы не ставить под угрозу его устойчивость. Острое лезвие ума г-на Салливана прорезало это противоречие, и в здании Пруденшал он реализовал идею защитной оболочки настолько успешно, что Монтгомери Шайлер сказал о нем: «Я не знаю ни одного здания со стальным каркасом, в котором металлическая конструкция ощущалась бы более ощутимо сквозь оболочку из обожженной глины».

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА III. ЗДАНИЕ ПРУДЕНШАЛ, БУФФАЛО, ШТАТ НЬЮ-ЙОРК]

Автор может говорить со всей скромностью о всеобщей неудаче со стороны архитектурной профессии оценить важность этого достижения, ибо он признает себя виновным в том, что изо дня в день проходил мимо здания Пруденшал, тогда свежего в величественности своих парящих линий и в чуде своей обожженной огнем оболочки, с глазами и восхищением только для ложного романтизма Сберегательного банка округа Эри и пустой напыщенности гигантского Элликотт-сквер. Он не преуспел в тот период своей жизни в том, чтобы пережить свое архитектурное образование, и в результате самый невежественный мирянин был в лучшем положении, чтобы оценить относительные достоинства этих трех столь разных воплощений строительного импульса, чем он.

После здания Пруденшал были и другие высокие офисные здания, другими руками, правдивые в основном, менее жесткие, менее монотонные, более поверхностно приятные, но они почему-то не могут передать чувство абсолютной искренности и свежей оригинальности, вдохновленное этим зданием. Чувствуется, что здесь демократия наконец нашла выражение в красоте; говорит американский дух, дух Долго Отрицаемых. Эта грубая, прямоугольная масса бескомпромиссно практична и утилитарна; эти ряды окон, регулярно расположенные и все одного размера, предполагают равенство и монотонность безвестных, трудовых жизней; взмывающие вверх валы вертикальных опор означают их надежды и стремления, а ненавязчивый, тонкий орнамент, который покрывает все одеждой свежей красоты, подобен самой текстуре их мечтаний. Здание способно так мощно говорить воображению, потому что его создатель — поэт и пророк демократии. На своем собственном выбранном языке он провозглашает, как Уитмен в стихах, свою веру в народ «этих штатов» — «Нация, объявляющая о себе». Другие, несомненно, последуют, кто создаст более богатую музыку, соразмерную более богатой жизни будущего, но такая демократия, как наша, здесь провозглашена, точно так же, как такой феодализм, как все еще наш, провозглашен в банке округа Эри прямо через дорогу. Массивные грубые каменные стены этого здания, его остроконечные башни и крыша с множеством слуховых окон, похожая на замок, бессознательно символизируют попытку навязать живому настоящему умирающий и чуждый порядок. Демократия таким образом страдает, и этот факт должен найти архитектурное выражение.

В области жилой архитектуры эти драматические контрасты менее очевидны, менее резко выражены. Домашняя жизнь мало меняется от века к веку; коттедж — это коттедж по всему миру, и какой-нибудь усадебный особняк на реке Джеймс, построенный в колониальные времена, остается подходящим жилищем (при условии добавления электрического освещения и санитарной сантехники) для одного из наших Капитанов Индустрии, как бы мало древний табачный склад не служил бы ему местом бизнеса. Этот факт настолько хорошо признан, что лучший тип современного загородного дома следует, в общем, этой или какой-то другой столь же достойной модели, хотя забавно отметить предпочтение миллионера феодальному замку, французскому шато или итальянской вилле эпохи упадка.

«Человек со средним достатком», так называемый, обеспечивает себя без труда комфортабельным домом, невыдающимся, но без претензий, который сидит на нем как перчатка. Есть веранда в сторону улицы, эркер в гостиной, спальная веранда для детей и гараж-коробка для автомобиля в кусочке заднего двора.

Для наемного работника жилищная проблема решается не так легко и не так успешно. Он обычно находится между дьяволом спекулятивного застройщика и глубоким морем хищного домовладельца, каждый из которых намерен взять с него предел, который позволяет закон, и дать ему как можно меньше за его деньги. Спускаясь по шкале нищеты, мы находим бродяжничество, граничащее с бездомностью, или дома настолько жалкие, что они являются оскорблением самому имени дома.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА IV: СБЕРЕГАТЕЛЬНЫЙ БАНК ОКРУГА ЭРИ, БУФФАЛО, ШТАТ НЬЮ-ЙОРК]

Это красноречивый комментарий к нашему национальному отношению к самому жизненно важному вопросу, что в этой лихорадочной суете по производству кораблей, самолетов, одежды и боеприпасов в огромном масштабе жилищное обеспечение рабочих либо игнорировалось полностью, либо получало внимание в последний момент, и только сейчас, после года участия в войне, оно начинает адекватно и официально рассматриваться — насколько эффективно и разумно, еще предстоит увидеть. Жилищное обеспечение солдат было другим делом: эта необходимость была ясной и срочной, и чудо было совершено, но, за исключением косвенного пути, оно не внесло ничего в постоянную жилищную проблему.

Другие аспекты нашей жизни, которые нашли архитектурное выражение, не подпадают ни под коммерческую, ни под домашнюю категорию — например, большие отели, которые участвуют в природе обоих, и наши пассажирские железнодорожные терминалы, которые не участвуют в природе ни того, ни другого. Последние заслуживают особого рассмотрения в этой связи по причине их важной функции. Железная дорога — это сама сущность современного, даже если (с каким возвышенным неразумием) Имперский Рим крупно написан над самым великолепным порталом Нью-Йорка.

Не думайте, что в эпоху безверия человечество отказывается от строительства храмов. Храмы неизбежно возникают там, где поток жизни течет сильнее всего; ибо там Бог проявляется, в каком бы странном обличье ни был. Этот поток нигде не сильнее, чем в железной дороге, которая является артериальной системой нашей цивилизации. Все артерии ведут к сердцу и от него, и таким образом железнодорожный терминал становится бьющимся сердцем в центре современной жизни. Поэтому истинный инстинкт побуждает к созданию терминального здания как самого храма, памятника завоеванию пространства через укрощение гигантских лошадей электричества и пара. Это завоевание должно быть отпраздновано в масштабе, соразмерном его важности, и в повиновении этой необходимости Пенсильванский вокзал поднял свою гордую голову среди тележечной архитектуры той части Нью-Йорка, в которой он стоит. Поэтому он не открыт для критики, часто высказываемой в его адрес, что он слишком грандиозен, но это неправильный вид величия. Если есть правда в утверждении, что живые потребности сегодняшнего дня не могут быть привиты к мертвому пню любого древнего величия, тщетность каждой попытки совершить это невозможное как-то, где-то, откроется проницательному глазу. Давайте поищем в этом здании место этого предательства.

Это не обязательно в главном фасаде, хотя это не лицо, а маска — а маска может, по своему роду, всегда быть сделана красивой; это не в благородно сводчатом коридоре, выложенном магазинами — ибо, насколько мы знаем, аркады Имперского Рима были аналогично выложены; и не в великолепном вестибюле, ведущем в великолепный зал ожидания, в котором подданный Цезарей чувствовал бы себя более совершенно как дома, возможно, чем мы. Но за этим пассажирским конкорсом, где лифты и лестницы спускаются к путям, необходимость потребовала строительства большого ограждения, поддерживаемого только тонкими колоннами и далеко идущими фермами, покрытыми стеклом. Теперь решетчатые колонны, стальные фермы и проволочное стекло — изобретения современного мира, слишком полезные, чтобы от них отказываться. Рим не мог помочь архитектору здесь. Режим, которому он был неумолимо предан в остальной части здания, требовал массивной каменной кладки, карнизов, молдингов; дань Цезарю, которую можно было заплатить везде, кроме этого места. Проблема архитектора тогда стала примирить две диаметрально разные системы. Но между западной стеной древних римских бань и современной каркасной конструкцией крыши человеческой теплицы нет попытки слияния. Тонкие решетчатые колонны неприятно прорезают гранитные карнизы и молдинги; первый век н.э. и двадцатый здесь в несоответствующем сопоставлении — мелочь, легко упускаемая из виду, но как показательно! Как обнадеживающе в факте «Бог поругаем не бывает!»

Центральный вокзал Нью-Йорка говорит глазу на современном языке, хотя и с французским акцентом. Его фасад предполагает портал, напоминая зрителю, что железнодорожная станция в самом буквальном смысле — городские ворота, расположенные так же уместно в центре муниципалитета, как в древние времена они были расположены в цепи внешних стен.

Ни одно здание не выдержит кислотного теста формулы г-на Салливана, что здание — это организм и должно следовать закону организмов, который гласит, что форма должна везде следовать и выражать функцию, функция определяет и создает свою соответствующую форму. Вот два выдающихся примера «организованной» архитектуры. Прежде чем органическая архитектура сможет возникнуть, наша неразвитая национальная жизнь должна сама стать органической. Организованная архитектура, того рода, который мы видим повсюду, несмотря на свою ложность, является истинным выражением условий, которые дали ей рождение.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА V. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОКЗАЛ НЬЮ-ЙОРКА]

Величие Рима, великолепие Парижа — какое справедливое и адекватное выражение они дают современной американской жизни? Тогда найдем ли мы в наших больших отелях, скажем, такое выражение? Поистине они представляют, по выражению Генри Джеймса, «реализованный идеал», и их изучение должно раскрыть этот идеал. Из такого изучения мы можем только заключить, что это жизнь без усилий или ответственности, с каждой физической потребностью, роскошно удовлетворенной. Но эти отели тем не менее представляют демократию, можно настаивать, по той причине, что каждый может там купить стол и кров и наемное обслуживание, если у него есть цена. Чрезмерная величина этой цены, однако, делает из нее знак благородства, который превращает эти демократические гостиницы в феодальные замки, более недоступные для Долго Отрицаемых, чем если бы в них входили по подъемному мосту и окружали рвом.

Нам не нужно даже смотреть на церкви, ибо потоки нашей духовной жизни больше не текут в полном объеме через их порталы; также колледжи не могут долго задерживать нас, ибо архитектурно рассмотренные они издают путаницу языков, которая имеет аналог в путанице идей в коллективной академической голове.

Закончен ли наш поиск какого-либо знака демократии, и тщетен ли он? Нет, демократия существует в тайном сердце народа, всего народа, но это вещь настолько новая, настолько странная, настолько тайная и священная — идеал братства, — что она еще не проявлена во времени и пространстве. Это вещь, рожденная не с Декларацией независимости, а только вчера, с призывом к новому крестовому походу. Национальная армия — ее колыбель, и она взращивается везде, где сообщества объединяются, чтобы служить священному делу. Хотя ей угрожает кровавый меч империализма в Европе, она, возможно, находится в не меньшей опасности от тайного яда взяточничества, жадности и предательства здесь, дома. Но это духовное рождение, и поэтому оно не может погибнуть, но будет жить, чтобы написать себя на пространстве в терминах красоты, таких, каких мир никогда не знал.

II

ВО ВРЕМЯ ВОЙНЫ Лучшее, что можно сказать о нашем непосредственном архитектурном прошлом, — это то, что оно в прошлом, ибо оно внесло мало ценного в архитектуру демократии. В течение того неофеодального периода архитектор процветал, имея свое место за баронским столом; но теперь бедный Том остыл на охваченной войной пустоши, с пищей только для размышлений. Это естественно; архитектор, поскольку он художник, — поставщик красоты; и ненормальные условия, неизбежные для состояния войны, разрушительны для такой женственной и нежной вещи, даже если война — сама почва, из которой рождается новая красота. С Марсом в середине неба как поражен гороскоп всех художников! Умелая рука музыканта используется для более грубых целей; глаз, который выучил свои уроки от заката, должен выучить трюк создания невидимых военных кораблей и больших пушек. Пусть архитектор служит богу войны также, в любой способности, которая предлагается, уверенный, что это возмущение вод приведет к новому осаждению; что как только война закончится, люди повернутся от тех «старых, несчастных, далеких вещей» к пастбищам прекрасным и новым.

Каким бы образом война ни усложняла личную проблему архитектора, она должна упростить и прояснить его отношение к своему искусству. С какой бы серьезностью и искренностью он ни предпринял свой личный поиск истины и красоты, он придет к вопросу, как никогда раньше, как о его направлении, так и о его результатах. Он обязан осознать, если он еще не осознает, что арест архитектуры войной (во всех, кроме ее самых утилитарных и эфемерных фазах) — не большая потеря для мира по той причине, что наша архитектура была невдохновенной, неоригинальной, сделанной без радости, без благоговения, без убежденности: вещь, которую любой ветер нового духа был обязан сделать выглядящей глупо для поколения со зрением, ставшим ясновидящим через его посвящение великим и регенеративным целям.

Он придет к осознанию того, что между Гражданской войной и крестовым походом, который сейчас на нас, мы были под злым заклятием материализма. Теперь материализм — само отрицание демократии, которая есть правление демоса, или сверхдуши; это также отрицание радости, отрицание благоговения, и он без убежденности, потому что не может верить даже в себя. Размышляя таким образом, он едва ли может не осознать, что материализм, повсюду укоренившийся, был укоренен сильнее всего в лагерях богатых — не праздных богатых, ибо материализм — такой ужасный надсмотрщик, что делает своих приверженцев своими рабами. Эти рабы, в свою очередь, сделали раба из художника, служителя их гордости и притворства. Его искусство таким образом лишилось той «печальной искренности», которая одна могла бы спасти его в кризисе. Когда разразился шторм, воинствующая демократия обратилась к инженеру, который производил здания с рекордной скоростью, милями, только с такой архитектурной помощью, которую можно было сначала и легче всего выловить из невода призыва.

Только в одном направлении, кажется, есть открытая вода. К общей жилищной проблеме архитектурная профессия была подстегнута к активности по причине войны, и к ее чести будь сказано, она теперь полностью пробуждена. Американский институт архитекторов отправил комиссара в Англию, чтобы изучить жилищное обеспечение в его последних проявлениях, и некоторые из самых способных и влиятельных членов этой организации предоставили свои услуги в распоряжение правительства. Более того, существует явная склонность со стороны архитекторов повсюду помогать в этом вопросе всем, чем они могут. Опасность кроется в возможности того, что их совет не будет услышан, их услуги не будут полностью использованы, но через мошенничество, невежество или бездействие мы вернемся к пробным, «дорогостоящим временным» методам, которые управляли жилищным обеспечением рабочих до сих пор. Даже так, архитекторы, несомненно, вернут, и более чем вернут, свой поставленный под угрозу престиж, но при каких изменившихся условиях и с каким измененным отношением к своему искусству и своему ремеслу!

Они обнаружат, что должны разучиться определенным вещам, которым их учили школы: озабоченности относительными достоинствами готики и классики — твидлдум и твидлди. Более того, они должны выучить определенные забытые уроки у инженера, уроки, которые они смогут неизмеримо улучшить, ибо хотя инженер — настоящий монстр компетентности и эффективности в своих пределах, они резко очерчены, и к любому детальному знанию той «прекрасной необходимости», которая определяет пространственный ритм и контрапункт, он — чужак. Идеальное отношение между архитектором и инженером — это отношение счастливо женатой пары — сила, соединенная с красотой; в период, который только что прошел или проходит, они были как недовольные разведенные.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА VI. ПЛАН ОБЩЕСТВЕННОГО КЛУБА КРАСНОГО КРЕСТА, КЭМП-ШЕРМАН, ОГАЙО]

Автор имеет в виду одного ребенка такого счастливого союза, вызванного войной; здание — это общественный клуб Красного Креста в Кэмп-Шермане, в котором, в погоне за своей судьбой и для дальнейшего своего образования, он обитал в течение двух памятных недель. Он выучил там больше уроков, чем несколько, и столкнулся с большим количеством запутанных клубков судьбы, чем он когда-либо, вероятно, распутает. Вопрос имеет столь прямое отношение как к предмету архитектуры, так и демократии, что стоит обсудить его довольно подробно.

Этот клуб стоит, окруженный своими притоковыми общежитиями, на правительственном резервате, непосредственно прилегающем к самому лагерю, все вместе составляя то, что известно как Общественный центр. За плату в один доллар любой солдат свободен развлекать своих родственников и друзей там, и он открыт для всех солдат во все времена. Поскольку железная дисциплина армии ослабляется, как только пределы лагеря перейдены, атмосфера благоприятна для социальной жизни.

Здание занимает свой акр земли привлекательно, хотя внешне не имеет особого отличия. Именно интерьер дает ему право на рассмотрение как вклад в архитектуру той новорожденной демократии, колыбелью которой были наши армейские лагеря. План этого интерьера крестообразный, двести футов в каждом измерении. Построенный Красным Крестом штата Огайо и посвященный более широким целям этой организации, символическая уместность этой конкретной геометрической фигуры не должна остаться незамеченной. Крест разделен на боковые проходы, неф и средокрестие, с галереями и мезонинами, расположенными так, чтобы укоротить плечи креста на его верхних этапах, оставляя световой этаж, окружающий средокрестие, беспрепятственным и хорошо определенным. Свет приходит по большей части из высоких окон, просачиваясь вниз, в умеренной яркости к полу. Кости структуры везде в доказательстве, и элемент ее красоты, по причине удивительно прямого и логического расположения столбов и ферм. Вертикальные стены покрыты гипсокартоном светло-палевого цвета, превращенным в хорошего размера панели с помощью деревянных полос, отделанных тонкой серой морилкой. Структурная деревянная работа окрашена в похожей манере, железные стержни, ремни и болты окрашены в черный цвет. Эта цветовая схема завершена и немного оживлена красными полосами и крестами, помещенными в соответствующих интервалах в общем дизайне.

Здание достигло своего окончательного синтеза через сотрудничество архитектора из Кливленда и капитана инженеров Национальной армии. Оно настолько единственно в своем призыве, что не хочется слишком пристально интересоваться ролью каждого в исполнении; оба в доказательстве, ибо архитектор редко преуспевает в том, чтобы быть настолько прямым и простым, в то время как инженер редко преуспевает в том, чтобы быть настолько грациозным и совершенно обходительным.

Совершенно в стороне от своего эстетического интереса — основанного, как это есть, на красоте организма почти в одиночку — здание примечательно успехом, с которым оно выполняет и координирует свои многообразные функции: общежития, ресторана, бального зала, театра и лаунжа. Плечо креста, содержащее главный вход, вмещает офис, гардероб, телефоны, газетный и сигарный киоск, оставляя центральный неф беспрепятственным, так что от двери получаешь необычный эффект интерьерного вида длиной двести футов. Ресторан занимает весь левый трансепт, с большим кирпичным камином в дальнем конце. Есть другой камин в центре стороны плеча за средокрестием; та часть, которая соответствовала бы в соборе хору и апсиде, отдана под использование читального и письменного зала. Правый трансепт формирует театр, по случаю, заканчиваясь, как он делает, сценой. Центральные пространства пола везде свободны, кроме ресторана, стороны и углы заполнены обтянутыми кожей диванами, плетеными и деревянными стульями и столами, расположенными в группах, благоприятных для комфорта и разговора. Две лестницы, справа и слева от ресторана, дают доступ к просторному балкону и к спальням, которые занимают три из четырех концов плеч креста на этом уровне.

Внешний вид и атмосфера этого большого интерьера вдохновляют; особенно вечером, когда он переполнен солдатами и гражданскими гостями. Звуки музыки, гул многих голосов, ритмичное шарканье по навощенному полу ног танцоров — эти в высшей степени социальные звуки смешиваются и теряются в пространствах крыши, как голос многих вод. Табачный дым поднимается как ладан, синий над преобладающим зелено-коричневым цветом толпы, пронизанный здесь и там более яркими цветами от женских шляп и платьев, в калейдоскопическом сдвиге танца. Длинные параллельные ряды оранжевых огней, сгруппированные низко на высоких столбах, отражаются на полированном полу и, как патина времени на окрашенном холсте, придают всей анимированной картине несравненный тон. Ибо освещение, либо случайно, либо по вдохновению, — достижение самого счастливого, пример дружелюбия судьбы к тому, кто пытается свободное решение своей проблемы. Кронштейны состоят просто из крестообразного расположения строганых сосновых досок вокруг каждого столба, с торцевым зерном, окрашенным в красный цвет. На нижней стороне каждого плеча креста находится одна электрическая лампочка, заключенная в оранжевый абажур, чтобы убить блик. Свет делает голый лес приспособления кажущимся раскаленным, определяя его геометрию в розовом цвете с самым красивым эффектом.

Клуб — центр социальной и церемониальной жизни лагеря, для балов, обедов, приемов, конференций, концертов без числа; и он был сценой военного бракосочетания — дочери генерал-майора с внуком экс-президента. Этим событиям непритязательная, но всепроникающая красота места придает достоинство, новое для нашей социальной жизни. В наших армейских лагерях социальная жизнь поистине демократична, как любому, кто испытал ее, не нужно говорить. Не только условия призыва сговорились сделать ее такой, но есть явная воля к демократии — рост нового цветка духа, посеянного в сообществе жертвы, чтобы достичь своей зрелости, возможно, только в сообществе страдания.

Автор может показаться перехвалившим этот Общественный клуб; со всей страной, из которой можно черпать примеры, может вполне показаться фатуозным концентрировать внимание читателя, так долго, на здании в отдаленной части Среднего Запада: дешевом, временном и требующем только двадцать один день для его возведения. Но из трансвальвации ценностей, вызванной войной, это здание — выдающийся пример: оно стоит в символическом отношении к временам; оно представляет то, что можно назвать архитектурой Служения; оно среди первых новых храмов новой демократии, посвященных использованию простой, рациональной социальной жизни. Несмотря на то, что оно заполняет ощутимую потребность, общую для каждого сообщества, нет ничего подобного ему ни в одном из наших городов и поселков; есть только такие бедные и частичные заменители, как отель, салун, танцевальный зал, ложе и клуб. Едва ли можно представить, что мужчины и женщины, которые испытали его преимущества и его красоту, не должны требовать и иметь подобные здания в своих собственных родных городах.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА VII. ИНТЕРЬЕР ОБЩЕСТВЕННОГО ДОМА В КЭМП-ШЕРМАНЕ]

За оазисом общественного клуба в Кэмп-Шермане простираются военные лагеря — евклидов кошмар из голых досок, черных крыш и канав, образующих мрачные перспективы прямых линий. Это архитектура Нужды в противовес архитектуре Жадности, символом которой служит приукрашенность витрин тех санитарных пригородов наших городов, что созданы агентами по недвижимости и спекулятивными застройщиками. Ни та, ни другая не содержат в себе никакого непреходящего элемента красоты.

Но любовь к красоте в той или иной форме существует в каждом человеческом сердце, и если ее слишком долго или слишком сурово подавлять, она находит свои собственные пути для воплощения. Это стремление к самовыражению через красоту является важным, хотя и малозаметным явлением нынешних военных времен. В лагерях оно проявляется в попытках людей с особыми вкусами и талантами объединяться для создания драматических кружков, хоровых обществ и оркестров; и, более широко, в склонности солдат петь вместе во время работы, отдыха и на марше. Возрождение поэзии можно интерпретировать как отвращение к господствующей прозаичности; любительский театр — это в равной степени протест против бессмысленности и условности коммерческой сцены, в то время как движение общественных хоров свидетельствует о желании уйти от узкого профессионализма в музыке. Сходная ситуация возникла и в области жилой архитектуры в форме неорганизованной, но широко распространенной реакции против дешевого и уродливого коммерциализма, который доминировал в строительстве и оформлении домов более непритязательного класса. Это стало отчетливо проявляться несколько лет назад в большом количестве книг и журналов, посвященных планировке, строительству, декорированию, меблировке домов и садово-парковому искусству. Успех, который сопутствовал этим публикациям, и их заметное влияние дают некоторое представление о масштабах этого бунта.

Но теперь необходимо обратить внимание на значительный и несколько зловещий факт. Профессионалы в этих различных областях эстетических начинаний проявляли либо безразличие, либо активную враждебность ко всякого рода любительским попыткам самовыражения. Свободный стих вызывал насмешки у профессоров метрики; движение «Малых театров» было торжественно запрещено такими авторитетами, как Беласко и миссис Фиск; движение общественных хоров неизменно встречало противодействие и непонимание со стороны профессиональных музыкантов; и, за редким исключением, наиболее влиятельные архитекторы оставались в стороне от усилий оказать квалифицированную архитектурную помощь тем, кто не может позволить себе заплатить им десять процентов.

Таким образом, повсюду мы обнаруживаем мертвящую руку, наложенную на самовыражение демократического духа через красоту. Его враги — из его собственного дома; те, кто по своей природе и подготовке должны быть его помощниками, вместо этого препятствуют ему. Почему они это делают? Потому что их привередливая эстетическая натура возмущена грубостью, которую они сами могли бы легко облагородить, если бы захотели; а также потому, что они отшатываются от отсутствия соответствия существующим условностям — условностям, столь стесняющим внутренний дух Новизны, что для того, чтобы вообще воплотиться, он должен неизбежно отбросить их в сторону.

Но в каждой области эстетических начинаний то здесь, то там появляется мужчина или женщина с ясным взором, способные увидеть в метаниях неподготовленных любителей пробуждение демоса от его векового сна. Они, часто оставляя более прибыльные пути, предлагают свою квалифицированную помощь, не стремясь навязать Новизне древние изжившие себя формы, но путем переливания сознания позволяя ей создавать свои собственные формы. Таким в архитектуре проявил себя Луис Салливан; в музыке — Гарри Барнхарт, который вызывает самый дух песни из любой случайной толпы. Демос впервые обрел голос в поэзии Уолта Уитмена, у которого есть преемник в лице Вачела Линдсея, человека, который прошел через Канзас, обменивая стихи на еду и ночлег, обучая сыновей и дочерей фермеров декламировать свои волнующие оды Покахонтас, генералу Буту и старому Джону Брауну. Айседора Дункан, Гордон Крэг, Метерлинк, Скрябин, возможно, слишком далеки от духа демократии, слишком окрашены эстетизмом старого мира, чтобы быть включенными в эту конкретную категорию, но все они — разрушители образов, освободители, и они сыграли свою роль в подготовке почвы для искусства демократии.

Архитектору в новом миропорядке выпадает задача обеспечить соответствующую материальную среду для его новой жизни. Если он придерживается старых идей и лелеет старые убеждения, бытовавшие до войны, он не сможет ничего, кроме как воспроизводить их формы и моду; ибо архитектура, в конечном счете, есть лишь почерк сознания на пространстве, и материализм уже написал там все, что мог сказать о своей неспособности удовлетворить разум и сердце человека. Какими бы прекрасными ни казались ему старые формы, они заявят о своей неадекватности поколениям, свободным от той пелены привычности, которая сейчас делает жизнь неясной. Если же, напротив, подчинившись вдохновению демоса, он испытает изменение сознания, он станет по-настоящему и по-новому творческим.

Иными словами, его задача — не интерпретировать демократию в терминах существующих идиом, будь то классические или романтические, а пережить демократию в своем сердце и позволить ей через него создавать и определять свои новые формы. Не ему навязывать, а ему следует позволить быть тем, на кого навязывают.

«Пассивный Мастер протянул руку той огромной душе, что замыслила его»

— говорит Эмерсон в «Проблеме», стихотворении, которое, кажется, адресовано именно архитекторам, и которое каждому из них стоило бы выучить наизусть.

Если он в замешательстве, куда идти и что делать, чтобы эти великие силы могли воздействовать на него, пусть направит свое внимание на армию и армейские лагеря. Здесь дух демократии уже воплощен. Эти солдаты, насильственно вырванные из своей среды, лишенные всего, кроме элементарных жизненных потребностей; стоящие перед лицом зловещей судьбы по ту сторону океана, кишащего человеческими акулами, сегодня являются счастливчиками на земле благодаря осознанию братства — не как красивой теории, а как благословенного факта опыта. Они вернутся с идеями, которые не смогут выразить, с воспоминаниями, которые не смогут описать; они видели сны и узрели видения, и их сердца будут трепетать от сил, для которых у материализма даже нет названия.

Будущее страны будет в их молодых руках. Воссоздадут ли они из руин тот безверный и безлюбовный феодализм, от которого их освободила война? Нет, они будут искать лишь самовыражения, выражения того пробужденного и живущего внутри духа, который создаст новую, истинную демократию. И поскольку это вещь духовная, она придет, облеченная в красоту; то есть она найдет свое высшее выражение через формы искусства. Архитектор, который поможет в деле ткачества этого одеяния, будет в высшей степени благословен, но лишь тот, кто хранил бдение в молитве и посте, будет в высшей степени квалифицирован.

III

ПОСЛЕ ВОЙНЫ «Когда старый мир бесплоден, а века изжили себя, он из обломков и осадка завершит более прекрасный мир».

«Мировая душа». Эмерсон.

Тот, кому Мировая душа «запрещает отчаиваться», не может не надеяться; а тот, кто надеется, всегда пытается вообразить этот «более прекрасный мир», жаждущий рождения за пределами этого интервала крови и слез. Пророчество для всех, кроме избранных, опасно и неопределенно, но даже в этом случае автор не может удержаться от попытки предвидеть архитектуру, которая, вероятно, возникнет из обломков и осадка, оставленных войной. В качестве основы для этого прогноза необходимо прежде всего кратко классифицировать выражение строительного импульса с того, что можно назвать психологической точки зрения.

Широко говоря, существует не пять ордеров архитектуры — и не пятьдесят, — а только два: организованная и органическая. Они соответствуют двум членам той «неизбежной двойственности», которая делит жизнь надвое. Талант и гений, разум и интуиция, бромид и сульфит — вот некоторые из имен, под которыми мы их знаем.

Организованная архитектура разумна и искусственна; она создается талантом и управляется вкусом. Органическая архитектура, с другой стороны, является продуктом некой неясной внутренней потребности в самовыражении, которая является подсознательной. Это как если бы сама Природа через некий человеческий орган своей деятельности обратилась к служению сынам и дочерям человеческим.

Организованная архитектура в своих лучших проявлениях — это продукт гордости, знания, компетентности, уверенности, поражающей воображение. Она как будто говорит о творениях Природы: «Я покажу вам фокус получше». Вместо тонкости геометрии Природы, ее бесконечного разнообразия и неожиданности, организованная архитектура подставляет евклидову систему прямых линий и (по большей части) круговых кривых, собранных и организованных согласно собственной определенной логике. Она создана, но не творческая; она воображена, но не обладает воображением. Органическая архитектура одновременно творческая и обладает воображением. Она неевклидова в том смысле, что она многомерна — то есть она предполагает расширение в направлениях и регионах, где дух чувствует себя как дома, но о которых чувства не дают отчета мозгу.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА VIII. ЭСКИЗ С ВООБРАЖЕНИЕМ ГЕНРИ П. КИРБИ]

Чтобы сделать все более ясным, можно сказать, что организованная и органическая архитектура соотносятся друг с другом примерно так же, как пианино соотносится со скрипкой. Пианино — это инструмент, который не издает диссонансов, если следовать правилам. Скрипка абсолютно требует слуха — внутренней прямоты. У нее есть манера предавать человека таланта и прославлять гения, становясь единым целым с его телом и душой.

Конечно, само собой разумеется, что между этими двумя порядками архитектуры не всегда существует жесткое и четкое разграничение, но есть один верный способ, по которому каждый из них может быть распознан и узнан. Если функция, по-видимому, создала форму, и если везде форма следует за функцией, меняясь по мере ее изменения, здание является органическим; если, напротив, «дом стесняет дух», если здание представляет не лицо, а пусть даже прекрасную маску, это пример организованной архитектуры.

Готические соборы «Сердца Европы» — ныне места Армагеддона — представляют собой наиболее совершенное и мощное воплощение органического духа в архитектуре. После упадка средневекового феодализма — синхронного с упадком монашества — организованная архитектура Возрождения приобрела господство; это совпало с подъемом гуманизма, когда жизнь становилась все более светской. В пост-ренессансный, или научный период, завершение которого, вероятно, знаменует война, произошло смешение языков; архитектура говорила только на чужих или мертвых языках, выученных наизусть.

Но поскольку наша архитектура, эстетически говоря, является организованной, то, хотя бы в силу действия закона противоположностей или чередования, мы могли бы разумно ожидать, что следующее проявление будет органическим. Однако существуют и другие, лучшие причины для такого ожидания.