«Архитектура и демократия»

Давайте соответственно рассмотрим характерные различия между двумя категориями чувств, к которым принадлежат звук и свет — музыка и цвет — соответственно. Это сводится к сравнению между временем и пространством. Характерная черта времени — последовательность, следовательно, сама идея музыки, которая во времени, предполагает постоянное изменение. Характеристика пространства, с другой стороны, — одновременность; в одном лишь пространстве царила бы вечная неподвижность. Вот почему архитектура, которая является преимущественно искусством пространства, из всех искусств наиболее статична. Свет и цвет по существу принадлежат пространству, и поэтому искусству подвижного цвета никогда не должно не хватать определенной безмятежности и покоя. «Мелодия», сыгранная на цветовом органе, только удручает. Если существует рабочее соответствие между музыкальным искусством и искусством подвижного цвета, оно будет найдено в области гармонии, которая включает идею одновременности, а не в мелодии, которая является чистой последовательностью. Это фундаментальное различие между временем и пространством невозможно переоценить. Музыкальная нота, продленная, становится в конце концов едва терпимой; в то время как красивым цветом, как синевой неба, мы можем наслаждаться весь день и каждый день. Меняющиеся оттенки заката — andante, если отнести их к музыкальному стандарту, но для глаза они — allegretto; мы хотели бы, чтобы они проходили менее стремительно, чем они это делают. Подмигивающие, бегающие, меняющиеся огни освещенных небесных знаков только раздражают, и по той же самой причине. Глаз жаждет покоя в каком-то безмятежном сиянии или величественной последовательности, в то время как ухо наслаждается контрастом и постоянным изменением. Может быть, по мере того как глаз становится более образованным, он будет требовать больше движения и сложности, но определенная тишина и безмятежность — самой природы света, как движение и страсть — самой природы звука. Музыка — это поиск, «любовь в поисках слова»; свет — это обретение, «божественный завет».

С вниманием, все еще сосредоточенным на различиях, а не на сходствах между музыкальным искусством и новым искусством подвижного цвета, мы переходим далее к рассмотрению вопроса формы. Теперь форма по существу принадлежит пространству: мы говорим о «форме» музыкальной композиции, но это в более или менее фигуральном и метафизическом смысле, а не как о вещи конкретной и осязаемой, подобно формам пространства. Было бы глупо отказываться от преимущества связывания формы с цветом, поскольку есть возможность это сделать. Вот еще один золотой шар, с которым можно жонглировать, тот, который не дает ни одно искусство, чисто существующее во времени. Конечно, известно, что музыкальные звуки ткут невидимые узоры в воздухе, и сделать эти узоры воспринимаемыми для глаза может быть одним из более отдаленных и сокровенных достижений нашего несозданного искусства. Тем временем, хотя у нас есть целая сокровищница природных форм, из которых можно черпать, из них мы можем должным образом использовать только такие, которые являются абстрактными. Причина этого ясна любому, кто мыслит искусство подвижного цвета не как кино — вещь быстро проходящих конкретных образов, чтобы шокировать, поразить или очаровать — а как богатый и разнообразный язык, в котором свет, пословично символ духа, заставляют говорить через чувства некое исцеляющее послание душе. Для такого завершения, «горячо желаемого», природные формы — формы, изобилующие всякого рода ассоциациями с тем миром материальности, из которого мы хотели бы сбежать — неуместны; прибегать нужно скорее к абстрактным формам, то есть геометрическим фигурам. И поскольку чем дальше они от вещей чувственных, от знания и опыта, проецируемые фигуры четырехмерной геометрии поддавались бы этим использованиям с особой грацией. Цвет без формы — как душа без тела; однако тело света должно быть без всякого налета материальности. Четырехмерные формы так же нематериальны, как все, что можно было бы вообразить, и их можно было бы использовать для полезной цели отделения цветов друг от друга, как свинцовые линии в старых соборных окнах, лучше чего ничего более красивого никогда не было придумано.

Переходя теперь к рассмотрению не различий, а сходств, ясно, что соответствие может быть установлено между цветами спектра и нотами музыкальной шкалы. То есть спектр, рассматриваемый как аналог музыкальной октавы, может быть подразделен на двенадцать цветов, которые могут быть репрезентативными для музыкальной хроматической шкалы из двенадцати полутонов: само слово, хроматический, наводит на мысль о таком соответствии между звуком и светом. Красный конец спектра естественно относился бы к низким нотам музыкальной шкалы, а фиолетовый конец — к высоким, по причине относительной быстроты вибрации в каждом случае; ибо октава музыкальной ноты заставляет воздух вибрировать вдвое быстрее, чем сама нота, и, грубо говоря, то же самое верно для конечных цветов спектра по отношению к эфиру.

Но предполагая, что цветовая шкала может быть установлена, которая дала бы цветовой коррелят любой музыкальной ноте или аккорду, все еще остается вопрос значений, с которым нужно иметь дело. В музыкальной шкале существует практическое равенство значений: одна нота так же сильна, как другая. В цветовой шкале, с другой стороны, каждая нота (взятая при ее наибольшей интенсивности) имеет положительное значение сама по себе, и они все разные. Эти значения не имеют музыкальных коррелятов, они принадлежат цвету per se. Каждый колорист знает, что весь секрет красоты и блеска кроется в правильном понимании и настройке значений, и музыка бессильна помочь ему здесь. Давайте поэтому отложим обсуждение этой музыкальной параллели, которая полна подводных камней, до тех пор, пока мы не проведем некоторое исследование таких простых эмоциональных реакций, которые цвет может, как выяснится, давать. Музыкальное искусство началось с эмоционального отклика на определенные простые тона и комбинации, и наслаждения уха их повторением и вариацией.

Из-за нашей неразвитой чувствительности эмоциональные реакции на цвет оказываются в значительной степени личными и причудливыми: один человек «любит» розовый, другой — пурпурный или зеленый. Цветотерапия — слишком новая вещь, чтобы полагаться на нее в плане данных, ибо даже если цвета поддаются классификации как седативные, восстановительные и стимулирующие, никакие две классификации, полученные независимо, вряд ли совпали бы. Большинство людей, по-видимому, предпочитают яркие, чистые цвета, когда они представлены им на небольших площадях, причем красный и синий являются фаворитами. Определенные данные были накоплены относительно физиологического эффекта и психологического значения различных цветов, но этот порядок исследований находится в зачаточном состоянии, и мы будем прибегать, следовательно, к теории, в отсутствие какого-либо более безопасного руководства.

Одной из теорий, о которой можно сказать, что она оправдала себя на практике в другой области, является та, на которой основано знаменитое искусство выражения Дельсарта. Оно обучило некоторых из лучших актеров в мире и подняло других от посредственности до отличия. Система Дельсарта основана на идее, что человек — это трипличность физических, эмоциональных и интеллектуальных качеств или атрибутов, и что все тело и каждая его часть соответствует этой трипличности и выражает ее. Генеративная и пищеварительная область соответствует физической природе, грудь — эмоциональной, а голова — интеллектуальной; «внизу» представляет надир невежества и уныния, «вверху» — зенит мудрости и духовной силы. Это кажется естественной, а не произвольной классификацией, имеющей интересные подтверждения и соответствия как во внешнем мире формы, так и во внутреннем мире сознания. Более того, это согласуется с той теософской схемой, производной от древней и августейшей мудрости Востока, которая дольше и лучше, чем любая другая, выдержала стирающее действие медленного времени и даже сейчас возрождается. Давайте поэтому попытаемся классифицировать цвета спектра согласно этой теории и обнаружим, если сможем, насколько близко такая классификация соответствует разуму и опыту.

Красный конец спектра, будучи самым низким по скорости вибрации, соответствовал бы физической природе, пословично более вялой, чем эмоциональная и ментальная. Фраза «как красная тряпка на быка» предполагает связь между цветом красным и животным сознанием, установленную наблюдением. «Низколобый» — страстный любитель красного галстука; «высоколобый» — тот, кто видит фиолетовые тени на снегу. Мы «видим красное», когда нами доминирует низменная страсть. Хотя цвет зеленый ассоциируется с идеей ревности, он ассоциируется также с идеей симпатии, а ревность в конечном анализе — это страх потери симпатии; он принадлежит, во всяком случае, к медианной, или эмоциональной группе цветов; в то время как синий и фиолетовый — пословично интеллектуальные и духовные цвета, и их место в спектре поэтому соответствует требованиям нашего теоретического деления. Здесь, следовательно, есть нечто разумно определенное, безусловно разумное, и может послужить гипотезой, которая будет подтверждена или опровергнута последующими исследованиями. Переходя теперь, наконец, к рассмотрению музыкальной параллели, давайте разделим цветовую шкалу из двенадцати ступеней или полутонов на три группы; каждая группа, графически изображенная, подтягивает одну треть дуги круга. Первая, или красная, группа будет относиться к физической природе и будет состоять из пурпурно-красного, красного, красно-оранжевого и оранжевого. Вторая, или зеленая, группа будет относиться к эмоциональной природе и будет состоять из желтого, желто-зеленого, зеленого и зелено-синего. Третья, или синяя, группа будет относиться к интеллектуальной и духовной природе и будет состоять из синего, сине-фиолетового, фиолетового и пурпурного. Слияние пурпурного в пурпурно-красный будет тогда соответствовать месту встречи высшего с низшим, «духа» и «материи». Мы мыслим это место встречи символически как «сердце» — жизненный центр. Теперь «сангвинический» — подходящее имя, ассоциирующееся с цветом крови — цветом между пурпурным и пурпурно-красным. Логично, следовательно, рассматривать эту точку в нашей цветовой шкале как ее тонику — «среднее до» — хотя каждый цвет, точно так же, как в музыке каждая нота, сам по себе является тоникой своей собственной шкалы.

Мистер Луис Уилсон — автор вышеупомянутой «офтальмической цветовой шкалы» — делает ту же связь между сангвиническим, или цветом крови, и средним до, ведомый к этому научными причинами, совершенно не связанными с символизмом. Он опустил оранжево-желтый и фиолетово-пурпурный; это делает шкалу более точно соответствующей диатонической шкале из двух тетрахордов; это также дает больший диапазон пурпурных, цвета, незаменимого для художника. Более того, в шкале в том виде, в каком она есть, каждый цвет находится точно напротив своего истинного спектрального дополнительного цвета.

Цветовая шкала будучи таким образом установлена и широко разделена, следующий шаг — найти, насколько хорошо она оправдывает себя на практике. Самым прямым способом было бы перевести музыкальные аккорды, признанные и рассматриваемые в науке гармонии, в их соответствующие цветовые комбинации.

Для пользы таких читателей, которые не имеют знаний о музыкальной гармонии, следует сказать, что вся наука гармонии основана на триаде, или аккорде из трех нот, и что существуют различные виды триад: мажорная, минорная, увеличенная, уменьшенная и альтерированная. Мажорная триада состоит из первой ноты диатонической шкалы, или тоники; ее терции и ее квинты. Минорная триада отличается от мажорной только тем, что второй член понижен на полутон. Увеличенная триада отличается от мажорной только тем, что третий член повышен на полутон. Уменьшенная триада отличается от минорной только тем, что третий член понижен на полутон. Альтерированная триада — это аккорд, отличающийся на полутон от любой из вышеперечисленных.

Мажорная триада в цвете формируется путем взятия любого из двенадцати цветовых центров офтальмической цветовой шкалы в качестве первого члена триады; и, читая вверх по шкале, пятая ступень (каждая ступень представляет полутон) определяет второй член, в то время как третий член находится на восьмой ступени. Минорная триада в цвете формируется путем понижения второго члена мажорной триады на одну ступень; увеличенная триада — путем повышения третьего члена мажорной триады на одну ступень, а уменьшенная триада — путем понижения третьего члена минорной триады на одну ступень.

[Иллюстрация: Рисунок 18. МАЖОРНАЯ ТРИАДА, МИНОРНАЯ ТРИАДА, УВЕЛИЧЕННАЯ ТРИАДА, УМЕНЬШЕННАЯ ТРИАДА]

Эти различные триады показаны графически на Рисунке 18 как треугольники внутри круга, разделенного на двенадцать равных частей, каждая часть представляет полутон хроматической шкалы. С первого взгляда видно, что в каждом случае каждая триада имеет одну из своих нот (вершину) в или непосредственно примыкающей к другой из великих дивизий цветовой шкалы, установленной и описанной выше, и что то же самое было бы верно в любой «тональности»: то есть при любом изменении точки отправления.

Это, безусловно, удовлетворяет ум тем, что предполагает разнообразие в единстве, баланс, завершенность, и в фактическом изображении, в цвете, этих аккордов в любой «тональности» это суждение подтверждается глазом, при условии, что цвета были приведены в надлежащее гармоническое подавление. Под этим подразумевается такая настройка относительных значений или такое установление относительных пропорций, которые произведут максимум красоты, на который способна любая данная комбинация. Этот вопрос настоятельно требует самого чувствительного эстетического чувства.

Так что эта «музыкальная параллель», интересная и разумная, какой она является, не унесет цветового гармониста очень далеко, и если следовать ей слишком буквально, она даже, вероятно, будет стеснять его в высших пределах его искусства, ибо некоторые из музыкальных диссонансов имеют большую красоту в цветовом переводе. Все, что можно безопасно сказать в отношении музыкальной параллели на ее нынешней стадии развития, — это то, что она упрощает и систематизирует цветовое знание и эксперимент, и для начинающего она в высшей степени образовательна.

Если у нас будут цветовые симфонии, лучшие из них вряд ли будут теми, что основаны на буквальном переводе какого-то музыкального шедевра в цвет согласно этой или любой теории, но теми, что созданы лицами, которые эмоционально реактивны к этому медиуму, способны воображать в цвете и обращаться с ним с воображением. Самые красивые эффекты подвижного цвета, которые когда-либо видел автор, были произведены на поле всего пять дюймов в квадрате выдающимся художником, совершенно невежественным в музыке; в то время как некоторые из самых невпечатляющих были результатом жесткого приверженности музыкальной параллели лицами, намеревающимися разрубить этим мечом этот Гордиев узел.

В тему средств и методов не предлагается входить, равно как и пытаться ответить на такие вопросы, как должен ли свет быть прямым или проецируемым; должен ли зритель, окутанный тьмой, наблюдать, как музыка разворачивается в конце какой-то таинственной перспективы, или должен ли весь его организм быть проигран мощными волнами разноцветного света. Эти сопряженные альтернативы не являются взаимоисключающими, так же как идея оркестра не исключает идею человеческого голоса.

Воображая искусство подвижного цвета, не обусловленное соображениями механической трудности или расходов, идеи множатся в поистине ошеломляющем изобилии. Закаты, солнечные короны, звездные спектры, полярные сияния, подобных которым никогда не видели на море или на суше; радуги, пузыри, рябь воды; пылающие вулканы, лавовые потоки живого света — эти и сотни других захватывающих и совершенно реализуемых эффектов напрашиваются сами собой. Какой Исрафил будущего прольет на смертных эту новую «музыку сфер»?

ЛУИС САЛЛИВАН

ПРОРОК ДЕМОКРАТИИ Должная дань была отдана мистеру Луису Салливану как архитектору в первом эссе этого тома. Этот аспект его гения был критически рассмотрен многими, но как автор он едва известен. Тем не менее, существуют его Сивиллины листы, все еще, будем надеяться, в обращении, которые оказали мощное влияние на умы поколения людей, ныне переходящих к зрелости. Именно в надежде, что его послание не будет потеряно для молодежи сегодня и завтра, настоящий автор берется суммировать и интерпретировать это послание для публики, для которой мистер Салливан — действительно имя, но не голос.

То, что он не голос, нельзя приписать ни его недостатку красноречия — ибо он красноречив — ни безразличию молодого поколения архитекторов, которое выросло с тех пор, как он перестал говорить публично. Это скорее связано с любопытной фатальностью, из-за которой его меморабилии были ограничены листами, которые ветры времени рассеяли — памфлетами, эфемерными журналами, торговыми изданиями — никогда не переплетенным томом, который один только охраняет священное пламя от порывов злого случая.

И пламя мистера Салливана — «священное», потому что оно было зажжено исключительно идеей служения — маяк, чтобы уберечь молодых людей от кораблекрушения при прохождении тех проливов, которые опасны из-за Сциллы Конвенциональности и Харибды Лицензии. Труд, который стоил ему его писательство, был огромен. «Я никогда больше не принесу такую великую жертву для молодого поколения», — говорит он в письме, — «Я поражен, отмечая, насколько незначителен, насколько почти равен нулю эффект, произведенный в сравнении с затратами жизненных сил для меня. Или, может быть, это я ошибаюсь. Может быть, нужно достичь среднего возраста, или «бабьего лета» жизни, нужно было много видеть, много слышать, много чувствовать и производить, и много быть в одиночестве, чтобы получить при чтении то, что я дал при письме «с руками, переполненными».

Это было написано в отношении «Kindergarten Chats. Эскиз анализа современной американской архитектуры», который составляет самую обширную и характерную проповедь мистера Салливана молодым людям его дня. Она появилась в 1901 году в пятидесяти двух последовательных номерах «The Interstate Architect and Builder», журнала, который сейчас больше не издается. В нем автор, как наставник, ведет воображаемого ученика по всей стране, указывая ему на «смелые, обивочно-ужасные ошибки», которые можно найти в архитектуре дня, и комментируя их в едком, разговорном стиле — большом, свободном, дискурсивном — смеси Раскина, Карлайла и Уитмена, но все же полностью принадлежащей мистеру Салливану. Он опускается, временами, почти до рибальдии, в другие моменты он поднимается до поэтических и пророческих высот. Это все часть его метода попеременно стыдить и вдохновлять своего ученика к какому-то роду творческой деятельности. Программа схемы мистера Салливана, какой она существовала в его уме во время написания «Kindergarten Chats» и была обрисована им в письме автору, является таким факелом озарения, что она приводится здесь полностью.

Молодой человек, который «закончил свое образование» в архитектурных школах, приходит ко мне за курсом последипломного образования — отсюда свободная форма диалога.

Я продолжаю его образование скорее окольными путями и внушением, чем прямым наставлением. Я подвергаю его определенным опытам и позволяю впечатлениям, которые они производят на него, просочиться, и, по мере того как я отмечаю эффект, я постепенно использую направляющую руку. Я поставляю дрожжи, так сказать, и позволяю брожению работать в нем.

Это суть всей схемы. Остается тогда определить, тщательно, вид опытов, которым я подвергну парня, и в каком порядке, или логической (и особенно психологической) последовательности. Я начинаю, следовательно, с аспектов, которые являются буквальными, объективными, более или менее циничными, и грубыми, и филистерскими. Понемногу я ввожу субъективное, утонченное, альтруистическое; и, путем все более интенсивного ритма этих двух противоположных тем, работающих, так сказать, в контрапункте, я достигаю предварительной кульминации: грубости, смягченной тоской по более благородным, более чистым вещам.

Отсюда возникают полуслепое отвращение и томление в душе парня; психологический момент настал, и я беру его сразу в деревню — (Лето: Шторм). Это первая из четырех сцен на открытом воздухе, и первый реальный опыт парня с природой. Она впечатляет его грубо, но сильно; и в напряженном возбуждении бури он вдохновлен на временное красноречие; и в конце он сильно смягчен. Он чувствует в некотором роде, но не знает, что был участником одной из великолепных драм Природы. (Так я коварно готовлю путь для идеи, что творческая архитектура — это по сути драматическое искусство, и искусство красноречия; тонкой ритмической красоты, силы и нежности).

Оставшись в одиночестве в деревне, юноша становится сентиментальным — наивным любителем природы — и делает слабые попытки писать стихи. Вернувшись в город, он тает и раскрывает душу — нежная стрела непостижимого Эроса пронзила его сердце — тонкие чары природы властвуют над ним, то исчезая, то появляясь вновь. Затем следуют дискуссии, более или менее дидактические, ведущие ко второй сцене на открытом воздухе («Осенняя слава»). Здесь юноша говорит больше всех и проявляет определенную ясность и спокойствие ума. Обсуждение ответственности, демократии, образования и т. д. неизбежно отбросило скрытый дух пессимизма. Так должно быть: мы спускаемся в глубины и тьму, и произведение достигает трагической кульминации в третьей сцене на открытом воздухе — «Зима».

Теперь, когда силы собраны и выстроены, начинается истинное, здравое движение произведения, которое ведется с высоким напряжением и быстрыми, обильными модуляциями к предначертанной кульминации и оптимистическому заключению в четвертой и последней сцене на открытом воздухе, как это изображено в «Весенней песне». Место действия этого заключительного номера — прекрасный уголок в лесу, на берегу залива Билокси, где я и пишу эти строки.

Вскользь замечу, что значительная часть «Детсадовских бесед» написана ритмической прозой, местами декламационной. На протяжении всей этой работы я стремился представить или воспроизвести в уме и сердце читателя именно устную речь и интонацию, а не письменный язык. Ее действительно следует читать вслух, особенно описательные и возвышенные пассажи.

Однажды среди почитателей г-на Салливана возникло движение за издание «Детсадовских бесед» в виде книги, но его попросили смягчить тон и подвергнуть текст цензуре, на что он, вполне естественно, ответил отказом. Г-н Салливан всегда был полностью осведомлен о нашей трусости, когда дело доходит до того, чтобы услышать правду о самих себе, и о той опасности, которую влечет за собой эта трусость, ибо своему воображаемому ученику он говорит:

Если вы хотите прочесть современную архитектуру своей страны, вы должны подойти к этому мужественно, а не выбирать лишь те крупицы, которые вам нравятся. Я собираюсь пропитать вас ею до тех пор, пока вас не начнет тошнить, а ваши способности не восстанут. Я могу быть суровым наставником, но я стремлюсь быть хорошим. Когда я закончу с вами, вы будете знать архитектуру от основ. Вы узнаете ее добродетельную реальность, и вы узнаете подделку, обман и надувательство. Я ничего не пощажу — ради вашего же блага. Я взбаламучу эту выгребную яму до самых глубин зловония, а также благочестивые, лицемерные добродетели нашей так называемой архитектуры — милой, доброй, слащавой, учтивой, ловкой, дипломатичной архитектуры; я покажу вам также тот вид архитектуры, в который верят наши «культурные» люди. И почему они в него верят? Потому что они не верят в самих себя.

«Детсадовские беседы» сегодня даже более уместны и актуальны, чем двадцать лет назад, когда они были написаны. Речь, полная истины, вневременна, а потому пророческа. Г-н Салливан предсказал некоторые из тех самых бед, которые нас настигли. Он смог сделать это благодаря фундаментальной обоснованности своей точки зрения, которая находит выражение в следующих словах: «Как только вы научитесь смотреть на архитектуру не просто как на искусство, выполненное более или менее хорошо или плохо, а как на социальное проявление, критический взгляд становится ясновидящим, а неясные, незамеченные явления озаряются».

Глядя с этой точки зрения на офисные здания, которые тогдашние вновь осознанные возможности стальных конструкций возносили к небу вдоль нижнего Бродвея в Нью-Йорке, г-н Салливан прочитывает в них отрицание демократии. Для него они значат гораздо больше, чем кажутся или чем призваны значить; они — нечто большее, чем предательство архитектурного невежества и лживости, они симптоматичны для сил, подрывающих американскую жизнь.

Эти здания, по мере увеличения их числа, делают этот город беднее, морально и духовно; они тянут его все ниже и ниже в грязь. Это не американская цивилизация; это гниль Гоморры. Это не демократия — это дикость. Это показывает алчную охоту за долларом без мысли о чем-либо другом под солнцем или над землей. Это упадок духа в его самой отвратительной форме; это гниль сердца и разложение ума. Так верно эта архитектура отражает причины, которые породили ее. Такие сооружения глубоко антисоциальны, и как таковые, с ними необходимо считаться. Эти здания — не архитектура, а беззаконие, а их авторы — преступники в истинном смысле этого слова. И такова архитектура нижнего Нью-Йорка — безнадежная, деградировавшая и прогнившая в своем пессимистическом отрицании нашего искусства и нашей растущей цивилизации — с ее циничным презрением ко всем тем качествам, которые ценят настоящие люди.

Мы всегда очень бойко рассуждали о демократии; мы полагали, что эта страна является демократией, потому что мы ее так назвали. Но теперь, когда нас призывают умереть за эту идею, мы обнаруживаем, что никогда не осознавали ее нигде, кроме, возможно, наших тайных сердец. В жизни Авраама Линкольна, в поэзии Уолта Уитмена, в архитектуре Луиса Салливана дух демократии нашел свое выражение, и в той мере, в какой мы сами причастны к этому духу, он найдет выражение и в нас. Г-н Салливан — «пророк демократии» не только в своих зданиях, но и в своих трудах, и пророческая нота звучит еще яснее в его работе «Что такое архитектура? Исследование американского народа сегодня», чем в «Детсадовских беседах».

Это эссе было впервые напечатано в журнале «The American Contractor» 6 января 1906 года, а затем выпущено в виде брошюры. Автор начинает с прослеживания корней архитектуры в человеческом разуме: эта физическая вещь является проявлением психологического состояния. Как человек мыслит, таков он и есть; он действует в соответствии со своей мыслью, и если это действие принимает форму здания, оно является эманацией его сокровенной жизни и раскрывает ее.

Все там для того, чтобы мы могли прочесть, интерпретировать; и мы можем делать это на досуге. У здания нет средств передвижения, оно не может спрятаться, оно не может уйти. Оно стоит там, и там оно останется — рассказывая о своем создателе больше правды, чем он в своем легкомыслии может себе представить; раскрывая его ум и сердце ровно настолько, насколько они стоят, ни на йоту больше, ни на йоту меньше; прямо говоря ложь, которую он думает; с почти жестокой правдивостью рассказывая о его недобросовестности, его слабом, шатком уме, его наглости, его эгоизме, его умственной безответственности, его апатии, его пренебрежении к реальным вещам — пока, наконец, здание не скажет нам: «Я не более реальное здание, чем то, что создало меня, — реальный человек!»

Подобный язык жалит и жжет, но именно такой и нужен, чтобы пристыдить нас, вырвать из нашей комфортной апатии, пробудить к новым обязанностям, новым возможностям. Г-н Салливан, бодрствующий среди спящих, окатывает нас ведрами холодной, тонизирующей, заряжающей энергией правды. Мак и мандрагора прошлого, Европы, отравляют нас, но в этот наш час битвы нам нельзя позволить продолжать грезить. Он видел, еще давно, что «мы, как народ, не только предали друг друга, но и не оправдали того доверия, которое мировой дух демократии возложил на наши руки, когда мы, новый народ, появились, чтобы заполнить новую и просторную землю». Потребовалась мировая война, чтобы заставить нас увидеть ситуацию так, как видел ее он, и именно к нам, воинствующей нации, а не к ленивым обывателям десятилетней давности, кажется, обращено волнующее послание г-на Салливана.

Следующая цитата — его первый удар кнутом по архитектурным школам. Проблема образования для него — самая жизненно важная из всех; в этом эссе он возвращается к ней снова и снова, в то время как для «Детсадовских бесед» она является самой raison d'être.

Я надеюсь, что длинное рассуждение не требуется для того, чтобы показать, что попытка подражания с нашей стороны, в наши дни, формам строительства прошлых лет является процедурой, недостойной свободного народа; и что догма школ о том, что архитектура завершена и закончена, является внушением, унизительным для каждого активного мозга, а потому, по сути, ребячеством и ложью, если взвешивать ее на весах истинно демократической мысли. Такая догма высокомерно лжет здоровому человеческому опыту. Она говорит, в двух словах: американский народ не пригоден для демократии.

Он находит школы пропитанными суевериями, которые являются пережитками схоластики прошлых веков — феодальными институтами, по сути, враждебными его идее истинного духа демократического образования. Это он понимает как поиск, освобождение и развитие великолепных, но скрытых сил обычного человека, и особенно детей. «Тревожно отмечать, — говорит он, — что система образования, на которую мы тратим средства с такой щедрой, даже расточительной рукой, не выполняет свою истинную демократическую функцию; и что, особенно в так называемых высших отраслях, ее тенденция кажется с каждым днем все более реакционной, более феодальной. Неприятно осознавать, что многим нашим выпускникам университетов не хватает натренированной способности видеть ясно и мыслить ясно, лаконично, конструктивно; что, возможно, проявляется больше цинизма, чем доброй веры, по-видимому, больше недоверия к людям, чем уверенности в них, и, при всем этом, нет совершенной способности интерпретировать вещи».

В противовес схоласту он с симпатией и пониманием рисует психологию активного, но «необразованного» человека, человека, который мужественно ищет путь, имея мало что для руководства и помощи.

Разве не мудро подбодрить, поддержать такой ум, а не обескураживать его насмешками? Сказать ему: Учись тому, что ум работает лучше всего, когда ему позволяют работать естественно; учись делать то, что подсказывает твоя задача, когда ты свел ее к простейшим терминам; ты обнаружишь, что все проблемы, какими бы сложными они ни были, приобретают простоту, о которой ты и не мечтал; прими эту простоту смело и с уверенностью, не теряй самообладания и не беги от нее, иначе ты погиб, ибо ты здесь, в той точке, которую люди так бездумно называют гениальностью — как будто она обязательно редка; ибо ты здесь, в той точке, которую никакой живой мозг не может превзойти по сути, в той точке, которую ищут все истинно великие умы — в точке жизненной простоты — в точке зрения, которая так озаряет ум, что искусство выражения становится спонтанным, мощным и безошибочным, а достижение — уверенностью. Итак, если ты ищешь и выражаешь лучшее, что есть в тебе самом, ты должен искать лучшее, что есть в твоем народе; ибо они — твоя задача, и ты неразрывно являешься их частью. Тебе предстоит подтвердить то, что они действительно хотят подтвердить, а именно — лучшее, что есть в них, и они так же искренне хотят, чтобы ты выразил лучшее, что есть в тебе самом. Если у людей, кажется, мало веры, то это потому, что их так долго обманывали; они устали от нечестности, больше, чем они знают, гораздо больше, чем ты знаешь, и в своих сердцах они ищут честных и бесстрашных людей, людей с простым и ясным умом, верных своей человечности и народу. Американский народ сейчас в оцепенении; будь наготове к пробуждению.

Затем он отдает дань уважения современной архитектурной критике — процеживанию комаров и проглатыванию верблюдов умами, «отупевшими от культуры», и сердцами, ослабевшими от тирании прецедента. Он жалуется, что они не делают различия между «было» и «есть», слишком легко полагая, что все, что осталось нам, современникам, — это скромная привилегия выбирать, копировать и адаптировать.

Текущие манеры архитектурной критики часто должны казаться тривиальными. Ибо какая польза говорить, что это слишком мало, то слишком велико, это слишком толсто, а то слишком тонко, или цитировать тот, этот или иной прецедент, когда реальный вопрос может быть таким: не является ли весь проект подлой уловкой? Зачем преувеличивать ту или иную мелочь, если вся система мышления, которую олицетворяет здание, ложна и надевает маску на людей, которые хотят настоящих зданий, но не знают, как их получить, пока архитекторы предают их архитектурными фразами?

И так он продолжает свою Иеремиаду: пророк отчаяния, скажете вы? Нет, он стремится разрушить лишь ту фальшь, которая сковывает живой дух. Раньше и яснее, чем мы, он разглядел угрозу нашей цивилизации от неограниченной игры мужских сил — мощных, безжалостных, дезинтегрирующих — разума, доминирующего над сердцем. Потребовалась хирургия войны, чтобы открыть нам глаза и увидеть зрелище всей немецкой нации, которая путем интеллектуального процесса, по-видимому, убила в себе сострадание, возведя на престол Schrecklichkeit. Только в сердце живет надежда на спасение. «Ибо тот, кто знает хотя бы немного о человечестве, знает эту истину: сердце больше разума. Ибо в сердце — Желание; и из него исходят Мужество и Великодушие».

Вы не мыслили достаточно глубоко, чтобы понять, что сердце в вас — это женщина в мужчине. Вы высмеивали свою женственность, где подозревали ее; тогда как вам следовало знать ее силу, лелеять и использовать ее, ибо это скрытый источник Интуиции и Воображения. Что может совершить мозг без этих двух? Это два внутренних глаза человека; без них он слеп как камень. Ибо разум проявляет их силы вместе. Один несет свет, другой ищет; и между ними они находят сокровища. Их они приносят мозгу, который сначала прорабатывает их, затем говорит воле: «Действуй» — и следует Действие. Поэтически рассматривая, насколько это касается огромной, беспорядочной результирующей массы вашей архитектуры, Интуиция и Воображение не вышли, чтобы осветить и исследовать сердца людей. Таким образом, ее творения слепы как камень.

Именно отсутствие поэзии и красоты делает нашу архитектуру такой удручающей для духа. «Поэзия как живое существо, — говорит г-н Салливан, — означает самое выразительное качество, которое человек может придать своим мыслям. Судя по этому критерию, ваши здания — унылые, пустые места». Художники слова, такие как Лафкадио Хирн и Генри Джеймс, способны выразить печаль, которую внушают наши города, но это порча, которая тяжким бременем лежит на всех нас. Теодор Драйзер говорит в «Сестре Керри» — книге с таким количеством горькой правды, что она была запрещена первоначальными издателями:

Как только проходят яркие летние дни, город облачается в серый наряд, закутавшись в который он занимается своими трудами в течение долгой зимы. Его бесконечные здания выглядят серыми, его небо и улицы приобретают мрачный оттенок; разбросанные, лишенные листьев деревья и гонимая ветром пыль и бумага лишь добавляют торжественности цвету. В холодных бризах, которые проносятся по длинным, узким улицам, есть что-то, что порождает печальные мысли. Не только поэты, не только художники, не только тот высший порядок ума, который присваивает себе всю утонченность, чувствуют это, но и собаки, и все люди.

Оправдание, что мы слишком молодой народ, чтобы развить архитектуру, проникнутую той естественной поэзией, которая так очаровывает нас в искусстве других стран и других времен, г-н Салливан отметает характерным образом. На довод о том, что «Мы слишком молоды, чтобы рассматривать эти достижения. Мы были так заняты нашим материальным развитием, что не нашли времени подумать о них», он отвечает следующим образом:

Знайте же, во-первых, что это не достижения, а предметы первой необходимости. И, в-третьих, вы достаточно стары и нашли время, чтобы почти довести до совершенства искусство — Предательства, и науку — Взяточничества. Знайте, что вы так же стары, как и человеческий род. Что каждый человек среди вас обладает накопленной силой рода, готовой к использованию, правильным путем, когда он решит, что лучше мыслить прямо и, следовательно, действовать прямо, а не, как сейчас, действовать криво и притворяться прямым. Знайте, что тест, простая, честная честность (и вы все знаете, каждый из вас знает, что именно это означает), всегда у вас под рукой.

Знайте, что, поскольку все сложные проявления имеют простую основу происхождения, так и огромная сложность вашего национального беспокойства, нездоровья, неспособности мыслить ясно и точно о простых вещах, действительно жизненно важных вещах, легко прослеживается до единственной, фактической, активной причины — Нечестности; и что это указывает с неизбежной логикой и в справедливой мере на каждого отдельного человека!

Средство; — индивидуальная честность.

На возражение, что это слишком простое решение, г-н Салливан парирует, что все великие решения просты, что основные вещи вселенной — это те, которые могло бы понять сердце ребенка. «Честность стоит во вселенной человеческой мысли и действия как ее истинный Центр Тяжести и является нашим человеческим маскировочным словом, за которым пребывает вся сила Целостности Природы, самый глубокий факт, который современное мышление убедило Жизнь раскрыть».

Если, с другой стороны, читатель жалуется: «Все это выше нашего понимания», г-н Салливан столь же готов с ответом:

Нет, это не так. Это совсем рядом с вашей рукой! И в этом заключается ее сила.

Снова вы говорите: «Как можно обеспечить соблюдение честности?»

Ее нельзя обеспечить принудительно!

«Тогда как средство вступит в силу?»

Оно не может вступить в силу. Оно может только прийти в силу.

«Тогда как оно может прийти?»

Спросите Природу.

«И что скажет Природа?»

Природа всегда говорит: «Я центрируюсь на каждом мужчине, женщине и ребенке. Я стучусь в дверь каждого сердца, и я жду. Я жду в терпении — готовая войти со своими дарами».

«И это все, что говорит Природа?»

Это все.

«Тогда как нам принять Природу?»

Широко открыв свои умы! Ибо ваше величайшее преступление против самих себя заключается в том, что вы заперли дверь и выбросили ключ!

Таким образом, длинным обходным путем г-н Салливан возвращается к своему исходному положению, что фальшь нашей архитектуры может быть исправлена только целостностью мысли. «Мысль — это тонкий и мощный инструмент. Поэтому заботьтесь о целостности своей собственной мысли».

Естественно, тогда, по мере того как ваши мысли будут меняться, будет меняться и ваша растущая архитектура. Ее фальшь уйдет; ее реальность постепенно проявится. Ибо целостность вашей мысли как народа тогда проникнет в умы ваших архитекторов.

Тогда также, по мере того как ваша базовая мысль изменится, возникнет философия, поэзия и искусство выражения во всем; ибо вы узнаете, что характерная философия, поэзия и искусство выражения жизненно важны для здорового роста и развития демократического народа.

Некоторые читатели могут пожаловаться, что это, в конце концов, лишь блестящие обобщения, не имеющие практической пользы для решения конкретных проблем, с которыми сталкивается каждый архитектор. Напротив, это фундаментальные истины, приносящие неоценимую пользу каждому искреннему художнику. Поверхностность — великий порок демократии; это поверхность без глубины, мешанина конкретных деталей, в которой ум легко теряет те великие, лежащие в основе абстракции, из которых только и может возникнуть великое искусство. Их, в этом эссе, г-н Салливан помогает нам вернуть и вдохновляет нас использовать. Он хотел бы отвратить нас от наших неискренностей, наших тривиальностей и пробудить нашу огромную скрытую, неиспользованную силу. Он говорит:

Пробудите ее.

Используйте ее.

Используйте ее на общее благо.

Начните сейчас!

Ибо это так же верно сегодня, как и тогда, когда один из ваших мудрецов сказал это: —

«Способ возобновить — это возобновить!»

ЦВЕТ И КЕРАМИКА

Производство керамики — возможно, старейшее из всех полезных искусств, практикуемых человеком; искусство с великолепной историей — по-видимому, вступает в новую эру развития. Сегодня оно более живо, более широко, более искусно, хотя и не более артистично практикуется, чем когда-либо прежде. Поэтому всем любителям архитектуры, ввиду возрастающего значения керамики в строительстве, должно быть интересно рассмотреть способы, которыми эти материалы могут быть использованы наилучшим образом.

Рассматривая этот вопрос в самом широком смысле, можно сказать, что строительный импульс на протяжении веков выражался в двух фундаментально различных типах структур: той, в которой архитектура — и даже орнамент — едина с инженерией; и той, в которой эти два элемента разделимы не только в мысли, но и на деле. Для краткости назовем тот способ строительства, в котором архитектура является конструкцией, «организованной архитектурой», а тот способ, в котором они разделимы, — «инкрустированной архитектурой».

К первому классу относятся архитектуры Египта, Греции и готическая архитектура, практиковавшаяся на севере Европы; ко второму относятся римская архитектура блестящего периода, мавританская архитектура и так называемая итальянская готика. В первом классе кости здания были также его плотью; во втором кости и плоть были в некотором роде разделимы, что доказывается тем фактом, что они рассматривались отдельно, создавались отдельно. Разрушенный Карнак, разрушенный Парфенон, разрушенный Реймс показывают орнамент, столь неотъемлемую часть ткани — вытравленный так глубоко, — что то, что сохранилось от одного, сохранилось и от другого; в то время как разрушенные Термы Каракаллы, недостроенная церковь Сан-Петронио в Болонье и многие суровые мечети в пустыне показывают лишь голые скелеты, о завершенной славе которых мы можем только догадываться. В них ткань была каркасом для демонстрации камнерезного или керамического искусства — одеждой, разрушенной, разорванной или истрепанной временем и случаем, оставляя кости все еще сильными, но обнаженными.

Эту классификацию архитектуры на организованную и инкрустированную не следует путать с различением между архитектурой, которая является организованной, и архитектурой, которая является органической, — классификацией, основанной на психологии, подобно разнице между деловым человеком и поэтом: талантом и гением, — тогда как классификация, которую предлагается рассмотреть читателю сейчас, основана скорее на вопросе целесообразности использования материалов. Давайте не будем проводить никаких неблагоприятных сравнений между организованной и инкрустированной архитектурой, но будем рассматривать каждую как адекватное выражение идеального типа красоты; одну — мужскую, поскольку в мужской фигуре костный каркас более легко различим; другую — женскую, поскольку она более скрыта и покрыта клеточной тканью блестящих, драгоценных материалов, на которые разрушительные силы человека и природы действуют более свободно.

Едва ли нужно говорить, что в этой дискуссии мы имеем дело только с инкрустированной архитектурой, ибо к этому классу по необходимости принадлежат почти все современные здания. Это происходит по причине необходимости, продиктованной материалами, которые мы используем, и нашими методами строительства. Все современные здания следуют практически одному методу строительства: костяной каркас из стали — или бетона, армированного сталью, — заполненный и разделенный бетоном, кирпичом, пустотелой огнеупорной глиной или некоторыми из их заменителей. Для конструкции такого рода своего рода внешняя оболочка не только эстетически желательна, но и практически необходима. Обычно она принимает форму камня, облицовочного кирпича, терракоты, плитки, штукатурки или какой-либо комбинации двух или более из этих материалов. Таким образом, из двух типов архитектуры инкрустированный тип навязан структурной необходимостью.

Огромное значение керамики в ее отношении к архитектуре становится таким образом очевидным. Она служит архитектурной потребности, а не удовлетворяет архитектурный каприз. Наш период — это период инкрустированной архитектуры, который требует облицовки, а не обнажения структуры, и поэтому логически допускает обогащение поверхностей с помощью «шпона» из материалов, более драгоценных и красивых, чем те, что используются в структуре, которая становится, так сказать, холстом картины, а не самой картиной. Для этих целей нет материалов более подходящих, более адаптируемых, более долговечных, более богатых потенциалом красоты, чем продукты керамического искусства. Они легко и недорого производятся любой желаемой формы, цвета, текстуры; их твердая, плотная поверхность сопротивляется воздействию стихий, нелегко пачкается и легко чистится; будучи созданными огнем, они огнестойки.

Столько, значит, о практических требованиях в современной архитектуре, удовлетворяемых продуктами керамического искусства. Эстетическое требование удовлетворяется не менее восхитительно — или, скорее, могло бы быть.

Когда в XVI веке Возрождение распространилось с юга на север, цвет был практически исключен из архитектуры. Египтяне имели его, горячим и ярким, как солнце в пустыне; мы знаем, что греки заставляли свой паросский мрамор светиться радужными оттенками; мавританская архитектура была ничем, если не красочной, а Венеция, которую любил Раскин, была поистине переливчатой — вещью из огненного опала и жемчуга. В архитектуре итальянского Возрождения вплоть до ее последней фазы цветовой элемент всегда присутствовал; но он был задушен под свинцово-цветными северными небесами. Париж серый, Лондон коричневый, Нью-Йорк белый, а Чикаго цвета золы. Нам достаточно сравнить их с желтым Римом, красной Сиеной и жемчужной Венецией, чтобы понять, как много мы потеряли, исключив цвет из архитектуры. Мы начинаем это осознавать. Цвет сыграл важную роль на Панамериканской выставке, а затем на выставке в Сан-Франциско, где, в сочетании со светом, он стал доминирующей нотой всего архитектурного концерта. Теперь эти великие выставки, на которых архитекторам и художникам дана свобода действий, носят характер предварительных исследований, в которых эти функционеры набрасывают в преходящей форме вещи, которые они желают сделать в более постоянной форме. Это прогнозы будущего, будущего, которое в определенных кругах уже начинает реализовываться. Поэтому вероятно, что архитектурное искусство будет становиться все более красочным.

Автор помнит день и час, когда это стало его личным убеждением — его личным желанием. Это случилось много лет назад в галерее Олбрайт в Буффало — здании, тогда только что завершенном, строго классического типа. В центральном зале был единственный дверной проем, чей архитрав из белого мрамора был окрашен Фрэнсисом Бэконом в разные цвета; на манер греков. Эффект был настолько очаровательным и делал остальную часть места по контрасту такой холодной и тусклой, что автор тогда же пришел к выводу, что архитектура без полихромии — это архитектура незавершенная. Г-н Бэкон провел три года в Малой Азии и других местах, изучая остатки греческой архитектуры, и он нашел и привез домой фрагмент антефикса из храма в Ассосе, в котором примененный цвет был все еще чистым и сильным. Греки были радостным народом. Когда радость вернется в жизнь, цвет вернется в архитектуру.

Керамические изделия идеальны как средство для этой цели. Сами греки признавали их ценность, ибо использовали их широко и мудро: было обнаружено, что они даже прикрепляли полосы цветной терракоты к мраморным карнизам своих храмов. Как же иначе должен был выглядеть реальный вид такого храма по сравнению с тем, что воображали сторонники классического возрождения, чья традиция незыблемой холодной паросской чистоты греческой архитектуры сохранялась, даже вопреки археологическим свидетельствам об обратном, вплоть до сегодняшнего дня.

В некотором смысле у нас есть преимущество перед греком, если бы мы только имели ум извлечь из него выгоду. Его палитра, как и его музыкальная шкала, была более ограниченной, чем наша. Почти вся гамма спектра теперь доступна архитектору, который желает использовать керамику. Цвета не меняются и не выцветают, и обладают прекрасным качеством. Наши мастера и производители облицовочного кирпича, терракоты и цветной плитки после многих дорогостоящих экспериментов преуспели в производстве керамики высокого порядка совершенства и внутренней красоты; они могут сделать практически все, что от них требуется; но с той стороны, откуда они должны были бы получить наибольшее коммерческое преимущество — из области архитектуры — спрос слишком мал. Архитектор, который должен вести, учить и диктовать в этой области, часто из-за невежества вынужден учиться и следовать вместо этого. Это привело к позорной ситуации — позорной, то есть, для архитектора. Он стал требовать от производителя — когда он вообще что-то требует — помощи в том самом вопросе, в котором он должен помогать: в определении цветового дизайна. Неудивительно, что результаты часто плохи, а потому обескураживающи. Производители керамики приветствуют сотрудничество и помощь со стороны архитектора с рвением, которое почти жалко, в те редкие случаи, когда помощь предлагается.

Но архитектор не совсем виноват: причина его неудачи кроется глубоко в его общем затруднительном положении, когда он должен знать понемногу обо всем и делать гораздо больше, чем он может сделать хорошо. Чтобы справиться с этим, если его практика оправдывает расходы, он окружает себя специалистами в различных областях и поручает им различные отделы своей работы. Нельзя ожидать, что у него в штате будет специалист по керамике, как и нельзя ожидать, что он, со всей своей многогранной деятельностью, сам станет таким специалистом. В результате он обычно довольствуется тем, что оставляет цветовые проблемы в покое, ибо они — лишь еще одно осложнение его и без того слишком сложной жизни; или он перенаправляет их кому-то, кто, по его мнению, должен знать — дизайнеру производителя — и одобряет почти все представленное. Конечно, идеальный архитектор нашел бы время для каждой проблемы и решил бы ее превосходно; но реальный архитектор слишком человечен: на его черепе есть впадины там, где должны быть выпуклости; более того, он хочет, чтобы у него осталось немного времени, чтобы проявить энергию в других направлениях, помимо практики своего ремесла. Одна из функций архитектуры — раскрывать присущие качества и красоты различных материалов посредством их соответствующего использования и демонстрации со вкусом. Ониксовая лестница, с одной стороны, и алтарь из портландцемента, с другой, одинаково нарушают эту функцию архитектуры; они преступают ту прекрасную необходимость, которая гласит, что драгоценные материалы должны служить драгоценным целям, а обычные материалы — утилитарным целям. Теперь цвет — вещь драгоценная, и его высшие красоты могут быть выявлены только контрастом с широкими нейтральными пространствами. Внутренние стены средневекового собора никогда не конкурировали с его окнами, и по той же причине буйство полихромии по всей стороне здания не так эффективно, даже с хроматической точки зрения, как если бы оно было ограничено, скажем, входом и фризом. Остроумная фраза Гилберта применима здесь:

«Где каждый — кто-то, никто — никто».

Давайте строить наши стены из камня, кирпича или штукатурки — ибо их плоские поверхности и нейтральные тона способствуют тому покою, который так важен для хорошего архитектурного эффекта: но не будем останавливаться на этом, а дадим глазу наслаждение и удовлетворение, которых он жаждет, с помощью цвета и узора, размещенных в тех точках, к которым желательно привлечь внимание, ибо они служат той же эстетической цели, что и тиара на челе красавицы или кольцо на нежной белой руке. Но точно так же, как ювелирные изделия лучше всего выглядят, когда они наиболее индивидуальны, так и орнамент здания должен соответствовать его общему характеру и облику. Цветовая схема не должна выбираться наугад, а должна диктоваться преобладающим тоном и текстурой поверхностей стен, с которыми она должна гармонировать так же неизбежно, как цветок куста с его преобладающим тоном стеблей и листвы. В здании этот преобладающий тон неизбежно будет либо холодным, либо теплым, и цветовая схема так же неизбежно должна быть либо холодной, либо теплой; то есть должно быть преобладание холодных цветов над теплыми или наоборот. В противном случае глаз будет страдать именно от того беспокойства, которое возникает при созерцании двух равных масс, тогда как он испытывает удовлетворение от пропорционально неравных.

Ничто не заменит инстинктивного чувства цвета, но даже оно нуждается в тренировке опытом, если область новая, и несколько общих принципов почти универсального применения не будут лишними.

Прежде всего следует помнить, что интенсивность цвета должна быть тщательно приведена в соответствие с его площадью. Опасно пытаться использовать высокие, чистые цвета, ничем не разбавленные и не контрастирующие, в больших массах, но самые яркие, сильные цвета могут быть безопасно использованы в единицах достаточно ограниченного размера. Для гармонии, как и для богатства, закон дополнительных цветов в его самом общем применении является самым надежным из всех руководств, но ему нужно следовать с тонкой проницательностью. Дополнительные цвета подобны супружеским парам: если они находят правильное соответствие друг с другом, они счастливы — то есть возникает эффект красоты, — но при отсутствии такого соответствия им вместе хуже, чем порознь. Каждый художник, экспериментирующий с цветом, вскоре обнаруживает для себя, что вместо использования двух прямо дополнительных цветов лучше «расщепить» один из них, то есть использовать вместо одного из них два других, которые в сочетании дадут рассматриваемый цвет. Например, цвет, дополнительный к красному, — сине-зеленый. Теперь сине-зеленый находится на равном расстоянии между желто-зеленым и сине-фиолетовым, поэтому если вместо красного и сине-зеленого подставить красный, желто-зеленый и сине-фиолетовый, комбинация теряет свою очевидность и некоторую резкость, не теряя ничего в своей яркости или не отступая от вовлеченного оптического закона. Такая комбинация соответствует уменьшенному трезвучию в музыке.

Другое важное соображение в отношении цвета, используемого архитектором, заключается в тех оптических изменениях, которые вызываются расстоянием и положением: относительная видимость различных цветов и комбинаций цветов по мере удаления зрителя от них, и изменения окружающей среды, которым подвергаются цвета — при ярком солнечном свете, в тени, на фоне неба и в отношении фонов различного рода.

Эффект расстояния заключается в том, что цвета сливаются друг с другом, снижая значения, но не все одинаково. Желтый теряется первым, стремясь к белому. Эффект расстояния, в общем, заключается в дезинтеграции и разложении, что дает «вибрацию», как это называется. Знание этих и подобных фактов спасет архитектора от многих разочарований и позволит ему получить чудесные хроматические эффекты простыми средствами.

Многие архитекторы, не привыкшие к цветовым проблемам, проектируют свой орнамент с очень малым вниманием к цветам, которые они предлагают использовать, делая это второстепенным соображением; но для достижения наилучшего конечного эффекта эти две вещи следует рассматривать синхронно. Существует загадочное изречение, что «цвет находится под прямым углом к форме», то есть цвет способен заставлять поверхности приближаться к глазу или удаляться от него, точно так же, как это делает моделирование; и по этой причине, если используется цвет, можно обойтись без большого количества моделирования. Если на углубленной плоскости используется удаляющийся цвет, он чрезмерно углубляет эту плоскость; в то время как, с другой стороны, если цвет, который отказывается удаляться — например, желтый, — используется там, где нужна глубина, удаляющаяся плоскость и приближающийся цвет нейтрализуют друг друга, что приводит к эффекту плоскостности, который не был задуман. Новичку не следует усложнять свою проблему сочетанием цвета с моделированием в высоком рельефе, неизбежно привнося элемент света и тени. Ему следует оставить это для более опытных рук и заняться скорее плоскими или почти плоскими поверхностями, используя свое моделирование примерно так, как мастер по перегородчатой эмали использует свои маленькие латунные ободки — чтобы ограничить и определить каждый цвет в пределах его собственной отведенной области. Затем, по мере накопления опыта, он может постепенно обогащать свой узор добавлением элемента света и тени, если решит так сделать.