Однако в его искусстве, как и в творчестве его соотечественников, очевидно, что мир идей — это тот мир, в котором он живет, и он работает, чтобы выразить свой разум, а не душу, свои мысли, а не чувства, если следовать неопределенному и произвольному разделению между мыслью и чувством, которое служит символом смысла, трудновыразимого словами.
На Американской выставке в берлинской группе были представлены и другие интересные художники: Отто Энгель, Фриц Бергер, Ганс Хартиг — и обо всех них можно в той или иной степени сказать, что идея в их работах важнее чувства. Верно также и то, что на большинстве из них лежит отпечаток традиции крестьянского живописца Лейбля — великого мастера, но неизменно холодного. Его изумительному владению пигментом никто из них не равен, но его точное, отстраненное наблюдение, его сбалансированная манера письма, твердость его метода в той или иной мере вошли в их художественную систему. И следует отметить, что его идеи, как и их, — это идеи, соответствующие живописному медиуму. Литературные наклонности Менцеля им не свойственны, его пристрастие к иллюстрированию сюжетов почти никогда не встречается у молодых берлинских художников, и его нельзя в подлинном смысле считать их прототипом.
Обращаясь к старшим представителям современной мюнхенской школы, мы обнаруживаем доминирующее влияние Бёклина. Арнольд Бёклин, швейцарец по рождению, обладавший швейцарской изобретательностью ума, стал предметом бесконечных дискуссий среди современных немцев. Он исчерпал свой огромный талант в изображении символического мира, и благодаря пониманию ценности связности он сделал свои картины впечатляющими. Каждая из них представляет собой идеально согласованное расположение частей, образующих целое, которое кажется простым, сколь бы многочисленными ни были составляющие его элементы. Благодаря сочетанию обобщения и интенсивности он превратил реальный мир, который изучал достаточно пристально, в свою собственную нереальность. Так, в своих итальянских пейзажах он раскрывает архитектоническую структуру сцены, лишенную всякого случайного орнамента, оставляя вертикальные и горизонтальные линии суровыми и бескомпромиссными, а синеву небес и моря и темно-зеленый цвет кипарисов доводит до почти невероятной глубины. Все в них значительнее, чем в природе, хотя именно природа предоставила элементы этой значимости. Именно в способности видеть вещи целиком и координировать выбранные детали Бёклин наиболее полно проявляет себя как художник. Эта масштабность обобщения дает ему власть над воображением и является, пожалуй, единственным, а безусловно — главным источником его силы. Его цвет из-за своей чрезмерной интенсивности перегружает задуманный эффект. Воображение вместо того, чтобы стимулироваться, пресыщается, а его очевидный символизм не вызывает любопытства. Более того, его манере работы с краской не хватает чуткости. В нем есть нечто от пренебрежения английского художника Уоттса к красоте, присущей самому материалу, который в его руках мог бы быть глиной или тканью, а не пигментом. Но его понимание воздействия на сознание благородных композиций пространства и массы возвышает его до гораздо более высокого места как художника, чем то, которое он занимает как живописец.
Fiddling Death
From a portrait by Arnold Boecklin
Франц фон Штук — самый выдающийся последователь Бёклина. Когда мы переходим от примеров работ Бёклина, отнюдь не самых впечатляющих, выставленных в Америке, к «Инферно» Штука, мы воспринимаем как влияние Бёклина, так и мощную индивидуальность, которая с ним смешивается.
Здесь присутствует бёклиновская настойчивость на символе и на воплощении незримого, здесь есть твердая ярость цвета, здесь есть помпезное утверждение полуразгаданных истин, которые более чуткие художники предпочитают шептать. Но здесь также есть великолепная арабеска линий и более глубокое прочтение духовного содержания сюжета.
Если сравнить Штука с Уильямом Блейком, чье воображение также было одержимо дантовскими концепциями, мы увидим, насколько более впечатляющими являются видения нереального мира у Блейка, и найдем причину в их стремительной энергии замысла и в упорстве художника в удержании этого замысла. И у Бёклина, и у Штука мы чувствуем, что способ воплощения замысла становится важнее самого первоначального замысла, и это редко, если вообще когда-либо, верно для Блейка. Несмотря на превосходную сдержанность Бёклина в расположении масс, когда дело доходит до цвета, он оказывается во власти материального пигмента и позволяет ему заслонять там, где он должен усиливать и раскрывать. Его формы также, и даже в большей степени, чем у Штука, теряют жизненность под тяжестью навязанной им значимости, в то время как формы Блейка возникают из чистого листа — ясные, сильные и ничем не обремененные. Мы чувствуем, что Блейк, при всей своей борьбе за выражение истины посредством символа, никогда не позволяет своему разуму забыть идею о том, что «живая форма — это вечное существование», но на картинах Бёклина «живая форма» часто погребена под его цветными глинами.
Таким образом, мы видим, что о нем и его последователях нельзя с уверенностью сказать, что идея для них первостепенна. Первостепенным для них является материал, иначе они научились бы подчинять его так, чтобы он поддерживал и раскрывал их идею. Это тем более очевидно, что их идея эмоциональна и поэтому идеально подходит для выражения через художественный медиум. Идеи Либермана, хотя они и интеллектуальны, не относятся к тем, которые нельзя адекватно перевести на язык живописи, и его уважение к ним заставляет его приводить свою манеру выражения в точное соответствие с их требованиями. Подобно Лейблю, он одновременно и живописец, и мыслитель, и способности того и другого работают в полной координации.
Художники типа Бёклина, с другой стороны, хотят вызвать у зрителя сильную эмоцию, но становятся рабами своего медиума, потому что их собственная эмоция недостаточно сильна, чтобы покорить их разум, который отвлекается на создаваемые ими цвета и формы. Одна из стремительно взмывающих вверх линий Блейка обладает большей силой увлечь воображение в небеса, чем все версии бёклиновского «Острова мертвых».
Противопоставить последователям Бёклина, чьи умы в той или иной степени затуманены непониманием краски как средства достижения цели, мы должны Вильгельма Трюбнера — ясного мыслителя и великого живописца, обладающего большей теплотой, чем Либерман, сдержанным чувством цвета, чувством выразительной формы, любовью к реальности и отсутствием явного желания заново изобретать гротеск. Его элегантность линии сама по себе выделяет его среди большинства соотечественников, а его знание того, как извлечь из своей цветовой гаммы ее сущностную красоту, превосходит знания большинства современных художников, независимо от их национальности. Его черные тона обладают глубиной и блеском, лишенным маслянистости, характерной для черного цвета в руках великих колористов, а в его мазках бледного, утонченного цвета, оживляющих черно-белую композицию, мы видим восхитительный эффект, так часто встречающийся у Мане, словно букет ярких цветов, брошенный в тенистый угол.
Если бы молодая Германия довольствовалась тем, чтобы идти по стопам Трюбнера, мы вскоре стали бы свидетелями возрождения древнего мастерства и совести, которые воодушевляли Гольбейна и Дюрера. У молодой Германии, однако, другие планы. Чтобы узнать о них, читателя отсылают к всеобъемлющему и вдохновляющему тому Майера-Грефе о современном искусстве. Единственное представление о художниках самого настоящего момента на Американской выставке ограничивалось школой «Шолле», которая, однако, ясно указывает на творческий импульс, волнующий молодых художников. «Воинствующее государство, — писал Блейк, — никогда не сможет создать Искусство. Оно будет грабить, разорять, накапливать в одном месте, переводить, копировать, покупать, продавать и критиковать, но не создавать». Это было справедливо для немцев, но нынешнее поколение стремится к созиданию, и естественно, что самый сильный импульс к оригинальности должен исходить от мюнхенских художников, а не от космополитичных берлинцев.
«Шолле» — это мюнхенское объединение, состоящее из группы молодых людей, которые, взяв в качестве своего символа смиренную и плодородную землю, как и подразумевает название общества, стремятся привнести в свою живопись энергию, интенсивность жизни и силу, которые, как предполагается, порождает преданность здоровым радостям, даруемым нашей матерью-Землей.
Они подобны гиганту Антею, чья сила была непобедима, пока он оставался в контакте с землей, но который легко был задушен, когда его подняли в верхние слои воздуха. Их сила также тает и превращается в беспомощность, когда они сталкиваются с проблемами атмосферы и тонкими вуалями тонов, окутывающими материальный мир для американского художника.
Но энергия этих молодых немцев в их собственной области вызывает изумление. Они напоминают своим критикам ватагу крепких деревенских парней, шествующих строем из университета в ближайший пивной сад и распевающих по дороге громкие песни. Лео Путц, Адольф Мюнцер, Фриц Эрлер — лидеры этой группы, хотя Алекс Зальцман и Фердинанд Шпигель были соавторами Эрлера в знаменитых фресках в Висбадене, которые оскорбили вкус кайзера. Эти молодые люди вполне способны оскорбить и менее консервативный вкус, чем вкус кайзера, но все они делают то, чего в Германии не делали долгие годы: они занимаются видимым миром и откровенно рисуют то, что видят. Совершенно неважно, что в своих декоративных работах они дают волю фантазии и создают такой символизм, как в «Чуме» Эрлера, или что в иллюстрациях для «Югенда» они рассказывают историю с острым пониманием ее литературного значения. Их глаза открыты на облик материальных вещей, и они пишут плоть, трепещущую от жизни, формы, которые живут и движутся, и цвет, который вибрирует.
Здесь, опять же, как и у Либермана и Трюбнера, идея и исполнение находятся в гармонии, но у художников «Шолле» идея часто бывает очень простой, зависящей от прямолинейного изображения для достижения впечатляющего эффекта. Прежде всего, она отражает национальный склад ума, ибо все эти индивидуалисты — немцы до мозга костей, и их невозможно принять за представителей какой-либо другой расы.
Одной из характеристик этого национального склада является прямота. Конечно, не обязательно простота, поскольку немецкий художник, как и немецкий писатель, часто имеет сложные мысли для выражения и использует соответствующие усложнения выражения. Но он не часто говорит одно, делая вид, что говорит другое; он не часто придает двойные и противоречивые значения одному и тому же предмету. Он не представляет вашему вниманию обескураживающее зрелище изощренности, маскирующейся под невинность, или двуличия, маскирующегося под откровенность. В этой степени он оптимист, как бы глубоко ни заходил его врожденный пессимизм в других направлениях.
Существует, например, картина французского художника Жака Бланша под названием «Луиза с Монмартра», известная многим американцам, на которой девушка, к которой неотвратимо взывает Париж, изображена в мальчишеской блузке и с воротничком, в молодежной шляпке и с просто уложенными волосами, в небрежной позе, миловидная и плебейская, с честными глазами, но при этом раскрывающая в каждой линии своего откровенного и свежего юного лица потенциальную готовность откликнуться на все призывы, исходящие от безжалостного духа города. Невозможно разглядеть, в каких именно местах художник предал эту бесхитростную физиономию, чтобы раскрыть тайны темперамента, но это сделано.
Это не то, чем интересуется немец. Его воображение работает субъективно, придавая форму его собственным концепциям, а не объективно или как интерпретатор других. Отсюда прямолинейный и, в некотором смысле, доверительный аспект столь значительной части этого смелого искусства. Отсюда также его близость к американскому духу, ибо американец все еще бросает довольно доверчивый взгляд на жизнь и принимает характер и темперамент такими, какими они сами решают предстать. Немец, однако, артикулирован и рассудителен там, где мы более чисто инстинктивны. Мы не склонны рассуждать о своих настроениях и редко способны выразить их в нашей литературе. В нашем искусстве, с другой стороны, особенно в пейзажной живописи, нам удается перевести наши тончайшие эмоции. Мы способны намекнуть на то, что слишком деликатно для анализа, и в этом мы стоим почти особняком в современной живописи.
ДВА ИСПАНСКИХ ХУДОЖНИКА
XII
Два испанских художника
Современное искусство, особенно американское, многим обязано Веласкесу и кое-чем Гойе, и современные художники поспешили признать свой долг. Но существовало преобладающее впечатление, что с богатым и уникальным достижением Гойи испанское искусство остановилось в своей собственной стране настолько, что оказалось неспособным к возрождению. Это впечатление было поколеблено в нашей стране появлением в галереях Испанского музея в Нью-Йорке, а также в Буффало и Бостоне, работ двух современных испанцев: один — живописец, продемонстрировавший своими методами и выбором сюжетов, что старые испанские традиции и идеалы не были забыты; другой — удивительно изолированный индивидуум, осветивший для нас ту сторону испанской жизни, которую искусство ранее игнорировало. Оба говорили на живом, колоритном языке и передавали чувство ускоренной жизненности через свободу жеста, нешаблонную композицию, интенсивность цвета, реалистичность типажей, однако по своему влиянию на публику они были настолько далеки друг от друга, насколько это возможно.
Хоакин Соролья-и-Бастида родился в Валенсии, Испания, в 1863 году и начал серьезно изучать искусство в возрасте пятнадцати лет. Он несколько лет учился в Академии своего родного города и выиграл там стипендию, дающую право на период обучения в Италии. Он также посетил Париж, где, как говорят, был глубоко впечатлен двумя выставками во французской столице: одна — работ Бастьен-Лепажа, другая — работ немца Менцеля. Современная нота ясно чувствуется во всей его поздней живописи, но, безусловно, не влияние Бастьен-Лепажа или Менцеля. Художник, которому он наиболее заметно подражает, — это Боттичелли. Духовная томность, меланхолическое настроение, мистическая склонность, любопытство и интерес к незримому, которые являются важными характеристиками флорентийца, столь успешно читавшего своего Данте, не появляются в работах этого откровенного и жизнелюбивого валенсийца, но где еще в современной живописи мы найдем грациозные формы, гибкие мышцы, легкость осанки, легкую стремительность движения и драпировки, раздувающиеся в форме крыльев и парусов, которые встречаются нам здесь, как в языческих композициях Боттичелли?
In the Metropolitan Museum of Art.
The Swimmers
From a painting by Sorolla
Если мы взглянем на молодых девушек и мальчиков Сорольи, мчащихся по горячему пляжу, или на его купальщиков, ликующих в своей «водной радости», мы в тот же момент вспомним «Весну» со стремительно шагающими нимфами, богов ветра в «Рождении Венеры» или «Юдифь» с ее служанкой, быстро идущей по усыпанной цветами тропе. Эта радость движения и постоянное ощущение юности и жизненности образуют связь, которая соединяет столь несхожие идеалы старого и современного мастера. Вдохновение Сорольи гораздо проще. Его искусство отражает яркое солнце средиземноморского побережья, тонизирующее качество свежего воздуха и неконвенциональность жизни у моря. Все его персонажи используют естественные жесты и выражают в своей деятельности непринужденную энергию первобытной жизни. Глядя на этих детей — а едва ли найдется фигура, не обладающая наивностью детства, — мы думаем меньше об изображенных личностях, чем о свежести открытого воздуха, частью которого они являются. Они гораздо больше духи природы, чем дриады, нереиды и русалки, придуманные немцами для выражения природных сил в символах. Ничто не намекает на использование моделей, все выглядит спонтанно, как будто художник делал свои заметки мимоходом, не заботясь о создании картины, а лишь с идеей воспроизведения жизни. Жизнь, однако, появляется на его полотнах в достаточно декоративной форме, хотя и не в тщательно продуманных узорах тех художников, у которых декоративный инстинкт является высшим.
Посмотрите, например, на картину под названием «Морская идиллия». Двое детей растянулись на пляже, их яркие тела влажные и блестящие, отбрасывающие синие тени на песок. Они лежат так близко к кромке воды, что волны омывают их, кожа мальчика сияет, как полированный мрамор под влажной пленкой, только что пробежавшей по ней, а промокшая одежда девушки прилипает к телу острыми, высеченными складками, подобно драпировкам какой-нибудь юной греческой богини, только что вышедшей из моря. Дерзость смеющихся глаз, праздное копошение юных рук во влажном песке, покалывающая жизнь в четко очерченных конечностях, плавучесть волн, которые слегка приподнимают их и удерживают над землей — все это увидено неутомимыми глазами и воспроизведено с энергией.
Обращение с пигментом на этой картине, как и на многих других, нельзя назвать ни ученым, ни тонким. По-видимому, у художника было два намерения: одно — передать движение, другое — передать свет, и он приступил к своей задаче самым простым способом, настолько простым, что необычайный характер результата легко мог быть упущен педантом. Он не был упущен публикой, которая с энтузиазмом прониклась настроением художника, осознала оригинальность его видения и радостность его искусства и излучала собственную признательность этому оживленному, здоровому миру счастливых людей, пока не усилила недоверие педанта к искусству, столь беспомощно популярному.
In the Metropolitan Museum of Art.
The Bath—Jávea
From a painting by Sorolla
Это недоверие не является неестественным. Следование популярному вкусу привело бы нас к странным ошибкам в наших суждениях об искусстве и лишь изредка порождало бы пристрастие, способное просуществовать дольше одного поколения. Как же тогда мы можем бесстрашно встать на сторону публики в восхищении искусством Сорольи? Потому что художник отбросил рабство конвенционального видения. Он видит сам — это редчайший дар, и поэтому может позволить себе писать как другие. Он, по-видимому, мало думает о своем исполнении, позволяя ему легко течь в соответствии с его инстинктом к уместности. Это не безопасный пример для подражания художникам, которые не обладают необычайной прямотой видения. Часто в поисках утонченности исполнения глаз обнаруживает утонченность фактов в изображаемой сцене и делает свой выбор с большей разборчивостью, чем это было бы возможно на первый взгляд. Но быстрое избирательное видение Сорольи летит к своей цели, как пчела к медоносному цветку. Он берет то, что хочет, и оставляет остальное с еще не высохшей на нем росой. Его силы не рассеяны и не растрачены. Его свежесть подавляет, и, глядя на его творения, мы испытываем то странное чувство обладания юностью, здоровьем и свободой, которое иногда получаем от вида мальчишек в их играх. Мы обмануты и забываем о преклонном возрасте мира и о наших собственных усталостях и физической неэффективности. Эта иллюзия приятна большинству из нас, отсюда и наша безоговорочная любовь к искусству Сорольи, которое ее порождает.