«Эссе об искусстве и ремеслах»

ЭССЕ ОБ ИСКУССТВАХ И РЕМЕСЛАХ

Эссе об искусствах и ремеслах

Членов Общества выставок искусств и ремесел

С предисловием Уильяма Морриса

Лондон RIVINGTON, PERCIVAL, & CO. 1893

ПРЕДИСЛОВИЕ

Представленные ниже статьи не нуждаются в пояснениях, поскольку они посвящены отдельным аспектам искусств и ремесел. Мистер Крейн изложил цели Общества выставок искусств и ремесел как выставочного общества, поэтому мне нет нужды подробно останавливаться на этой стороне книги. Однако я напишу несколько слов о том, как, на мой взгляд, нам следует относиться к нынешнему положению того возрождения декоративного искусства, одним из свидетельств которого является наше Общество.

И прежде всего, сам факт «возрождения» показывает, что вышеупомянутые искусства были при смерти. При любых подобных переменах новое не появляется до тех пор, пока в старом почти или совсем не останется жизни, и все же старое, даже будучи почти мертвым, продолжает существовать в разложении и отказывается уйти с дороги и быть достойно похороненным. Таким образом, пока возрождение продвигается вперед и создает нечто стоящее, период разложения идет от худшего к еще худшему, пока не доходит до точки, когда его становится невозможно терпеть, и оно исчезает. Приведем конкретный пример: в наши дни возводится много зданий, которые (несмотря на наш эклектизм, на отсутствие традиционного стиля) по крайней мере хорошо спроектированы и радуют глаз; тем не менее, общее строительство настолько безнадежно уродливо и вульгарно, что люди со вкусом начинают жалеть о коричневых кирпичных коробках с их слабыми и безделушными попытками украшательства, которые характеризуют стиль строительства, бытовавший в конце прошлого и начале этого века, потому что в нем есть хоть какой-то стиль и даже некоторое достоинство проекта, пусть даже отрицательное.

Положение, с которым нам приходится иметь дело, таково: отсутствие красоты в современной жизни (декоративности в лучшем смысле этого слова), которое в первой половине века оставалось незамеченным, теперь признается частью общества как зло, которое необходимо исправить, если это возможно; однако подавляющая часть цивилизованного человечества вовсе не ощущает этого недостатка, так что не существует общего чувства красоты, которое принудило бы нас к созданию ощущения искусства, что, в свою очередь, заставило бы нас подхватить оборванные нити традиции и вновь создавать подлинное органическое искусство. То искусство, которое у нас есть, — это не работа массы ремесленников, не осознающих никакого определенного стиля, но создающих красоту инстинктивно; они скорее озабочены желанием выпустить добротную работу, нежели стремлением к положительной красоте. Это был основной движущий мотив искусства прошлых эпох; но наше искусство — это работа небольшого меньшинства, состоящего из образованных людей, полностью осознающих свою цель создания красоты и отличающихся от основной массы рабочих обладанием этой целью.

Я, конечно, не игнорирую тот факт, что существует школа художников, принадлежащих к этому десятилетию, которые утверждают, что красота не является неотъемлемой частью искусства; они рассматривают его скорее как инструмент для констатации факта или демонстрации интеллектуального наблюдения и мастерства художника. На первый взгляд может показаться, что такая школа представляет интерес сама по себе как подлинное традиционное развитие искусства восемнадцатого века, которое, как и все интеллектуальные движения того столетия, было отрицательным и разрушительным; и тем более, что вышеупомянутая школа связана скорее с наукой, чем с искусством. Но при более внимательном рассмотрении дела станет ясно, что эта школа не может претендовать на особый интерес с точки зрения традиции. Ибо искусство восемнадцатого века совершенно не осознавало своей склонности к уродству и ничтожности, тогда как современные «импрессионисты» громко провозглашают свою враждебность к красоте и не менее осознают свою цель, чем художники возрождения — свое стремление приобщиться к традиционному искусству прошлого.

Здесь мы имеем, с одной стороны, школу, которая скорее пробивается, чем дрейфует в область эмпирической науки наших дней, и другую, которая может работать лишь через наблюдение искусства, которое когда-то было органичным, но умерло столетия назад, оставив нам то, что к настоящему времени стало лишь обломками его блестящей и пылкой жизни, в то время как огромная масса цивилизации продолжает жить, довольствуясь тем, что почти полностью отказывается от искусства. Тем не менее, художники обеих упомянутых школ, несомненно, честны и полны рвения в поисках искусства в условиях современной цивилизации; то есть у них есть много общего со школами традиции: они делают то, к чему чувствуют побуждение, и публика была бы совершенно неправа, полагая, что ими движет лишь жеманство.

Теперь мне кажется, что этот импульс у людей определенных умов и настроений к определенным формам искусства, этот подлинный эклектизм — это все, на что мы можем рассчитывать в условиях современной цивилизации; что мы не можем ожидать никакого общего импульса к изобразительному искусству, пока цивилизация не будет преобразована в какое-то иное состояние жизни, детали которого мы не можем предвидеть. Давайте же извлечем из этого лучшее и признаем, что те, кто занимается искусством, должны в наши дни осознавать эту практику; осознавать, я имею в виду, что они либо добавляют определенное количество художественной красоты и интереса к товару, который, если бы он был произведен обычным способом, не имел бы никакой красоты или художественного интереса, либо создают произведения искусства, восполняя недостаток традиции усердным воспитанием в себе чувства красоты (с позволения импрессионистов), мастерства рук и тонкости наблюдения, без чего можно получить лишь суррогат искусства; а также, насколько мы можем, привлечь внимание публики к тому факту, что есть несколько человек, которые делают это и даже зарабатывают этим на жизнь, и что поэтому, несмотря на разрушительную традицию нашего недавнего прошлого, несмотря на великую революцию в производстве товаров, которую только этот век увидел на пути к завершению и которая на первый взгляд, а возможно, и по сути, враждебна искусству, несмотря на все трудности, которые эволюция поздних дней общества создала на пути той стороны человеческого удовольствия, которая называется искусством, все еще существует меньшинство, в котором много жизни, которое не довольствуется тем, что называется утилитаризмом, что в переводе означает безрассудную трату жизни в погоне за средствами к жизни.

Именно этому сознательному культивированию искусства и попытке заинтересовать им публику Общество выставок искусств и ремесел поставило своей целью помогать, привлекая особое внимание к той действительно важнейшей стороне искусства — украшению утилитарных предметов путем придания им подлинной художественной отделки вместо торговой.

УИЛЬЯМ МОРРИС. Июль 1893 г.

CONTENTS

PAGE Of the Revival of Design and Handicraft: with Notes on the Work of the Arts and Crafts Exhibition Society. Walter Crane1 Textiles. William Morris22 Of Decorative Painting and Design. Walter Crane39 Of Wall Papers. Walter Crane52 Fictiles. G. T. Robinson62 Metal Work. W. A. S. Benson68 Stone and Wood Carving. Somers Clarke81 Furniture. Stephen Webb89 Stained Glass. Somers Clarke98 Table Glass. Somers Clarke106 Printing. William Morris and Emery Walker111 Bookbinding. T. J. Cobden-Sanderson134 Of Mural Painting. F. Madox Brown149 Of Sgraffito Work. Heywood Sumner161 Of Stucco and Gesso. G. T. Robinson172 Of Cast Iron. W. R. Lethaby184 Of Dyeing as an Art. William Morris196 Of Embroidery. May Morris212 Of Lace. Alan S. Cole224 Of Book Illustration and Book Decoration. Reginald Blomfield237 Of Designs and Working Drawings. Lewis F. Day249 Furniture and the Room. Edward S. Prior261 Of the Room and Furniture. Halsey Ricardo274 The English Tradition. Reginald Blomfield289 Carpenters' Furniture. W. R. Lethaby302 Of Decorated Furniture. J. H. Pollen310 Of Carving. Stephen Webb322 Intarsia and Inlaid Wood-Work. T. G. Jackson330 Woods and other Materials. Stephen Webb345 Of Modern Embroidery. Mary E. Turner355 Of Materials. May Morris365 Colour. May Morris376 Stitches and Mechanism. Alan S. Cole387 Design. John D. Sedding405 On Designing for the Art of Embroidery. Selwyn Image414

О ВОЗРОЖДЕНИИ ДИЗАЙНА И РЕМЕСЛА: С ЗАМЕТКАМИ О РАБОТЕ ОБЩЕСТВА ВЫСТАВОК ИСКУССТВ И РЕМЕСЕЛ

Декоратор и ремесленник до сих пор имели мало возможностей демонстрировать свою работу на публике, или, вернее, обращаться к ней на строго художественных основаниях в том же смысле, что и живописец; и довольно странное положение дел сложилось в то время, когда искусства, возможно, более востребованы и, безусловно, более обсуждаемы, чем когда-либо прежде, а украшение домов, для тех, кому это возможно, стало в некоторых случаях почти религией, так мало известно о действительном проектировщике и создателе (в отличие от производителя-собственника или посредника) тех привычных вещей, которые вносят такой вклад в комфорт и утонченность жизни — наших стульев и шкафов, наших ситцев и обоев, наших ламп и кувшинов — ларов и пенатов наших домов, которые с прикосновением времени и ассоциаций часто начинают восприниматься с такой особой привязанностью.

И это состояние дел в отношении прикладного искусства не лишено объяснения, поскольку неоспоримо, что при современной промышленной системе тот личный элемент, который так важен во всех формах искусства, был отодвинут все дальше и дальше на задний план, пока производство того, что называется декоративными объектами, и поставка декоративных дополнений в целом, вместо того чтобы вырастать из органических потребностей, не стали при неправильном применении машин, движимые острой конкуренцией торговли, чисто коммерческими делами — вопросами спроса и предложения на рынке, искусственно стимулируемыми и контролируемыми искусством рекламодателя и продавца, соревнующихся друг с другом за благосклонность капризной и преходящей моды, которая в наши дни слишком часто занимает место подлинной любви к искусству.

В последние годы, однако, происходит своего рода возрождение как протест против убеждения, что со всеми нашими современными механическими достижениями, комфортом и роскошью жизнь становится «уродливее с каждым днем», как выразился мистер Моррис. Даже наши художники вынуждены полагаться скорее на случайную красоту, которая, подобно пробивающемуся лучу сквозь лондонский туман, иногда освещает и преображает убогую обыденность повседневной жизни. Мы не можем, однако, жить сенсационными эффектами, не ослабляя нашего чувства формы и равновесия — короче говоря, красоты. Мы не можем сосредоточить наше внимание на живописном и графическом искусстве и прийти к тому, чтобы рассматривать его как единственную форму, достойную преследования, не теряя нашего чувства конструкции и способности к адаптации в дизайне ко всем видам самых разных материалов и целей — того чувства связи — того архитектонического чувства, которое воздвигло великие памятники прошлого.

Истинный корень и основа всего искусства лежат в ремеслах. Если нет места или шанса на признание для подлинно художественной силы и чувства в дизайне и мастерстве — если искусство не признается в самом скромном предмете и материале и не ощущается столь же ценным по-своему, как более высокооплачиваемое живописное мастерство, — искусства не могут находиться в здоровом состоянии; и если художники перестанут встречаться среди ремесел, существует большая опасность, что они исчезнут и из искусств, превратившись вместо этого в производителей и продавцов.

Именно с целью придания некоторого зримого выражения этим взглядам были организованы выставки Общества искусств и ремесел.

Как и следовало ожидать, пришлось столкнуться со многими трудностями. В стремлении воздать должное ответственному дизайнеру и рабочему иногда оказывалось трудно сделать это среди очень многочисленных мастеров (в некоторых случаях), которые в наших промышленных условиях вносят свой вклад в создание произведения.

Легко понять, что организация выставок такого характера и с такими целями, как было заявлено, — дело гораздо менее простое, чем обычная выставка картин. Вместо того чтобы иметь массив художников, чьи имена и адреса есть в каждом каталоге, наш круг, так сказать, вне личного знакомства Комитета, должен был быть обнаружен. Под обозначением «Такой-то и Ко» может скрываться не один искусный дизайнер и ремесленник; а индивидуальные и независимые художники в дизайне и ремесле пока еще редки.

Однако, веря, как было выражено в другом месте, что мало пользы питать дерево у верхушки, если оно умирает у корня, и что, живое или умирающее, желательность точного диагноза, пока есть хоть какое-то сомнение в нашем художественном здоровье, будет сразу признана, Общество решило попробовать провести эксперимент и открыло свою первую выставку.

Прием, оказанный ей, настолько оправдал наш призыв к должному признанию искусств и ремесел дизайна и нашу веру в их фундаментальную важность — объем общественного интереса и поддержки, оказанной выставке, фактически, намного превзошел наши ожидания, — что было решено провести вторую по тем же принципам и попытаться осуществить, с большей полнотой, чем это удалось сначала, те принципы работы, идеи и цели в искусстве, за которые мы выступали, и сделать выставку своего рода точкой сбора для всех сочувствующих работников.

Рассматривая дизайн как разновидность языка, способного к очень разнообразному выражению через посредство различных методов и материалов, естественно следует, что существует огромная разница между одной обработкой и другой, как дизайна, так и материала; и, более того, каждый материал имеет свою собственную надлежащую емкость и соответствующий диапазон выражения, так что делом сочувствующего рабочего становится обнаружить это и дать ему должное расширение.

За отсутствие этого проницательного чувства никакое количество механической гладкости или имитационного мастерства не может компенсировать; и очевидно, что любая попытка имитировать или передать качества, присущие одному материалу, в другом ведет рабочего на ложный путь.

Теперь нам остается только рассмотреть, насколько большая часть работы, обычно производимой под рубрикой того, что называется «промышленным искусством», зависит от этого самого ложного качества имитации (будь то дизайн или материал), чтобы показать, как далеко мы отошли в обычных процессах производства и стандартах торговли от примитивных и истинных художественных инстинктов. Спрос, искусственно стимулируемый, направлен меньше на мысль или красоту, чем на новизну, и применяются все виды механических изобретений, главным образом с целью увеличения скорости производства и уменьшения его стоимости, не обращая внимания на тот факт, что что-либо в природе плохого или ложного искусства дорого при любой цене.

Простые материалы и поверхности бесконечно предпочтительнее неорганического и неуместного орнамента; однако нет ни одного простейшего предмета повседневного обихода, сделанного рукой человека, который не был бы способен получить некоторое прикосновение искусства — лежит ли оно в планировке и пропорциях, или в окончательном декоративном убранстве; будь то работа кузнеца, плотника, резчика, ткача или гончара, и других незаменимых ремесел.

С организацией промышленности в широком масштабе и огромным применением машин в интересах конкурентного производства ради прибыли, когда и искусство, и промышленность вынуждены обращаться к нереальному и безличному среднему, а не к реальным и личным «вам» и «мне», неудивительно, что красота стала отделенной от пользы, и что попытки уступить ее требованиям и желание ее слишком часто означают необдуманное украшательство бессмысленным и несвязанным орнаментом.

Сам производитель, дизайнер и ремесленник тоже были упущены из виду, а его личность поглощена личностью коммерческой фирмы, так что мы достигли reductio ad absurdum безличного художника или ремесленника, пытающегося производить вещи красоты для безличной и неизвестной публики — чисто предположительное дело от начала до конца.

В таких условиях вряд ли удивительно, что искусства дизайна пришли в упадок, и что идея искусства стала ограничиваться живописной работой (где, по крайней мере, художник может быть известен, в некотором отношении к своей публике, и сравнительно свободен).

Частично как протест против такого положения вещей, а частично для концентрации пробужденного чувства красоты в аксессуарах жизни, Общество выставок искусств и ремесел начало свою работу.

Движение, однако, к возрождению дизайна и ремесла, усилие объединить — или, вернее, воссоединить — художника и ремесленника, столь разделенных промышленными условиями нашего века, растет и набирает силу уже некоторое время. Оно отражает в искусстве интеллектуальное движение исследования фундаментальных принципов и потребностей и является практическим выражением философии обусловленного. Правда, оно имеет много разных сторон и проявлений, находится под многими разными влияниями и движимо разными целями. Для одних вопрос тесно связан с коммерческим процветанием Англии и ее доблестью в конкурентной гонке за богатство; для других достаточно, если продвигается социальное благополучие и счастье ее народа, и что прикосновение искусства должно облегчить труд безрадостных жизней. Движение, действительно, представляет в некотором смысле бунт против жесткой механической условной жизни и ее нечувствительности к красоте (совсем другое дело — орнамент). Это протест против так называемого промышленного прогресса, который производит некачественные товары, дешевизна которых оплачивается жизнями их производителей и деградацией их пользователей. Это протест против превращения людей в машины, против искусственных различий в искусстве и против того, чтобы делать немедленную рыночную стоимость, или возможность прибыли, главным критерием художественного достоинства. Оно также выдвигает притязание всех и каждого на общее владение красотой в вещах обычных и привычных и пробудило бы чувство этой красоты, притупленное и подавленное, как оно сейчас слишком часто бывает, либо, с одной стороны, роскошными излишествами, либо, с другой, отсутствием самых обычных потребностей и грызущей тревогой за средства к существованию; не говоря уже о повседневных уродствах, к которым мы приучили наши глаза, сбитые с толку потоком ложного вкуса или омраченные поспешной жизнью современных городов, в которых существуют огромные скопления человечества, одинаково удаленные как от искусства, так и от природы и их добрых и облагораживающих влияний.

Оно утверждает, более того, ценность практики ремесла как хорошей тренировки способностей и как наиболее ценного противодействия тому перенапряжению чисто умственных усилий в условиях жесткой конкуренции дня; помимо очень здорового и реального удовольствия в создании вещи с претензиями на искусство и красоту, борьбы с упрямыми техническими необходимостями, которые отказываются быть опровергнутыми, и триумфа над ними. И, наконец, таким образом требуя для человека этого примитивного и общего восторга в обычных вещах, сделанных красивыми, оно делает через искусство великого социализатора для общей и родственной жизни, для сочувственного и полезного товарищества, и требует условий, при которых ваш художник и ремесленник будут свободны.

«Посмотрите, как много огня разжигает маленький огонь». Некоторые могут подумать, что это обширная программа — отдаленный идеал для чисто художественного движения. И все же, если возрождение искусства и ремесла — не просто театральный и имитационный импульс; если это не просто удовлетворение мимолетного каприза моды или требования торговли; если оно имеет реальность и свои собственные корни; если это не просто деликатная роскошь — маленький отблеск цвета в конце мрачного дня, — это вряд ли может означать меньше, чем то, что я написал. Это должно означать либо закат, либо рассвет.

Успех, который до сих пор сопутствовал усилиям нашего Общества, сочувствие и отклик, вызванные требованиями, которые были выдвинуты нами от имени искусств и ремесел дизайна, и (несмотря на трудности и несовершенства) я думаю, можно сказать, характер наших выставок, и, последнее, но не менее важное, общественный интерес и поддержка, проявленные различными способами и из разных частей страны, во многом доказали как их необходимость, так и важность.

Поэтому мы были воодушевлены открыть третью выставку осенью 1890 года. В этой последней целью Общества было сделать ведущими чертами два ремесла, в которых хороший дизайн и ремесло имеют первостепенное значение, а именно: мебель и вышивку; и были предприняты попытки собрать хорошие примеры каждого.

Можно отметить, что в то время как некоторые известные фирмы, которые до сих пор держались в стороне, теперь выставлялись с нами, старая трудность с именами ответственных исполнителей продолжалась; но в то время как некоторые уклонялись от вопроса, другие были образцами точности в этом отношении, доказывая, что в этом, как и в других вопросах, где есть воля, есть и путь.

Общество выставок искусств и ремесел, хотя поначалу по необходимости зависящее от работы сравнительно ограниченного круга, не имело желания быть более узким, чем позволяет признание определенных фундаментальных принципов в дизайне, и, действительно, желало лишь получать и показывать лучшее в своем роде в современном дизайне и ремесле. Суждение не всегда безошибочно, и лучшее не всегда находится под рукой, и на смешанной выставке трудно поддерживать неизменный стандарт. В настоящее время, действительно, выставку можно назвать лишь необходимым злом; но это единственный способ получить стандарт и дать огласку работам дизайнера и ремесленника; но это должен быть более или менее компромисс, и, конечно, нельзя сделать больше, чем сделать выставку современной работы представительной для текущих идей и мастерства, поскольку невозможно выйти за пределы нашего собственного времени.

В некоторых кругах, по-видимому, предполагалось, что наши выставки призваны апеллировать, путем демонстрации дешевых и продаваемых изделий, к тому, что грубо называют «массами»; мы апеллируем ко всем, безусловно, но следует помнить, что дешевизна в искусстве и ремесле почти невозможна, за исключением некоторых форм более или менее механического воспроизводства. Фактически, дешевизна, как правило, в смысле низкоценового производства, может быть получена только ценой дешевизны — то есть удешевления человеческой жизни и труда; безусловно, в действительности, самая расточительная и экстравагантная дешевизна! Трудно понять, как в нынешних экономических условиях может быть иначе. Искусство — это, в истинном смысле, в конце концов, венец и цветение жизни и труда, и мы не можем разумно ожидать получить этот венец, кроме как по истинной стоимости человеческой жизни и труда, результатом которых он является.

Конечно, есть разница в стоимости между материалами, которую нужно принимать во внимание: стол может быть из дуба или из ели; ткань может быть из шелка или из льна; но труд, мастерство, вкус, интеллект, мысль и фантазия, которые придают чувство искусства работе, почти одинаковы, и, будучи связанными с человеческими жизнями, нуждаются в средствах жизни в ее завершении для их надлежащего поддержания.

Во всяком случае, я думаю, можно сказать, что принцип существенного единства и взаимозависимости искусств был снова утвержден — братство дизайнера и ремесленника; это что-то значит, какими бы несовершенствами или недостатками ни было омрачено его признание.

Представляя этот принцип публике, Общество выставок искусств и ремесел с самого начала пользовалось как лекцией и эссе, так и демонстрацией примеров. Лекции и демонстрации проводились во время выставок, а эссе, написанные известными работниками в ремеслах, о которых они рассказывали, сопровождали каталоги. Эти статьи теперь собраны вместе и пересмотрены их авторами, и появляются в книжной форме под редакцией мистера Уильяма Морриса, чье имя практически ассоциировалось с возрождением красоты в искусствах и ремеслах дизайна многими способами до того, как наше Общество появилось на свет, и который со своими сотрудниками может быть назван пионером нашего английского Возрождения, которое мы искренне желаем развивать и увековечивать.

Каждое движение, которое имеет какую-либо субстанцию и жизнеспособность, должно ожидать столкновения с искажением фактов и даже оскорблениями, а также сочувствием и поддержкой. В своей работе до сих пор Общество, к которому я имею честь принадлежать, возможно, получило свою долю и того, и другого.

Те, кто привержен поддержке существующих условий, будь то в искусстве или общественной жизни, всегда чувствительны к нападкам на свои слабые места, и невозможно избежать их задевания любому человеку, который осмеливается смотреть на дюйм или два дальше непосредственного настоящего. Но враждебность одних — такой же признак жизнеспособности и прогресса, как и сочувствие других. Солнце светит жарче, когда путешественник поднимается на холм; и мы должны довольствоваться тем, чтобы оставить оценку нашей работы безотказному испытанию временем.

Уолтер Крейн.

ТЕКСТИЛЬ

Существует несколько способов украшения тканой ткани: (1) настоящий гобелен, (2) ковроткачество, (3) механическое ткачество, (4) печать или роспись и (5) вышивка. С четырнадцатого века не было никакого улучшения (действительно, что касается основных процессов, никакого изменения) в производстве товаров во всех этих отраслях, насколько это касается самих товаров; какие бы улучшения ни были введены, они были чисто коммерческими и имели отношение лишь к снижению стоимости производства; более того, коммерческие улучшения в целом были решительно вредны для качества самих товаров.

Благороднейшим из ткацких искусств является гобелен, в котором нет ничего механического: его можно рассматривать как мозаику из кусочков цвета, составленную из окрашенных нитей, и он способен создавать настенный орнамент любой степени сложности в надлежащих пределах тщательно продуманной декоративной работы.

Как и во всяком настенном декоре, первое, что нужно учитывать при проектировании гобелена, — это сила, чистота и элегантность силуэта изображаемых объектов, и ничто расплывчатое или неопределенное недопустимо. Но от него можно ожидать особых достоинств. Глубина тона, богатство цвета и изысканная градация оттенков легко достижимы в гобелене; и он также требует той четкости и обилия красивых деталей, которые были особой характеристикой полностью развитого средневекового искусства. Стиль даже лучшего периода Возрождения совершенно не подходит для гобелена: соответственно, мы обнаруживаем, что гобелен сохранял свой готический характер дольше, чем любое другое из изобразительных искусств. Сравнение настенных ковров в Большом зале Хэмптон-Корта с теми, что в Солярии или Гостиной, сделает это превосходство более раннего дизайна для его цели ясным любому, кому не чуждо художественное восприятие: и сравнение тем более справедливо, что как готические гобелены Солярия, так и постготические ковры Зала являются выдающимися хорошими в своем роде. Не вдаваясь в описание процесса ткачества гобелена, что было бы бесполезно без иллюстраций, я могу сказать, что в отличие от механического ткачества, основа совершенно скрыта, в результате чего цвета настолько тверды, насколько это возможно сделать в живописи.

Ковроткачество несколько сродни гобелену: оно также совершенно немеханическое, но его использование в качестве напольного покрытия несколько принижает его, особенно в наших северных или западных странах, где люди выходят с грязных улиц в комнаты, не снимая обуви. Ковроткачество, несомненно, возникло среди народов, ведущих кочевой образ жизни, и для такого жилища, как палатка, ковры — лучшие из возможных украшений.

Ковры образуют мозаику из маленьких квадратов камвольных, или волосяных, или шелковых нитей, привязанных к грубому холсту, который делается по мере продвижения работы. Из-за сравнительной грубости работы дизайны всегда должны быть очень элементарными по форме и лишь намекать на формы листвы, цветов, зверей и птиц и т. д. Мягкие градации оттенков, к которым склонен гобелен, не подходят для ковроткачества; красота и разнообразие цвета должны быть достигнуты гармоничным сопоставлением оттенков, ограниченных разумно выбранными контурами; и узор должен лежать абсолютно плоско на земле. В целом, при проектировании ковров метод контраста — лучший для использования, и синий и красный, довольно откровенно использованные, с белыми или очень светлыми контурами на темном фоне, и черный или какой-то очень темный цвет на светлом фоне — это основные цвета, на которые должен полагаться дизайнер.

Делая вышеуказанные замечания, я думал только о подлинных или ручной работы коврах. Механически изготовленные ковры сегодняшнего дня должны рассматриваться как суррогаты ради дешевизны. Из них бархатный ворс и брюссельские — это просто грубый камвольный бархат, сотканный на проволоках, как и другой бархат, и разрезанный, в случае бархатного ворса; а ковры Киддерминстера — это плотные ткани, в которых используется обилие основы (основа на каждый уток) ради износа. Бархатные ковры требуют того же вида дизайна, что касается цвета и качества, что и настоящие ковры; только, поскольку цвета обязательно ограничены в количестве, а узор должен повторяться на определенных расстояниях, дизайн должен быть проще и меньше, чем в настоящем ковре. Ковер Киддерминстера требует небольшого дизайна, в котором различные плоскости, или слои, как их называют, хорошо переплетены.

Механическое ткачество должно повторять узор на ткани в сравнительно узких пределах; количество цветов также ограничено в большинстве случаев четырьмя или пятью. В большинстве тканей, сотканных таким образом, поэтому, лучший план кажется выбрать приятный цвет фона и наложить узор, состоящий в основном либо из более светлого оттенка этого цвета, либо из цвета, не находящегося в очень сильном контрасте с фоном; а затем, если вы используете несколько цветов, осветить это общее расположение либо более сильным контуром, либо пятнами более сильного цвета, тщательно расположенными. Часто более светлого оттенка на более темном достаточно, и вряд ли требует чего-то еще: некоторые очень красивые ткани — это просто дамасты, в которых основа и уток одного цвета, но другой тон получается за счет того, что фигура и фон сотканы с более длинным или коротким саржевым переплетением: табби очень часто связывается основой, атлас гораздо реже. В любом случае, узорчатые полотна, произведенные механическим ткачеством, если орнамент должен быть эффективным и стоящим того, требуют той же готической четкости и ясности деталей, о которых говорилось ранее: геометрическая структура узора, которая является необходимостью во всех повторяющихся узорах, должна быть смело подчеркнута, чтобы отвлечь глаз от случайных фигур, которые повторение узора склонно производить.

Бессмысленные полосы и пятна и другие мучения простой саржи полотна, которые так распространены в тканом орнаменте восемнадцатого века и в наши времена, следует тщательно избегать: все эти вещи — последнее прибежище утомленного изобретения и презрения к простой и свежей красоте, которая приходит от сочувственного намека на естественные формы: если узор энергично и твердо нарисован с истинным чувством красоты линии и силуэта, игра света и тени на материале простой саржи даст все необходимое разнообразие. Я приглашаю своих читателей сделать еще одно сравнение: пойти в Музей Южного Кенсингтона и изучить бесценные фрагменты тканей тринадцатого и четырнадцатого веков сирийского и сицилийского производства, или почти столь же красивые полотна персидского дизайна, которые более поздние по дате, но пронизаны чистейшим и лучшим восточным чувством; они могут также отметить великолепные ткани, произведенные в основном в Италии в позднем Средневековье, которые непревзойденны по богатству и эффекту дизайна, и когда они запечатлели в своих умах произведения этой великой исторической школы, пусть они противопоставят им работу подлого периода Помпадур, минуя ранний семнадцатый век как период перехода к коррупции. Они тогда (если, еще раз, у них есть реальное художественное восприятие) увидят сразу разницу между результатами неудержимого воображения и любви к красоте, с одной стороны, и, с другой, беспокойной и усталой пустоты ума, вынужденной требованиями моды сделать что-то с невинной поверхностью ткани, чтобы отличить ее на рынке от других тканей; между ручной работой свободного ремесленника, делающего, как ему угодно, свою работу, и каторжным трудом «оперативника», поставленного на свою задачу торговцем, конкурирующим за заказ легкомысленной публики, которая забыла, что существует такая вещь, как искусство.

Следующий метод украшения ткани — это роспись или печать на ней красителями. Что касается росписи тканей красителями вручную, что, несомненно, является очень старым и широко практикуемым искусством, то оно теперь совершенно исчезло (современное общество недостаточно богато, чтобы платить необходимую цену за такую работу), и его место теперь заняла печать блоком или цилиндрической машиной. Замечания, сделанные о дизайне для механически сотканных тканей, применимы довольно сильно к этим печатным тканям: только, во-первых, возможна большая игра деликатного и красивого цвета, и большее разнообразие цвета также; и во-вторых, гораздо больше можно использовать штриховку и точечную технику, которые очевидно подходят к методу блочной печати. В многоцветных печатных тканях откровенный красный и синий снова являются опорами цветового расположения; эти цвета, смягченные более бледными оттенками красного, очерченные черным и сделанные более нежными добавлением желтого в небольших количествах, в основном формирующего часть ярковатых зеленых, составляют окраску старых персидских принтов, которые доводят искусство так далеко, как оно может быть доведено.

Нужно добавить, что никакой текстильный орнамент не пострадал так сильно, как печать на ткани, от тех вышеупомянутых коммерческих изобретений. Сто лет назад процессы печати на ткани мало отличались от тех, что использовали индейцы и персы; и даже до сорока лет назад они производили цвета, которые сами по себе были достаточно хороши, как бы нехудожественно они ни использовались. Затем пришло одно из самых удивительных и самых бесполезных изобретений современной химии, а именно красители, сделанные из каменноугольной смолы, производящие серию отвратительных цветов, грубых, мертвенно-бледных — и дешевых, — которые каждый человек со вкусом ненавидит, но от которых, тем не менее, мы никак не можем избавиться, пока не сможем успешно бороться против рока дешевого и гадкого, который нас постиг.

Последним из методов украшения ткани идет вышивка: о дизайне для которой нужно сказать, что одной из ее целей должна быть демонстрация красивого материала. Более того, она не стоит того, чтобы ее делать, если она не является либо очень обильной и богатой, либо очень деликатной — или и тем, и другим. Для такого искусства ничего лоскутного или обрывочного, или полуголодного не должно быть сделано: нет оправдания тому, чтобы делать что-либо, что не является поразительно красивым; и это тем более, что изобилие красоты работы Востока и средневековой Европы, и даже времени Возрождения, под рукой, чтобы упрекнуть нас. Может быть хорошо здесь предупредить тех, кто занят вышивкой, против слабых имитаций японского искусства, которые так катастрофически распространены среди нас. Японцы — восхитительные натуралисты, удивительно искусные рисовальщики, ловкие сверх всех других в простом исполнении всего, за что они берутся; а также великие мастера стиля в определенных узких ограничениях. Но при всем этом японский дизайн абсолютно бесполезен, если он не выполнен с японским мастерством. По правде говоря, при всех их блестящих качествах как ремесленников, которые так ослепили нас, у японцев нет архитектурного, а следовательно, и декоративного инстинкта. Их произведения искусства изолированы и пусто индивидуалистичны, и, как следствие, если только они не поднимаются, как они иногда это делают, до достоинства намека на картину (всегда лишенную человеческого интереса), они остаются просто удивительными игрушками, вещами, совершенно вне рамок эволюции искусства, которая, повторяю, не может быть продолжена без архитектурного чувства, которое связывает ее с историей человечества.

В заключение некоторыми общими замечаниями о проектировании для текстиля: целью должно быть сочетание ясности формы и твердости структуры с тайной, которая приходит от обилия и богатства деталей; и это легче достижимо в тканых товарах, чем в плоском расписном декоре и обоях; потому что в первых ткани обычно висят складками и узор более или менее разбит, в то время как в последних он разложен плоско против стены. Не вводите никаких линий или объектов, которые не могут быть объяснены структурой узора; именно эта логическая последовательность формы, этот рост, который выглядит так, как если бы, при данных обстоятельствах, он не мог быть иным, предотвращает утомление глаза повторением узора.

Никогда не вводите никакой штриховки с целью сделать объект выглядящим круглым; какую бы штриховку вы ни использовали, она должна использоваться только для объяснения, чтобы показать, что вы имеете в виду под тем или иным куском рисунка; и даже с этим вам лучше быть экономным.

Не бойтесь больших узоров; если они правильно спроектированы, они более спокойны для глаза, чем маленькие: в целом, узор, где структура большая, а детали сильно разбиты, является наиболее полезным. Большие узоры не обязательно поразительны; это происходит скорее от сильного рельефа фигуры от фона, или негармоничной окраски: красивая и логичная форма, отделенная от фона хорошо управляемым контрастом или градацией и лежащая плоско на фоне, никогда не утомит глаз. Очень маленькие комнаты, так же как и очень большие, выглядят лучше всего, украшенные большими узорами, что бы вы ни делали со средними.

В качестве окончательных максим: никогда не забывайте материал, с которым вы работаете, и старайтесь всегда использовать его для того, что он может делать лучше всего: если вы чувствуете себя стесненным материалом, в котором вы работаете, вместо того чтобы быть поддержанным им, вы до сих пор не выучили свое дело, не больше, чем несостоявшийся поэт, который жалуется на трудность письма в размере и рифме. Особые ограничения материала должны быть удовольствием для вас, а не помехой: дизайнер, поэтому, должен всегда тщательно понимать процессы особого производства, с которым он имеет дело, или результатом будет просто tour de force. С другой стороны, именно удовольствие в понимании возможностей особого материала и использование их для намека (не имитации) на естественную красоту и инцидент дает raison d'être декоративного искусства.

Уильям Моррис.

О ДЕКОРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ И ДИЗАЙНЕ

Термин «декоративная живопись» подразумевает существование живописи, которая не является декоративной: странное положение дел для искусства, которое прежде всего и в первую очередь обращается к глазу. Если мы оглянемся на времена, когда искусства и ремесла были в своем наиболее процветающем и энергичном состоянии и жили вместе, как братья, в единстве — скажем, в пятнадцатый век — такого различия не существовало. Живопись отличалась только своим применением и по степени, а не по роду. В росписи рукописи, панелей сундука, потолка, стены или алтарного образа художник был одинаково — как бы ни отличались его тема и концепция — одержим первостепенным импульсом украшать, делать пространство или поверхность, с которой он имел дело, столь же прекрасными для глаза в дизайне и цвете, насколько у него было мастерства.

Искусство живописи, однако, стало значительно дифференцироваться с тех дней. Мы здесь, в девятнадцатом веке, обременены многими различиями в искусстве. Очевидно, есть много живописи, которая не является декоративной или орнаментальной в каком-либо смысле, которая действительно имеет совсем другие цели. Это может быть представление более поверхностных природных фактов, фаз или случайностей света; живописная драматизация жизни или прошлой истории; указание морали; или воплощение романтики и поэтической мысли или символа. Не то чтобы художнику было невозможно иметь дело с такими вещами и все же создать произведение, которое будет декоративным.

Картина, конечно, может быть произведением декоративного искусства самого прекрасного вида; но для начала, если это станковая картина, она не обязательно связана с чем-либо, кроме самой себя: ее художник не обязан учитывать что-либо вне ее собственных размеров; и, действительно, практика проведения больших и смешанных выставок картин научила его бесполезности этого делать.

Затем, также, спрос на буквальное представление поверхностных фактов или фаз природы часто удаляет художника и его картину еще дальше от архитектурного, декоративного и конструктивного художника и ремесленника, которые обязаны думать о плане, и дизайне, и материалах — об адаптации своей работы, короче говоря, — в то время как художник стремится только быть беспристрастным регистратором всех случайностей и сенсационных условий природы и жизни, — и так мы получаем наши иллюстрированные газеты в грандиозном масштабе.

Иллюстрированная газета, однако, несмотря на мастерство и предприимчивость, которые она может поглотить, не является почему-то радостью навсегда; и, в конце концов, если буквализм и мгновенные появления — единственные вещи, к которым стоит стремиться в живописи, фотография побеждает любого художника в этом.

Если истина — цель современного художника картин — истина, отличная от или противопоставленная красоте, — красота, безусловно, цель декоративного художника, но красота не обязательно отделена от истины. Без красоты, однако, у декорации нет причины для существования; действительно, едва ли можно сказать, что она существует.

Рядом с красотой, первым существенным элементом декорации является то, что она должна быть связана со своей средой, что она должна выражать или признавать условия, в которых она существует. Если фреска на стене, например, она украшает стену, не пытаясь выглядеть как дыра, прорезанная в ней, через которую случайно что-то видно; если роспись на вазе, она признает выпуклость формы и помогает выразить, вместо того чтобы противоречить ей; если на панели в шкафу или двери, она распространяется в соответствующем заполнении на органическом плане, чтобы покрыть ее; будучи, короче говоря, орнаментальной по своей природе, ее первое дело — украшать.

Существуют, поэтому, определенные определенные тесты для работы декоративного художника. Подходит ли дизайн к своему месту и материалу? Находится ли он в масштабе со своим окружением и в гармонии с самим собой? Справедлив ли он и прекрасен ли в цвете? Есть ли у него красота и изобретение? Есть ли у него мысль и поэтическое чувство? Это требования, на которые декоратор должен ответить, и своим ответом он должен стоять или пасть; но такие вопросы показывают, что масштаб декорации не является средним.

Должно быть признано, что смешанная выставка нелегко предоставляет самые справедливые или полные тесты таких качеств. Выставка в лучшем случае — это компромисс, удобство, средство сравнения, и чтобы позволить работе быть показанной публике; но, конечно, в конце концов, только действительно и должным образом выставлена, когда она находится в месте и положении и свете, для которых она была предназначена. Тесты, по которым судить работу дизайнера, полны только тогда.

Как стебель и ветви к листьям, цветам и плодам дерева, так дизайн к живописи. В декорации одно не может существовать без другого, как красота фигуры зависит от хорошо построенного и хорошо пропорционального скелета и его механизма. Вы не можете отделить дом от его плана и фундамента. Так и в декорации; часто думают легко как о чем-то тривиальном и поверхностном, просто бесцельной комбинации кривых и цветов, или просто réchauffé мертвых языков искусства, но действительно требующей лучшей мысли и способности человека; и в диапазоне своего применения она не менее всеобъемлюща.

Художник-муралист — не только художник, но и поэт, историк, драматург, философ. Что бы мы знали, как много бы мы осознали, о древнем мире и его жизни без него, и его брата архитектурного скульптора? Как бы жила древний Египет без своих настенных росписей — или Рим, или Помпеи, или средневековая Италия? Как много красоты, а также истории содержится в иллюминированных страницах книг Средневековья!

Некоторые современные эссе в настенной живописи показывают, что привычка ума и метод работы, воспитанные производством безделушек для рынка картин, не благоприятны для монументальной живописи. Ни настроение, ни мастерство, действительно, не могут быть выращены как гриб; такие работы, как Сикстинская капелла, Станцы Рафаэля или Апартаменты Борджиа, являются результатом долгой практики на протяжении многих столетий, и близких отношений и гармонии в искусствах, а также некоторого единства общественного настроения.

Истинная почва для роста художника в этом высшем смысле — богатая и разнообразная внешняя жизнь: знакомство с ранней юности с использованием материалов и методов, и ручная легкость, которая приходит от близкого и постоянного знакомства с инструментами художника, который суммирует и включает в себя другие ремесла, такие как моделирование, резьба и ковка металла, архитектурный дизайн, и знание всех способов, которыми человек использовал, чтобы украсить и убрать окружение и аксессуары жизни, чтобы удовлетворить свой восторг в красоте.

Мы знаем, что живопись была строго прикладным искусством в своей ранней истории, и на протяжении всего Средневековья художники были в тесном союзе с другими ремеслами дизайна, и их работа в одном ремесле, несомненно, реагировала на и влияла на ту в другом, в то время как каждое оставалось отдельным. Во всяком случае, художники, такие как Альбрехт Дюрер и Гольбейн, были также мастерами дизайна во всех отношениях.

В различных искусствах и ремеслах греческого, средневекового или раннего периода Возрождения, судя по дошедшим до нас образцам, очевидно определенное единство и общий характер дизайна, проявляющиеся во всем многообразии индивидуальностей: каждое искусство сохраняет свою самобытность, при полном признании возможностей и преимуществ своего особого метода и назначения.

В наш век, по разным причинам (социальным, коммерческим, экономическим), доминирует специализированный и сугубо живописный подход. Его цели и методы влияют на другие искусства и ремесла, но, как правило, отнюдь не благоприятно; поскольку, не сдерживаемые здравыми идеями дизайна, предпринимаются попытки создать в неподходящих материалах так называемую реалистическую силу, а также поверхностные и случайные эффекты, зависящие от особых качеств освещения и атмосферы, совершенно неуместные в любом другом методе, кроме живописи, или в любом другом месте, кроме станковой картины.

От подобных тенденций, от такого влияния в области прикладного искусства и дизайна мы стремимся избавиться. Одним из первых результатов является, пожалуй, это кажущееся искусственным различие между декоративной и другой живописью. Но наряду с этим у нас есть художники, чьи станковые картины по настроению и манере исполнения вполне пригодны в качестве украшений для стен и панелей, и это художники, которые, как правило, изучали другие методы в искусстве и черпали вдохновение в манере средневековых времен или эпохи раннего Возрождения.

Многое можно было бы сказать о различных методах и материалах работы в декоративной живописи, но у меня здесь едва ли найдется место. Декоративный живописец предпочитает определенную плоскостность эффекта, и поэтому такие методы, как фреска, при которой краски наносятся на влажную штукатурную основу, и темпера, естественно, привлекают его. В последней краски, растертые на воде и используемые с клеем, или с белком и желтком яйца, или приготовленные на крахмале, наносятся на сухую основу и, высыхая, становятся светлее, чем при нанесении, обладают особым светящимся качеством, в то время как поверхность остается лишенной какого-либо блеска. Оба эти метода требуют непосредственной живописи и завершения по мере продвижения работы.

При работе обычными масляными красками по основе из волокнистой штукатурки с использованием очищенного скипидара или бензина в качестве связующего можно получить многие качества фрески или темперы, с тем преимуществом, что штукатурная основа может быть подвижной панелью.

Существуют, однако, и другие области для декоративного живописца, помимо росписи стен; например, бытовая мебель, которая может варьироваться по степени проработки от высокодекоративного кассоне, или свадебного сундука средневековой Италии, до гирлянд и веточек, украшавших стулья и спинки кроватей даже в нашем столетии. В последнее время наблюдается некоторое возрождение живописи, применяемой главным образом к панелям шкафов или декорированию передних панелей и корпусов пианино.

Одни и те же причины порождают одни и те же следствия. В поисках красоты и стремлении к ней в жизни мы снова вынуждены изучать законы красоты в дизайне и живописи; и, делая это, художники вновь найдут потерянную нить, золотое звено связи и тесного взаимодействия с родственными искусствами и ремеслами, из которых ни одно не является ни первым, ни последним, ни одно не является ни больше, ни меньше другого.

Уолтер Крейн.

ОБОИ

В то время как традиция и практика настенной живописи, применяемой к внутренним стенам и потолкам домов, все еще сохраняются в Италии в форме зачастую искусной, если не всегда со вкусом выполненной темперной работы, в более западных странах, таких как Англия, Франция и Америка, в условиях экономической ситуации и обычаев коммерческой цивилизации с ее дымными городами и домами, построенными сотнями по одному образцу и, возможно, сдаваемыми на короткий срок, что касается бытового декора — за исключением немногих состоятельных домовладельцев — настенная живопись перестала существовать. Ее место заняло то, что, в конце концов, является лишь ее заменителем, а именно обои.

Мне не известно, чтобы был обнаружен какой-либо образец обоев, претендующий на более глубокую древность, чем XVI век, и широкое распространение они получили лишь в прошлом веке, продолжая распространяться в нынешнем, пока не стали практически универсальным покрытием для бытовых стен, и в то же время продемонстрировали замечательное развитие в дизайне, варьируясь от весьма скромных узоров и печати в один цвет до сложных блочных печатных рисунков во многих цветах, не считая дешевых машинных обоев, где все оттенки печатаются с рисунка на валу одновременно.

С тех пор как Уильям Моррис показал, что могут сделать для нас красота и характер узора, а также хороший и тонкий выбор оттенка, дав, короче говоря, новый импульс в дизайне, огромное количество изобретательности и предприимчивости было потрачено на обои в Англии, и в лучших их видах был сделан весьма заметный шаг вперед по сравнению с узорами невообразимого уродства, часто французского происхождения, периода Второй империи — периода, который, возможно, представляет собой самый низкий уровень вкуса в декоре в целом.

Дизайнер узоров для обоев до сих пор довольствовался имитацией других материалов и адаптацией характеристик узоров, найденных, скажем, в шелковых дамасских портьерах или гобеленах, или даже имитацией прожилок дерева, мрамора или плитки; но с возрождением интереса к искусству, изучением его истории и знанием стилей был дан новый импульс, и узоры строятся с более прямым обращением к их красоте и интересу как таковым, при строгом приспособлении к методам производства. Наши ведущие производители часто прикладывают большие усилия, чтобы обеспечить хорошие дизайны и гармоничные расцветки, и хотя производитель и директор работ всегда более или менее контролируются требованиями рынка и запросами нерешительного продавца — соображениями, которые не имеют естественной связи с искусством, хотя и весьма важны как экономические условия, влияющие на его благополучие, — были получены весьма замечательные результаты, и можно почти сказать, что с современным использованием обоев возникло особое развитие прикладного дизайна. Производство страдает, как и большинство других, от остроты и недобросовестности коммерческой конкуренции, которая ведет к созданию обманчивых имитаций подлинных дизайнов и несанкционированному использованию дизайнов, изначально предназначенных для других целей, и это, конечно, несправедливо давит на более добросовестного производителя, пока публика не откажется быть обманутой.

Английские обои производятся в рулонах шириной 21 дюйм. Французские обои имеют ширину 18 дюймов. Вероятно, это было признано наиболее удобным при работе с блочной печатью: любому, кто видел печатников за работой, очевидно, что блок шире 21 дюйма был бы громоздким, поскольку блок печатается вручную, будучи подвешенным сверху на шнуре и направляемым рукой рабочего от емкости с краской, в которую он окунается, к бумаге, лежащей плашмя на столе перед ним.

Дизайнер должен работать с заданной шириной, и хотя его дизайн может варьироваться по глубине, он никогда не должен превышать 21 дюйм в квадрате, за исключением случаев, когда используются двойные блоки. Его главная задача — разработать узор так, чтобы он удовлетворительно повторялся на неопределенном пространстве стены, не превращаясь в неловкие дыры или линии. Может быть достаточно легко нарисовать веточку или две листьев или цветов, которые будут стоять сами по себе, но объединить их в органичный узор, который будет приятно повторяться по поверхности стены, требует большой изобретательности и знания условий производства, помимо игры фантазии и художественного мастерства.

Один из способов скрыть стыки повторения узора — это создание так называемого «сдвинутого раппорта», чтобы при оклейке обойщик, вместо того чтобы размещать каждое повторение узора бок о бок, мог соединить узор в точке, находящейся на глубину самого раппорта ниже, что варьирует эффект и располагает основные элементы или массы по чередующемуся плану.

Современная привычка рассматривать стены комнаты главным образом как фон для картин, мебели или людей, а также, возможно, небольшие размеры средней комнаты, ввели в моду довольно мелкие, густо разбросанные лиственные узоры, по большей части сдержанные в цвете. Хотя раньше мы видели округлые и случайные букеты роз (живописная или эскизная обработка которых неловко контрастировала с их формальным повторением), теперь мы получаем определенное чувство адаптации и необходимость определенной плоскостности обработки; и большинство из нас, кто много размышлял на эту тему, чувствуют, что когда природные формы рассматриваются в таких условиях, внушение лучше, чем любая попытка реализации, или натуралистической или живописной обработки, и что дизайн должен быть построен по какому-то систематическому плану, если не абсолютно контролироваться геометрической основой.

Обои печатаются с блоков, подготовленных по дизайнам, контуры которых воспроизводятся с помощью плоской латунной проволоки, вбитой ребром в деревянный блок. Для каждого оттенка используется один блок. Сначала один цвет печатается на полосе бумаги, куске длиной 12 ярдов и шириной 21 дюйм, который пропускается через палки, подвешенные поперек мастерской. Когда первый цвет высыхает, печатается следующий, и так далее; краски смешиваются с клеем и помещаются в неглубокие лотки или емкости, в которые окунаются блоки.