«Маяки истории, Том 13: Великие писатели»

II. ПИСАТЕЛЬ.

Я сказал, что Гёте, прежде всех писателей, принадлежит отличие в том, что он не просто экспериментировал — это делали и другие, — но преуспел во многих различных жанрах. К лирику он добавил драматурга, к драматургу — романиста, к романисту — мистического провидца, и ко всему этому — натуралиста и научного исследователя. История литературы не знает другого примера, в котором великий поэт дополнил бы свою собственную орбиту столь широким эпициклом.

В поэзии, как и в науке, основой его деятельности была страстная любовь к Природе, которая берет начало с его мальчишеских лет. В возрасте пятнадцати лет, оправляясь от болезни, вызванной разочарованием в детском сердечном увлечении, он отправился со своим альбомом для рисования в лес. «В самой глубине леса, — говорит он, — я отыскал уединенное место, где древние дубы и буки образовывали тенистое убежище. Небольшой уклон почвы делал достоинство древних стволов более заметным. Это пространство было окружено зарослями кустарника, между которыми выглядывали покрытые мхом скалы, могучие и почтенные, обеспечивая быстрый поток полноводного ручья».

Эскизы, сделанные с этих объектов в столь раннем возрасте, не могли иметь художественной ценности, хотя методичный отец позаботился о том, чтобы оформить их и сохранить. Но то, что карандаш, будь он карандашом величайшего мастера, никогда не смог бы собрать с таких сцен, что искусство никогда не смогло бы уловить, что слова никогда не смогут сформулировать, сердце мальчика тогда впитало, ассимилировало, разрешило в своем сокровенном существе. В нем пробудились тогда те таинственные чувства, те невыразимые стремления, та задумчивая радость при созерцании Природы, которые пронизывали всю его последующую жизнь и влияние которых так заметно в его поэзии, особенно в его лирике...

Первым литературным опытом, благодаря которому Гёте стал широко известен, был «Гёц фон Берлихинген», драматическая картина шестнадцатого века, в которой главной фигурой является хищный дворянин с таким именем. Драматическая картина, но в истинном смысле не пьеса, она обязана своей популярностью в то время отчасти правдивости своих портретов, отчасти выбору родного сюжета и истинно немецкому чувству, которое пронизывает ее. Это был новый поворот в немецкой литературе, и он озадачил критиков так же сильно, как и порадовал широкую публику. Он предвосхитил на четверть века то, что технически называется Романтической школой.

Вслед за «Гёцем фон Берлихингеном» вскоре последовали «Страдания юного Вертера» — одна из тех книг, которые при своем первом появлении брали мир штурмом и последним примером которой является «Хижина дяди Тома» миссис Стоу. Любопытно, что великий поэт завоевал свои первые лавры прозаическим произведением. Сэр Вальтер Скотт затмил блеск своих поэм популярностью романов Уэверли. Гёте затмил всемирную популярность своего «Вертера» блеском своих поэм.

О том, кто был велик во многих жанрах, может показаться трудным решить, в каком отделе он преуспел больше всего. Не берясь измерять и сравнивать то, что несоизмеримо, я считаю, что гений Гёте по существу лиричен. Что бы еще ни утверждали в его пользу, он, прежде всего и главным образом, певец. Глубочайшей в его натуре, самой врожденной из всех его способностей была способность к песне, к ритмическому высказыванию. Проявившись первой в детстве, она была активна еще в возрасте восьмидесяти лет. Лирические части второй части «Фауста», некоторые из которых были написаны незадолго до его смерти, столь же одухотворены, версификация столь же легка, ритм столь же совершенен, как и песни его юности.

Как лирик он непревзойден, я осмелюсь сказать, не имеет равных, если мы примем во внимание весь широкий спектр его достижений в этом роде — от баллад, самых известных из его малых стихотворений, и тех легких мимолетных пьес, тех всплесков песни, которые приходили к нему без усилий и с таким напором, что, чтобы остановить и сохранить их, он, как он нам говорит, хватал первый попавшийся под руку клочок бумаги и писал на нем по диагонали, если он так лежал на его столе, чтобы из-за задержки с выбором и размещением вдохновение не угасло и стихотворение не испарилось, — от них до таких величественных композиций, как «Zueignung» (Посвящение) его поэм, «Weltseele» (Мировая душа) и «Орфические изречения» — короче говоря, от поэзии, которая пишет сама себя, которая спонтанно возникает в уме, до поэзии, которая пишется с искусной тщательностью. Существует это различие, и оно является одним из самых заметных в лирическом стихе. Сравните в английской поэзии, в качестве иллюстрации, отрывки песен в пьесах Шекспира с сонетами Шекспира; сравните Бернса с Греем; сравните Джин Ингелоу с Браунингом.

Баллады Гёте пользуются непреходящей популярностью; они были переведены, и большинство из них знакомы английским читателям...

В Элегиях, написанных после его возвращения из Италии, автор предстает как классический поэт, вдохновленный латинской Музой. Лучшая из этих элегий — «Алексис и Дора» — является не столько подражанием древним, сколько проявлением той стороны натуры поэта, которую он имел общего с древними. Он писал так, как мог бы писать грек или римлянин, потому что чувствовал свой предмет так, как мог бы чувствовать его грек или римлянин.

«Герман и Доротея», которую Шиллер назвал вершиной не только гётевского, но и всего современного искусства, была написана намеренно как попытка в гомеровском стиле, мотивированная «Пролегоменами» Вольфа и «Луизой» Фосса. Она гомеровская только в своей обстоятельности, в повторении одних и тех же эпитетов, применяемых к одним и тем же лицам, и в греческом реализме натуры Гёте. Тема очень негомеровская; она совершенно современная и немецкая — «Немцев самих я представляю, к скромному жилищу я веду вас, где с Природой как проводником человек остается естественным».

Эта изысканная поэма была переведена на английские гекзаметры с большой точностью мисс Эллен Фротингем.

«Ифигения в Тавриде» затрагивает греческую тему, демонстрирует греческих персонажей и была встречена при своем первом появлении как подлинное эхо греческой драмы. Г-н Льюис отрицает за ней этот характер; и, конечно, она не греческая, а христианская по духу. Она отличается от дошедшей до нас драмы Еврипида, который трактует ту же тему, христианским чувством, которое определяет ее развязку...

Большая часть произведений Гёте приняла драматическую форму; однако нельзя сказать, что театрально говоря, он был, подобно Шиллеру, успешным драматургом. Его пьесы, за исключением «Эгмонта» и Первой части «Фауста», не удержались на сцене; они, я полагаю, не входят в репертуар ни одного немецкого театра. Характеристики поразительны, но положения не драматичны. Отдельными сценами в некоторых из них являются исключения — как та в «Эгмонте», где Клара пытается поднять своих сограждан на спасение графа, в то время как Бракенбург пытается удержать ее, и несколько сцен в Первой части «Фауста». Но в целом интерес драм Гёте скорее психологический, чем сценический. Особенно это касается «Тассо», одного из благороднейших произведений автора, где персонажи — не столько актеры, сколько метафизические портреты. Шиллер в своих пьесах всегда имел в виду сцену. Гёте, напротив, писал для читателей или просвещенных, вдумчивых слушателей, а не для зрителей...

Когда я говорю, что Гёте, по сравнению со Шиллером, не достиг драматического успеха, я имею в виду, что его талант не лежал в области пьес, адаптированных для сцены в ее нынешнем виде; или если талант и не отсутствовал, его вкус не склонялся к такому исполнению. Он не был драматургом.

Но есть другой и более высокий смысл слова «драматический», в котором Гёте является высшим авторитетом — смысл, в котором великая поэма Данте называется Commedia, пьеса. Существует драма, масштаб которой выходит за пределы любой земной сцены — драма не для театралов, которую нужно видеть на подмостках, а для интеллектуального созерцания людей и ангелов. Такая драма — «Фауст», о котором я буду говорить далее.

Из прозаических произведений Гёте — я имею в виду произведения прозаической художественной литературы — наиболее значительными являются два философских романа: «Вильгельм Мейстер» и «Избирательное сродство».

В первом из них разнообразные и сложные мотивы, сформировавшие композицию, могут быть объединены в одном слове «образование» — образование жизни для дела жизни. Основная нить повествования прослеживает через лабиринт слабо связанных сцен и событий рост характера героя — прогрессивное обучение под влиянием различных факторов: страстных, интеллектуальных, социальных, моральных и религиозных. Они представлены персонажами истории. В соответствии с этим замыслом, сам герой, если его так можно назвать, не имеет ярко выраженных черт, он скорее отрицателен, чем положителен, но вступает в контакт со многими очень положительными персонажами. Его жизнь — это сцена, на которой выступают эти персонажи. Таким образом, обеспечивается основа для многочисленных портретов, оригиналы которых предоставил большой опыт автора, и для уроков практической мудрости, извлеченных из его пристального наблюдения за людьми и вещами и его пожизненного размышления над ними.

«Вильгельм Мейстер», если не самый художественный, то самый поучительный и, с этой точки зрения, после «Фауста» самый важный из трудов Гёте. В нем он воплотил свою философию жизни — философию, достаточно далекую от эпикурейских взглядов, которые невежество приписывало ему, — философию, которую лучше всего описать термином «аскетическая». Ее ключевая нота — Отречение. «С отречения начинается истинная жизнь» — было любимой максимой автора; и вторая часть «Вильгельма Мейстера» — «Годы странствий» — носит дополнительное название «Die Entsagenden», то есть «Отрекающиеся» или «Самоотверженные». Персонажи, фигурирующие в этой второй части — большинство из которых прошли свое обучение в первой, — образуют общество, принципом союза которого является самоотречение и жизнь благотворной деятельности...

Самый очаровательный персонаж в «Вильгельме Мейстере» — чудо и восторг читателя — это Миньона, ребенок-женщина, чистое творение гения Гёте, не имеющее прототипа в литературе. Читатели Скотта вспомнят Фенеллу, эльфийскую девушку в «Певерил Пике». Скотт говорит в своем предисловии к этому роману: «Характер Фенеллы, который из-за своей необычности произвел благоприятное впечатление на публику, был далек от оригинальности. Прекрасный эскиз Миньоны в «Годах учения Вильгельма Мейстера» — знаменитом произведении из-под пера Гёте — дал идею такого существа. Но копия окажется сильно отличающейся от моего великого прототипа; и меня нельзя обвинить в заимствовании чего-либо, кроме общей идеи».

Насколько я помню Фенеллу, сходство с Миньоной лишь поверхностное. Некоторая странность — это все, что у них есть общего. Интенсивность внутренней жизни, невыразимая тоска, крик неудовлетворенного сердца, благочестивое стремление, предчувствие небесной жизни, которые характеризуют Миньону, присущи только ей; они составляют ее индивидуальность. Вильгельм нашел ее похищенным ребенком, привязанным к бродячей цирковой труппе, и спас ее из жестоких рук менеджера. С тех пор она цепляется за него со страстной преданностью, в которой благодарность за свое избавление, сыновняя привязанность и любовь девушки к своему герою странно смешаны. Страдая болезнью сердца, она подвержена ужасным судорогам, которые усиливают нежность ее защитника к обреченному ребенку. После одного из таких приступов, в котором она испытывала ужасную боль, мы читаем:

«Он крепко держал ее. Она плакала; и никакой язык не может выразить силу этих слез. Ее длинные волосы распустились и свисали на плечи. Все ее существо, казалось, таяло... Наконец она приподнялась. Мягкая веселость сияла на ее лице. «Мой отец! — воскликнула она, — вы не оставите меня! Вы будете моим отцом! Я буду вашим ребенком». Мягко, перед дверью, начала звучать арфа. Старый арфист приносил свои самые сердечные песни в качестве вечерней жертвы своему другу».

Затем на читателя обрушивается та всемирно известная песня, в которой душа Миньоны с ее непобедимыми стремлениями навсегда забальзамирована — «Kennst du das Land»:

[9]

[9] wohl «Избирательное сродство» было странно истолковано как имеющее аморальную тенденцию, как поощряющее супружескую неверность и одобряющее «свободную любовь». То, что кто-либо, прочитавший произведение с вниманием до конца, мог так превратно его судить, кажется невероятным. Совершенно наоборот, его цель — утвердить святость брачных уз, показывая трагические последствия, возникающие в результате их нарушения, пусть даже только в мыслях и чувствах...

Здесь слово об одном достоинстве Гёте, которое, как мне кажется, не было достаточно оценено даже его поклонниками — его любящее мастерство в изображении женского характера; то главенствующее место, которое он отводит женщине в своих произведениях; его полное признание важности женского влияния в человеческой судьбе. Пророческое изречение, которое составляет заключение «Фауста» — «Вечно женственное влечет нас» — это подведение итогов собственного жизненного опыта Гёте. Мало у кого из людей были такие широкие возможности знакомства с женщинами. Если, с одной стороны, его любви открыли ему страстную сторону женской натуры, то, с другой стороны, он наслаждался дружбой некоторых из самых чистых и благородных женщин. Среди них выделяются фрейлейн фон Клеттенберг и герцогиня Луиза, о которых, по словам Льюиса, никто никогда не говорит иначе, как с благоговением. Ни один поэт, кроме Шекспира, и едва ли Шекспир, не представил миру столь богатую галерею женских портретов. Они варьируются от самых низких до самых высоких — от распутницы до святой; они нарисованы твердыми линиями и написаны немеркнущими красками... каждая несет на себе печать своей индивидуальности, и каждая признает руку мастера. Их можно рассматривать как представляющие различные фазы опыта поэта — различные стадии в его взгляде на жизнь. «Вечно женственное влечет нас». Так Гёте, из всех людей наиболее восприимчивый к женскому влиянию, был ведом им от слабости к силе, от рассеянности к концентрации, от сомнения к ясности, от суматохи к покою, от земного к небесному.

Гёте, по-видимому, черпал свои знания о легенде о Фаусте отчасти из работы Видмана, опубликованной в 1599 году, отчасти из другой, более современной по форме, которая появилась в 1728 году, и отчасти из кукольных представлений, демонстрировавшихся во Франкфурте и других городах Германии, где эта легенда была тогда излюбленной темой. Он был не единственным писателем того времени, который использовал ее. Около тридцати его современников создали своих «Фаустов» в интервале, который прошел между замыслом и публикацией его великого произведения. Забвение настигло их всех, за исключением Лессинга, от которого осталось несколько фрагментов; рукопись законченного произведения необъяснимым образом пропала по пути к издателю, между Дрезденом и Лейпцигом.

[10] Создание «Фауста», как мы узнаем из биографии Гёте, продвигалось спорадически, со многими и долгими перерывами между замыслом и завершением. Задуманный в 1769 году в возрасте двадцати лет, он был завершен только в 1831 году, в возрасте восьмидесяти двух лет...

Но эффект долгой остановки, которая после переезда Гёте в Веймар задержала завершение «Фауста», наиболее заметен в широкой пропасти, которая отделяет, по характеру и стилю, Вторую часть от Первой. Настолько велика, действительно, дистанция между ними, что без внешних исторических доказательств идентичности, казалось бы, исходя из внутренних свидетельств, совершенно невероятным, несмотря на тонкую нить басни, которая их связывает, что обе поэмы были работой одного и того же автора. И действительно, автор был не тот же самый. Перемена, которая произошла с Гёте по возвращении из Италии, проникла до самых истоков его интеллектуальной жизни. Пыл и напор, блеск и пена его ранних произведений были заменены величественным спокойствием и светлой широтой взгляда, которая рождается из опыта. Горный поток стал равнинной рекой; романтическая порывистость сменилась классическим покоем. Он все еще мог, случайными усилиями воли, бросить себя назад в старые настроения, возобновить старую нить и таким образом завершить первого «Фауста». Но мы можем с уверенностью утверждать, что он не мог бы, после сорока лет, создать эту поэму, так же как до своего итальянского турне он не мог бы написать второго «Фауста», претендующего на продолжение первого. Разница в духе и стиле огромна.

Что касается вопроса, какое из двух произведений является более великим, это все равно что спрашивать, что более велико, «Комедия» Данте или «Макбет» Шекспира? Они несоизмеримы. Что касается того, что является более интересным в целом, вопрос не может возникнуть. Есть тысячи тех, кто наслаждается и восхищается Первой частью, на одного, кто даже читает Вторую. Интерес первой — поэтический и всецело человеческий; интерес другой — отчасти поэтический, но по большей части философский и научный...

Символический характер «Фауста» принимается всеми критиками и отчасти признается самим автором. Помимо общего символизма, пронизывающего и мотивирующего все целое — символизма человеческой судьбы — и кое-где проглядывающего личного опыта поэта, существуют особые аллюзии — локальные, личные, загадочные концепты, — которые послужили темами для ученых дискуссий и испытали изобретательность многочисленных комментаторов. Нам не нужно беспокоить себя этими тонкостями. Но мало экзегезы требуется для правильного понимания истинного и существенного значения произведения.

Ключ к сюжету дан в Прологе на небесах. Дьявол, в образе Мефистофеля, просит разрешения искушать Фауста; он хвастается своей способностью полностью завладеть его душой и утащить его в ад. Господь дает разрешение и предсказывает провал попытки:

«Будь позволено! Увлеки этот дух от его Источника, если сможешь овладеть им; неси его с собой на своем нисходящем пути и стой пристыженным, когда будешь вынужден признать, что добрый человек в своих темных стремлениях имеет сознание правильного пути».

Здесь мы имеем намек на замысел автора. Он не намерен, чтобы дьявол преуспел; он не собирается принимать заключение легенды и отправлять Фауста в ад. У него хватило проницательности увидеть, и он намеревался показать, что понятие, подразумеваемое в старом народном суеверии о продаже своей души дьяволу — понятие, что зло может получить полное и окончательное владение душой, — является заблуждением; что душа не принадлежит человеку, чтобы распоряжаться ею, и не может быть так продана. Мы принадлежим душе, а не душа нам. Зло самоограничено; добро в человеке должно в конечном итоге возобладать. Пока он стремится, он не потерян; Небеса придут на помощь его лучшей натуре. Это доктрина, философия «Фауста». В Первой части, уязвленный разочарованием в своем поиске знаний, неудачей в попытке овладеть сверхчеловеческим и подгоняемый своими низшими наклонностями, олицетворенными в Мефистофеле, Фауст предается чувственным удовольствиям — соблазняет невинность, обременяет свою душу тяжкой виной и, кажется, полностью отдается злу. Эта часть заканчивается властным призывом Мефистофеля — «Her zu mir» («Ко мне»), — как будто он уверен в своей жертве. До появления Второй части читатель был волен принять это заключение. Но во Второй части Фауст постепенно пробуждается от опьянения страстью, перерастает господство аппетита, планирует великие и полезные дела, благодаря чему Мефистофель все больше теряет свою власть над ним; и после его смерти терпит неудачу в своей попытке присвоить бессмертную часть Фауста, на которую заявляют свои права небесные Силы...

Характер Маргариты уникален; его дубликат не найти во всех картинных галереях художественной литературы. Шекспир, в широком диапазоне своего женского персонала, не имеет портрета, подобного этому. Девушка низкого происхождения и вульгарных обстоятельств, пропитанная идеями и привычками своего класса, говорящая на языке того класса, из которого она ни на мгновение не отклоняется в более изысканную фразу, обретает, благодаря волшебному обращению поэта, идеальную красоту. Внешне обычная и прозаичная во всех своих путях, она все же глубоко поэтична, преображенная в нашем представлении своей совершенной любовью. Этой любви, нерассуждающей, не подозревающей — избытку того, что само по себе не является ошибкой, но прекрасно и хорошо, — обязаны ее падение и гибель. Ее история — трагедия ее пола во все времена. Как сказал Шлегель о «Прометее прикованном»: — «Это не отдельная трагедия, но сама трагедия»...

[Первая часть заканчивается сценой в тюрьме, где несчастная Маргарита, спасаясь через смерть, возносится на небеса, в то время как Мефистофель, выкрикивая властное «Ко мне!», исчезает вместе с Фаустом.] Читателю позволено предположить — и большинство читателей так и предположили, — что автор хотел дать понять, будто дьявол заполучил свою жертву и что Фауст, согласно легенде, расплатился своей душой с силами ада.

Но Фауст вновь появляется в новой поэме — во Второй части. Там он представлен спящим, словно погружая в оцепенение похоть, преступления и скорби своего прошлого пути. Вокруг него — сострадающие духи, призванные исцелить его страдания и способствовать его возвращению к лучшей жизни...

[В конце своих ста лет земной жизни] Мефистофель... не может завладеть бессмертной частью Фауста, которую ангелы забирают и возносят ввысь:

Последние две строки, по-видимому, содержат авторское оправдание поражения Мефистофеля и спасения Фауста. Хотя человек и предается злу, если в нем есть то, чего зло не может удовлетворить, импульс, благодаря которому он перерастает удовлетворения порока, расширяет свой горизонт и возвышает свои желания, продолжает свой путь вперед, пока не научится ставить свои цели вне самого себя и искать удовлетворение в делах общественной пользы, — он находится вне власти Сатаны: он может быть спасен от зла.

Конечно, хотелось бы, чтобы на последних этапах жизненного пути Фауста проявились более решительные признаки нравственного развития. Но здесь вступает христианское учение о Благодати, которое Гёте применяет к проблеме человеческой судьбы. Фауст представлен спасенным не благодаря собственным заслугам, а благодаря интересу, который Небеса проявляют к каждой душе, в которой есть возможность небесной жизни.

И вот новорожденный восходящий дух вверяется Mater gloriosa попечению Гретхен [Маргариты], — una poenitentium, — ныне очищенной от всех пятен своей земной жизни, которой дается наставление:—

И Мистический хор поет эпилог, воплощающий мораль пьесы:—

АЛЬФРЕД (ЛОРД) ТЕННИСОН.

1809–1892.

ДУХ СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ.

ДЖ. МЕРСЕР АДАМ.

Что можно сегодня написать о Теннисоне нового, что не показалось бы лишь эхом того, что уже было сказано или написано о благородном певце Англии, который после смерти Вордсворта, более полувека назад, принял официальный лавровый венок поэта-лауреата Англии? Личную дань уважения, конечно, можно воздать прославленному имени, столь дорогому сердцу англоязычного народа; но насколько свежо или живо может теперь любой писатель говорить о том великолепном корпусе его стихов, который составляет славу его эпохи, о благородстве и рыцарских добродетелях характера его автора, о блеске его гения или о широте интеллектуальных и духовных интересов, столь ярко проявившихся во всем, что Теннисон думал и писал? Среди «Маяков истории» в настоящей серии томов поэт-лауреат эпохи до сих пор не был представлен, и, чтобы восполнить этот пробел, автор данного очерка рискнул, конечно, не сказать все, что можно было бы сказать о великом поэте, но скромно обратиться к человеку и его искусству, чтобы ни его эпоха, ни его творчество не остались без летописи или не были лишены признания, пусть даже неадекватного, на этих страницах.

Признано, что высшее совершенство Теннисона заключается не столько в его темах, сколько в его трансцендентном искусстве. Именно это обеспечило ему влияние на культурную эпоху и принесло бессмертие. Его творчество — это совершенство литературной формы, а в лирических произведениях, особенно, его мелодика изысканна. Не менее мастерски его искусство построения, в то время как его восприимчивость к красоте феноменальна. Его уединенная жизнь приблизила его к сердцу природы и сделала знакомым с каждым ее голосом и настроением. В интерпретации этого немалая часть очарования кроется в верности его описаний и в превосходящей красоте словесной живописи. В шекспировском смысле ему не хватало драматического дарования, и он обладал лишь слабыми способностями к изобретению и созиданию. Но широким, если не всегда сильным, был его интеллект, и острым — его интерес к проблемам времени. Хотя он жил вдали от мира, он все же был его частью; и во многих его стихотворениях можно проследить не только деяния, но и мысли и тенденции его века. Его христианство, хотя и недогматичное, было реальным и всепроникающим, а его любовь к природе была преданностью. В государственных делах, как и подобало официальному певцу своей страны (свидетельство тому — его прекрасная «Ода на смерть герцога Веллингтона»), он показал себя как историческим, так и современным англичанином, и велико было его почтение к закону и свободе. Привлекательна также, пусть временами и несколько обыденна, тихая домашняя сфера, которую Теннисон освятил во многих современных идиллиях, изображающих радости и печали скромной жизни. Ни одна черта в многогранном характере поэта не является более прекрасной, чем сочувствие, которое он проявил в этих стихах к труженикам мира; в то же время ничто не может быть более трогательным, чем пафос, которым он наделяет их простые летописи.

Типичный для викторианской эпохи, в которую он жил, Теннисон также является представителем ее высочайшей мысли и культуры. Это видно не только в мысли его стихов, но и в их великолепных формах, и особенно в техническом оснащении поэта. В его диалогах много движения и действия, и он обладал непревзойденным мастерством в обращении с метрикой. Немногие поэты приближались к нему в успешном написании белого стиха, который обладает восхитительной каденцией, а также спокойной силой. Превыше всех своих даров он был художником слова, его слух был настроен чрезвычайно чутко, а вкус — чист и утончен для деликатного мастерства поэта. В этом отношении он — непревзойденный литературный мастер. Помимо музыки его стихов, его мысль всегда высока, а в серьезных настроениях посвящена благородным и благоговейным целям. Посреди отрицаний и конвульсивных движений своего дня его дух всегда безмятежен, а его мысль, хотя временами мечтательно-меланхоличная, является сохраняющей и полной высочайшей уверенности веры. Его сочувствие к ближнему было острым и широкодушным; и хотя он стоял в стороне от конфликтов и борьбы своего дня, он был далек от безразличия к их движениям и с высокой целью стремился, если не направлять, то хотя бы отражать их. Это было особенно характерно для человека, и в конфликте с сомнением ни один поэт не интерпретировал более остро ментальные борения мыслящей души и глубокий подспудный дух своего времени, или более благотворно не давал эпохе уверенной основы веры, сохраняя при этом ее самые высокие и заветные надежды. К счастью, в отличие от многих поэтов, его собственный характер был возвышенным и безупречным, и поэтому его послание звучит с большей последовательностью, а также с более высоким вдохновением и силой. И послание не становится менее впечатляющим от ноты честного сомнения, которая находит выражение во многих стихотворениях, или от намека на кредо, которое является одновременно либеральным и консервативным. Имея перед глазами доказательства того, что сам поэт пережил свои собственные душевные борения и периоды ментального конфликта, его советы мужества и веры становятся тем более эффективными, поскольку они находятся в унисоне с его верой в восходящий прогресс человечества и его непоколебимым доверием к высшей Силе.

Недостаток интенсивности страсти и драматической силы у Теннисона здесь снова типичен для его эпохи, которая для него была эпохой спокойного довольства и мирного, разумного прогресса. Несомненно, многое из его стихов имеет постоянную, непреходящую ценность, но не все из них избегнут безразличия потомков или, возможно, измерительной линейки и порицания будущего критика. У него не было волнующих порывов или беззаботного восторга других и более ранних поэтов материнской земли — его характеристика более созерцательна и задумчива, — однако его диапазон необычайно широк, а сила разнообразна и устойчива, а также отмечена высочайшими качествами ритмической красоты. В идиллии, где он особенно блистает, у нас есть много прекрасного и ясного, с изобилием примеров той удачной словесной живописи, которой он был известен. Это особенно видно в простых пасторальных идиллиях, таких как «Дора», «Майская королева» и «Дочь мельника», или в таких нежных лирических произведениях, как «Мариана», «Сэр Галахад», «Умирающий лебедь» и «Говорящий дуб». В балладах и песнях как удачна работа поэта, и как богат, но мелодичен этот слог! Если бы Теннисон не написал ничего, кроме этого, вместе со стихами, включенными в тома, выпущенные им в 1832 и 1842 годах, как высоко он был бы поставлен в хоре песен, и как высшим мы сочли бы его искусство! В одной только «Принцессе» есть песни, которые создали бы репутацию любому поэту, в то время как по музыке и цвету, и особенно по совершенству поэтического мастерства, они почти не имеют себе равных по красоте.

К счастью, однако, поэту предстояло дать нам многое даже сверх этих необычайно прекрасных вещей и внести более уникальный и самобытный вклад в поэзию своей эпохи. В годы, последовавшие за созданием его ранних произведений, поэт созревает в мысли, по мере того как его искусство крепнет и достигает еще более высоких качеств мастерства. Будучи затворником, он, кроме того, имел свой жизненный опыт и глубоко испил чашу скорби, как мы видим в «In Memoriam» — этой благородной дани памяти его юного друга Артура Халлама, с ее грандиозными гимническими качествами и мощными и благоговейными уроками для эпохи, меняющейся в своих убеждениях и неутвержденной в своей вере. В более поздних работах из-под его пера мы также видим лауреата — ибо он уже получил официальное признание своей нации — в его отношениях к культуре, а также к мысли своего времени, идущим в ногу с эпохой во всех ее сложных увлечениях и проблемах. Это показано во многих и разнообразных работах, созданных с любовным интересом автора к поэтическому искусству, с характерной деликатностью и отделкой. Самые важные труды этого более позднего времени включают «Принцессу», «Мод и другие стихотворения», «Еноха Ардена», драмы «Бекет», «Королева Мария» и «Гарольд», «Тиресий», «Деметра», «Лесники», но прежде всего, и наиболее примечательно, этот грандиозный эпос времен короля Артура — «Идиллии короля». В последнем, наиболее характерном и, возможно, наиболее долговечном из произведений Теннисона, поэт проявляет свое историческое чувство и любовь к легендарному прошлому Англии и достигает своего замысла не только прославить его, но и наполнить его глубоким этическим мотивом и подспудной целью, выражением его собственной рыцарской, благородной души и напряженной, вдумчивой и безупречной жизни. В этих великолепных сказаниях о рыцарстве мы имеем полный расцвет гения поэта, рассказанный в истинно романтическом духе, но с идеализмом и воображением, вполне теннисоновскими, и со спиритуалистическим оттенком в гармонии с «голосом века», который напоминает нам, что—

Именно такими темами и размышлениями Теннисон мощно и впечатляюще повлиял на свою эпоху. За пределами и выше простого мастерства поэта мы признаем его интерес к высшему, духовному бытию человека, его любовь к природе и благоговение при созерцании высот и глубин бесконечного времени и пространства, всегда смотрящего вверх и внутрь на тайны мира за явлениями чувств. Трудно в строгих богословских терминах определить кредо поэта, хотя мы знаем, что он был завоеван учением Широкой церкви своих друзей, Фредерика Робертсона и Денисона Мориса, и сам имел немало битв с честными сомнениями, пока — как показывает нам его «Переход через бар» — он окончательно не победил и не отбросил их. Но хотя в его творчестве отсутствует определенная доктрина, нет сомнений в его религиозных убеждениях или в его вере в вечные истины, имманентность Бога в человеке и вселенной. На протяжении всех своих стихотворений он предполагает существование великого Духа и признает, что наши души являются частью Его, как бы Вера временами ни казалась скрывающей свое лицо от поэта, и все кажется тайной, хотя тайной, управляемой бесконечной Силой и Любовью. Великие проблемы метафизики, происхождения и судьбы человека, как нам говорят, занимали большую часть его мыслей, и он останавливался на них с жадным, пристальным интересом, и касался их с большой откровенностью, серьезностью и правдивостью. Никакая софистика не могла поколебать его веру в бессмертие человека, ибо без веры в эту доктрину, был убежден он, у человеческого рода не было бы достаточно стимула к добродетели, в то время как все вдохновения человека были бы иначе бессмысленны. К доктрине Эволюции в ее материалистическом аспекте он не питал ничего, кроме презрения, хотя и принимал ее в более духовном обличье, с которым ее выдвинул Рассел Уоллес. Если мы произошли от животных, мы тем не менее связаны с Божественным, верил он, и именно Божественное в человеке должно было победить зверя внутри него и в восходящей борьбе выработать спасение. Так, в области физической науки, принципы которой, как говорит нам Хаксли, он прекрасно понимал, поэт, хотя и потрясенный тайной, принимает и даже радуется ее истинам, хотя он не может согласиться с безбожным миром или с отрицанием жизни грядущей, в которой род человеческий через бесконечную любовь будет приведен в союз с Богом.

Но оставляя здесь размышления и верования Теннисона — самую интересную часть аналитического и рефлексивного характера поэта, — давайте немного взглянем на человека лично и кратко запишем основные события его тихой, но идеальной семейной жизни. Тем, кто знает мемуары его сына Халлама Теннисона — мемуары, которые, отдавая дань сыновнему почтению и преданности, в то же время и во всех отношениях наиболее достойны своей высокой темы, — события в жизни поэта вряд ли потребуют подробного описания, хотя они проливают много света на творчество лауреата и придают ему оттенок высокого достоинства. Жизнь, которую описывает Халлам Теннисон, была, как мы знаем, не на виду у публики и была полностью лишена сенсационных элементов или каких-либо пустых интересов, которые обычно приписываются человеку, чье имя в особом смысле является общественным достоянием и о котором мир был жадно, а часто и назойливо любопытен. Жизнь, которую вел поэт, в популярном смысле была лишена всего, что обычно привлекает массы, ибо он был лично мало известен своему поколению, редко появлялся на больших собраниях людей и, будучи великим англичанином, был почти незнакомцем, по крайней мере в свои поздние годы, в английской столице или, если исключить университетские центры, в любом из главных городов королевства. И все же, в другом и более высоком смысле, век вряд ли знал среди своих многих интеллектуальных сил ту, которая была бы более влиятельной по своему воздействию на литературное искусство или в определенных направлениях более мощно влияла на идеалы и более глубоко выражала этическую и философскую мысль времени. Уединенной, как была его жизнь, она не была жизнью в безвестности или простого аскетизма; напротив, она была богата всеми элементами, которые создают великую репутацию, и всегда была посвящена напряженной, возвышающей цели и идеальной поэтической карьере.

Более того, насколько позволяли его вкусы и возможности, жизнь Теннисона была обогащена многими мудрыми и благородными дружескими связями, а также близостью со многими из лучших и самых вдумчивых умов его эпохи. Она была проведена, мы также рады думать, в непрестанном труде в его высоком искусстве и ради него, с результатом, который доказал масштаб и разнообразный диапазон его трудов, а также мастерство его ремесла.

До появления упомянутой биографии мы знали лауреата почти исключительно по его книгам. Теперь, благодаря авторитетной записи его талантливого выжившего сына, мы знаем поэта таким, каким он жил, и чувствуем, что за его произведениями стоит личность самого интересного и впечатляющего рода. Это личность, которая соответствует мнениям, которые большинство вдумчивых читателей произведений Теннисона должны были иметь об одном из величайших и безмятежнейших умов эпохи — поэте, который, помимо блеска своего мастерства и красоты и мелодичности своих стихов, значительно обогатил поэтическую литературу века и, как мы чувствуем, глубоко размышлял над интеллектуальными проблемами и духовными стремлениями своей эры. И мемуары, как откровение интеллектуальной и личной жизни поэта, не опускаются ни на одной своей странице с той высокой плоскости, на которой они были подготовлены и написаны. Нет чрезмерного вторжения, на которое могла бы быть способна сыновняя гордость, в частную семейную жизнь, и нет работы с неактуальными темами или детализации тех, что изложены с подобающей скромностью и сдержанностью; тем более нет обсуждения какого-либо предмета ради тривиальной или тщеславной цели. На протяжении всей работы мы не встречаем ненужного поднятия завес или рассмотрения тем только для удовлетворения болезненного любопытства. Везде есть свидетельство здравого суждения, безупречного вкуса и здорового здравомыслия. Это особенно касается откровенного раскрытия взглядов поэта на религию и его отношения к научной и богословской мысли, к которым мы сами обращались. В этом отношении биограф заслуживает большой благодарности за то, что представил читателю не только высокую этическую цель, которую Теннисон имел в виду при выборе тем своих стихотворений и в способе их обработки, но, как мы уже сказали, показал нам, каковы были вне всякого сомнения его религиозные убеждения и, несмотря на некоторую завесу мрака, насколько глубоко он был вдохновлен верой в Божественную жизнь. И не меньший интерес в мемуарах можно найти в свете, который биограф проливает на произведения поэта в целом — как они были задуманы и разработаны, и на часто скрытый смысл, лежащий в основе некоторых из самых вдумчивых стихов. Это для студентов произведений лауреата имеет высокую ценность, в дополнение к услуге, оказанной биографом в прослеживании в поэтическом творчестве его отца влияний, которые сформировали его, и усилий, которые он приложил, чтобы придать ему удивительную красоту и художественную законченность выражения.

Именно эта поучительная, а также искусная и достойная трактовка, с огромным литературным и глубоким личным интересом к жизни, будет рекомендовать мемуары всем, кто гордится славой лауреата и желал, чтобы не было написано ничего, что было бы недостойно ни поэта, ни человека, или что хоть сколько-нибудь умаляло бы его лавры. И сдержанность, которую биограф налагает на себя, не скрывает от нас человека в его человеческих аспектах и не ведет его к тому, чтобы представить читателю воображаемый, а не подлинный и реальный портрет. У нас есть картина, это правда, почти идеальной семейной жизни и человека редких дарований и тонкой культуры, чьи работа и карьера были и являются гордостью и славой англоязычного народа. Но у нас есть также история автора, не свободного от человеческих слабостей, и хотя наделенного многообразными и великими дарами, все же того, кому пришлось долго и усердно трудиться, чтобы усовершенствовать себя в своем искусстве, и в ранние годы пришлось столкнуться с немалым разочарованием и немалыми невзгодами. Со всем трудом и стрессом, которые знали его ранние годы, когда к поэту пришел успех, никто не был менее испорчен им; и когда солнечный свет падал на его жизнь и золотил ее, зрелые годы принесли ему безмятежность, счастье и, наконец, покой.

Альфред Теннисон родился в доме своего отца, пастора в Сомерсби, Линкольншир, 6 августа 1809 года. Он был четвертым из двенадцати детей, семеро из которых были сыновьями, двое из них, Фредерик и Чарльз, были наделены, как и Альфред, поэтическими дарованиями. Мать поэта, женщина со сладким и нежным характером, многое сделала для формирования характера будущего лауреата; в то время как от своего отца, человека тонкой культуры, он получил не только большую часть своего образования, но и свою склонность к затворнической, книжной карьере. Альфред с самых ранних дней был замкнутым, застенчивым ребенком, любившим читать и склонным к рифмованию, с характерной любовью к природе и тихой сельской жизни. Позже у него появилась страсть к морскому побережью и к тем сценам шторма и стресса у омываемых морем берегов старой Англии, которые он так прочувствованно и с такой поэтической красотой изобразил в «Морских снах» и в тех несравненных песнях, воплощениях одновременно печали и веры, «Break, break, break» и «Переход через бар». Помимо образования, которое он получил от своего образованного отца и в школе в Лауте в течение четырех лет, молодой Теннисон провел несколько лет в Тринити-колледже в Кембридже, где, хотя он и не получил степени, он выиграл в 1829 году медаль канцлера за лучшее английское стихотворение года, темой которого был «Тимбукту». В колледже ему посчастливилось числить среди своих друзей нескольких людей, которые позже в жизни, как и он сам, должны были подняться до известности — таких как Генри Элфорд (впоследствии декан Кентербери), Р. К. Тренч (позже архиепископ Дублинский), К. Меривейл (историк и декан Или), Монктон Милнс (лорд Хоутон), Джеймс Спеддинг (редактор трудов лорда Бэкона), Маколей, Теккерей и, самый дорогой из всех, Артур Генри Халлам, сын историка, память о котором Теннисон увековечил в «In Memoriam». С ним в колледже был также его брат Чарльз, на один год старше его, с которым он сотрудничал в сборнике стихов, изданном в 1827 году под названием «Стихи двух братьев». В 1830 году Теннисон совершил путешествие в Пиренеи с Артуром Халламом, который был помолвлен с сестрой поэта Эмилией, и в том же году он опубликовал независимый том под названием «Стихи, преимущественно лирические». В этой, его первой самостоятельной попытке в поэзии, и в другой, выпущенной в 1832 году, Теннисону предстояло проявить миру свои поэтические силы и искусство, ибо они содержали, помимо множества ритмических и созерцательных стихов, такие стихотворения, как «Мариана», «Кларибель», «Лилиан», «Леди Клэр», «Поедатели лотоса», «Сон о прекрасных женщинах», «Майская королева» и «Дочь мельника». Несмотря на большие надежды, воплощенные в этих работах, тома подверглись немалой неблагоприятной критике, которая задержала его дальнейшую публикацию на период десяти лет, хотя и не продвижение его творческой работы, ни его полные энтузиазма усилия по повышению совершенства его искусства.

Только в 1842 году поэт снова появился в печати, на этот раз с томом, к которому он приложил свое имя, «Стихи Альфреда Теннисона», и который дал ему высокий ранг среди признанных певцов его дня — Вордсворта, Саути, Лэндора, Кэмпбелла, Роджерса и Ли Ханта в Англии; и в Новом Свете — Лонгфелло, Брайанта, Лоуэлла, Уиттьера и Эмерсона. Поэты-современники его юности — Байрон, Скотт, Кольридж, Шелли и Китс — к этому времени все умерли, а в 1843 году умер Саути, когда Вордсворт, которого Теннисон почитал, стал поэтом-лауреатом. Пробел, вызванный смертью этих ранних английских поэтов века, теперь должен был быть в значительной степени заполнен Теннисоном, хотя среди писателей песен, которые должны были появиться, были Браунинги, Россетти, Мэтью Арнольд и Суинберн. Критическая оценка тома 1842 года была к счастью обнадеживающей для поэта; действительно, она была весьма отрадной, ибо его многие замечательные красоты были теперь справедливо и адекватно оценены, особенно такие прекрасные новые темы, которые содержал том — «Улисс», «Годива», «Два голоса», «Говорящий дуб», «Энона», «Локсли-холл», «Видение греха» и «Смерть Артура», зародыш будущих «Идиллий короля». И по эту сторону Атлантики новый том не был лишен существенного признания, и от таких компетентных критиков, как Эмерсон и Готорн; в то время как среди своих английских современников Теннисон стал, если мы исключим на время Вордсворта, признанным главой английской песни. В этот период поэт проживал в Лондоне или его окрестностях, его семейный дом в Линкольншире был продан в 1837 году, через шесть лет после смерти его отца. Здесь, несмотря на уединенную жизнь, которую он вел, он стал заметной фигурой в литературных кругах и значительно расширил круг своих друзей, корреспондентов и поклонников. Среди последних были Карлейли, Томас и его умная жена Джейн, которые были особенно привязаны к поэту, и им мы обязаны интересными зарисовками внешности Теннисона в это время. Миссис Карлейль в одном из своих восхитительных писем, сплетничая о Диккенсе, Бульвер-Литтоне и Теннисоне, считает последнего «величайшим гением из троих», добавляя, что «кроме того, он очень красивый человек, и благородный сердцем, с чем-то цыганским в своей внешности, что для меня совершенно очаровательно». Вот портрет, сделанный историком, ее мужем: «Прекрасный, крупнолицый, с тусклыми глазами, бронзовокожий, лохматый человек, пыльный, дымный, непринужденный; который плавает, внешне и внутренне, с большим спокойствием в членораздельной стихии, как бы спокойного хаоса и табачного дыма; велик время от времени, когда он все же появляется; самый спокойный, братский, твердосердечный человек». Другой портрет у нас есть от философа из Челси и презирателя фальши, который описывает поэта очень по-человечески как «одного из самых красивых людей в мире, с огромной копной грубых, темных волос; яркими, смеющимися, карими глазами; массивным, орлиным лицом, самым массивным, но самым деликатным; смугло-коричневого цвета лица, почти индейского вида; одежда цинично свободная, непринужденная; курит бесконечное количество табака. Его голос музыкален, металличен, пригоден для громкого смеха и пронзительного вопля, и всего, что может лежать между ними; речь и размышления свободны и обильны. Я не встречаю в эти последние десятилетия такой компании за трубкой! Посмотрим, во что он вырастет». Помимо Карлейлей и других выдающихся современников, Теннисон в это время числил среди своих близких друзей Джона Стерлинга, чья жизнь была написана автором «Sartor Resartus», Джеймса Спеддинга, редактора Бэкона, который написал прекрасную критику тома стихов 1842 года для «Эдинбургского обозрения», Обри Де Вера, Эдмунда Лашингтона, А. П. Стэнли (впоследствии декан Вестминстера) и Эдварда Фицджеральда, будущего переводчика «Рубайят», или четверостиший персидского поэта Омара Хайяма. Все они были восторженными поклонниками творчества и искусства Теннисона и его близкими личными друзьями, которые оставили в записи много интересных зарисовок поэта в своих опубликованных трудах или в письмах к нему, и особенно в воспоминаниях, предоставленных для мемуаров сыном поэта.

За девять лет до выхода в свет сборника стихов Теннисона 1842 года близкий друг поэта, Артур Халлам, скончался в Вене в молодом возрасте, и его кончина стала предметом глубоких раздумий в благородных элегических стихах, написанных, подобно «Лисиду» Мильтона, в память об утрате человека, очень дорогого поэту. Как всем известно, в «In Memoriam» Теннисон стремился облегчить свою скорбь и придать прекрасную, художественную форму своей глубокой печали по поводу потери товарища и друга; но это произведение — нечто большее, чем просто кропотливо созданный памятник скорби, поскольку оно содержит размышления самого возвышенного и вдохновляющего характера на вечно важные темы жизни, смерти и бессмертия. Работа была опубликована в 1850 году и сразу же вызвала восхищение во всем мире как совершенством своего искусства, так и своей высокой созерцательной красотой. Это был год, когда скончался Вордсворт, и Теннисон, будучи в своем кабинете, получил звание поэта-лауреата Англии. В этом же году он счастливо женился на Эмили С. Селлвуд, леди из Беркшира, с которой поэт был помолвлен с 1837 года. Вместе с супругой он поселился в Туикенеме, близ Лондона, где в 1852 году родился его сын Халлам Теннисон. В следующем году он переехал в Фаррингфорд на острове Уайт, который стал его домом на сорок лет и где, как рассказывает нам его сын, были написаны некоторые из его самых известных произведений. Здесь в 1854 году родился его второй сын, Лайонел, чья многообещающая юная жизнь оборвалась тридцать два года спустя от тропической лихорадки на обратном пути из Индии — все, что было в нем смертного, нашло покой в глубинах Красного моря. Завершая описание главных событий личной жизни поэта, мы можем здесь отметить, что, хотя Теннисон приобрел еще один дом в Олдворте, графство Суррей, — где он и скончался 6 октября 1892 года, а спустя четыре года за ним последовала его жена, — самые счастливые дни он провел в Фаррингфорде, месте паломничества многих выдающихся почитателей музы поэта, где царило непритязательное, но щедрое и радушное британское гостеприимство. Следует добавить, что помимо привилегий, связанных с должностью поэта-лауреата, Теннисону с 1845 года была назначена пенсия в размере 200 фунтов стерлингов (1000 долларов), и что, хотя в 1865 году он отказался от титула баронета, в 1884 году он принял пэрство и удостоился чести быть похороненным (12 октября 1892 года) в Вестминстерском аббатстве.

Теперь мы вернемся к ранним, или, вернее, к зрелым творческим годам поэта и к обзору его основных сочинений с кратким попутным комментарием о его послании и искусстве. В 1847 году, за три года до того, как он стал лауреатом, он опубликовал «Принцессу» — очаровательную повествовательную поэму в белых стихах, которая, хотя и изобилует прекрасными описаниями и имеет очевидную мораль в трактовке темы — женского вопроса наших дней, — по своей сути лишена единства и силы, а также слаба в изображении характеров. В более поздних изданиях поэма была исправлена в нескольких ошибочных аспектах и особенно обогащена вставкой между песнями множества прекрасных и ныне известных песен, которые служат не только для того, чтобы связать воедино всю структуру поэмы, но и для усиления и утверждения ее высокого морального смысла. Любой анализ «Принцессы» здесь считается излишним, поскольку она должна быть хорошо знакома не только большинству читателей произведений поэта, но и по разнообразным аннотированным изданиям таких редакторов, как Рольф, Вудберри и Уилсон Фарранд. Полагаем, она также будет знакома исследователям творчества Теннисона по работе «Изучение "Принцессы"» с критическими и пояснительными примечаниями доктора С. Э. Доусона из Монреаля (ныне из Оттавы, Канада) — компетентному комментарию, который получил одобрение самого лорда Теннисона и вызвал с его стороны весьма интересное письмо автору по пунктам поэмы, которые были либо неверно истолкованы, либо недостаточно проницательно восприняты другими критиками и рецензентами. Смысл поэмы, однако, можно определить как неприятие революционных попыток изменить положение женщин, ученых дам в мантиях и академических шапочках, которые стремились бы не природными путями поставить свой пол в равное положение с мужчиной, подавляя при этом собственную индивидуальность, насилуя свои материнские инстинкты и попирая свои «любезные домашние обязанности». В работе с этим «попурри» Теннисон проявляет не только свои дальновидные способности, которые значительно опережали его время, но и свой дар иронии и юмора, особенно в ранних частях поэмы, а также свои высокие, серьезные мотивы в моральных уроках, на которые он указывает в поздних песнях, где он стремится к возвышению женщин в соответствии с разнообразием их натур, ибо, как он сам говорит: «Женщина — это не недоразвитый мужчина, а иная». Свой идеал совершенной женственности он стремился достичь через пробуждающую силу чувств и преобразующую силу любви, а не через игнорирование физических различий, основание женских университетов и превращение в «синих чулков» — верховных жриц науки. Из множества персонажей поэмы, принцев-поэтов в маскировке в колледже, леди-директрис в фиолетовых капюшонах,

именно ребенок леди Психеи является истинной, эффективной героиней истории, как метко отмечает доктор Доусон. «Смешной в лекционном зале, младенец в поэме, как и в песнях, становится центральной точкой, вокруг которой вращается сюжет, ибо бессознательный ребенок — это конкретное воплощение самой Природы, устраняющее все чисто интеллектуальные теории своим безмолвным влиянием». Таково, следовательно, объяснение появления младенца — символа силы и нежности Природы — в критических пассажах поэмы, а также в непревзойденно прекрасных вставных песнях, ибо именно ребенок позволяет поэту смягчить натуру Принцессы по отношению к Принцу и добиться примирения между Принцессой и леди Психеей, придавая при этом красоту и высокий смысл изложению событий и развитию сюжета.

«In Memoriam», как мы уже отмечали, появилась в 1850 году и была уникальна своим воздействием на умы той эпохи как величественная медитативная поэма на одну тему — смерть друга поэта, Артура Халлама. В английском языке, если не считать «Лисида» Мильтона, «Гимна на Рождество» и грандиозной «Оды о предчувствиях бессмертия» Вордсворта, нет поэмы столь же благородной или столь же безупречной по своему искусству, как эта великолепная серия разрозненных элегий. Высокая мысль, философское размышление и страстный религиозный настрой, которыми отмечено все произведение, в сочетании с изысканностью версификации ставят его почти на вершину литературы элегической поэзии. Его строгий, величественный гимнический размер добавляет ему торжественной красоты и статности, в то время как разнообразные фазы одухотворенной мысли и эмоциональной скорби, находящие выражение в поэме, возвышают ее в своей гармонии до уровня глубокого псалма из небесного хора. В роскошно украшенном издании элегии, включающем рисунки мистера Гарри Фенна и с сочувственным предисловием преподобного доктора Генри Ван Дайка, содержится краткий, но ясный анализ девяти частей поэмы, или комментарий к этой великой классике. Тем, кто желает прочитать великую элегию с пониманием, настоятельно рекомендуется работа доктора Ван Дайка, поскольку без этого комментария или подобных ему, которые можно найти в других критических источниках, многое из поэтической красоты, скорбных раздумий и особенно эмоциональных размышлений о жизни, смерти и бессмертии в ста тридцати лирических стихотворениях, из которых состоит поэма, ускользнет даже от вдумчивого читателя. Поэма, как правдиво замечает один критик, сделала многое, «чтобы выразить и укрепить все лучшее в жизни Англии: ее семейную привязанность, ее патриотическое чувство, ее здоровую мораль, ее рациональную и искреннюю религию».

Сентиментальный метрический роман «Мод» появился в 1855 году (в год Крымской войны) вместе с некоторыми дополнительными стихотворениями, включая «Атаку легкой бригады», написанную после того, как Раглан отбил русских под Балаклавой, и прекрасную «Оду на смерть герцога Веллингтона». Лирическая любовная драма «Мод», как нам говорят, была одним из любимых произведений Теннисона, части которого он имел обыкновение читать своим гостям. Как сам поэт говорил об этой монодраме, «это маленький Гамлет», «история болезненной поэтической души под губительным влиянием безрассудно спекулятивного века. Он наследник безумия, эгоист с задатками циника, приведенный к здравомыслию чистой и святой любовью, которая возвышает всю его натуру, проходящую путь от вершин триумфа до самых низких глубин страдания, доведенный до безумия потерей той, которую он любил, и когда он наконец прошел через огненную печь и обрел рассудок, он посвящает себя служению на благо человечества через бескорыстие, рожденное его великой страстью». Когда поэма появилась, некоторые критики поносили ее как аллегорию войны с Россией, и они поступили несправедливо по отношению к автору, предположив, что он восхваляет войну ради самой войны, вместо того чтобы, как это есть на самом деле, приветствовать войну только в защиту свободы. Помимо этого недопонимания, вызванного отвращением к военной истерии того периода, поэма пережила ошибочные возражения против нее, возникшие при ее появлении, и теперь ею восхищаются в ее оправданном свете, особенно за богатую и обильную красоту, проявляющуюся во всем произведении, и за великолепное лирическое искусство, с которым она написана.

Теперь мы переходим к шедевру Теннисона, «Королевским идиллиям», эпосу о рыцарстве, интерпретируемому как олицетворение в различных персонажах души, воюющей с чувствами. Они появлялись в течение 1859–1872 годов. Каждая из идиллий, имеющая связующую нить, соединяющую ее с другими аллегориями, берет свой сюжет или фабулу из легендарного предания, сложившегося вокруг имени Артура, мифического короля бриттов эпохи первого вторжения англов. Из массы материала, собранного сэром Томасом Мэлори для его прозаической истории об Артуре и его рыцарях, Теннисон берет главные события и благороднейшие героические черты характера легенд и смешивает их в своей собственной манере, погружая в атмосферу, созданную его воображением, и освещая все страстью и славой рыцарских приключений, а также целомудрием, чистотой и высоким пылом этической мысли, которые должны увековечить этот роман в том виде, в каком он нам его представил, на все времена. Разделы произведения в его нынешнем виде, в дополнение к вводному посвящению покойному принцу-консорту и заключительному стихотворению покойной королеве Виктории, следующие: «Приход Артура», который повествует о тайне рождения короля, его женитьбе на Гвиневре, дочери Леодограна, короля Камелиарда, и чудесах, сопровождавших его коронацию и утверждение на троне; затем идет «Гарет и Линетт», история любви и презрения, а также конфликта между ложной гордостью и истинными амбициями; к этому прилагается «Женитьба Герайнта», придворного Артура и члена великого ордена Круглого стола. Далее следует «Герайнт и Энида» — Энида, кроткая и робкая, на которой Герайнт женился после ухаживания за высокомерной Линетт, — история о чистой и верной женственности, омраченной на время облаками ревности и подозрений, но заканчивающаяся счастливо спустя долгое время после того, как «злобные шепотки» утихли, а Герайнт, убедившись в верности Эниды, хорошо правил своим королевством и отправился «увенчать счастливую жизнь прекрасной смертью» в борьбе с язычниками Северного моря, «сражаясь за безупречного короля». Следующая идиллия рассказывает о том, как почтенный волшебник Мерлин поддается чарам коварной блудницы Вивьен, облаченной в свое редкое платье из самита, и выдает ей заклинание, которое было его тайной. «Ланселот и Элейн» следует за этим с конфликтом между девичьей невинностью Элейн, лилейной девой из Астолата, и преступной страстью благородного, хотя и заблуждающегося Ланселота. За этим по порядку следует «Святой Грааль», повествующий о тщетных поисках рыцарями Артура священной реликвии. Несмотря на свой мистический характер, это, по общему признанию, одна из лучших идиллий серии, богатая своим духовным учением — о том, что небесное видение может быть увидено только глазами чистоты и благодати. «Пеллеас и Эттарра» — это печальная история, показывающая зло, действующее при дворе, и разрушительный эффект вероломства другой женщины. В «Последнем турнире» героем является придворный шут, который среди предательства рыцарей Артура тверд в своей верной преданности королю. В противоположность ему выступает сэр Тристрам, который, несмотря на свою доблесть на турнирном поле, является «тем, для кого вера — глупость, а высшая жизнь — праздное заблуждение». Кульминация достигается в «Гвиневре», которую, несмотря на ее неверность и преступную интригу с Ланселотом, Артур с его великой высокой душой жалеет и прощает. Конец наступает с печальным, хотя и призрачным «Уходом Артура», когда королевская барка таинственно уносит его в потусторонний мир, откуда доносятся звуки приветствия победителю-герою.