«Маяки истории. Том 14: Новая эра»

Электронная версия подготовлена Джульет Сазерленд, Чарли Киршнером и командой онлайн-корректоров проекта «Гутенберг».

LORD'S LECTURES

МАЯКИ ИСТОРИИ.

ДЖОН ЛОРД, LL.D.

AUTHOR OF "THE OLD ROMAN WORLD," "MODERN EUROPE," ETC., ETC.

ТОМ XIV.

НОВАЯ ЭРА.

A SUPPLEMENTARY VOLUME, BY RECENT WRITERS,

AS SET FORTH IN THE PREFACE AND TABLE OF CONTENTS.

ПРЕДИСЛОВИЕ ИЗДАТЕЛЕЙ.

При подготовке нового издания великого труда доктора Лорда мы сочли желательным сделать то, что не успел осуществить почтенный автор до своей кончины в 1894 году, а именно — добавить том, обобщающий некоторые важные аспекты достижений последних пятидесяти лет. Было бы явно невозможно охватить в одном томе — если не прибегать к сухому энциклопедическому стилю перечисления множества фактов, столь отличному от яркого, личностного метода доктора Лорда — все достижения удивительного периода, который только что завершился. Единственным приемлемым способом было следовать принципу нашего автора — изображать избранные исторические силы, — брать в качестве представителей или типичных фигур различных областей определенных великих деятелей, чьи заслуги выделили их как «Маяки» на пути прогресса, и обеспечить их достойное описание людьми, известными своей компетентностью в увлекательном изложении соответствующих тем.

Таким образом, том открывается статьей «Рихард Вагнер: современная музыка», написанной Генри Т. Финком, музыкальным критиком «Нью-Йорк ивнинг пост» и автором различных работ о музыке, путешествиях и т. д.; далее следуют: «Джон Рёскин: современное искусство» Г. Мерсера Адама, автора «Краткого очерка английской истории», в недавнем прошлом редактора журнала «Селф-калчер» и приложений Вернера к «Британской энциклопедии»; «Герберт Спенсер: эволюционная философия» и «Чарльз Дарвин: его место в современной науке» — обе статьи написаны Мэйо У. Хэзелтайн, литературным редактором «Нью-Йорк сан», чьи книжные рецензии за подписью «M.W.H.» на протяжении многих лет делали книжную страницу «Сан» примечательной; «Джон Эрикссон: военный и торговый флот» профессора У. Ф. Дюрана из Школы морской инженерии и механики Корнеллского университета; «Ли Хунчжан: Дальний Восток» доктора Уильяма А. П. Мартина, выдающегося миссионера, дипломата и автора, недавно занимавшего пост президента Императорского университета в Пекине, Китай; «Дэвид Ливингстон: исследование Африки» Сайруса К. Адамса, эксперта по географии и истории, члена редакционного штаба «Нью-Йорк сан»; «Сэр Остин Генри Лэйард: современная археология» преподобного Уильяма Хейса Уорда, доктора богословия, редактора «Индепендент» (Нью-Йорк), самого выдающегося деятеля в области восточных исследований и дешифровки; «Майкл Фарадей: электричество и магнетизм» профессора Эдвина Дж. Хьюстона из Филадельфии, признанного авторитета в области электротехники; и «Рудольф Вирхов: современная медицина и хирургия» доктора Фрэнка П. Фостера, врача, автора и редактора «Нью-Йорк медикал джорнал».

Выбор тем неизбежно носит произвольный характер среди бесчисленных направлений развития в «Новую эру» девятнадцатого столетия, когда каждая ментальная, моральная и физическая наука, а также искусство росли, диверсифицировались и приносили плоды с быстротой, невиданной ни в одно из предыдущих пяти столетий. Мы надеемся, однако, что этот выбор будет оправдан интересом к отдельным статьям, а их совокупный результат создаст такое представление об основных чертах эпохи, которое оставит отчетливое впечатление об общей жизни и прогрессе, особенно за последнюю половину века.

Следует отметить, что подготовка и выпуск «Маяков истории» доктора Лорда проходили под редакционным контролем мистера Джона Э. Говарда из компании «Фордс, Говард и Халберт», первоначальных издателей этого труда, а корректурные оттиски также получили критическое внимание мистера Абрама У. Стивенса, одного из квалифицированных корректоров издательства «Юниверсити Пресс» в Кембридже, штат Массачусетс. Мистер Говард также курировал новое издание, включая этот заключительный том, который выходит из той же превосходной типографии.

НЬЮ-ЙОРК, сентябрь 1902 г.

СОДЕРЖАНИЕ.

РИХАРД ВАГНЕР.

СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА.

ГЕНРИ Т. ФИНК.

ДЖОН РЁСКИН.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО.

Г. МЕРСЕР АДАМ.

ГЕРБЕРТ СПЕНСЕР.

ЭВОЛЮЦИОННАЯ ФИЛОСОФИЯ.

МАЙО У. ХЭЗЕЛТАЙН.

versus

ЧАРЛЬЗ ДАРВИН.

ЕГО МЕСТО В СОВРЕМЕННОЙ НАУКЕ.

МАЙО У. ХЭЗЕЛТАЙН.

ДЖОН ЭРИКССОН.

ВОЕННЫЙ И ТОРГОВЫЙ ФЛОТ.

ПРОФ. У. Ф. ДЮРАН.

vs

ЛИ ХУНЧЖАН.

ДАЛЬНИЙ ВОСТОК.

У. А. П. МАРТИН, D.D., LL.D.

ДЭВИД ЛИВИНГСТОН.

РАЗВИТИЕ АФРИКИ.

САЙРУС К. АДАМС.

СЭР ОСТИН ГЕНРИ ЛЭЙАРД.

СОВРЕМЕННАЯ АРХЕОЛОГИЯ.

УИЛЬЯМ ХЕЙС УОРД, D.D., LL.D.

МАЙКЛ ФАРАДЕЙ.

ЭЛЕКТРИЧЕСТВО И МАГНЕТИЗМ.

ЭДВИН Дж. ХЬЮСТОН, PH.D.

РУДОЛЬФ ВИРХОВ.

МЕДИЦИНА И ХИРУРГИЯ.

ФРЭНК П. ФОСТЕР, M.D.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

ТОМ XIV.

Dr. Jenner Vaccinates a Child After the painting by George Gaston Melingue

Richard Wagner After the painting by Franz von Lenbach

John Ruskin After a photograph from life

Herbert Spencer After a photograph from life

Charles Robert Darwin After the painting by G. F. Watts, R.A.

John Ericsson From a contemporaneous engraving

Li Hung Chang After a photograph from life

David Livingstone After a photograph from life

Sir Austen Henry Layard After the painting by H. W. Phillips

Michael Faraday After a photograph from life

Rudolf Virchow After a photograph from life

МАЯКИ ИСТОРИИ.

РИХАРД ВАГНЕР: СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА.

ГЕНРИ Т. ФИНК.

Если бы дрезденским школьникам, посещавшим Кройцшуле в 1823–1827 годах, сказали, что один из них станет величайшим оперным композитором всех времен и будет влиять на музыкантов всех стран на протяжении второй половины девятнадцатого века, они, несомненно, были бы очень удивлены. И вряд ли они смогли бы угадать, кто именно был этим избранником. Ибо Рихард Вагнер — или Рихард Гайер, как его тогда называли по фамилии отчима — отнюдь не был вундеркиндом, подобно Моцарту или Листу. Рассказывают, что Бетховен проливал слезы досады над своими первыми уроками музыки; тем не менее с самого начала было очевидно, что у него есть особый дар к музыке. У Рихарда Вагнера, напротив, его, по-видимому, не было вовсе. Когда ему было восемь лет, его отчим незадолго до своей смерти услышал, как он играет на фортепиано две пьесы из оперы Вебера, что заставило его задуматься, не «может быть», есть ли у Рихарда талант к музыке. Его учитель фортепиано не верил даже в это «может быть» и прямо сказал ему, что из него «никогда ничего не выйдет» как из музыканта.

Однако к поэзии у юного Рихарда в школьные годы была явная склонность; и это было знаменательно, поскольку впоследствии его главным принципом стало то, что в опере «пьеса — это главное», а музыка — лишь средство усиления эмоционального выражения. До него «главным» была музыка, или, вернее, пение цветистых мелодий, а либретто — лишь вешалка, на которую эти мелодии нанизывались. В этом отношении ребенок был отцом человека. В одиннадцать лет он получил приз за лучшее стихотворение на смерть одноклассника. В тринадцать лет он перевел первые двенадцать книг гомеровской «Одиссеи». Он изучал английский язык с единственной целью — иметь возможность читать Шекспира. Затем он задумал грандиозную трагедию, в ходе которой перебил сорок два персонажа, многих из которых пришлось возвращать в виде призраков, чтобы он мог закончить пьесу.

Эта экстравагантность была присуща и его первым попыткам в качестве композитора, когда он наконец обратился к музыке в возрасте шестнадцати лет. Одной из его первых задач, когда он едва освоил основы композиции, было написание увертюры, которая, по его замыслу, должна была быть сложнее Девятой симфонии Бетховена. Генрих Дорн, разглядевший его талант среди всей этой напыщенности, дирижировал этим произведением на концерте. На репетиции музыканты содрогались от смеха, а на самом представлении публика была сначала удивлена, а затем возмущена настойчивостью барабанщика, который громко заявлял о себе в каждом четвертом такте. В конце концов разразился общий взрыв веселья, который преподал молодому человеку необходимый урок.

Несомненно, зачатки его музыкального гения были в мозгу Вагнера еще в детстве, ибо гениальность — это не то, что можно приобрести. Они просто дремали, и для их развития требовалось особое влияние. Этим влиянием стали Вебер и его оперы. В 1815 году, через два года после рождения Вагнера, король Саксонии основал немецкую оперу в Дрездене, где до того безраздельно господствовала итальянская опера. Вебером был выбран в качестве дирижера, и так случилось, что самые ранние и глубокие впечатления Вагнера были связаны с композитором «Вольного стрелка». В своем автобиографическом очерке Вагнер пишет: «Ничто не доставляло мне такого удовольствия, как “Вольный стрелок”. Я часто видел, как Вебер проходил мимо нашего дома, возвращаясь с репетиций. Я всегда смотрел на него со священным трепетом». Юному Рихарду повезло, что его отчим Гайер, помимо того, что был портретистом, актером и драматургом, был еще и одним из теноров Вебера в опере. Это позволило мальчику, несмотря на бедность семьи, слышать многие представления. Фактически Вагнер, подобно Веберу, обязан значительной частью своего успеха как театральный писатель тому факту, что он принадлежал к театральной семье и, таким образом, постепенно узнал, «как вращаются колеса». Такой практический опыт стоит дороже, чем годы академического обучения.

Хотя Вагнер сердечно признавал очарование, которое музыка Вебера оказывала на него в детстве, в своих поздних трудах он был едва ли справедлив к Веберу. В них он пытается доказать, что его собственные музыкальные драмы являются порождением Девятой симфонии Бетховена. Когда Бетховен писал это произведение, аргументирует Вагнер, он пришел к выводу, что чисто инструментальная музыка достигла точки, за которой она не может идти одна, поэтому он призвал на помощь поэзию (исполняемую солистами и хором) и тем самым дал понять, что художественное произведение будущего — это музыкальная драма, сочетание поэзии и музыки.

Это чисто фантастическое представление со стороны Вагнера. Нет никаких доказательств того, что у Бетховена была такая цель; он просто призвал на помощь человеческий голос, чтобы обеспечить разнообразие звука и выразительности. Поэзия и музыка сочетались за столетия до Бетховена в опере и лирической песне.

Нет, корни музыкальных драм Вагнера следует искать не в Бетховене, а в Вебере. Его «Вольный стрелок» и «Эврианта» — прообразы опер Вагнера. «Вольный стрелок» — первое мастерское произведение, как оперы Вагнера — последние на сегодняшний день, романтической школы; и оно замечательно воплощает две главные характеристики этой школы: во-первых, наслаждение демоническим, сверхъестественным — то, что немцы называют gruseln; во-вторых, использование определенных инструментов, отдельно или в сочетании, ради достижения особых эмоциональных эффектов. В обоих этих отношениях Вагнер пошел по стопам Вебера. За исключением «Риенци» и «Нюрнбергских мейстерзингеров», все его оперы, от «Летучего голландца» до «Парсифаля», воплощают сверхъестественные, мифические, романтические элементы; а в использовании новых тембровых красок для особых эмоциональных эффектов он открыл новый чудесный мир звука, ключ к которому, однако, дал ему Вебер.

«Лоэнгрин», последняя из того, что обычно называют «операми» Вагнера, в отличие от его «музыкальных драм» (включающих последние семь его работ), очень сильно выдает влияние другого мастерского произведения Вебера — «Эврианты». Эту оперу, действительно, можно назвать прямым предшественником музыкальных драм Вагнера. Она содержит восемь «лейтмотивов», которые повторяются тридцать раз в ходе оперы; а драматические речитативы иногда звучат вполне в «вагнеровской» манере. Но самое примечательное то, что Вебер использует формулировки, которые практически суммируют идею Вагнера о музыкальной драме. «“Эврианта”», — говорит он, — «это чисто драматическое произведение, успех которого зависит исключительно от сотрудничества объединенных сестринских искусств, и оно непременно потеряет свой эффект, если будет лишено их помощи».

Когда Вагнер писал свое эссе о «Музыке будущего» для парижан (1860), он вспомнил о своих обязательствах перед дрезденским кумиром своего детства, обратив внимание на «все еще очень заметную связь» своей ранней работы «Тангейзер» с «операми моих предшественников, среди которых я называю прежде всего Вебера». Он мог бы упомянуть и других — например, Глюка, который обуздал тщеславие певцов и научил их, что они — «не всё представление»; Маршнера, чье жуткое «Ганс Гейлинг» Вагнер держал в уме, когда писал своего «Летучего голландца»; Обера, чья «Немая из Портичи» с ее немой героиней научила Вагнера важности и выразительности пантомимической музыки, красноречивые примеры которой есть во всех его операх. За три с половиной года пребывания в Париже, как раз в начале своей карьеры оперного композитора (1839–1842), он узнал много вещей, касающихся оперных декораций, механизмов, процессий и деталей, которые впоследствии успешно использовал. Даже Мейербер, правитель музыкального мира в Париже того времени, оказал на него влияние, хотя у него были причины не одобрять его из-за подчинения требованиям модных вкусов того дня, что так сильно контрастировало с собственным мужественным вызовом Вагнера всему, что не соответствовало его идеалам искусства. Результат сегодня — падение Мейербера и триумф Вагнера — показывает, что мужество, как и честность, в конечном счете — лучшая политика, а как добродетель — сама себе награда.

Важно помнить обо всех этих уроках, которые Вагнер извлек из творчества своих предшественников, поскольку это помогает объяснить огромное влияние, которое он оказал на своих современников. Как ни удивительна была сила и оригинальность его гения, даже он не смог бы достичь таких результатов, если бы на его стороне не была правда — правда, на которую в моменты вдохновения намекали многие его предшественники.

При жизни Вагнера его враги самым постыдным образом искажали его взгляды. Тысячу раз они без тени смущения писали, что он презирал и поносил великих мастеров, тогда как на самом деле никто не отзывался о них с большим энтузиазмом, чем он, и никто не был более жаден до того, чтобы учиться у них, хотя, конечно, он был достаточно честен и смел, чтобы указывать и на их недостатки. Во всех его автобиографических записях нет более светлого отрывка, чем тот, в котором он рассказывает о своем опыте работы дирижером в Рижской опере в 1838 году, когда он работал над «Риенци»:

«Своеобразная грызущая меланхолия, которая обычно одолевала меня, когда я дирижировал одной из наших обычных опер, прерывалась невыразимым, восторженным наслаждением, когда время от времени, во время исполнения более благородных произведений, я осознавал несравненные эффекты, которые могут быть созданы музыкально-драматическими комбинациями на сцене — эффекты такой глубины, искренности и прямой реалистической живости, каких не может произвести никакое другое искусство. Я чувствовал себя совершенно окрыленным и облагороженным в то время, когда репетировал чарующего “Иосифа” Мегюля с моей маленькой оперной труппой». «Такие впечатления», — продолжает он, — «подобно вспышкам молнии» открыли ему «неподозреваемые возможности». Именно используя эти «возможности» и намеки, и в то же время избегая ошибок и недостатков своих предшественников, его выдающийся гений смог создать такие недосягаемые шедевры, как «Зигфрид» и «Тристан и Изольда».

Путь к этим вершинам был, однако, медленным и трудным. Годами он блуждал во тьме, и свет приходил лишь постепенно. Уже было сказано, что его гений развивался медленно. Краткий обзор его романтической карьеры выявит этот и другие интересные моменты.

В то время, когда родился Рихард Вагнер (22 мая 1813 г.), Лейпциг находился в таком состоянии волнения из-за войны за освобождение Германии от наполеоновского ига, что крещение ребенка было отложено на несколько месяцев. О его школьных годах уже упоминалось, и мы можем поэтому перейти к тому времени, когда он пытался зарабатывать на жизнь в качестве оперного дирижера. Хотя ему тогда был всего двадцать один год, он с самого начала проявил замечательную склонность к этой работе, и не по его вине несчастья преследовали каждую оперную труппу, с которой он имел дело. Банкротство в 1836 году антрепренера Магдебургской оперы самым катастрофическим образом отразилось на нем, ибо оно произошло в тот момент, когда он договорился о первом представлении написанной им оперы под названием «Запрет любви», или «Новициат из Палермо», которая поэтому была дана лишь однажды. Много лет спустя была предпринята попытка возродить это юношеское произведение в Мюнхене, но проект был заброшен, потому что, как сообщил автору этой статьи знаменитый вагнеровский тенор Генрих Фогль: «Ее арии и другие номера были такими нелепыми и неприкрытыми подражаниями Доницетти и другим популярным композиторам того времени, что мы все разразились смехом и продолжали веселиться на протяжении всей репетиции». Это интересно, потому что показывает, что Вагнер, подобно другому великому реформатору, Глюку, начал свою карьеру с написания модных опер в итальянском стиле. Еще более ранняя его опера, «Феи» — первая, которую он завершил, — не была поставлена до 1888 года, через пятьдесят пять лет после того, как была написана, и через пять лет после смерти Вагнера. Она исполнялась несколько раз в Мюнхене, но сама по себе она настолько слаба и неинтересна, что потребовала великолепных декораций и «исторического» любопытства поклонников Вагнера, чтобы стать приемлемой. Знаменательно, что уже в этих ранних работах Вагнер писал свои либретто сам — политика, которой он придерживался до конца.

Кёнигсберг был следующим городом, где оперная труппа, с которой он был связан, потерпела крах. Это было тем более неловко для него, что он тем временем имел неосторожность жениться на хорошенькой актрисе Минне Планер, которой было суждено в течение четверти века верно разделять его испытания — главным образом разочарования. Гроши, которые он получал как дирижер этих маленьких немецких оперных трупп, не покрывали его расходов, тем более что он был склонен к роскошной жизни и, как большинство художников во всем мире, глупо растрачивал деньги, когда они у него случались.

В Риге, где Вагнер в следующий раз попытался обосноваться, оперная труппа снова попала в беду, и его финансовое положение стало таким, что, полагаясь на свою будущую способность выполнить свои обязательства, он решил покинуть ту часть света совсем и искать счастья в Париже. Он знал, что пруссак Мейербер завоевал там славу и богатство — почему бы и ему не иметь такой же удачи? Он питал безграничную уверенность в своих силах, и что увеличивало его надежды на парижский успех, так это то, что он уже завершил два акта большой исторической оперы «Риенци», основанной на романе Бульвера и написанной в сенсационном и зрелищном стиле Мейербера. Он полагал, что все, что ему нужно сделать, — это поехать в Париж, закончить эту оперу, добиться ее принятия через влияние своего соотечественника и коллеги Мейербера и — проснуться однажды утром знаменитым и богатым. Он был не первым человеком, который строил воздушные замки.

Сегодня поездка из Риги в Париж — очень простое дело. Вы садитесь в поезд и примерно через двадцать четыре часа достигаете цели. В 1839 году таких удобств не было. Вагнеру пришлось ехать в прусский морской порт Пиллау и там сесть на парусное судно, которое доставило его в Лондон за три с половиной недели. Его путешествие, однако, было гораздо более романтичным делом, чем была бы поездка по железной дороге. Во-первых, это было настоящее бегство — от кредиторов, от которых ему приходилось уклоняться. Затем ему пришлось уворачиваться от русских часовых, чьи будки были расположены на пограничной линии всего в тысяче ярдов друг от друга. Друг нашел способ совершить этот подвиг, и Вагнер вскоре оказался на корабле со своей женой и огромной ньюфаундлендской собакой. В его сундуке было то, что, как он надеялся, поможет ему начать блестящую карьеру в Париже: одна завершенная опера — «Новициат из Палермо»; два акта другой — «Риенци»; а в голове у него был сюжет и некоторые музыкальные темы для третьей — «Летучий голландец».

Морское путешествие пришлось как нельзя кстати, чтобы дать ему местный колорит для этой странной морской оперы. Трижды судно бросало яростными штормами, и однажды капитан был вынужден искать спасения в норвежской гавани. Моряки рассказали Вагнеру свою версию легенды о «Летучем голландце», и в целом эти приключения были именно тем, что ему было нужно в то время, и помогли ему сделать оперу реалистичной, как в тексте, так и в музыке, которая имитирует вой штормовых ветров и «пахнет солеными бризами».

Так что на этот раз нашему молодому музыканту улыбнулась удача. Но она длилась недолго. Он обнаружил, что Париж — очень большой город, и в нем очень мало пользы для него. Он предпринимал самые разнообразные попытки прокормить себя, почти всегда безуспешно. Однажды показалось, что его надежды вот-вот исполнятся. Театр Ренессанс принял его «Новициат из Палермо»; но в последний момент произошло обычное банкротство руководства — четвертое, которое затронуло его! Затем он написал парижский водевиль, но от него пришлось отказаться, потому что актеры заявили, что его невозможно исполнить. Большая опера, на которую он положил глаз, была абсолютно исключена. Он был доведен до такой крайности, что предложил петь в хоре маленького бульварного театра, но получил отказ. Его жена заложила свои драгоценности; говорят, что в нескольких случаях она даже выходила на улицу, чтобы просить несколько грошей на их ужин. Несомненно, именно в эти годы голода Вагнер приобрел те желудочные заболевания, которые в более поздние годы часто мешали ему работать более часа или двух в день.

Несколько немецких друзей время от времени оказывали небольшую денежную помощь, но единственным регулярным источником дохода была музыкальная поденщина для издателя Шлезингера, который с радостью пользовался мастерством Вагнера, заставляя его делать вокальные партитуры опер или перекладывать популярные мелодии для фортепиано и других инструментов. Вагнер также писал рассказы и эссе для музыкальных периодических изданий, за что получал приличное вознаграждение; но его попытка сочинять романсы и стать любимцем публики провалилась. Никто не хотел его песен, и в конце концов он предложил их редактору периодического издания в Германии за два с половиной — четыре доллара за штуку. Это может показаться до смешного жалким; но разве бедный Шуберт, чуть больше десятилетия назад, не продавал гораздо лучшие песни по двадцать центов за каждую!

Мейербер, несомненно, помогал Вагнеру, но, учитывая его очень большое влияние в Париже, он добился для него удивительно мало. Партитура «Риенци» была завершена в 1840 году, и весной следующего года Вагнер отправился в Медон, недалеко от Парижа, и там за семь недель сочинил музыку «Летучего голландца», но ни у одной из этих опер, казалось, не было ни малейшего шанса появиться на подмостках Большой оперы. Лучшее, что мог сделать их автор, — это продать либретто «Летучего голландца» за сто долларов, сохранив за собой право положить его на музыку самому.

Результатом всех этих разочарований стало то, что он наконец потерял надежду в отношении Парижа и отправил своего «Риенци» в Дрезден, а «Летучего голландца» — в Берлин. От «Новициата из Палермо» он полностью отказался после банкротства театра Ренессанс, потому что, как он писал: «Я чувствовал, что больше не могу уважать себя как его композитор». Мейербер по его просьбе любезно отправил записку интенданту Дрезденской оперы, в которой, среди прочего, говорилось, что он нашел отрывки из «Риенци», которые Вагнер играл для него, «высокохудожественными и обладающими большим драматическим эффектом». Тихачек, знаменитый дрезденский тенор, изучил партитуру и полюбил заглавную роль; хормейстер Фишер также ходатайствовал о принятии оперы; и так, наконец, Вагнер получил известие в Париже, что она будет поставлена в Дрездене. Поскольку Берлин также удерживал рукопись другой его оперы, у него было достаточно причин закончить свое парижское пребывание и вернуться на родину. На этот раз он поехал по суше и, цитируя его собственные слова: «Впервые я увидел Рейн; со слезами на глазах я, бедный художник, поклялся в вечной верности своему немецкому отечеству».

Было удачей во всех отношениях, что он отправился в Дрезден. Его опера требовала многих изменений и улучшений, которые мог сделать только он сам. Ему разрешили руководить репетициями, что, конечно, было большим преимуществом для оперы. Певцы все больше и больше воодушевлялись музыкой, и когда 20 октября 1842 года состоялось первое публичное исполнение, публика также была в восторге и оставалась до самого конца, хотя представление длилось шесть часов. Композитор немедленно применил нож для обрезки и сократил продолжительность до четырех с половиной часов (с 6 до 10:30 — оперные часы были ранними в те дни); но тенор Тихачек со слезами на глазах заявил: «Я не позволю делать сокращения в моей партии! Она слишком божественна».

Это были гордые и счастливые дни для Вагнера. «Я, который до сих пор был одинок, покинут, бездомен, — писал он, — внезапно обнаружил, что меня любят, восхищаются, многие даже смотрят с изумлением». «Риенци» повторялся несколько раз при переполненных залах, хотя цены были подняты. Это расценивалось как «сказочный успех», и руководство стремилось последовать за ним другим. Поэтому партитура «Летучего голландца» была затребована из Берлина (где, казалось, не спешили ее использовать) и сразу же поставлена на репетицию. Она была поставлена в Дрездене 2 января 1843 года, всего через десять недель после «Риенци» — почти беспрецедентное событие в жизни оперного композитора. Вагнер дирижировал второй оперой сам (а также «Риенци» после первых нескольких представлений) и доставил такое удовлетворение, что вскоре после этого был назначен на должность королевского капельмейстера (которую занимал около шести лет).

До сих пор все казалось хорошо. Но разочарования вскоре начали омрачать его кажущуюся удачу. Первую постановку «Летучего голландца» вряд ли можно назвать успехом. Сам Вагнер охарактеризовал исполнение как, в основных чертах, «полный провал», а сценические декорации — «невероятно неловкими и деревянными» (очень отличающимися от того, что есть в Дрездене сегодня). Госпожа Шрёдер-Девриент была восхитительной «Сентой» и получила восторженные аплодисменты; но сама опера скорее озадачила публику, чем порадовала ее.

Любители музыки в Дрездене ожидали еще одну оперу в стиле Мейербера, подобную «Риенци», с ее ариями и дуэтами, шумом и танцами, пышностью и процессиями, сценическим и музыкальным великолепием. Вместо этого они услышали произведение, совершенно не похожее ни на одну оперу, написанную ранее; оперу без арий, дуэтов и танцев, без всякого блеска, который до тех пор развлекал публику; оперу, которая просто рассказывала легенду на одном дыхании, как бы драматическую балладу; оперу, которая предавалась странным хроматическим гаммам и резким, но выразительным гармониям с беспрецедентной свободой. Здесь был настоящий Вагнер, но даже в этой ранней и сравнительно грубой и простой фазе Вагнер был слишком нов и революционен, чтобы быть оцененным современниками; поэтому неудивительно, что «Летучий голландец» после четырех представлений в Дрездене и нескольких в Касселе и Берлине исчез со сцены на десять лет.

Хотя Вагнер теперь был королевским капельмейстером, ему не удалось добиться возобновления этой оперы в Дрездене. Его следующая работа, «Тангейзер», была тем не менее быстро принята. Партитура была завершена 13 апреля 1845 года, и шесть месяцев спустя (19 октября) состоялось первое исполнение. Вагнер вложил всю свою душу в сочинение этой партитуры. Другу в Берлине он писал: «Эта опера должна быть хорошей, иначе я никогда не смогу сделать ничего стоящего». Публика поначалу, казалось, согласилась с ним. Семь представлений было дано до конца сезона, и она была возобновлена в следующем году; однако Вагнер пришел к выводу, что написал оперу «для нескольких близких друзей, но не для публики», цитируя его собственные слова. Что публика ожидала и желала, было показано ее восторженным приемом «Риенци» и более холодным отношением к «Голландцу». Но «Тангейзер» был похож на вторую оперу; на самом деле, даже «больше того». Вагнер пережил время, когда он был готов идти на уступки текущему вкусу и моде; с тех пор он пошел своим путем, стремясь, конечно, к одобрению, но упрямо отказываясь завоевывать его ценой жертвования своими высокими идеалами искусства.

Вот истинный героизм, подлинное мужество! Если бы он был готов писать больше опер, подобных «Риенци», он мог бы купаться в богатстве (он любил богатство!) и греться в лучах популярности, подобно Мейерберу. Но ни на дюйм он не пошел на уступки ради столь желанных богатств и популярности.

Но разве его следующая работа, «Лоэнгрин», не была популярного характера? Популярна сегодня, да; но во времена его дрезденского капельмейстерства он не мог даже добиться ее принятия к исполнению в своем собственном оперном театре! Она была завершена в августе 1847 года (последний акт был написан первым, а второй — последним), но хотя он оставался в Дрездене еще два года, все его попытки поставить ее провалились по разным причинам. И когда, наконец, Лист дал ее впервые 28 августа 1850 года в Веймаре, откуда она постепенно проложила путь в другие оперные театры, ее прием везде показал, что она была очень далека от того, чтобы считаться «популярным» произведением. Критики, особенно, соревновались друг с другом в поношении этого самого «Лоэнгрина», который в настоящее время исполняется чаще, чем любая другая опера; и они продолжали поносить его до тех пор, пока около двадцати лет назад. «Бездна скуки», «лишенная всякой мелодии», «оскорбление самой сущности музыки», «карикатура на музыку», «алгебраические гармонии», «никаких осязаемых идей», «ни дюжины тактов мелодии», «опера без музыки», «бессвязная масса мусора» — вот лишь несколько «критических» мнений, высказанных об этой опере, которая сейчас во всех странах рассматривается как настоящая страна чудес прекрасных мелодий и выразительных гармоний.

Непринятие в Дрездене этой славной оперы, о которой Вагнер писал: «Это лучшее, что я сделал до сих пор», было лишь одним из многих испытаний и разочарований, которые ежедневно терзали его. Он был по уши в долгах, потому что, уверенный в немедленном успехе своих опер, он напечатал их сразу же за свой счет. Оперные театры очень медленно принимали их, и это оставило его в печальном положении. Были, кроме того, враги повсюду — невежественные, старомодные профессионалы, которые возражали против его способа интерпретации мастеров (хотя впоследствии было признано, что он был эпохальным как интерпретатор их глубочайших мыслей). Все это раздражало его; и, кроме того, никакого внимания вовсе не уделялось его заветным планам по реформированию Дрезденской оперы и театральных дел в целом.

В состоянии ума, вызванном таким положением дел, нужен был лишь поджигатель, чтобы начать взрыв. Этим поджигателем стало революционное восстание 1849 года. Теперь, хотя Вагнер никогда на самом деле не заботился о политике (своему другу Фишеру он однажды написал: «Я не считаю истинное искусство возможным до тех пор, пока политика не перестанет существовать»), он был достаточно глуп, чтобы верить, что общий переворот дел принесет пользу и делам искусства, и облегчит его оперные реформы; поэтому он стал, как он сам признает, «революционером в интересах театра». Он активно помогал повстанцам, и следствием этого было то, что, когда восстание провалилось, он должен был покинуть Дрезден и искать спасения в бегстве.

Трое лидеров восстания — Рёкель, Бакунин и Хёбнер, личные друзья Вагнера — были схвачены и заключены в тюрьму; сам он был настолько удачлив, что сбежал в Веймар, где Ференц Лист позаботился о нем. Так случилось, что Лист, который оставил свою карьеру концертного пианиста (хотя весь мир требовал услышать его) и дирижировал Веймарской оперой, готовил исполнение «Тангейзера», на которое Вагнер при нормальных условиях был бы приглашен как само собой разумеющееся. Он был теперь там, но как политический беглец, поэтому не было сочтено целесообразным, чтобы он присутствовал на публичном представлении; но он тайно присутствовал на репетиции и был в восторге, обнаружив, что гений Листа позволил ему проникнуть в самые сокровенные тайны этой музыки. Было невозможно, однако, оставаться ему дольше. Дрезденская полиция выдала ордер на арест «королевского капельмейстера Рихарда Вагнера», который должен был быть «предан суду за активное участие в беспорядках, которые имели место здесь». Никакого времени, следовательно, нельзя было терять. Поздно вечером 18 мая благородная покровительница Листа, принцесса Витгенштейн, получила от него эту записку: «Можете ли вы дать подателю шестьдесят талеров? Вагнер вынужден бежать, и я не могу помочь ему в этот момент».

Рано на следующее утро Вагнер, снабженный фальшивым пропуском, покинул Веймар и направился в Швейцарию, которая должна была стать его домом на большую часть следующих двенадцати лет его изгнания из Германии. Если бы он был пойман, как его друзья, и, подобно им, заключен в тюрьму в эти годы, вряд ли мир обладал бы сейчас теми семью памятниками его зрелого гения: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов», «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские мейстерзингеры» и «Парсифаль». Даже как было, мир, несомненно, потерял бессмертную оперу или две из-за его несчастного участия в восстании. Ибо в течение первых четырех лет своего изгнания он не сочинил никакой музыки. Он рассуждал так: он написал четыре хорошие оперы, и никто, казалось, не хотел их; почему, следовательно, он должен сочинять еще?

В то же время он осознавал, что были естественные причины, почему его оперы не были поняты. Они были написаны в таком новом стиле, как вокальном, так и инструментальном, что певцам, музыкантам и дирижерам было трудно исполнять их правильно, следствием чего было то, что они не производили особого впечатления на публику, которая, кроме того, была сбита с толку, обнаружив, что слушает произведения, столь радикально отличающиеся от того, к чему они привыкли в оперных театрах. В надежде исправить это положение дел Вагнер посвятил несколько лет написанию эссе, в которых он объяснял свои цели и идеалы на благо как исполнителей, так и слушателей. Мало внимания, однако, было уделено этим эссе, и хотя они являются ценными эстетическими трактатами, большинство любителей Вагнера с радостью отдали бы их за оперы, которые он мог бы написать за то же время — оперы, объединяющие характеристики «Лоэнгрина» и «Валькирии».

Письма Вагнера к Листу и другим друзьям показывают, что он страдал от пыток и часто был доведен до грани самоубийства мыслью о том, что как политический беженец он не мог поехать в Германию, чтобы руководить постановкой своих работ. Его единственным утешением было то, что, как он выразился, благодаря дружбе Листа его искусство нашло дом в Веймаре в тот момент, когда он сам стал бездомным. Веймар стал, как бы, своего рода предварительным Байройтом, куда совершались паломничества, чтобы услышать оперы Вагнера. Лист не только поставил «Летучего голландца», «Тангейзера» и «Лоэнгрина», но и написал красноречивые эссе о них и всячески продвигал благое дело. Справедливо было сказано, что своими усилиями он ускорил моду на оперы Вагнера на целых десять лет. Он также помогал ему материально и побуждал других делать то же самое. Никогда в мировой истории один художник не делал так много для другого, как Лист делал для Вагнера в течение всех лет его изгнания в Швейцарии.

Мало кто счел бы проживание в Швейцарии (обычный дом в те дни для политических беженцев) особым лишением; не считал бы его таковым и Вагнер, если бы не забота, которую он чувствовал о детях своего мозга. В остальном он очень наслаждался жизнью в этой славной стране, и альпийский озон питал и стимулировал его мозг. Более того, с творческой точки зрения, для него было фактическим преимуществом находиться вдали от оперных театров великих столиц. В Швейцарии, за исключением короткого времени, когда он был связан с Цюрихской оперой, он не слышал никакой оперной музыки, кроме той, которую создавал его собственный мозг. Несомненно, это помогает объяснить поразительную оригинальность музыкальных драм, которые он написал в Швейцарии.

Эти музыкальные драмы идут настолько дальше «Лоэнгрина» в определенных направлениях, насколько «Лоэнгрин» идет дальше опер предшественников Вагнера. Это было безрассудное дело — сделать еще один такой гигантский шаг до того, как мир догнал его первый, и ему пришлось страдать от последствий; но гений игнорирует благоразумие и смотрит только в будущее. То, что он писал сейчас, было тем, что его враги насмешливо называли «музыкой будущего», потому что, как они говорили, никому она в настоящее время не нравилась; но то, что он сам называл «художественным произведением будущего», в котором все изящные искусства неразрывно объединены.

Самая большая из его работ, «Нибелунгова тетралогия», была задумана и по большей части написана в Швейцарии. Перед отъездом из Дрездена он уже написал поэму оперы, которую назвал «Смерть Зигфрида». Вернувшись к этому в своем изгнании, он пришел к выводу, постепенно, что легенда, на которой она основана, и которую он набросал в прозе в начале, содержала материал для двух, трех, даже четырех опер. Соответственно, он написал поэмы этих опер: сначала «Гибель богов», затем «Зигфрид», «Валькирия» и «Золото Рейна». Музыка к этим четырем драмам была, однако, сочинена в обратном порядке, в котором они должны были исполняться.

Вагнер не питал никаких иллюзий относительно этих музыкальных драм. Он знал, что они выходят за рамки возможностей даже лучших королевских оперных театров того времени и что они могут быть исполнены только при исключительных условиях, таких, которых он наконец добился, после геркулесовых усилий и многих разочарований, в Байройте в 1876 году. Очень интересно отметить, что зачатки своего рода «Байройтского фестивального плана» можно найти в его письмах еще в 1850 году — в год, когда «Лоэнгрин» был впервые услышан. Таким образом, полная четверть века прошла между замыслом этого фестивального плана и его исполнением. Но Вагнер обладал терпением Иова, а также его способностью к страданиям.

Среди лишений всякого рода он написал возвышенную музыку этих драм, начав с «Золота Рейна» 1 ноября 1853 года — первый раз, когда он положил новые оперные мелодии на бумагу после завершения «Лоэнгрина» в августе 1847 года. В своей голове, конечно, он носил большую часть музыки Нибелунгов некоторое время, ибо он обычно создавал свои ведущие мелодии в то же время, что и стихи; и четыре поэмы Нибелунгов были в печати в 1853 году. 28 мая 1854 года партитура «Золота Рейна» была завершена, и четыре недели спустя он начал наброски «Валькирии», завершенная партитура которой была в его столе к концу марта 1856 года.

Тем временем его бедность вынудила его, вопреки его желаниям, принять предложение Лондонского филармонического общества дирижировать их концертами в течение сезона (с марта по июнь 1855 года). У него были причины горько сожалеть об этом действии. С ограниченным количеством репетиций в его распоряжении ему было невозможно заставить оркестр следовать его намерениям и раскрыть его величие как дирижера. Ему не разрешили составлять программы, а директора, не зная о том, что они наняли величайшего музыкального гения столетия, не дали ни одного вагнеровского концерта и поместили в программы лишь несколько коротких отрывков из его ранних опер. Таким образом, его надежды создать желание услышать его полные оперы, что было одним из его мотивов поездки в Лондон, были сорваны. Его, кроме того, постоянно поносили за то, что он делал вещи иначе, чем Мендельсон, а ведущие критики называли его лучшую музыку «бессмысленным раздором», «раздутой демонстрацией экстравагантности и шума» и так далее. Почти единственным приятным эпизодом было сочувствие и интерес королевы Виктории, которая долго беседовала с ним и сообщила ему, что его музыка привела ее в восторг.

За все эти неприятности и потерю времени (он обнаружил, что не может в Лондоне сделать никакой удовлетворительной работы над незавершенной партитурой «Валькирии») он получил щедрую сумму в 1000 долларов — значительно меньше, чем многие вагнеровские певцы сегодня получают за один вечер работы. Незадолго до отъезда из Лондона он написал другу, что привезет домой около 200 франков — 40 долларов! Ради этого он потратил четыре месяца драгоценного времени и вынес бесконечные «противоречия и вульгарные враждебности», чтобы использовать его собственные слова.

Столь же безуспешными были его усилия, несколько лет спустя, поправить свое финансовое положение серией концертов в Париже (1860). Они привели к большому дефициту. Не принесли ему пользы и представления его «Тангейзера», которые были даны в Большой опере в марте 1861 года по приказу Наполеона, по просьбе влиятельной принцессы Меттерних. Он отказался вставить вульгарный балет во втором акте в угоду членам аристократического Жокей-клуба, которые обедали поздно и настаивали на том, чтобы иметь балет при входе в оперный театр. Они отомстили тем, что создавали такой беспорядок каждый вечер, что после третьего представления Вагнер отказался допустить какие-либо дальнейшие повторения, хотя зал на третью ночь был полностью распродан. Он должен был получить 50 долларов за каждое представление. Результатом стали 150 долларов, или менее 50 центов в день, за год тяжелой работы и бесконечных волнений в связи с репетициями.

Много ли найдется в летописях искусства людей, которые после всех этих разочарований и горьких уроков отказались бы пойти на какие-либо уступки? Вагнер писал грандиозное произведение, тетралогию «Кольцо нибелунга», которая, как он был убежден, никогда не принесет ему ни гроша при жизни. Порой его охватывало отчаяние. В одном из своих писем он восклицает: «Зачем мне, бедному черту, обременять и терзать себя столь ужасными задачами, если нынешнее поколение отказывается предоставить мне даже мастерскую?» И все же единственным отступлением от своего плана стало то, что в июне 1857 года, дойдя до второго акта третьей драмы из цикла о Нибелунгах — поэтического «Зигфрида», — он решил временно оставить тетралогию и сочинить оперу, которую можно было бы исполнять отдельно и которая вновь позволила бы ему вернуться на сцену.

Этой оперой стал «Тристан и Изольда»; но вместо того чтобы стать уступкой, она оказалась самым сложным и «вагнерианским» из всех его произведений — опера с обилием эмоций, но малым действием, без шествий или хоров, которые еще были в «Лоэнгрине», и, разумеется, без каких-либо арий или мелодий. «Тристан и Изольда» был завершен в 1859 году, и Вагнер предпочел бы, чтобы его постановка в Париже была заказана Наполеоном вместо «Тангейзера». Что сделал бы в таком случае Жокей-клуб, невообразимо, ибо по сравнению с «Тристаном» «Тангейзер» кажется почти что произведением Мейербера, если не Доницетти. Более того, в Париже невозможно было найти певцов, способных интерпретировать это произведение с его новым вокальным стилем — «речепением», как называют его немцы. Даже Германия поначалу ничего не могла поделать с этой оперой. В Вене после пятидесяти четырех репетиций в 1863 году от нее отказались как от «невозможной», и этот город поставил ее только после смерти Вагнера. Вместо того чтобы обеспечить ему прямой выход на сцену, произведение нигде не исполнялось в течение семи лет после завершения.

У него оставался еще один козырь. Все его оперы до сих пор были трагедиями. Что, если бы он написал комическую оперу? Не помогло бы это ему снова получить доступ к сцене и поправить финансовое положение? У него был план комической оперы; более того, он набросал его еще в 1845 году, одновременно с сюжетом «Лоэнгрина». Шестнадцать лет он дремал в его сознании. Наконец, он написал поэму в Париже, сразу после тамошнего провала «Тангейзера». Возможно, было бы точнее назвать «Нюрнбергских мейстерзингеров» юмористической оперой; ибо, хотя история средневекового рыцаря, завоевавшего дочь ювелира, имеет комические черты, ее главная характеристика — юмор с тем подтекстом серьезности, который присущ всем шедеврам юмора. В некоторой степени это музыкальная и поэтическая автобиография: победоносный молодой рыцарь Вальтер, который поет как ему вздумается, не считаясь с педантичными правилами, олицетворяет самого Вагнера и «музыку будущего», в то время как тщеславный и злобный Бекмессер представляет критиков, а Ганс Сакс — просвещенное общественное мнение.

Именно в то время, когда он писал великолепно мелодичную и спонтанную музыку к этой поэме, произошло самое важное событие в его жизни. Работа над партитурой неоднократно прерывалась необходимостью заработать денег. Большинство его концертов в немецких городах, предпринятых с этой целью, не принесли ему никакой прибыли. Однако в России он имел большой успех, и, поскольку ему обещали повторение этого успеха, он снял прекрасную виллу в Пенцинге под Веной и решил для разнообразия насладиться жизнью. Кто может винить его за это? Как он сказал одному другу вскоре после этого: «Я устроен иначе, чем другие, у меня чувствительные нервы, мне нужны красота, блеск и свет. Неужели это такое возмутительное дело, если я претендую на ту малость роскоши, которая мне нравится, — я, который готовит наслаждение для мира и для тысяч?»

К несчастью, второй российский проект провалился не по его вине, и, поскольку он занял деньги под ростовщические проценты в счет ожидаемой прибыли, он был вынужден снова бежать от кредиторов. Проведя недолгое время в Швейцарии, он отправился в Штутгарт, где убедил своего друга Вайсхаймера поехать с ним в Швабские Альпы, где намеревался скрываться полгода, пока не закончит своих «Мейстерзингеров», чтобы с помощью партитуры расплатиться с кредиторами. Повозка была уже заказана на следующее утро, 3 мая 1864 года, и Вагнер упаковывал чемодан, когда ему принесли визитную карточку с надписью: «фон Пфистенмейстер, придворный секретарь Его Величества короля Баварии», и сообщение, что барон прибыл по приказу короля Баварии и очень хочет его видеть.

Король Баварии Людвиг II еще будучи кронпринцем заявлял, что, как только станет королем, покажет миру, как высоко он чтит гений Вагнера. Он сдержал свое слово. Одним из его первых актов было отправить барона фон Пфистенмейстера на поиски Вагнера с приказом не возвращаться без него. Он должен был передать, что король — его самый пылкий поклонник; что он хочет, чтобы тот немедленно приехал в Мюнхен, жил там в комфорте за королевский счет, завершил свои оперы о Нибелунгах и немедленно поставил их. Удивительно ли, что когда барон ушел, Вагнер, внезапно поднятый из пучины отчаяния (он даже подумывал о самоубийстве) на вершину счастья, бросился на шею Вайсхаймеру и заплакал от радости.

Конечно, мозг Дюма не смог бы придумать более романтическое событие, чем это внезапное превращение беглеца из долговой тюрьмы в любимца молодого и восторженного короля. Наконец у Вагнера появилась возможность представить свои музыкальные драмы. «Тристан и Изольда» был исполнен в Мюнхенской опере 10 июня 1865 года с превосходным составом исполнителей и Гансом фон Бюловом в качестве дирижера. «Нюрнбергские мейстерзингеры» последовали 21 июня 1868 года. Оба произведения были встречены с энтузиазмом постоянно растущей группой поклонников Вагнера. Однако его план строительства специального театра в Мюнхене для исполнения опер о Нибелунгах не удалось осуществить даже с помощью короля; ибо его огромное влияние на короля (ходили слухи, что он был даже его политическим и религиозным советником, хотя это было неправдой) вызвало столь враждебное отношение, что Вагнер в конце концов решил провести свой фестиваль Нибелунгов в старинном уединенном городе Байройте.

По предложению выдающегося пианиста Карла Таузига в городах Европы и Америки были созданы Вагнеровские общества для сбора средств на этот фестиваль и предоставления Вагнеру возможности заложить традицию, показав миру, как следует исполнять его оперы. С помощью этих обществ и щедрых взносов своего неизменно преданного короля Вагнер смог после многих испытаний, невзгод и отсрочек наконец представить свою великую тетралогию 13, 14, 16 и 17 августа 1876 года. Это было несравнимо самое интересное и важное событие во всей истории музыки. Вагнер лично посетил оперные театры по всей стране и отобрал лучших певцов. Среди зрителей были императоры Германии и Бразилии, король Людвиг, великие герцоги Веймарский и Баденский, выдающиеся композиторы, такие как Лист, Григ, Сен-Санс, и многие другие известные лица. Впечатление от великого произведения было тем глубже из-за необычных обстоятельств: театр, специально построенный по новому плану Вагнера; амфитеатральное расположение мест; скрытый оркестр; стереоскопическая четкость и близость сценических декораций и т. д.

Необходимость устанавливать очень высокие цены (225 долларов за четыре драмы) естественно препятствовала тому, чтобы аудитория была большой, и в результате Вагнер получил дефицит в 37 000 долларов в качестве награды за свой гений и годы деловых тревог. Однако когда в 1882 году было поставлено его последнее произведение, возвышенный, полурелигиозный «Парсифаль», баланс оказался в его пользу. Ему тогда шел шестьдесят девятый год, и усилия по постановке этого последнего шедевра оказались для него чрезмерными. Чтобы поправить здоровье, он отправился в Венецию, где скончался 13 февраля 1882 года. Король Людвиг прислал специальный поезд, чтобы доставить его тело в Байройт, где он был похоронен в саду за своей виллой «Ванфрид».

После смерти Вагнера байройтские фестивали продолжались с постоянно растущим успехом под руководством его вдовы Козимы, дочери Листа (на которой он женился в 1870 году, через четыре года после смерти своей первой жены), и их сына Зигфрида, который в последние годы также добился некоторого успеха как оперный композитор. Спектакли в Байройте уже не те, что были при жизни Вагнера — модели для всего мира; но они по-прежнему представляют уникальный интерес. По правде говоря, штаб-квартира вроде Байройта больше не нужна, ибо все немецкие города теперь соревнуются друг с другом в своих усилиях интерпретировать оперы Вагнера в соответствии с намерениями композитора; и его влияние на других музыкантов, которое началось с исполнения «Лоэнгрина» под управлением Листа в 1850 году, сегодня сильнее, чем когда-либо — возможно, мощнее, чем то, которое когда-либо оказывал любой другой мастер.

Но хотя выдающийся немецкий критик недавно написал, что «музыкальная драма Вагнера составляет современную оперу», было бы огромной ошибкой делать вагнерианство синонимом современной музыки в целом. Помимо оперы, существуют несколько других весьма мощных течений, и хотя большинство из них можно проследить до первой половины XIX века, они тем не менее являются современными. Их главные источники — Бетховен, Шуберт и Шопен, к которым во второй половине века мы должны добавить Листа.

Симфонии Гайдна и Моцарта подобны игрушечным домикам по сравнению с массивной архитектурой бетховенских. Он не только разработал формы, но и разнообразил ритмы, расширил мелодию и углубил выразительность оркестровой музыки. В его произведениях также можно найти зачатки романтизма, которые другие, в частности Мендельсон и Шуман, так увлекательно развили в своих лучших работах. Большинство сочинений Мендельсона уже отжили свое; но Шуман остается силой в современной музыке и будет оставаться таковой еще долго.

Брамс, музыкальный Браунинг, с музыкальной точки зрения является сыном Шумана и внуком Бетховена. Хотя даже Брамс не избежал влияния Вагнера, как и романтиков Шуберта и Шопена, все же по своей сути он представляет реакцию против современного романтизма и атавистическое возвращение к духу Бетховена. Десятилетиями он был кумиром врагов Вагнера; однако, по правде говоря, не было никаких оснований противопоставлять этих двух людей, поскольку они работали в совершенно разных областях. Брамс не писал опер, в то время как Вагнер писал почти исключительно оперы. Настоящий антагонист Брамса — Лист, который также работал только для концертного зала и представляет поэтическую или живописную музыку (программную музыку), в то время как Брамс выступает за абсолютную музыку, или музыку per se, без каких-либо поэтических связей.

Хотя Шуберт в юности также находился под влиянием своего великого современника Бетховена, он вскоре полностью освободился от него, даже в симфонии, в которой, как отмечал Шуман, он открыл «совершенно новый мир» мелодии, красок и эмоций. Его оркестровка более разнообразна, благозвучна и очаровательна, чем у Бетховена, и в этом направлении он сделал для симфонии то, что Вебер сделал для оперы. Используя медные духовые инструменты pianissimo, для колорита, а не для громкости, он проложил путь, по которому позже с готовностью последовали другие мастера, включая Вагнера. Шуберт также был первым композитором, который раскрыл изысканную красоту и огромную эмоциональную силу свободной модуляции из тональности в тональность. Его поэтические экспромты для фортепиано стали моделью для «Песен без слов» Мендельсона и многочисленных форм современных коротких пьес, в то время как его мелодичные, изящные, грациозные вальсы были предшественниками той изысканной танцевальной музыки, которая впоследствии прославила Вену и достигла своего апогея в творчестве Иоганна Штрауса-сына, повсеместно известного как «король вальса».

Во всех этих отношениях Шуберт был эпохальным; и если бы прекрасные детали, которые он предложил своим преемникам, можно было изъять из их работ вплоть до сегодняшнего дня, возникли бы удивительные пробелы. Особенно верно это и в области лирической песни, ибо, как всем известно, он практически создал художественную песню в том виде, в каком мы ее знаем и любим. Величайшие из его непосредственных преемников, Шуман и Франц, с готовностью признавали, что никогда не смогли бы написать такие песни, какие подарили миру, если бы не Шуберт, и то же самое признание могли бы сделать последние из великих песенников: Григ, Рихард Штраус и наш американец Мак-Доуэлл. Лучшие песни Шуберта никогда не были превзойдены. Они принадлежат к сфере современной музыки в той же мере, что и музыкальные драмы Вагнера и симфонические поэмы Листа.

Шопен — еще один композитор, который, хотя и умер в 1849 году (Шуберт умер в 1828 году), столь же современен, как и только что названные мастера. Он был столь же смело оригинален, как Шуберт, и столь же великий волшебник в искусстве пробуждения глубоких эмоций с помощью новых, неожиданных модуляций. Как создатель новых гармонических последовательностей он имел лишь трех равных себе — Баха, Шуберта и Вагнера. Гармонии, столь же ультрасовременные, как в «Парсифале» Вагнера, можно найти в некоторых мазурках Шопена. Он был, как назвал его Рубинштейн, «душой фортепиано». Никто до или после него не умел заставить этот инструмент говорить столь красноречиво. Искусно рассеивая ноты аккорда по клавиатуре при нажатой педали, он фактически дал исполнителю три или четыре руки и значительно расширил гармонические и колористические возможности фортепиано. Лист, Рубинштейн, Падеревский и другие пошли еще дальше в том же направлении, но он указал путь, и большинство его пьес столь же восхитительны и современны сейчас, как и в день, когда были написаны. Он написал несколько сонат, но большинство его работ — это короткие пьесы, характерные для современной романтической школы.