«Маяки истории, Том 13: Великие писатели»

[3] Гений нашей жизни ревнив к индивидуумам и не хочет, чтобы какой-либо индивидуум был велик, кроме как через общее. У гения нет выбора. Великий человек не просыпается однажды прекрасным утром и не говорит: «Я полон жизни, я отправлюсь в море и найду Антарктический континент: сегодня я возведу круг в квадрат: я перерою ботанику и найду новую пищу для человека: у меня в уме новая архитектура: я предвижу новую механическую силу»: нет, но он находит себя в реке мыслей и событий, вынужденный двигаться вперед идеями и потребностями своих современников. Он стоит там, где все глаза людей смотрят в одну сторону, и их руки указывают в направлении, в котором он должен идти. Церковь воспитала его среди обрядов и пышности, и он выполняет совет, который дала ему ее музыка, и строит собор, необходимый для ее песнопений и процессий. Он находит бушующую войну: она обучает его, с помощью трубы, в казармах, и он улучшает это обучение. Он находит два графства, пытающиеся доставить уголь, или муку, или рыбу из места производства в место потребления, и он придумывает железную дорогу. Каждый мастер находил свои материалы собранными, и его сила заключалась в сочувствии к своему народу и в любви к материалам, в которых он работал. Какая экономия сил! И какая компенсация за краткость жизни! Все сделано его рукой. Мир довел его до этого момента на его пути. Человеческий род вышел перед ним, опустил холмы, заполнил впадины и соединил мостами реки. Люди, нации, поэты, ремесленники, женщины — все работали на него, и он входит в их труды. Выбери что-нибудь другое, вне линии тенденции, вне национального чувства и истории, и ему пришлось бы все делать самому: его силы были бы потрачены на первые приготовления. Великая гениальная сила, можно почти сказать, состоит в том, чтобы вообще не быть оригинальным; в том, чтобы быть полностью восприимчивым, позволяя миру делать все и позволяя духу часа беспрепятственно проходить через разум.

Юность Шекспира пришлась на время, когда английский народ был настойчив в требовании драматических развлечений. Двор легко обижался на политические аллюзии и пытался их подавить. Пуритане, растущая и энергичная партия, и религиозные люди среди англиканской церкви хотели бы их подавить. Но народ хотел их. Постоялые дворы, дома без крыш и импровизированные ограждения на сельских ярмарках были готовыми театрами для странствующих актеров. Люди вкусили эту новую радость; и, как мы не могли бы надеяться подавить газеты сейчас — нет, даже самой сильной партией — так и тогда ни король, ни прелат, ни пуританин, по отдельности или вместе, не могли подавить орган, который был одновременно балладой, эпосом, газетой, собранием, лекцией, Панчем и библиотекой. Вероятно, король, прелат и пуританин — все находили в этом свою выгоду. Это стало по всем причинам национальным интересом — отнюдь не заметным, так что какой-нибудь великий ученый подумал бы о том, чтобы рассмотреть это в истории Англии, — но ничуть не менее значительным из-за того, что это было дешево и не имело значения, как булочная. Лучшим доказательством его жизнеспособности является толпа писателей, которые внезапно ворвались в эту область: Кид, Марло, Грин, Джонсон, Чепмен, Деккер, Вебстер, Хейвуд, Мидлтон, Пил, Форд, Мессинджер, Бомонт и Флетчер.

Надежное овладение сценой умами публики имеет первостепенное значение для поэта, который работает для нее. Он не теряет времени на праздные эксперименты. Здесь подготовлены аудитория и ожидание. В случае с Шекспиром есть нечто большее. В то время, когда он покинул Стратфорд и отправился в Лондон, существовало огромное количество пьес всех дат и авторов в рукописях, которые по очереди ставились на подмостках. Вот «Сказание о Трое», которое аудитория будет слушать по частям каждую неделю; «Смерть Юлия Цезаря» и другие истории из Плутарха, от которых они никогда не устают; полка, полная английской истории, от хроник Брута и Артура до королевских Генрихов, которые люди слушают с жадностью; и вереница скорбных трагедий, веселых итальянских сказок и испанских путешествий, которые знают все лондонские подмастерья. Вся эта масса была обработана с большей или меньшей степенью мастерства каждым драматургом, и у суфлера есть испачканные и потрепанные рукописи. Теперь уже невозможно сказать, кто написал их первым. Они так долго были собственностью Театра, и так много восходящих гениев расширяли или изменяли их, вставляя речь или целую сцену, или добавляя песню, что никто больше не может претендовать на авторское право на эту работу многих. К счастью, никто и не хочет. Они еще не востребованы таким образом. У нас мало читателей, много зрителей и слушателей. Им лучше лежать там, где они есть.

Шекспир, наряду со своими товарищами, считал массу старых пьес бросовым материалом, на котором можно было свободно ставить любые эксперименты. Если бы существовал престиж, который окружает современную трагедию, ничего нельзя было бы сделать. Грубая теплая кровь живой Англии циркулировала в пьесе, как в уличных балладах, и придавала тело, которое требовалось его воздушной и величественной фантазии. Поэту нужна почва в народной традиции, на которой он может работать и которая, в свою очередь, может сдерживать его искусство в должной мере. Она удерживает его привязанным к народу, обеспечивает фундамент для его здания и, предоставляя так много работы, сделанной его рукой, оставляет его на досуге и в полной силе для дерзостей его воображения. Короче говоря, поэт обязан своей легенде тем же, чем скульптура была обязана храму. Скульптура в Египте и Греции выросла в подчинении архитектуре. Она была украшением храмовой стены: сначала грубый рельеф, вырезанный на фронтонах, затем рельеф стал смелее, и голова или рука выступали из стены; группы по-прежнему располагались с учетом здания, которое также служило рамой для удержания фигур; и когда, наконец, была достигнута величайшая свобода стиля и обработки, господствующий гений архитектуры все еще навязывал определенное спокойствие и сдержанность статуе. Как только статуя начинала создаваться сама по себе, без всякой связи с храмом или дворцом, искусство начинало приходить в упадок: причуда, экстравагантность и показ заняли место старой умеренности. Это балансировочное колесо, которое скульптор находил в архитектуре, опасная раздражительность поэтического таланта находила в накопленных драматических материалах, к которым народ уже привык и которые обладали определенным совершенством, которое ни один отдельный гений, каким бы необычайным он ни был, не мог надеяться создать.

На самом деле оказывается, что Шекспир действительно имел долги во всех направлениях и был способен использовать все, что находил, и размер задолженности можно вывести из трудоемких вычислений Мэлоуна в отношении Первой, Второй и Третьей частей «Генриха VI», в которых «из 6043 строк 1771 были написаны каким-то автором, предшествовавшим Шекспиру, 2373 — им самим на фундаментах, заложенных его предшественниками, и 1899 были полностью его собственными». И проводимое исследование вряд ли оставляет хоть одну драму его абсолютного изобретения. Приговор Мэлоуна — важная часть внешней истории. В «Генрихе VIII» я думаю, что ясно вижу обнажение исходной породы, на которую был наложен его собственный более тонкий слой. Первая пьеса была написана превосходящим, вдумчивым человеком с порочным слухом. Я могу отметить его строки и хорошо знаю их каденцию. Посмотрите на монолог Уолси и следующую сцену с Кромвелем, где вместо метра Шекспира, секрет которого в том, что мысль конструирует мелодию, так что чтение ради смысла лучше всего выявит ритм, — здесь строки построены на заданной мелодии, и стих имеет даже след церковного красноречия. Но пьеса содержит на всем своем протяжении безошибочные черты руки Шекспира, и некоторые отрывки, как описание коронации, подобны автографам. Что странно, комплимент королеве Елизавете написан в плохом ритме.

Шекспир знал, что традиция поставляет лучшую басню, чем любое изобретение. Если он терял какой-то кредит за замысел, он увеличивал свои ресурсы; и в те дни наш назойливый спрос на оригинальность не был так сильно выражен. Не было литературы для миллионов. Всеобщее чтение, дешевая пресса были неизвестны. Великий поэт, который появляется в неграмотные времена, поглощает в свою сферу весь свет, который где-либо излучается. Каждую интеллектуальную жемчужину, каждый цветок чувства — его прекрасная обязанность принести своему народу; и он начинает ценить свою память наравне со своим изобретением. Поэтому он мало заботится о том, откуда были получены его мысли; через перевод ли, через традицию ли, через путешествия в далекие страны ли, через вдохновение ли; из какого бы источника они ни исходили, они одинаково приветствуются его некритичной аудиторией. Более того, он заимствует очень близко к дому. Другие люди говорят мудрые вещи так же хорошо, как и он; только они говорят много глупостей и не знают, когда сказали мудро. Он знает блеск настоящего камня и ставит его на высокое место, где бы он его ни нашел. Таково счастливое положение Гомера, возможно; Чосера, Саади. Они чувствовали, что весь ум был их умом. И они — библиотекари и историографы, а также поэты. Каждый романист был наследником и раздатчиком всех сотен сказок мира —

Влияние Чосера заметно во всей нашей ранней литературе; и в последнее время не только Поуп и Драйден были обязаны ему, но и во всем обществе английских писателей легко прослеживается большой непризнанный долг. Очаровываешься богатством, которое кормит так много пенсионеров. Но Чосер — огромный заемщик. Чосер, по-видимому, постоянно черпал через Лидгейта и Кэкстона из Гвидо делле Колонне, чей латинский роман о Троянской войне был, в свою очередь, компиляцией из Дарета Фригийского, Овидия и Стация. Затем Петрарка, Боккаччо и провансальские поэты — его благодетели; «Роман о Розе» — лишь разумный перевод с Вильгельма де Лорриса и Жана де Мёна; «Троил и Крессида» — из Лоллия Урбинского; «Петух и Лиса» — из лэ Марии; «Дом славы» — с французского или итальянского; а бедного Гауэра он использует так, как если бы тот был лишь кирпичным заводом или каменным карьером, из которого можно построить свой дом. Он крадет с таким оправданием, что то, что он берет, не имеет ценности там, где он находит это, и наибольшую — там, где он оставляет это. Практически стало своего рода правилом в литературе, что человек, однажды показавший себя способным к оригинальному письму, имеет право с тех пор красть из произведений других по своему усмотрению. Мысль — собственность того, кто может ее принять, и того, кто может адекватно ее разместить. Некоторая неловкость отмечает использование заимствованных мыслей; но как только мы научились, что с ними делать, они становятся нашими собственными.

Таким образом, всякая оригинальность относительна. Каждый мыслитель ретроспективен. Ученый член законодательного органа, в Вестминстере или Вашингтоне, говорит и голосует за тысячи. Покажите нам избирателей и теперь невидимые каналы, по которым сенатор узнает об их желаниях; толпу практичных и знающих людей, которые через переписку или беседу питают его доказательствами, анекдотами и оценками, и это лишит его изящные позы и сопротивление некоторой части их впечатляемости. Как сэр Роберт Пиль и г-н Вебстер голосуют, так Локк и Руссо думают за тысячи; и так вокруг Гомера, Ману, Саади или Мильтона были источники, из которых они черпали; друзья, возлюбленные, книги, традиции, пословицы — все погибло — что, если бы было увидено, уменьшило бы удивление. Говорил ли бард с авторитетом? Чувствовал ли он себя побежденным каким-либо спутником? Апелляция к сознанию писателя. Есть ли наконец в его груди Дельфы, у которых можно спросить о любой мысли или вещи, истинно ли это, да или нет? и получить ответ, и полагаться на это? Все долги, которые такой человек мог заключить перед другим умом, никогда не потревожили бы его сознания оригинальности; ибо служение книг и других умов — это дуновение дыма для той самой частной реальности, с которой он беседовал.

Легко увидеть, что то, что лучше всего написано или сделано гением в мире, было не работой одного человека, а пришло благодаря широкому социальному труду, когда тысяча работала как один, разделяя один и тот же импульс. Наша английская Библия — замечательный образец силы и музыки английского языка. Но она не была создана одним человеком или в одно время; но столетия и церкви довели ее до совершенства. Никогда не было времени, когда не существовало бы какого-либо перевода. Литургия, которой восхищаются за ее энергию и пафос, — это антология благочестия веков и наций, перевод молитв и форм католической церкви — собранных, к тому же, в течение долгих периодов, из молитв и размышлений каждого святого и священного писателя по всему миру. Гроций делает подобное замечание в отношении молитвы Господней, что отдельные фразы, из которых она состоит, уже были в употреблении во времена Христа, в раввинских формах. Он выбирал зерна золота. Нервный язык общего права, впечатляющие формы наших судов и точность и существенная истинность юридических различий — это вклад всех остроглазых, сильных умом людей, которые жили в странах, где эти законы правят. Перевод Плутарха получает свое превосходство, будучи переводом на перевод. Никогда не было времени, когда его не было. Все по-настоящему идиоматические и национальные фразы сохранены, а все остальные последовательно выбраны и выброшены. Нечто подобное происходило задолго до этого с оригиналами этих книг. Мир позволяет себе вольности с мировыми книгами. Веды, басни Эзопа, Пильпай, «Тысяча и одна ночь», Сид, «Илиада», Робин Гуд, шотландская менестрельная поэзия — не работа отдельных людей. В создании таких работ время думает, рынок думает, каменщик, плотник, купец, фермер, щеголь — все думают за нас. Каждая книга снабжает свое время одним хорошим словом; каждый муниципальный закон, каждая торговля, каждая глупость дня; и родовой католический гений, который не боится и не стыдится обязать свою оригинальность оригинальностью всех, стоит перед следующим веком как летописец и воплощение своего собственного.

Мы должны поблагодарить исследования антикваров и Шекспировское общество за установление ступеней английской драмы, от мистерий, празднуемых в церквях и церковниками, и окончательного отделения от церкви, и завершения светских пьес, от «Феррекса и Поррекса» и «Иглы Гаммер Гуртон», до овладения сценой самими пьесами, которые Шекспир изменил, переделал и, наконец, сделал своими. Окрыленные успехом и задетые растущим интересом к проблеме, они не оставили без внимания ни один книжный лоток, ни один сундук на чердаке, ни один файл старых желтых счетов, чтобы разложиться в сырости и червях, так велика была надежда обнаружить, браконьерствовал ли мальчик Шекспир или нет, держал ли он лошадей у дверей театра, был ли он учителем, и почему он оставил в своем завещании только свою вторую по качеству кровать Энн Хэтэуэй, своей жене.

Есть что-то трогательное в безумии, с которым уходящая эпоха неверно выбирает объект, на который светят все свечи и обращены все взоры; в заботе, с которой она регистрирует каждую мелочь, касающуюся королевы Елизаветы и короля Иакова, и Эссексов, Лестеров, Берли и Бекингемов; и пропускает без единой ценной заметки основателя другой династии, которая одна заставит помнить династию Тюдоров — человека, который несет в себе саксонскую расу через вдохновение, которое питает его, и на чьих мыслях передовые люди мира теперь в течение некоторых веков должны питаться, а умы — получать этот, а не другой уклон. Популярный актер; — никто не подозревал, что он был поэтом человеческого рода; и секрет хранился так же верно от поэтов и интеллектуальных людей, как от придворных и легкомысленных людей. Бэкон, который проводил инвентаризацию человеческого понимания для своих времен, никогда не упоминал его имени. Бен Джонсон, хотя мы и вытянули его несколько слов уважения и панегирика, не подозревал об эластичной славе, чьи первые вибрации он пытался уловить. Он, несомненно, считал похвалу, которую он уступил ему, щедрой и считал себя, вне всякого вопроса, лучшим поэтом из двоих.

Если, согласно пословице, чтобы распознать остроумие, нужно самому обладать им, то эпоха Шекспира должна была быть способна его распознать. Сэр Генри Уоттон родился через четыре года после Шекспира и умер через двадцать три года после него; среди его корреспондентов и знакомых я нахожу следующих лиц: Теодор Беза, Исаак Казобон, сэр Филип Сидни, граф Эссекс, лорд Бэкон, сэр Вальтер Рэли, Джон Мильтон, сэр Генри Вейн, Исаак Уолтон, доктор Донн, Абрахам Коули, Беллармин, Чарльз Коттон, Джон Пим, Джон Хейлс, Кеплер, Виет, Альберико Джентили, Паоло Сарпи, Арминий; со всеми ними существуют некие свидетельства его общения, не говоря уже о многих других, которых он, несомненно, видел — Спенсер, Джонсон, Бомонт, Мессинджер, оба Герберта, Марло, Чепмен и остальные. Со времен созвездия великих людей, появившихся в Греции во времена Перикла, никогда не было такого общества, однако их гений не позволил им обнаружить величайший ум во вселенной. Маска нашего поэта была непроницаема. Гору нельзя разглядеть вблизи. Потребовался век, чтобы возникли подозрения, и лишь спустя два столетия после его смерти начала появляться критика, которую мы считаем адекватной. Историю Шекспира невозможно было написать до сих пор, ибо он — отец немецкой литературы: именно с введением Шекспира в немецкую культуру Лессингом и переводом его произведений Виландом и Шлегелем был теснее всего связан стремительный расцвет немецкой литературы. Лишь в девятнадцатом веке, чей спекулятивный гений является своего рода живым Гамлетом, трагедия «Гамлет» могла найти таких изумленных читателей. Ныне литература, философия и мысль «шекспиризированы». Его разум — это горизонт, за который мы в настоящее время не видим. Наши уши приучены к музыке его ритмом. Кольридж и Гёте — единственные критики, которые выразили наши убеждения с достаточной достоверностью, но во всех просвещенных умах есть молчаливое признание его превосходной силы и красоты, которое, подобно христианству, определяет эпоху.

Шекспировское общество наводило справки во всех направлениях, объявляло о поиске недостающих фактов, предлагало деньги за любую информацию, которая привела бы к доказательствам, — и каков результат? Помимо некоторых важных иллюстраций к истории английского театра, о которых я упоминал, они собрали несколько фактов, касающихся имущества поэта и сделок с ним. Оказывается, что из года в год он владел все большей долей в театре «Блэкфрайерс»: его гардероб и другие принадлежности были его собственностью; что он купил поместье в своей родной деревне на заработки писателя и акционера; что он жил в лучшем доме в Стратфорде; соседи доверяли ему свои поручения в Лондоне, такие как заем денег и тому подобное; что он был настоящим фермером. Примерно в то время, когда он писал «Макбета», он подает в суд на Филиппа Роджерса в городском суде Стратфорда за тридцать пять шиллингов и десять пенсов за зерно, поставлявшееся ему в разное время; и во всех отношениях он предстает как хороший хозяин, не имеющий репутации эксцентричного или несдержанного человека. Он был добродушным человеком, актером и акционером театра, ничем не выделявшимся среди других актеров и антрепренеров. Я признаю важность этой информации. Она стоила тех усилий, которые были затрачены на ее получение.

Но какие бы крупицы информации о его положении ни извлекли эти исследования, они не могут пролить свет на ту бесконечную изобретательность, которая является скрытым магнитом его притяжения для нас. Мы очень неуклюжие историки. Мы ведем хронику происхождения, рождения, места рождения, обучения, товарищей по школе, заработка денег, женитьбы, публикации книг, славы, смерти; и когда мы заканчиваем эту болтовню, не появляется ни луча связи между ней и «рожденным богиней»; и кажется, что если бы мы наугад заглянули в «Современный Плутарх» и прочитали там любую другую биографию, она подошла бы к стихам не хуже. Суть поэзии в том, чтобы возникать, подобно радужной дочери Чуда, из невидимого, упразднять прошлое и отвергать всякую историю. Мэлоун, Уорбертон, Дайс и Кольер потратили свои силы впустую. Знаменитые театры — Ковент-Гарден, Друри-Лейн, Парк и Тремонт — тщетно помогали этому. Беттертон, Гаррик, Кембл, Кин и Макриди посвящают свои жизни этому гению; его они коронуют, разъясняют, слушаются и выражают. Гений не знает их. Начинается декламация; одно золотое слово вырывается бессмертным из всей этой разрисованной педантичности и сладостно мучает нас приглашениями в свои недоступные обители. Помню, я однажды пошел посмотреть «Гамлета» в исполнении знаменитого актера, гордости английской сцены; и все, что я тогда услышал и что помню сейчас о трагике, было тем, в чем трагик не принимал участия; просто вопрос Гамлета к призраку:—

То воображение, которое расширяет кабинет, где он пишет, до размеров мира, заполняет его действующими лицами в строгом порядке, так же быстро сводит великую реальность к «отблескам луны». Эти фокусы его магии разрушают для нас иллюзии театральных кулис. Может ли какая-либо биография пролить свет на те места, куда меня допускает «Сон в летнюю ночь»? Доверял ли Шекспир какому-нибудь нотариусу, приходскому регистратору, ризничему или суррогату в Стратфорде генезис этого утонченного творения? Лес Арден, бодрящий воздух замка Скоун, лунный свет виллы Порции, «обширные пещеры и пустынные края» плена Отелло — где тот троюродный брат или внучатый племянник, папка с отчетами канцлера или частное письмо, которые сохранили бы хоть слово из этих трансцендентных тайн? В конечном счете, в этой драме, как и во всех великих произведениях искусства — в циклопической архитектуре Египта и Индии, в скульптуре Фидия, готических соборах, итальянской живописи, балладах Испании и Шотландии — Гений убирает за собой лестницу, когда творческая эпоха восходит на небо и уступает место новой эпохе, которая видит произведения и тщетно просит об истории.

Шекспир — единственный биограф Шекспира; и даже он не может рассказать ничего, кроме как Шекспиру в нас — то есть в наш самый восприимчивый и сочувствующий час. Он не может сойти со своего треножника и дать нам анекдоты о своих вдохновениях. Прочитайте античные документы, извлеченные, проанализированные и сопоставленные усердными Дайсом и Кольером; а теперь прочитайте одно из этих небесных предложений — аэролитов, — которые, кажется, упали с небес и которые не ваш опыт, а человек внутри груди принял как слова судьбы, и скажите мне, совпадают ли они — объясняет ли первое каким-либо образом второе; или что дает больше исторического понимания человека.

Следовательно, хотя наша внешняя история так скудна, с Шекспиром в качестве биографа, вместо Обри и Роу, мы действительно располагаем информацией, которая является существенной; той, что описывает характер и судьбу; той, которую нам было бы важнее всего знать, если бы мы собирались встретиться с человеком и иметь с ним дело. У нас есть его записанные убеждения по тем вопросам, которые стучатся за ответом в каждое сердце — о жизни и смерти, о любви, о богатстве и бедности, о призах жизни и путях, которыми мы их достигаем; о характерах людей и влияниях, оккультных и явных, которые затрагивают их судьбы; и о тех таинственных и демонических силах, которые бросают вызов нашей науке и которые все же вплетают свою злобу и свой дар в наши самые светлые часы. Кто когда-либо читал том сонетов, не обнаружив, что поэт раскрыл там, под масками, которые не являются масками для разумных, мудрость дружбы и любви; смятение чувств в самых восприимчивых и, в то же время, самых интеллектуальных людях? Какую черту своего личного ума он скрыл в своих драмах? Можно разглядеть в его обширных картинах джентльмена и короля, какие формы и гуманность радовали его; его восторг от толп друзей, от широкого гостеприимства, от радостного дарения. Пусть Тимон, пусть Уорик, пусть купец Антонио ответят за его великое сердце. Шекспир не только не является наименее известным, он — единственный человек во всей современной истории, известный нам. Какой вопрос морали, манер, экономики, философии, религии, вкуса, поведения в жизни он не решил? Какую тайну он не обозначил своим знанием? Какую должность, или функцию, или область человеческого труда он не запомнил? Какого короля он не научил государственному управлению, как Тальма учил Наполеона? Какая дева не нашла его более тонким, чем ее деликатность? Какого любовника он не перелюбил? Какого мудреца он не перевидел? Какого джентльмена он не наставил в грубости его поведения?

Некоторые способные и ценящие его критики считают, что никакая критика Шекспира не является ценной, если она не основывается исключительно на драматическом достоинстве; что его ложно судят как поэта и философа. Я так же высоко ценю его драматическое достоинство, как и эти критики, но все же считаю его вторичным. Он был цельным человеком, который любил поговорить; мозгом, источающим мысли и образы, которые, ища выхода, нашли драму под рукой. Будь он меньшим, нам пришлось бы рассматривать, насколько хорошо он заполнил свое место, каким хорошим драматургом он был — а он лучший в мире. Но оказывается, что то, что он должен сказать, имеет такой вес, что отвлекает некоторое внимание от средства выражения; и он подобен святому, чья история должна быть переведена на все языки, в стихи и прозу, в песни и картины, и разбита на пословицы; так что повод, который придал смыслу святого форму беседы, или молитвы, или свода законов, несущественен по сравнению с универсальностью его применения. Так обстоит дело с мудрым Шекспиром и его книгой жизни. Он написал мелодии для всей нашей современной музыки; он написал текст современной жизни; текст манер; он нарисовал человека Англии и Европы, отца человека в Америке; он нарисовал человека и описал день, и то, что в нем делается; он читал сердца мужчин и женщин, их честность, их вторые мысли и уловки; уловки невинности и переходы, посредством которых добродетели и пороки перетекают в свои противоположности; он мог отделить материнскую часть от отцовской в лице ребенка или провести тонкие разграничения свободы и судьбы; он знал законы подавления, которые составляют полицию природы; и все сладости и все ужасы человеческого удела лежали в его уме так же верно, но так же мягко, как пейзаж лежит на глазу. И важность этой мудрости жизни отодвигает форму, будь то драма или эпос, из поля зрения. Это все равно что задавать вопрос о бумаге, на которой написано послание короля.

Шекспир настолько же вне категории выдающихся авторов, насколько он вне толпы. Он непостижимо мудр; другие — постижимо. Хороший читатель может, в некотором роде, примоститься в мозгу Платона и мыслить оттуда; но не в мозгу Шекспира. Мы все еще снаружи. По исполнительской способности, по творчеству Шекспир уникален. Никто не может представить это лучше. Он был пределом тонкости, совместимым с индивидуальным «я» — самый тонкий из авторов, едва удерживающийся в рамках возможности авторства. С этой мудростью жизни сочетается равная одаренность воображаемой и лирической силой. Он облек существ своей легенды формой и чувствами, как если бы они были людьми, жившими под его крышей; и немногие реальные люди оставили такие отчетливые характеры, как эти вымыслы. И они говорили на языке, столь же сладком, сколь и подходящем. Однако его таланты никогда не соблазняли его на показную демонстрацию, и он не играл на одной струне. Вездесущая человечность координирует все его способности. Дайте талантливому человеку историю, чтобы рассказать, и его пристрастность вскоре проявится. У него есть определенные наблюдения, мнения, темы, которые имеют некоторую случайную значимость и которые он выставляет напоказ. Он перегружает эту часть и морит голодом ту другую, заботясь не о пригодности вещи, а о своей пригодности и силе. Но у Шекспира нет никакой особенности, никакой навязчивой темы; все дано должным образом; никаких причуд, никаких любопытств; он не живописец коров, не любитель птиц, не маньерист; у него нет обнаруживаемого эгоизма: великое он рассказывает великим, малое — подчиненным. Он мудр без акцента или утверждения; он силен, как сильна природа, которая поднимает землю в горные склоны без усилий и по тому же правилу, по которому она заставляет пузырь плавать в воздухе, и ей так же нравится делать одно, как и другое. Это создает равенство сил в фарсе, трагедии, повествовании и песнях о любви; достоинство настолько постоянное, что каждый читатель не верит восприятию других читателей.

Эта сила выражения, или передачи сокровенной истины вещей в музыку и стихи, делает его типом поэта и добавила новую проблему в метафизику. Это то, что бросает его в естественную историю как главное произведение земного шара и как предвестие новых эр и улучшений. Вещи отражались в его поэзии без потерь и размытости: он мог рисовать тонкое с точностью, великое с размахом, трагическое и комическое безразлично и без каких-либо искажений или предпочтений. Он переносил свое мощное исполнение в мельчайшие детали, до волосяного острия, заканчивает ресницу или ямочку так же твердо, как рисует гору; и все же они, подобно природным, выдержат пристальный взгляд солнечного микроскопа.

Короче говоря, он — главный пример, доказывающий, что большее или меньшее количество продукции, большее или меньшее количество картин — вещь безразличная. У него была сила сделать одну картину. Дагер узнал, как позволить одному цветку вытравить свое изображение на своей пластине из йода, а затем не спеша приступает к травлению миллиона. Объекты есть всегда; но никогда не было изображения. Вот наконец совершенное изображение; и теперь пусть мир фигур позирует для своих портретов. Никакой рецепт не может быть дан для создания Шекспира; но возможность перевода вещей в песню продемонстрирована.

Его лирическая сила заключается в гениальности произведения. Сонеты, хотя их превосходство теряется в блеске драм, так же неподражаемы, как и они; и это не достоинство строк, а полное достоинство произведения; подобно тембру голоса какой-то несравненной личности, так и это — речь поэтических существ, и любая фраза сейчас так же невоспроизводима, как целое стихотворение.

Хотя речи в пьесах и отдельные строки обладают красотой, которая искушает слух задержаться на них из-за их эвфуизма, все же предложение настолько нагружено смыслом и так связано с предыдущими и последующими, что логик удовлетворен. Его средства так же восхитительны, как и его цели; каждое второстепенное изобретение, с помощью которого он помогает себе соединить некоторые непримиримые противоположности, тоже является поэмой. Он не вынужден спешиваться и идти пешком, потому что его лошади уносят его в каком-то далеком направлении: он всегда едет верхом.

Лучшая поэзия была сначала опытом; но мысль претерпела трансформацию с тех пор, как она была опытом. Просвещенные люди часто достигают хорошей степени мастерства в написании стихов; но легко прочитать в их стихах их личную историю: любой, кто знаком с участниками, может назвать каждую фигуру; это Эндрю, а это Рэйчел. Смысл таким образом остается прозаическим. Это гусеница с крыльями, а не еще бабочка. В уме поэта факт полностью перешел в новый элемент мысли и потерял все, что является линяющим. Эта щедрость остается с Шекспиром. Мы говорим, исходя из правдивости и близости его картин, что он знает урок наизусть. И все же нет ни следа эгоизма.

Еще одна королевская черта должным образом принадлежит поэту. Я имею в виду его жизнерадостность, без которой никто не может быть поэтом — ибо красота является его целью. Он любит добродетель не за ее обязательство, а за ее грацию: он наслаждается миром, мужчиной, женщиной из-за прекрасного света, который искрится от них. Красоту, дух радости и веселья, он проливает на вселенную. Эпикур сообщает, что поэзия обладает такими чарами, что любовник мог бы оставить свою возлюбленную, чтобы приобщиться к ним. И истинные барды были известны своим твердым и жизнерадостным нравом. Гомер лежит в солнечном свете; Чосер радостен и прямодушен; а Саади говорит: «Ходили слухи, что я раскаялся; но что мне было делать с покаянием?» Не менее суверенен и жизнерадостен — гораздо более суверенен и жизнерадостен — тон Шекспира. Его имя внушает радость и освобождение сердцам людей. Если бы он появился в любой компании человеческих душ, кто не пошел бы в его отряде? Он не касается ничего, что не заимствует здоровье и долголетие из его праздничного стиля.

А теперь, как обстоят дела у человека с этим бардом и благодетелем, когда в одиночестве, закрывая уши от отголосков его славы, мы стремимся подвести баланс? Одиночество имеет суровые уроки; оно может научить нас щадить и героев, и поэтов; и оно взвешивает Шекспира тоже, и находит, что он разделяет половинчатость и несовершенство человечества.

Шекспир, Гомер, Данте, Чосер видели великолепие смысла, который играет над видимым миром; знали, что дерево имеет иное применение, чем для яблок, а зерно — иное, чем для муки, и шар земли — чем для пахоты и дорог: что эти вещи приносят второй и более тонкий урожай уму, будучи эмблемами его мыслей и передавая во всей своей естественной истории некий немой комментарий к человеческой жизни. Шекспир использовал их как цвета, чтобы составить свою картину. Он отдыхал в их красоте; и никогда не делал шага, который казался неизбежным для такого гения, а именно — исследовать добродетель, которая обитает в этих символах и придает эту силу: что это такое, что они сами говорят? Он превратил элементы, которые ждали его команды, в развлечения. Он был распорядителем празднеств для человечества. Не похоже ли это на то, как если бы кто-то, обладая величественными силами науки, получил в свои руки кометы, или планеты и их луны, и должен был бы вырвать их с их орбит, чтобы они сверкали муниципальными фейерверками в праздничную ночь, и рекламировать во всех городах: «Очень превосходная пиротехника сегодня вечером»? Стоят ли агенты природы и сила их понимать чего-то большего, чем уличная серенада или дыхание сигары? Вспоминается снова трубный текст в Коране: «Неужели вы думаете, что Мы создали небеса и землю и все, что между ними, ради забавы?» Пока вопрос идет о таланте и умственной силе, мир людей не может показать ему равного. Но когда вопрос касается жизни, ее материалов и вспомогательных средств, какая мне от этого польза? Что это значит? Это всего лишь «Двенадцатая ночь», или «Сон в летнюю ночь», или «Зимняя сказка»: что значит еще одна картина больше или меньше? Приходит на ум египетский вердикт Шекспировских обществ: что он был веселым актером и антрепренером. Я не могу соединить этот факт с его стихами. Другие замечательные люди вели жизнь в некотором роде в соответствии со своей мыслью; но этот человек — в широком контрасте. Будь он меньшим, достигни он только общей меры великих авторов, Бэкона, Мильтона, Тассо, Сервантеса, мы могли бы оставить этот факт в сумерках человеческой судьбы: но чтобы этот человек из людей, тот, кто дал науке о разуме новый и более широкий предмет, чем когда-либо существовал, и продвинул знамя человечества на несколько фурлонгов вперед в Хаос — чтобы он не был мудр для себя; — это должно войти в мировую историю, что лучший поэт вел неясную и профанную жизнь, используя свой гений для общественного развлечения.

Что ж, другие люди, священник и пророк, израильтянин, немец и швед, видели те же объекты: они тоже видели сквозь них то, что было заключено. И с какой целью? Красота тотчас исчезла; они читали заповеди, всеисключающий горный долг; обязательство, печаль, как от нагроможденных гор, пали на них, и жизнь стала призрачной, безрадостной, прогрессом пилигрима, испытанием, окруженным скорбными историями о грехопадении Адама и проклятии позади нас; с судными днями и чистилищными и карательными огнями перед нами; и сердце провидца и сердце слушателя пали в них.

Должно быть признано, что это половинчатые взгляды половинчатых людей. Миру все еще нужен свой поэт-священник, примиритель, который не будет безделушничать с Шекспиром-актером и не будет копаться в могилах со Сведенборгом-плакальщиком; но который будет видеть, говорить и действовать с равным вдохновением. Ибо знание сделает солнечный свет ярче; право прекраснее личной привязанности; и любовь совместима с универсальной мудростью.

ДЖОН МИЛЬТОН: ПОЭТ И ПАТРИОТ.

1608-1674.

ТОМАСА БАБИНГТОНА МАКОЛЕЯ.

К концу 1823 года мистер Лемон, заместитель хранителя государственных бумаг, в ходе своих исследований среди шкафов своего офиса, наткнулся на большую латинскую рукопись. Вместе с ней были найдены исправленные копии иностранных депеш, написанных Мильтоном, пока он занимал должность секретаря, и несколько бумаг, относящихся к «Папистским процессам» и «Рей-хаусскому заговору». Все было завернуто в конверт с надписью «Мистеру Скиннеру, купцу». При изучении большая рукопись оказалась давно утерянным эссе о доктринах христианства, которое, согласно Вуду и Толанду, Мильтон закончил после Реставрации и передал Кириаку Скиннеру. Скиннер, как известно, придерживался тех же политических взглядов, что и его прославленный друг. Поэтому вероятно, как предполагает мистер Лемон, что он мог попасть под подозрение правительства во время тех преследований вигов, которые последовали за роспуском Оксфордского парламента, и что вследствие общего изъятия его бумаг эта работа могла быть принесена в офис, в котором она была найдена. Но каковы бы ни были приключения рукописи, не может быть сомнений в том, что это подлинная реликвия великого поэта...

[4] Joannis Miltoni, Angli, de Doctrinâ Christianâ libri duo posthumi Edinburgh Review Сама книга не добавит многого к славе Мильтона... Будь она гораздо более ортодоксальной или гораздо более еретической, чем она есть, она не сильно наставила бы или развратила бы нынешнее поколение. Людей нашего времени не обратить или извратить кварто. Еще несколько дней, и это эссе последует за «Defensio Populi» в пыль и тишину верхней полки. Имя его автора и примечательные обстоятельства, сопровождающие его публикацию, обеспечат ему определенную степень внимания. Месяц или два оно займет несколько минут болтовни в каждой гостиной и несколько колонок в каждом журнале; а затем, заимствуя элегантный язык театральных афиш, будет снято, чтобы освободить место для предстоящих новинок.

Мы, однако, хотим воспользоваться интересом, каким бы мимолетным он ни был, который вызвала эта работа. Ловкие капуцины никогда не решают проповедовать о жизни и чудесах святого, пока не пробудят религиозные чувства своих слушателей, демонстрируя какую-нибудь его реликвию — нить его одежды, локон его волос или каплю его крови. По тому же принципу мы намерены воспользоваться недавним интересным открытием и, пока этот памятник великого и доброго человека все еще находится в руках у всех, сказать что-то о его моральных и интеллектуальных качествах. И мы убеждены, что даже самые строгие из наших читателей не осудят нас, если по случаю, подобному нынешнему, мы на короткое время отвлечемся от тем дня, чтобы почтить со всей любовью и почтением гений и добродетели Джона Мильтона, поэта, государственного деятеля, философа, славу английской литературы, поборника и мученика английской свободы.

Мильтон лучше всего известен своей поэзией; и именно о его поэзии мы хотим поговорить в первую очередь. По общему признанию цивилизованного мира, его место было определено среди величайших мастеров этого искусства. Его хулители, однако, хотя и остались в меньшинстве, не были заставлены замолчать. Есть много критиков, и некоторые из них с громкими именами, которые умудряются на одном дыхании превозносить стихи и порицать поэта. Произведения, признают они, рассматриваемые сами по себе, могут быть отнесены к числу благороднейших творений человеческого разума. Но они не позволят автору встать в один ряд с теми великими людьми, которые, родившись в младенчестве цивилизации, восполняли своими собственными силами недостаток образования и, будучи лишены моделей сами, завещали потомству модели, которые не поддаются подражанию. Мильтон, говорят, унаследовал то, что создали его предшественники; он жил в просвещенную эпоху; он получил законченное образование; и мы должны поэтому, если хотим составить справедливую оценку его сил, сделать большие вычеты ввиду этих преимуществ.

Мы осмелимся сказать, напротив, как бы парадоксально ни казалось это замечание, что ни один поэт никогда не должен был бороться с более неблагоприятными обстоятельствами, чем Мильтон. Он сомневался, как он сам признавался, не родился ли он «веком позже». За это мнение Джонсон счел уместным сделать его мишенью для многих неуклюжих насмешек. Поэт, мы полагаем, понимал природу своего искусства лучше, чем критик. Он знал, что его поэтический гений не извлекал никакой выгоды из цивилизации, которая окружала его, или из знаний, которые он приобрел; и он оглядывался с чем-то вроде сожаления на более грубую эпоху простых слов и ярких впечатлений.

Мы думаем, что по мере продвижения цивилизации поэзия почти неизбежно приходит в упадок. Поэтому, хотя мы горячо восхищаемся теми великими произведениями воображения, которые появились в темные века, мы не восхищаемся ими больше оттого, что они появились в темные века. Напротив, мы считаем, что самым удивительным и блестящим доказательством гения является великая поэма, созданная в цивилизованную эпоху. Мы не можем понять, почему те, кто верит в этот самый ортодоксальный постулат литературной веры, что ранние поэты обычно лучшие, должны удивляться этому правилу, как если бы оно было исключением. Конечно, единообразие явления указывает на соответствующее единообразие причины.

Дело в том, что обычные наблюдатели рассуждают от прогресса экспериментальных наук к прогрессу имитационных искусств. Улучшение первых является постепенным и медленным. Века тратятся на сбор материалов, еще века — на их разделение и комбинирование. Даже когда система сформирована, все еще есть что добавить, изменить или отвергнуть. Каждое поколение пользуется огромным запасом, завещанным ему античностью, и передает этот запас, дополненный новыми приобретениями, будущим поколениям. В этих занятиях, следовательно, первые спекулянты находятся в невыгодном положении и, даже когда они терпят неудачу, заслуживают похвалы. Их ученики, с гораздо меньшими интеллектуальными способностями, быстро превосходят их в фактических достижениях. Каждая девушка, прочитавшая маленькие диалоги миссис Марсет о политической экономии, могла бы преподать Монтегю или Уолполу много уроков в финансах. Любой разумный человек может теперь, решительно посвятив себя на несколько лет математике, узнать больше, чем великий Ньютон знал после полувека изучения и размышлений.

Но не так обстоит дело с музыкой, живописью или скульптурой. Еще меньше это относится к поэзии. Прогресс утонченности редко снабжает эти искусства лучшими объектами для подражания. Он может, конечно, улучшить инструменты, необходимые для механических операций музыканта, скульптора и художника. Но язык, машина поэта, лучше всего приспособлен для его целей в своем грубейшем состоянии. Нации, как и индивидуумы, сначала воспринимают, а затем абстрагируют. Они продвигаются от конкретных образов к общим терминам. Отсюда словарь просвещенного общества философский, а полуцивилизованного народа — поэтический.

Это изменение в языке людей отчасти является причиной, а отчасти следствием соответствующего изменения в природе их интеллектуальных операций, изменения, при котором наука выигрывает, а поэзия проигрывает. Обобщение необходимо для прогресса знаний; но конкретность незаменима для творений воображения. По мере того как люди знают больше и думают больше, они меньше смотрят на индивидуумов и больше на классы. Поэтому они создают лучшие теории и худшие поэмы. Они дают нам расплывчатые фразы вместо образов и олицетворенные качества вместо людей. Они могут быть более способны анализировать человеческую природу, чем их предшественники. Но анализ — не дело поэта. Его задача — изображать, а не препарировать. Он может верить в моральное чувство, как Шефтсбери; он может относить все человеческие действия к корыстному интересу, как Гельвеций; или он может вообще не думать об этом вопросе. Его кредо по таким предметам будет влиять на его поэзию, собственно говоря, не больше, чем представления, которые художник мог составить о слезных железах или циркуляции крови, повлияют на слезы его Ниобы или румянец его Авроры. Если бы Шекспир написал книгу о мотивах человеческих действий, отнюдь не факт, что она была бы хорошей. Крайне маловероятно, что она содержала бы вдвое больше способных рассуждений на эту тему, чем можно найти в «Басне о пчелах». Но мог ли Мандевиль создать Яго? Как хорошо он ни знал, как разложить характеры на их элементы, смог бы он объединить эти элементы таким образом, чтобы составить человека — реального, живого, индивидуального человека?

Возможно, никто не может быть поэтом или даже наслаждаться поэзией без некоторой нездоровости ума, если что-то, что доставляет столько удовольствия, следует называть нездоровостью. Под поэзией мы подразумеваем не всякое писание в стихах и даже не всякое хорошее писание в стихах. Наше определение исключает многие метрические композиции, которые по другим причинам заслуживают высшей похвалы. Под поэзией мы подразумеваем искусство использования слов таким образом, чтобы производить иллюзию в воображении, искусство делать с помощью слов то, что художник делает с помощью красок. Так величайший из поэтов описал это в строках, повсеместно восхищаемых за энергию и удачность их дикции, и еще более ценных из-за верного понятия, которое они передают об искусстве, в котором он преуспел:—

Это плоды «тонкого безумия», которое он приписывает поэту — тонкого безумия, несомненно, но все же безумия. Истина, действительно, существенна для поэзии; но это истина безумия. Рассуждения справедливы; но предпосылки ложны. После того как сделаны первые допущения, все должно быть последовательным; но эти первые допущения требуют степени доверчивости, которая почти граничит с частичным и временным расстройством интеллекта. Отсюда из всех людей дети наиболее воображаемы. Они предаются без остатка всякой иллюзии. Каждый образ, который сильно представлен их мысленному взору, производит на них эффект реальности. Ни один человек, какова бы ни была его чувствительность, никогда не бывает затронут Гамлетом или Лиром так, как маленькая девочка затронута историей бедной Красной Шапочки. Она знает, что все это ложь, что волки не могут говорить, что в Англии нет волков. И все же, вопреки своему знанию, она верит; она плачет; она дрожит; она не смеет войти в темную комнату, чтобы не почувствовать зубы монстра у своего горла. Таков деспотизм воображения над непросвещенными умами.

В грубом состоянии общества люди — это дети с большим разнообразием идей. Поэтому именно в таком состоянии общества мы можем ожидать найти поэтический темперамент в его высшем совершенстве. В просвещенную эпоху будет много интеллекта, много науки, много философии, обилие справедливой классификации и тонкого анализа, обилие остроумия и красноречия, обилие стихов, и даже хороших; но мало поэзии. Люди будут судить и сравнивать; но они не будут творить. Они будут говорить о старых поэтах, и комментировать их, и до некоторой степени наслаждаться ими. Но они вряд ли смогут представить эффект, который поэзия производила на их более грубых предков, агонию, экстаз, полноту веры. Греческие рапсоды, согласно Платону, едва могли декламировать Гомера, не впадая в конвульсии. Могавк едва чувствует скальпирующий нож, пока выкрикивает свою песню смерти. Сила, которую древние барды Уэльса и Германии упражняли над своими слушателями, кажется современным читателям почти чудесной. Такие чувства очень редки в цивилизованном сообществе и наиболее редки среди тех, кто больше всего участвует в его улучшениях. Они дольше всего задерживаются среди крестьянства.

Поэзия производит иллюзию на глазу ума, как волшебный фонарь производит иллюзию на глазу тела. И, как волшебный фонарь лучше всего действует в темной комнате, поэзия достигает своей цели наиболее полно в темную эпоху. По мере того как свет знания проникает в ее выставки, по мере того как очертания определенности становятся все более четкими, а оттенки вероятности — все более различимыми, оттенки и черты призраков, которых вызывает поэт, становятся все слабее и слабее. Мы не можем объединить несовместимые преимущества реальности и обмана, ясного различения истины и изысканного наслаждения вымыслом.

Тот, кто в просвещенном и литературном обществе стремится стать великим поэтом, должен сначала стать маленьким ребенком. Он должен разобрать на части всю ткань своего ума. Он должен разучиться многому из того знания, которое, возможно, составляло до сих пор его главный титул на превосходство. Сами его таланты будут помехой для него. Его трудности будут пропорциональны его мастерству в занятиях, которые модны среди его современников; и это мастерство в целом будет пропорционально силе и активности его ума. И хорошо, если после всех его жертв и усилий его произведения не будут напоминать лепечущего человека или современные руины. Мы видели в наше время великие таланты, напряженный труд и долгие размышления, примененные в этой борьбе против духа времени, и примененные, мы не скажем абсолютно напрасно, но с сомнительным успехом и слабыми аплодисментами.

Если эти рассуждения справедливы, ни один поэт никогда не торжествовал над большими трудностями, чем Мильтон. Он получил ученое образование: он был глубоким и элегантным классическим ученым: он изучил все тайны раввинской литературы: он был близко знаком с каждым языком в современной Европе, из которого тогда можно было извлечь удовольствие или информацию. Он был, возможно, единственным поэтом поздних времен, который отличился превосходством своих латинских стихов. Гений Петрарки едва ли был первого порядка; и его стихи на древнем языке, хотя их много хвалят те, кто никогда их не читал, являются жалким сочинительством. Коули, со всем своим восхитительным остроумием и изобретательностью, имел мало воображения: и, действительно, мы не считаем его классическую дикцию сравнимой с дикцией Мильтона. Авторитет Джонсона против нас в этом пункте. Но Джонсон изучал плохих писателей Средних веков до тех пор, пока не стал совершенно нечувствительным к августовской элегантности, и был так же плохо квалифицирован судить между двумя латинскими стилями, как законченный пьяница — претендовать на роль дегустатора вин.

Версификация на мертвом языке — это экзотическая, надуманная, дорогостоящая, болезненная имитация того, что в другом месте можно найти в здоровом и спонтанном совершенстве. Почвы, на которых процветает эта редкость, в целом так же плохо подходят для производства энергичной родной поэзии, как цветочные горшки оранжереи — для роста дубов. То, что автор «Потерянного рая» должен был написать послание к Мансо, было поистине удивительно. Никогда прежде такая выраженная оригинальность и такое изысканное подражание не встречались вместе. Действительно, во всех латинских стихах Мильтона искусственная манера, необходимая для таких работ, восхитительно сохранена, в то время как в то же время его гений придает им особое очарование, воздух благородства и свободы, который отличает их от всех других писаний того же класса. Они напоминают нам развлечения тех ангельских воинов, которые составляли когорту Гавриила:—

Мы не можем смотреть на спортивные упражнения, для которых гений Мильтона расслабляется, не уловив проблеска великолепного и ужасного доспеха, который он привык носить. Сила его воображения торжествовала над каждым препятствием. Настолько интенсивным и пылким был огонь его ума, что он не только не был задушен под тяжестью топлива, но пропитал всю нагроможденную массу своим собственным жаром и сиянием.

В наши намерения не входит попытка чего-то вроде полного исследования поэзии Мильтона. Публика давно согласилась относительно достоинства самых примечательных отрывков, несравненной гармонии чисел и превосходства того стиля, которому никакой соперник не смог стать равным и никакой пародист не смог унизить; который демонстрирует в их высшем совершенстве идиоматические силы английского языка и которому каждый древний и каждый современный язык внес что-то из грации, энергии или музыки. На обширном поле критики, на которое мы вступаем, бесчисленные жнецы уже приложили свои серпы. И все же урожай настолько обилен, что небрежный поиск случайного собирателя может быть вознагражден снопом.

Самая поразительная характеристика поэзии Мильтона — крайняя отдаленность ассоциаций, посредством которых она действует на читателя. Ее эффект производится не столько тем, что она выражает, сколько тем, что она предполагает; не столько идеями, которые она прямо передает, сколько другими идеями, которые связаны с ними. Он электризует ум через проводники. Самый лишенный воображения человек должен понимать «Илиаду». Гомер не дает ему выбора и не требует от него никаких усилий, но берет все на себя и ставит образы в такой ясный свет, что невозможно быть слепым к ним. Произведения Мильтона нельзя понять или насладиться ими, если ум читателя не сотрудничает с умом писателя. Он не рисует законченную картину и не играет для просто пассивного слушателя. Он делает наброски и оставляет другим заполнить контур. Он берет ключевую ноту и ожидает, что его слушатель сам выведет мелодию.

Мы часто слышим о магическом влиянии поэзии. Выражение в целом ничего не значит; но, примененное к писаниям Мильтона, оно наиболее уместно. Его поэзия действует как заклинание. Ее достоинство заключается не столько в ее очевидном смысле, сколько в ее оккультной силе. На первый взгляд кажется, что в его словах нет ничего большего, чем в других словах. Но это слова очарования. Как только они произнесены, прошлое становится настоящим, а далекое — близким. Новые формы красоты сразу же возникают к существованию, и все места захоронения памяти отдают своих мертвецов. Измените структуру предложения; замените один синоним другим, и весь эффект будет разрушен. Заклинание теряет свою силу; и тот, кто надеялся бы тогда колдовать им, обнаружил бы, что он так же ошибается, как Кассим в арабской сказке, когда он стоял, крича «Откройся, пшеница», «Откройся, ячмень» двери, которая не подчинялась никакому звуку, кроме «Сезам, откройся». Жалкая неудача Драйдена в его попытке перевести на свою собственную дикцию некоторые части «Потерянного рая» — примечательный пример этого.

В поддержку этих наблюдений мы можем заметить, что едва ли какие-либо отрывки в стихах Мильтона более общеизвестны или чаще повторяются, чем те, которые немногим больше, чем списки имен. Они не всегда более уместны или более мелодичны, чем другие имена. Но это заколдованные имена. Каждое из них — первое звено в длинной цепи ассоциированных идей. Подобно жилищу нашего младенчества, посещенному в зрелом возрасте, подобно песне нашей страны, услышанной в чужой земле, они производят на нас эффект, полностью независимый от их внутренней ценности. Одно переносит нас назад в отдаленный период истории. Другое помещает нас среди новых сцен и манер отдаленного региона. Третье вызывает все дорогие классические воспоминания детства, классную комнату, загнутый Вергилий, праздник и приз. Четвертое выводит перед нами блестящие призраки рыцарского романа, трофейные списки, вышитые чепраки, причудливые устройства, заколдованные леса, зачарованные сады, достижения влюбленных рыцарей и улыбки спасенных принцесс.

Ни в одном из произведений Мильтона его своеобразная манера не проявлена более счастливо, чем в «L'Allegro» и «Il Penseroso». Невозможно представить, что механизм языка может быть доведен до более изысканной степени совершенства. Эти стихи отличаются от других так же, как аттар роз отличается от обычной розовой воды, плотно упакованная эссенция от тонкой, разбавленной смеси. Они, действительно, не столько стихи, сколько коллекции намеков, из каждого из которых читатель должен составить стихотворение для себя. Каждый эпитет — это текст для строфы.

«Комус» и «Самсон-борец» — произведения, которые, хотя и имеют очень разное достоинство, предлагают некоторые заметные точки сходства. Оба — лирические стихи в форме пьес. Возможно, нет двух таких видов композиции, столь существенно несхожих, как драма и ода. Дело драматурга — оставаться вне поля зрения и не позволять появляться ничему, кроме его персонажей. Как только он привлекает внимание к своим личным чувствам, иллюзия разрушается. Эффект так же неприятен, как тот, который производится на сцене голосом суфлера или входом рабочего сцены. Вот почему трагедии Байрона были его наименее успешными выступлениями. Они напоминают те картонные картинки, изобретенные другом детей, мистером Ньюбери, в которых одна подвижная голова ходит вокруг двадцати разных тел, так что одно и то же лицо смотрит на нас последовательно из мундира гусара, мехов судьи и лохмотьев нищего. Во всех персонажах, патриотах и тиранах, ненавистниках и любовниках, хмурый взгляд и усмешка Гарольда были различимы в одно мгновение. Но этот вид эгоизма, хотя и фатальный для драмы, является вдохновением оды. Это роль лирического поэта — предаться без остатка своим собственным эмоциям.