«Красота и чудовище: эссе об эволюционной эстетике»

Примечание переводчика:

Были предприняты все усилия, чтобы воспроизвести этот текст как можно точнее.

Красавица и Чудовище

ИЗДАТЕЛЬСТВО КЕМБРИДЖСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

К. Ф. КЛЭЙ, управляющий

ЛОНДОН: ФЕТТЕР-ЛЕЙН, E.C. 4

НЬЮ-ЙОРК: THE MACMILLAN CO.

БОМБЕЙ, КАЛЬКУТТА, МАДРАС — MACMILLAN AND CO., LTD.

ТОРОНТО: THE MACMILLAN CO. OF CANADA, LTD.

ТОКИО: MARUZEN-KABUSHIKI-KAISHA

ВСЕ ПРАВА ЗАЩИЩЕНЫ

Красавица и Чудовище

ЭССЕ ОБ ЭВОЛЮЦИОННОЙ ЭСТЕТИКЕ

АВТОР:

СТЮАРТ А. МАКДАУЭЛЛ, бакалавр богословия

Капеллан и помощник преподавателя в Винчестерском колледже, автор книг «Эволюция и потребность в искуплении», «Эволюция и духовная жизнь», «Эволюция и доктрина о Троице» и др.

КЕМБРИДЖ: В УНИВЕРСИТЕТСКОМ ИЗДАТЕЛЬСТВЕ, 1920

Ибо суетны по природе все люди, в которых не было ведения о Боге, которые из видимых совершенств не могли познать Сущего и, взирая на дела, не познали художника, а почитали за богов, правящих миром, или огонь, или ветер, или движущийся воздух, или звездный хоровод, или бурную воду, или небесные светила. Если они, пленяясь красотою их, почитали их за богов, то должны были бы познать, сколько лучше их Господь, ибо Он, виновник красоты, создал их. А если они дивились силе и действию их, то должны были бы узнать из них, сколько могущественнее Тот, Кто создал их; ибо от величия красоты созданий сравнительно познается Виновник бытия их. Впрочем, они меньше заслуживают порицания, ибо, может быть, они только заблуждаются, ища Бога и желая найти Его: они живут среди дел Его и исследуют их, и предаются зрению, потому что видимое красиво. Но и они не извинятельны: ибо если они могли столько разуметь, что были в состоянии исследовать сей мир, то почему они не скорее нашли Господа его?

Премудрость Соломона, 13:1–9.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Я хочу воспользоваться этой возможностью, чтобы выразить свою благодарность миссис Р. Б. Гудден и мистеру Р. М. И. Глидоу за помощь, которую они оказали мне при написании этой книги. С миссис Гудден теория обсуждалась пункт за пунктом, и ее критика и предложения в значительной степени способствовали окончательному оформлению аргументации, а также важному развитию самой теории. Мистеру Глидоу я обязан некоторыми полезными советами, которые привели к частичной переработке материала, благодаря чему форма книги значительно улучшилась.

С. А. Макд.

Уинтон, октябрь 1919 г.

CONTENTS

PAGE INTRODUCTION 1 PART I. THE THEORY 17 PART II. BEAUTY IN EVOLUTION 51 CONCLUSION 65 APPENDIX. ART FORMS IN DEVELOPMENT 71

ВВЕДЕНИЕ

Должны ли мы смотреть на Прекрасное, твердо стоя ногами на почве Естественного, или же мы должны смотреть на Естественное с кажущейся ненадежной высоты Прекрасного? В конечном счете, это и есть дилемма эстетики, хотя люди и не сразу осознали ее. Читая историю эстетической теории, мы бываем озадачены нерешительностью и неуверенностью даже тех философов, которые сыграли величайшую роль в формировании человеческой мысли, пока до нас не доходит, что, будучи идеалистами во всем остальном, в этом вопросе они бессознательно изменяли своим собственным системам, оставаясь в некоторой мере материалистами.

Попытка сформировать философию религии, которая исходила бы из общепринятых фактов биологической науки и переходила через обычный опыт личных отношений к конечным проблемам Божества и человечества, оставила в конце острое чувство чего-то недостающего — чего-то большего, чем отсутствие единства и равновесия, неизбежное в работе, написанной и опубликованной по частям. Я пытался найти в Любви, которая является самой природой Божества, существенный импульс к творению. Было ясно, что это творение должно быть творением чего-то нового, если оно хочет быть оправданным; и вывод, который напрашивался сам собой, заключался в том, что творение личных существ удовлетворяет этому требованию.

И все же оставалось неудовлетворенное чувство: либо опыт любви, на который отвечают новые личные существа, не может быть для Бога новым с той абсолютной новизной, которой требует вера в Него как в Трансцендентного и Совершенного, либо Его опыт не всегда совершенен. Во всяком случае, не хватало чего-то, что сделало бы эту новизну самоочевидной. Было ясно, что упущено нечто жизненно важное. Единственное, что не было принято во внимание, — это Красота; и я начал размышлять, не является ли это недостающее нечто, всепроникающее, но неуловимое, самой Красотой. И в Красоте я, кажется, нашел то, что упустил.

Эстетике обычно отводилась судьба Золушки. Ее более уродливые сестры, Гносеология и Метафизика, по большей части монополизировали приглашения ко двору. Не суждено ли ей, в конце концов, выйти замуж за Принца? Немного размышлений прояснило, что, будучи должным образом наряженной, она вполне могла бы затмить остальных. Эта книга — не попытка одеть ее по новой моде. Я не могу претендовать на роль феи-крестной, и у меня нет волшебной палочки. Я лишь попытаюсь сорвать с нее некоторые лохмотья, позволив ей, подобно Психее, самой провозгласить свою прелесть.

В мои намерения не входит давать систематический отчет о развитии эстетической теории. К счастью, такие книги, как «История эстетики» доктора Бозанкета и историческая часть «Эстетики» Кроче, из которых в основном и почерпнуто следующее резюме, делают эту задачу излишней. Детальная критика работ других авторов также не входит в рамки настоящего эссе. Моя цель — лишь предложить идею, по возможности избегая технических терминов, а затем связать ее с христианским представлением о Боге, с одной стороны, и с развитием человеческой души — с другой. Самого краткого примечания о ходе спекуляций относительно Искусства и Красоты будет достаточно, чтобы представить точку зрения, которую я хочу предложить, а именно: Красота должна быть первым, а не последним соображением для метафизики. Отстаивать это — значит повернуть оружие самого Кроче против него самого; но это неизбежно. Кроче утверждает, что Красота есть выражение той интуиции Реальности, которая составляет первую ступень познания; но философия Кроче антиметафизична. Поскольку многие, соглашаясь с великим и оригинальным открытием, содержащимся в его утверждении, должны глубоко не соглашаться с его отрицанием, из этого с необходимостью следует, что рано или поздно они попытаются подорвать его же собственными средствами.

Эстетические теории демонстрируют устойчивое и при этом весьма примечательное изменение во взглядах философов на Искусство и даже на саму Красоту. Греки в целом склонны были рассматривать Искусство как простое подражание. Таким образом, в лучшем случае красота, созданная художественным творчеством, была неполноценной, поскольку была вторичной; фактически, как утверждал Платон, представление художника было на самом деле третичным, ибо сначала существует идея, затем конкретный индивидуальный объект, а затем — представление. Упор делался на гармонию, ритм, порядок как на показатели однородности идеального мира, а потому достойные восхищения. Но, будучи неполным воспроизведением природы, искусство не могло иметь первостепенного значения. Оно могло быть злым или добрым, в своей собственной степени; и с моральной точки зрения его можно было судить, ибо прекрасное и доброе не полностью различаются. Будучи так судимым, оно оказывалось несостоятельным. Одна из трагедий мысли заключается в том, что любящий красоту Платон был вынужден сформулировать теорию, которая является отрицанием искусства, потому что ему казалось, что искусство — это просто ложь, пытающаяся выдать себя за истину. У Аристотеля мы находим зачатки более свободной идеи. Символизм в искусстве признается неявно, и существует некоторый выход, хотя и небольшой, из моралистических оков; некоторое зарождающееся представление, хотя и слабое, о конкретной выразительности художественного творчества. В Средние века развивалась мистическая символическая концепция, характерная для Плотина. Симметрия и ритм прекрасны, потому что они символизируют разум и божественность и связывают человеческую душу через восприятие порядка с божественным, которое создало этот порядок. Святой Фома Аквинский даже заходит так далеко, что говорит, что в красоте желание успокаивается — по-видимому, потому что оно удовлетворено. Мы будем вынуждены глубоко не согласиться с этим утверждением.

О Вико (1725), которому Кроче признателен столь многим, мы скажем здесь лишь то, что он был первооткрывателем творческой интуиции, и это открытие дает ему право на почетное место первого основателя связной теории эстетики. Вико в первую очередь интересовала природа поэзии. Он показал, что поэзия — это «момент» духовного сознания, посредством которого человек вступает в контакт с реальностью, что она представляет собой ступень познания до рефлексии (и, следовательно, является интуицией) и что она выражает это знание (и, следовательно, является творческой); в то же время она отлична от чувства и, следовательно, свободна от того клейма, которое наложил на нее Платон и которое привело к его изгнанию ее из своего «Государства».

Люди сначала чувствуют, не осознавая этого; затем они становятся осознающими с тревожной и взволнованной душой; наконец, они размышляют чистым разумом. Это достоинство есть Принцип поэтических чувств, которые формируются чувствами страстей и аффектов, в отличие от философских чувств, которые формируются из рефлексии путем рассуждения. Отсюда философские чувства тем ближе к истине, чем больше они поднимаются к универсалиям; поэтические чувства тем достовернее, чем больше они приближаются к партикуляриям.

Таким образом, поэзия помещается на имагинативный уровень, говорит профессор Уилдон Карр, в отличие от интеллектуального, и этот имагинативный уровень, или, как называет его Кроче, ступень, наделяется положительной ценностью.

У Канта мы впервые находим проблему эстетики, с которой сталкиваются смело и вплотную. Мысль Канта привела его к формулировке двух «Критик»: одна имеет дело с миром абстрактного разума, другая — с миром конкретного, практического опыта; и между ними еще не существовало систематической связи. Единство самой жизни делало такой дуализм невыносимым, и Кант искал объединяющее средство в эстетическом суждении, ибо суждение — это прежде всего синтез. Область эстетического сознания, если интерпретировать ее по Канту как чисто субъективную, тем не менее четко определена. Она дает решения о качестве, количестве и отношении тех объектов, с которыми нас знакомит практический опыт и существованием которых занят интеллект. И все же красота для Канта субъективна, лишена абстрактных концепций, приятна без интереса, лишена содержания; хотя ему и не удается достичь в этом вопросе чего-то большего, чем словесная последовательность. Субъективна она или нет, однако, она символична для морального порядка и обязана своей кажущейся рациональностью Порядку, который она символизирует. Несомненно, именно через доктрину символизма Кант переходит к обсуждению возвышенного как еще одного вида эстетического суждения, еще более субъективного, еще более абстрактного.

С Шеллингом мы достигаем стадии философской оценки объективности красоты; и, вместе с этой объективностью, отношения красоты к исторической непрерывности, как в ее собственном выражении в человеческом разуме, так и в последовательности объективных эпизодов. Художник распознает вечную идею в индивиде и выражает ее вовне, превращая индивида в отдельный мир, в вид, в вечную идею. Божественное, последовательно выражая себя через человека, придает единство и абсолютность всей реальности; и реальность является объектом эстетического суждения.

Мы не стали обсуждать или даже перечислять множество определений Прекрасного, которые были даны. Мы также не пытались представить вклад бесчисленных авторов в эту проблему. Наша единственная цель на этой краткой странице резюме состояла в том, чтобы указать на меняющуюся тенденцию мысли.

Греки воздвигли свою философскую систему на шатком фундаменте, потому что смотрели на Красоту как на простое подражание. Для них Искусство имитирует жизнь так же грубо, как труппа бродячих актеров на сельской ярмарке имитирует дела великих. Искусство скорее драматично, чем истинно.

Но у умов менее строгих и честных, чем у Платона, инстинктивная любовь к красоте перевешивала. Красота была, в высшей степени, слишком облагораживающей, чтобы быть полностью ложной; она должна, по крайней мере, символизировать истинное. И когда более дисциплинированная мысль снова обратилась к Реальности, без красоты мир казался двойственным — жестким и холодным, с разведенными теорией и практикой. Единственная связь, казалось, лежала в области суждения о ценностях, само по себе по существу эстетического. Были люди, рожденные не в свое время, которые здесь и там демонстрировали вспышки более глубокого прозрения до того, как была осуществлена систематизация Канта, но к ним приходили лишь спорадические проблески истины. По большей части это были люди, глубоко сведущие в жизни и душе человека — Данте, Шекспиры, Гете. Только один был выдающимся в сфере чистой мысли — Джамбаттиста Вико. У других мыслителей прилив сменялся отливом, но всегда движение шло от мелководья платонизма к полноводью.

Затем, в конце концов, в наше время, Бенедетто Кроче взялся за формулирование первой адекватной теории Эстетики.

Важность Красоты для любой системы философии, претендующей на полноту, признавалась все больше и больше. Кроче оставалось постичь истину о том, что Красота — это не суждение, а выражение: выражение интуиции, которая является нашим первым контактом с Реальностью; и что Эстетика — это наука о выразительной деятельности. При наличии этого первого движения духа следуют другие способы подхода к Реальности — или, скорее, они вовлечены, поскольку никакой временной последовательности здесь нет.

Философию Кроче в целом, и особенно его расширение логического априорного синтеза, на котором она основана, трудно постичь; и ради тех, кто, возможно, не познакомился с его собственным изложением или с резюме профессора Уилдона Карра, можно простить краткое обсуждение одного или двух примечательных моментов. Однако справедливо будет заметить, что невозможно дать действительно краткое и ясное резюме, которое воздало бы должное самой интересной и неуловимой из современных философий.

Мы можем начать с объяснения того, что Кроче понимает под интуицией, что он понимает под априорным синтезом и какую роль в его системе играет отношение двойной ступени.

Когда вы воспринимаете объект, вы уже используете два ментальных процесса, которые на самом деле не могут быть разделены или существовать один без другого. Во-первых, существует простое осознание реальности. Вы объективируете впечатление, не споря о его реальности вообще и не соотнося его с собой или чем-то еще. Вы просто характеризуете вещь и осознаете ее как конкретную и индивидуальную. Это Чистая Интуиция. В ней нет примеси интеллектуального процесса. И ее характерная черта заключается в том, что она создается или выражается разумом и действительно тождественна этому выражению. Вы не можете отделить интуицию от ее выражения. Более того, она по своей природе эстетична. Ее характер идентичен характеру процесса мышления, который создает видение художника и поэта.

Но эта интуиция сразу же обобщается и соотносится. Процесс обобщения — это формирование Понятия, и он характерен для логической или интеллектуальной деятельности. Более того, Чистое Понятие универсально и выразительно, принадлежит всем индивидам; конкретно, а следовательно, реально. Псевдопонятия, которые не обладают универсальностью, выразительностью или конкретностью, существуют и имеют большую ценность, но эта ценность принадлежит не теоретической, а практической деятельности. «Эволюция» — это чистое понятие, «стул» — псевдопонятие. Для нашей цели нет необходимости подробно останавливаться на этом моменте.

Что нас действительно интересует, так это отношение между двумя теоретическими деятельностями духа — Интуицией и Понятием. Они являются «моментами в единстве единого процесса». Ни один из них не занимает приоритетного места. «Мы не можем мыслить, не универсализируя, и мы не можем иметь интуицию, не мысля». Другими словами, они связаны в синтезе, который является априорным. Это означает, что интеллектуальная деятельность, которая соотносит и обобщает интуиции или представления, не зависит от них, но является таким же условием опыта, как и сами представления. Каждая из двух вещей, интуиция и понятие, существенна для знания; понятие пусто без интуиции, но вы не можете иметь интуицию, не осмыслив ее. Две эти вещи образуют неделимое, органическое единство; ни одна не может существовать без другой. Вы не можете мыслить, не универсализируя, и не можете интуировать, не мысля. Это логический априорный синтез, открытый Кантом. Но Кроче продолжает использовать его в более широком смысле, как мы увидим.

Таким образом, эти два элемента, интуитивный и концептуальный, вместе составляют всю теоретическую деятельность познания.

Теперь первый из этих элементов, интуиция, есть выражение реальности для самого себя. Она по существу эстетична, ибо эстетика — это наука о выразительной деятельности. Формируя интуицию и выражая ее, мы постигаем Красоту, ибо Красота есть выражение.

Но есть и другая сторона деятельности духа. Мышление и делание, воля и действие идут рука об руку.

Практическая Деятельность начинается как Экономическая, направленная на частные цели. Существует индивидуальное действие; но существует также действие универсализированное: направленное на общие цели: и это действие — Этическое. Полезность переходит в добро: нет доброго действия, которое не было бы в некотором роде полезным, нет полезного действия, которое не было бы в некотором роде добрым.

Здесь, таким образом, мы снова имеем две неразделимые деятельности, связанные, как и теоретические деятельности, как первая и вторая ступень, но каждая вовлекает другую. Отношение идентично отношению априорного синтеза, и этот термин может быть расширен, чтобы охватить и это отношение.

Наконец, две стороны деятельности духа, теоретическая и практическая, сами связаны в этой же двойной ступени отношением синтеза, который мы снова можем назвать априорным. Теоретическая деятельность не может существовать отдельно от практической, а практическая — отдельно от теоретической. Отношение снова такое же, как то, которое имеет место для отношения элементов, составляющих каждую пару из четырех «моментов», и для самих пар. Априорный синтез расширяется, чтобы охватить все эти отношения.

С теорией Красоты Кроче мы уже познакомились. Как мы видели, Кант заложил основы своим обсуждением суждения вкуса; Вико, разделив имагинативный и интеллектуальный уровни, предоставил базовую идею; но именно Кроче увидел, что Красота есть выражение, или форма, придаваемая духом своим интуициям, через которую он вступает в контакт с Реальностью. Однако следует иметь в виду, что Кроче проводит абсолютно четкую грань между выражением, которое принадлежит Теоретической Деятельности, и техническим воплощением этого выражения, которое принадлежит области Практического. Произведение искусства дает лишь стимул, который позволяет нам воссоздать выражение художника; и именно выражение, а не произведение искусства, является прекрасным. Прекрасное — это отдельное понятие; Уродливое уродливо постольку, поскольку оно не достигает отчетливости из-за неспособности выразить. Красота — это просто эстетическая ценность — ценность выраженной интуиции; уродство — отсутствие эстетической ценности из-за отсутствия ясности в интуиции и выражении.

Нам нет нужды следовать остальной части системы Кроче. Главный момент, который остается, — это его отождествление Философии с Историей — мысли о представлении Реальности (Философия) с самим этим представлением как развертыванием имманентной жизни (История). Это отождествление действительно вытекает из отношения двойной ступени между теоретическим и практическим. Мысля прошлую историю, вы привносите ее в настоящее как практический вопрос; и вы вводите логический элемент в ее осмысление, но вы не смогли бы этого сделать, если бы в ней не было интуитивного элемента по своей сути. Философия исторически обусловлена; без философии не могло бы быть истории. Этой линией аргументации, чьи сродства с философией Бергсона очевидны, Кроче завершает свою систему, завершая свою демонстрацию того, что единственная Реальность — это живой Дух, имманентный и разворачивающийся.

Таким образом, согласно Кроче, выразительная природа Интуиции, по мере того как она объективирует себя и тем самым дифференцируется от простого ощущения, оценивается разумом и служит первым шагом в формировании Понятия или суждения определения. Ибо Понятие выразительно, универсально и конкретно. Через Понятие мы приходим к познанию Реальности; и это Понятие воздействует на Интуицию, порождая индивидуальное суждение. Кроче показывает, демонстрируя, что анализ в отрыве от синтеза, равно как и синтез в отрыве от анализа, в любом акте мышления немыслим, что необходимо, путем расширения логического априорного синтеза, отождествить суждение определения и индивидуальное суждение. Вы не можете, подобно идеалистам, отделить понятие от фактов, ни, подобно эмпирикам, факты от понятия. Но и в сфере эстетического интереса вы не можете отделить факт от его выразительной интуиции, или наоборот. Вся система Кроче, как он говорит, есть философия духа, который сам по себе есть вся Реальность. Деятельность духа двойственна. В его теоретической деятельности есть две стадии, Эстетика и Логика, каждая из которых вовлекает другую, но первая в некотором смысле независима, поскольку первична, вторая зависит от первой. В его практической деятельности также есть две ступени, Экономическая и Этическая, связанные друг с другом таким же образом. И все же из этих двух деятельностей, теоретической и практической, каждая вовлекает другую, и в априорном синтезе каждая обосновывает другую.

Не в наших целях рассматривать философию Кроче в целом. Некоторые пункты разногласий с ним станут очевидными по мере того, как мы будем развивать наше обсуждение природы красоты. В частности, мы не согласимся с его отказом от метафизики и его отрицанием Бога; поскольку их включение на самом деле не так враждебно его системе, как он предполагает, их отвержение им, по-видимому, является в некоторой мере случайностью его обстоятельств, в то время как их опущение оставляет вопрос «почему?» духовного и личного бытия без ответа. На данный момент все, что нам нужно, — это его открытие, что Красота есть Выражение, Эстетика — Наука о Выражении; что оценить произведение искусства — значит создать его самому, войдя в разум и пройдя тот же путь, что и его первоначальный создатель; и, самое главное, что наше знание Реального обязано своей возможностью и своими первыми началами движению эстетической интуиции. Далекий путь от Платона до Кроче.

Если изящные искусства совершенно различны и не имеют ничего общего, кроме фона эмоций, то это Эссе — бессмысленная попытка выразить то, чего не существует. Оно обречено; и это осуждение оно разделяет со многими более благородными работами. Но если, как настаивает Кроче, каждое искусство стремится представить, через практику своих собственных условностей, аспекты Истины, которые подходят для этого особого средства, то никакая попытка найти наибольший общий знаменатель всех искусств не обречена на провал.

ЧАСТЬ I. ТЕОРИЯ

Что такое Красота? Многие спрашивали об этом и не могли найти ответа, потому что понимали свой вопрос не больше, чем шутливый Пилат понимал свой: «Что есть истина?». Но многие другие спрашивали об этом, по крайней мере, с реальным желанием понять. Это уже было в уме доисторического художника, который первым нарисовал узор или набросал мамонта, хотя, несомненно, он не задавал себе этого вопроса. Это было там, выраженное или невыраженное, везде, где у человека хватало видения, чтобы почувствовать, как его дух волнуется от цветка или собора; ткани или низкого октябрьского солнца на листе паутины; везде, где человек пытался воспроизвести природу на холсте или излить свою тоску и триумф в звуках или написанных словах. Он восклицал, что красота обитает только в его собственном духе, ибо бывали настроения и дни, когда он не мог увидеть красоты в том, что в другое время глубоко трогало его. И все же согласие цивилизованного человечества, во всяком случае, в том, что та или иная деталь прекрасна, настолько широко распространено, что он не может не признать, что нечто в самом объекте должно подсказывать идею красоты. Вкус может меняться, но закат и роза повсеместно признаются всеми, у кого есть хоть какое-то эстетическое восприятие. С другой стороны, столкнувшись с причудами художественной моды, человек не находит абсолютной красоты и вынужден прибегнуть к субъективной теории, ибо он не может восхищаться выступающей, искаженной губой, столь убедительной для некоторых дикарей. Но как только эта теория построена, он снова сталкивается с трудностью, что объект требуется до того, как пробуждается чувство красоты, и что люди действительно соглашаются приписывать красоту многим вещам.

Поскольку восприятие красоты включает в себя суждение (которое на самом деле принадлежит интеллектуальному процессу, а не собственно эстетическому), сама красота кажется слишком неуловимой для определения. Как мы уже сказали, Кроче оставалось сформулировать первую удовлетворительную концепцию красоты. Он увидел то, чего не видел никто другой, — что первый контакт человека с Реальным, первое движение духа, которое выходило за рамки простого ощущения, было творческим актом, интуицией, а не суждением, выражающим реальность для самого себя. Красота, говорит Кроче, есть выражение. Впоследствии человек мог придать своему выражению объективную форму с помощью какой-либо техники. Отсюда происходят живопись, скульптура, музыка, танцы, поэзия, драма, архитектура, сам язык; все искусства. Или выражение его интуиции может остаться просто как формирующий агент его духа. Есть много немых, безвестных Мильтонов. Но он выразил свою интуицию для себя, и она сформировала новый материал для его концептуальной деятельности, независимо от того, переносит ли он ее далеко в область практического, через технику, чтобы она могла служить какой-то экономической или моральной функции для него самого и других людей. Что он должен перенести ее в практическое в некоторой мере, независимо от того, придает ли он ей техническую форму или нет, ясно любому, кто постиг основную мысль Кроче. Эстетическая интуиция предназначена для индивида, но он вынужден универсализировать ее мышлением (т.е. логикой). Она имеет практическую ценность для него самого (экономический мотив) и может быть использована для других (этический мотив). Теоретическое и практическое не могут быть изолированы друг от друга.

Как эстетика относится к логике, так экономика относится к этике, и так теоретическое относится к практическому; это отношение двойной ступени.

Априорный синтез объединяет каждую из теоретических и практических деятельностей с другой, и тот же априорный синтез объединяет теоретическое и практическое самих себя, из которых ни одно исключительно не предшествует другому в круге Реального Бытия. Это и есть жизнь духа.

Теперь, рассматривая эту теорию Кроче, мы сразу замечаем, что разум или дух для него есть данность, и что он предполагает далее, что дух активен и определим только своей деятельностью. Он не дает никакой причины для этой деятельности. Причину этого нетрудно найти, ибо вся его система по признанию антиметафизична и, следовательно, по необходимости останавливается перед конечными вещами. Жизнь, дух, для него — истинная тайна, и она имманентна. Здесь нет места трансцендентности. Все, что он может сказать, это то, что ни одна философская система не является окончательной, потому что сама Жизнь никогда не бывает окончательной.

Истина всегда окружена тайной, восхождением к все более высоким высотам, у которых нет вершины, как у Жизни нет вершины.

Дух, который есть бесконечная возможность, переходящая в бесконечную актуальность, извлекал и извлекает в каждый момент космос из хаоса, собирал рассеянную жизнь в концентрированную жизнь органа, совершил переход от животной к человеческой жизни, создавал и создает способы жизни все более возвышенные. Работа духа не закончена и никогда не будет закончена. Наша тоска по чему-то высшему не напрасна. Сама тоска, бесконечность нашего желания, есть доказательство бесконечности этого процесса. Растение мечтает о животном, животное о человеке, человек о сверхчеловеке; ибо это тоже реальность, если реальность в том, что с каждым историческим движением человек превосходит самого себя. Придет время, когда великие дела и великие произведения, которые сейчас являются нашей памятью и нашей гордостью, будут забыты, как мы забыли произведения и дела, не менее великие, тех существ высшего гения, которые создали то, что мы называем человеческой жизнью, и кажутся нам сейчас дикарями низшего сорта, почти людьми-обезьянами. Они будут забыты, ибо документ прогресса — в забвении; то есть в том, что факт полностью поглощается новым фактом, в котором, а не в самом себе, он имеет ценность. Но мы не можем знать, какими будут будущие состояния Реальности в их определенной физиономии и последовательности, благодаря «достоинству», установленному в Философии Практического, согласно которому знание действия и дела следует, а не предшествует действию и делу. Тайна — это просто бесконечность эволюции; если бы это было не так, эта концепция не возникла бы в уме человека, и было бы невозможно злоупотреблять ею, как ею злоупотребляли, перенося ее не на свое место, то есть в сознание самого себя, которое духовная деятельность должна иметь и имеет в полной мере, то есть сознание своих вечных категорий.

Пренебрежение моментом тайны — истинная причина ошибки, известной как Философия Истории, которая берется изобразить план Провидения и определить формулу прогресса. В этой попытке (когда она не утверждает простые философемы, как это очень часто случалось) она делает усилие заключить бесконечное в конечное и капризно объявить завершенной ту эволюцию, которую сам универсальный дух не может завершить, ибо он таким образом пришел бы к отрицанию самого себя. В логике эта ошибка была гносеологически определена как претензия рассматривать индивида так, как если бы он был универсальным, делая универсальное индивидуальным; здесь она должна быть определена другими словами как претензия рассматривать конечное так, как если бы оно было бесконечным, делать бесконечное конечным.

Но неоправданный перенос концепции тайны из истории, где она указывает на будущее, которое готовит прошлое и которого оно не знает, в философию заставляет указывать как на тайны, порождающие вероятности и догадки, проблемы, которые состоят из философских терминов и поэтому должны быть философски решены. Но если бесконечный прогресс и бесконечная совершенствуемость человека должны быть утверждены, хотя мы и не знаем конкретных форм, которые примут прогресс и совершенствуемость (не зная их, потому что сейчас важно не знать, а делать их), то нет смысла полагать тайной бессмертие индивидуальной души или существование Бога; ибо это не факты, которые могут или не могут произойти рано или поздно, а концепции, которые должны быть доказаны как мыслимые сами по себе и непротиворечивые. Их мыслимость действительно будет тайной, но такого рода, которую долг сделать ясной, потому что она синонимична неясности или ментальной путанице. То, что было продемонстрировано до сих пор, — это их немыслимость в традиционной форме. И неправда, что они соответствуют глубоким запросам человеческой души. Человек не ищет бога, внешнего по отношению к себе и почти деспота, который приказывает и благодетельствует ему капризно, и не стремится к бессмертию безвкусного покоя; но он ищет того Бога, которого имеет в себе, и стремится к той деятельности, которая есть и Жизнь, и Смерть.

Таким образом, Кроче утверждает, что эволюция, развитие, требуются самой природой духа. В духе проблема единого и многого решена. Тоска человека по чему-то высшему и по единству, которое лежало бы позади и стабилизировало всю мысль, — лишь выражения природы Жизни. Неудовлетворенность такой мысли обусловлена психологической иллюзией, сравнимой с «мечтой об искусстве столь возвышенном, что каждое реально существующее произведение искусства по сравнению с ним казалось бы презренным». Нет интуиции, которая не могла бы быть ясно выражена; смутные мечты о Мадонне Будущего неизбежно заканчиваются пустым холстом. Так же, согласно Кроче, мечта о трансцендентности пуста по содержанию, потому что невыразима; основана не на ясной интуиции, а на путанице между историческим суждением и неким смутным представлением о трансцендентном. И так жизнь духа остается тайной.

Мы не будем пытаться обсуждать фундаментальный пантеизм Кроче, также мы пока не будем критиковать его определение Красоты. Вместо этого мы начнем нашу конструктивную работу с рассмотрения психологического сопровождения восприятия красоты и с этой отправной точки попытаемся прийти к концепции и определению, которые перенесут нас за пределы Кроче в регион, менее пустой любви, регион, который сияет своим собственным светом. Мертвые луны прекрасны, но они обязаны своей прелестью живому свету. Холодные философии тоже прекрасны только тогда, когда прекрасный дух заставляет их казаться живыми.

Давайте, таким образом, обратимся к психологическим эффектам того, что привлекает как прекрасное индивидуальный разум, оставляя в стороне, на время, все соображения о причине, по которой конкретный объект должен пробуждать чувство красоты в конкретном разуме.

Теперь, несомненно, красота, которую мы воспринимаем, никогда не бывает удовлетворяющей, или если она удовлетворяет вообще, то делает это лишь на мгновение. Почти сразу следует неудовлетворенность, или, скорее, не-удовлетворенность.

Существует тоска по чему-то, чувство нехватки чего-то. Она смутна — настолько смутна, что единственное ее изображение, которое когда-либо адекватно выражало одновременно ее стремления, ее нехватку и ее неопределенность, — это рисунок Блейка «Я хочу — я хочу». Из этих трех вещей она составлена: из нехватки, из стремления и из самонезнания, которое не знает ни того, чего ему не хватает, ни того, чего оно желает; и эти три определяют ее характерную черту — черту импульса. Что это действительно импульс, становится ясно, как только мы исследуем его эффекты. Он порождает желание творить. У молодых, неконтролируемых, неграмотных творческий импульс может быть определенно сексуальным. Страсть, несомненно, стимулируется в простых натурах прекрасным, и мы увидим, когда перейдем к обсуждению эволюции эстетической чувствительности, что этот факт имеет глубочайшее духовное значение. На данный момент нам нужно лишь отметить, что этот половой импульс является творческим. В натурах, художественно более развитых, но не по-настоящему оригинальных, творческий импульс — это желание повторить вещь, которая дала это чувство красоты, — нарисовать закат, сыграть сонату, продекламировать стихотворение. И все же даже здесь мы должны отметить зародыш оригинальности. Повторение — это не просто воспроизведение. Исключение и акцент делают его в некоторой мере новым творением. Это очевидно в менее жестких искусствах, живописи и музыке; но это присутствует даже там, где форма определенна. Послушайте, как два разных человека, или один и тот же человек в двух разных настроениях, читают одно и то же стихотворение, и увидите, насколько разной вещью оно может быть! В еще более художественных натурах, по-настоящему оригинальных, желание творить сознательно, желание воспроизводить — меньше. Созданная вещь не обязательно, вероятно, не будет того же рода. Лунная дорожка на море, обогащающая контрастом черноту скалистого мыса, вдохновит музыканта написать не лунную сонату, ибо истинная музыка свободна от чувственного символизма, а чистый ритм звука. Предлагать визуальные символы в звуке — значит проституировать музыку, загонять ее обратно в сенсуализм, от которого она освободилась. Это, далее, значит смущать разум, пытаясь объединить два несовместимых средства технического выражения. Как животная страсть относится к любви, так «La Chasse» Каррье относится к прелюдии Баха.

Мы видим, таким образом, что психологический эффект прекрасного заключается в создании творческого импульса, основанного на нехватке и стремлении, которые порождают чувство тоскливого желания. Мы видим, что он неопределенен, ибо пытается удовлетворить себя самыми разными способами. Мы видим, что постольку, поскольку он создает успешно, он находит некоторое удовлетворение.

Теперь все это прекрасно сочетается с теорией красоты Кроче. Красота для нас — это выражение того, о чем у нас есть интуиция. Осознавая красоту симфонии или картины, мы сами воссоздали интуицию художника. Осознавая красоту природной сцены, мы выразили интуицию реальности, которая лежит за этой сценой; творческий акт. Позже мы пойдем дальше Кроче в этом вопросе, отнеся наш творческий акт к воссозданию интуиции Бога, и это приведет нас к рассмотрению эстетического значения Божьего творения; но на время нам не нужно преследовать эту мысль.

Наше следующее дело, очевидно, проанализировать тоску, которая предшествует творческому акту. Мы сказали, что она берет начало в неудовлетворенности. Что это за неудовлетворенность? Одна другая вещь порождает чувство, которое не просто аналогично, но абсолютно идентично. Когда вы любите человека интенсивно и не уверены, взаимно ли это, потому что нет знака, или нет достаточного знака, вы испытываете ту же неудовлетворенность, ту же тоску и тот же творческий импульс. В примитивных натурах импульс может реализоваться в сексуальном возбуждении; в более высоких он выражается в искусстве. Банально говорить, что некоторые из величайших творческих работ в мире делаются под стимулом любви. Стихи влюбленных дают наиболее яркий пример, не только их любовные стихи, но и стихи, вдохновленные их любовью, как «Божественная комедия»; но нам не нужно далеко ходить за примерами в других искусствах. Четвертая симфония Бетховена была вдохновлена его любовью к графине Терезе фон Брунсвик. Чайковский нашел вдохновение в своей платонической любви к Надежде фон Мекк, которую он никогда не видел. Его печальные, ненормальные дружеские отношения были вдохновением для Микеланджело.

Теперь в обоих случаях, как бы парадоксально это ни казалось, неудовлетворенность обусловлена получением без отдачи. На первый взгляд это кажется прямо противоположным истине. Конечно, человек изливает свою любовь и не получает ответа, склонен сказать кто-то. Но мгновение размышления убедит нас, что первое утверждение — истинное. Вся красота, вся грация, весь интерес и очарование любимого человека даются нам в неограниченной мере, и мы не можем дать ничего взамен. Мы можем даже не выразить свою любовь, свое желание служить, кроме как в тривиальных услугах, которые позволяет условность. И все же как мы ценим эти маленькие услуги, которые можем оказать! Как мы ищем возможности их оказать! Мы получаем; мы не можем дать адекватного ответа. Именно это определяет нашу неудовлетворенность. Если дар нашей любви отвергнут, неудовлетворенность наиболее остра. Обычно мы говорим, что любимый отказывается что-либо давать в таком случае. В точности наоборот. Любимый дает и не может не давать, но не хочет ничего принимать от нас.

Теперь подумайте об идеальном браке или идеальной дружбе. Там мало следов неудовлетворенности; только покой и счастье. Мы получаем, но мы даем снова, и наш дар может быть дан без меры; может равняться или почти равняться тому, что мы получаем; может, по крайней мере, быть всем, что мы можем дать. Существует идеальная взаимность, и во взаимности мы находим покой.

Творческий импульс не прекращается, служение и дары не прекращаются, но дух свободен от тоскливой неудовлетворенности.

Обратитесь теперь к неудовлетворенности, порождаемой восприятием прекрасного. Мы получаем все, мы не можем дать ничего (прекрасной вещи); и поэтому неудовлетворенность находится на своем пике. Мы любим вещь, в которой находим красоту, но любовь односторонняя. Случаи идентичны. Это не просто фраза, когда мы говорим о любви к красоте и красоте любви. Невольно мы выражаем истину абсолютной взаимозависимости. Любовь — это отношение, красота — выражение отношения. В этом предложении заключается наш тезис. Кроче называет Красоту выражением Интуиции; мы определим эту интуицию как интуицию Отношения, Любовь — как само отношение, интуитивно познанное; познанное, то есть, как Реальность — как фундаментальное качество Личного Бытия, которое является единственной конечной Реальностью. Поскольку интуиция Любви выражена, она немедленно входит в область Эстетического. Несомненно, она концептуализирована; и рука об руку с этой теоретической деятельностью духа идет практическая. Любовь по существу практична, и, как говорит Кроче, вы никогда не можете разделить или отдать приоритет либо теоретической, либо практической деятельности. Разница, таким образом, между красотой и любовью, которая возвращается, заключается в том, что во втором случае есть взаимность. Вы даете, а также получаете. Во всякой любви есть некоторая взаимность; любимый не может не осознавать и не принимать что-то от духа, который движется таким образом. Любовь к существу, увиденному лишь однажды, чисто эстетична. Только это соответствует эстетической оценке сцены, и даже это не точно; ибо существо потенциально способно принимать, сцена — нет.

Стоит заметить в этом месте, что, хотя греческая мысль не пришла к адекватному представлению о красоте, греческая Мифология пришла к полному пониманию. И это дает мало причин для удивления, учитывая, до какого уровня развилась любовь к прекрасному в Древней Греции, и учитывая также, как миф представляет неразумные, интуитивные желания и идеи младенческого возраста. Мы часто удивляемся глубинам, которые пронзает мифология. Принимая схему Кроче, это легче понять. Миф о Пигмалионе тонко наводящий на размышления. Пигмалион создал красоту и жаждал, чтобы она ответила взаимностью на его любовь, и из его тоски родились жизнь и любовь. Красота была для него односторонней любовью; отсюда его тоска и его неудовлетворенность.

Но мы не Пигмалионы. Наша Галатея никогда не оживает. Почему же тогда мы должны стремиться продолжать творить? Почему, как человек в старой пьесе, мы должны продолжать бесконечную задачу: «Когда ты закончишь Кампаспе?» «Никогда не закончу, ибо всегда в абсолютной красоте есть нечто выше искусства». Кроче просто берет деятельность как характер духа и оставляет это так, признавая, но не объясняя по-настоящему, факт, что люди неудовлетворены тайной всего этого. Мы, подходя с другой предпосылкой, принимая Бога и не отвергая метафизику, можем надеяться найти некоторое более полное объяснение. Мы действительно продолжаем создавать что-то, что не может ответить взаимностью. Почему? Прежде всего, своим творческим актом мы узнаем больше о значении Реальности, которая вокруг нас, и Реальности, которая есть мы сами. Мы находим творческое божество нашей личности, мы упражняем наше «я» в его истинной функции божества. Более того, мы создаем дар другим людям, технически или иначе. Если мы не можем дать природе, мы можем, по крайней мере, дать наше понимание природы нашим ближним:

Better to sit at the water’s birth

Than a sea of waves to win,

To live in the love that floweth forth

Than the love that floweth in.

Be thy heart a well of love, my child,

Flowing, and free, and sure,

For a cistern of love, though undefiled

Keeps not the spirit pure[13].

И дух, являющийся резервуаром красоты, не достигает полноты своего осуществления и не остается чистым.

Таким образом, наша эстетическая деятельность — это наш первый контакт с Реальностью, прокладывающий путь к пониманию смысла этой Реальности. Вопреки Кроче, мы не можем согласиться с тем, что полное постижение этого смысла может считаться достигнутым, если конечным результатом является просто томление — неудовлетворенность. В самом факте того, что красота порождает в нас стремление, которое выливается в творческую деятельность, не удовлетворяющую и не могущую удовлетворить это стремление, мы находим доказательство того, что решение еще не найдено. В тождестве психологического содержания, порождаемого красотой и неразделенной любовью, мы находим искомую нами разгадку. В умиротворенности совершенной дружбы, общения, которое не знает тем, которых нельзя было бы коснуться, не боится ни одной фальшивой ноты, какой бы предмет ни возник на сцене, может доверить все ключи в совершенном доверии, зная, что о доверии никогда не придется жалеть, и держать ключи другого, зная, что с той стороны существует такая же уверенность; которое может видеть глазами другого и никогда не бояться быть непонятым; в этой умиротворенности проблемы красоты, жизни, самой Реальности находят ответ.

Повторим еще раз. Неудовлетворенность красотой объясняется тем, что вы берете, а не отдаете. Чтобы отдать что-то другим, хотя и не тому объекту, который пробудил в вас чувство красоты, вы создаете нечто с помощью какой-либо техники. Что вы получаете? Интуицию, которую вы творчески выражаете для себя и для других через ее влияние на ваш характер; — которой, далее, если вы художник, вы придаете внешнее, техническое выражение. Эта интуиция, которую вы получаете, является первой стадией познания — познания Реальности. Здесь, соглашаясь с Кроче, мы соглашаемся с Бергсоном; и, более того, мы оставляем место для мистицизма, поскольку мистицизм становится постижением отношения, а логика прокладывает путь к соответствующей деятельности для развития нашей стороны этого отношения. Смысл этого становится яснее, когда мы рассматриваем объяснение Кроче процесса восприятия красоты в произведении художника, будь то картина, симфония или стихотворение. Он указывает, что, оценивая произведение искусства, вы проникаете в разум творца, следуете его интуиции и заново создаете выражение для себя. От степени, в которой вы можете это сделать, зависит полнота вашей оценки произведения.

Но когда вы видите красоту в природном объекте, дело обстоит менее ясно. Кроче сказал бы, что вы находитесь на первой стадии познания этого объекта, и он, несомненно, прав в этом отношении. Но не можем ли мы, используя аналогию с картиной или стихотворением, пойти дальше и сказать, что вы прослеживаете идею творца природного объекта — что вы находитесь в контакте с Космической Идеей, которая есть Идея Личного Бога? Если так, то для мистицизма действительно есть место, ибо мистицизм становится просто осознанием того, что вы, по сути, делаете именно это. Более того, Красота и Любовь сразу же вступают в отношение. Красота — это не просто выражение, а выражение отношения, и она неполна, потому что отношение еще не является взаимным. Любовь — это и есть само это отношение.

В другом аспекте красота рассматривается как место встречи любви, поскольку она является выражением интуиции Реальности, а Реальность укоренена и основана на любви. Там, где существует ограничение одного или обоих из двух лиц, необходимо выражение, чтобы обеспечить место встречи — речь или знак для менее значительного художника, музыка, поэзия или картина для более значительного. Каждое выражение является символом реальности, которую оно воплощает; постольку, поскольку оно простирается за пределы своего собственного непосредственного постижения этой реальности. Всякое выражение, всякое искусство символично и имеет мистический аспект, иначе оно было бы либо полным и всеобъемлющим, либо лишенным реального содержания. В этом символисты правы.

Но это открывает широкую проблему. Если Красота — это сформулированная интуиция Реальности, которая из-за своей неполноты представляет в символах вещи, находящиеся за пределами ее непосредственного кругозора, и если Реальность, как мы утверждали в другом месте [14], основана на Личном Отношении, на самовыражении Любви, то прекращается ли красота, когда личные отношения становятся совершенными? Ибо мы утверждали, что символ принадлежит к области несовершенного, а не совершенного [15]. Если так, имеет ли красота какое-либо значение для Бога? В этой точке мы явно вступаем в контакт с проблемой творческой деятельности Бога. Мы говорили [16], что творение Бога должно быть творением чего-то нового. Мы говорили, что Любовь по своей природе требует расширения, является центробежной, а не только центростремительной, и в этой центробежности любви мы искали Божественный Импульс к созданию новых личностей. Но позади всегда скрывался вопрос: «Как мог Бог, чей опыт был совершенен и уже охватывал всю Реальность, создать что-то новое?» Взаимность совершенной любви была бы новой для личностей, которых Он создал; но Его самоограничение, которое делала необходимой свобода этих существ, не было бы новым для Него, ибо самоотречение является вечной частью любви, так как любовь обосновывается как таковая творческой самоотдачей, трансцендентность — имманентностью. Был бы результат Его самоограничения новым для Него, будучи имплицитным в Его Бытии как Любви? Был бы опыт взаимной любви Его детей чем-то новым для Него?

Несомненно, эта проблема, как принадлежащая к области Трансцендентного, неразрешима для нас, чья трансцендентность, чья интуиция Реального столь неполна. Но поскольку в той мере, в какой мы действительно знаем Реальное, мы сами являемся трансцендентными, мы можем, по крайней мере, надеяться коснуться края Его одежды; и доказательство Кроче того, что чистая интуиция — которую Бергсон также называет нашим point d’appui с Реальным — принадлежит к области эстетики, дает нам новую зацепку в нашем исследовании.

Красота — это выражение. Это утверждение Кроче; и в нем мы находим то, что нам нужно, при условии, что мы расширим определение до «выражения Отношения». Если существует Личный Бог, как мы верим, чей опыт есть Реальность, Он должен всегда выражать эту Реальность. Нет сознания без выражения. Но выражение знания Реального есть Красота. Бытие Бога должно быть полно ошеломляющей Красоты. Но часть Его Природы, как Любви, является центробежной. Эта центробежная часть также должна быть выражена. Художник следует за своим выражением техническим применением; он пишет для глаза или уха, чтобы удовлетворить себя и передать свою интуицию. Постольку, поскольку он терпит неудачу в своем выражении, результат уродлив. Постольку, поскольку творение Бога терпит неудачу из-за своего собственного неизбежного условия свободы человека, результат уродлив. Уродство — это эстетический или теоретический аспект греха; в своем практическом аспекте грех неэкономичен, аморален.

Теперь, если что-то и более верно, чем другое, так это то, что Красота вечно нова. Каждое чувство красоты — это новое творение, свежая деятельность духа, даже если она вдохновлена одним и тем же объектом. А это означает, что познание Реального — это всегда нечто новое. Любовь Бога всегда нова для Него Самого. Его самопознание — это вечно обновляющееся творение. Отсюда следует, a fortiori, что Его знание существ, которых Он создает и продолжает создавать, каждое мгновение ново. Поскольку знание в своем первом движении есть Красота, в Вечном Бытии не может быть застоя, не может быть мертвого уровня пресыщения в Вечной Жизни.

Красота — это выражение. Для Бога это выражение Его отношения к Самому Себе как трансцендентному и обоснования Его трансцендентности через Его отношение к другим как имманентному, на первой стадии движения этого отношения к трансцендентности и внутрь нее. Красота — это выражение отношения, и она всегда нова. Но само отношение — это Любовь. Бог есть Любовь; эта любовь выражается как Красота; и Красота неизбежно вечна, потому что она есть знание Реальности. Бог есть Любовь. Это значит, что Бог ЕСТЬ, потому что Он есть отношение к Самому Себе и к другим. Здесь находится самое сокровенное сердце Тринитарного Догмата, как мы видели [17]. Поскольку Он есть Любовь, Он выражает эту Реальность в деятельности. Но деятельность имеет две стороны: теоретическую и практическую. Его выражение на теоретической стороне есть Красота, и поэтому оно всегда ново для Него. Он есть для Себя Отношение, познаваемое интуитивно и выражаемое как Красота, и Его интуиция этой Реальности всегда нова. На практической стороне это Творение, полное цели (экономический аспект) и добра (моральный аспект); новое для нас, Его творений, но достигающее, даже для нас, своей полной новизны лишь по мере того, как мы начинаем познавать Реальность, которая есть опыт Любви, совершенной только в Нем Одном; достигающее своей полной новизны лишь по мере того, как мы сами начинаем познавать, выражать и творить: по мере того, как мы сами становимся богами. И то, что Он создает, реально, прекрасно и ново.

Красота вечна. Она является местом встречи личностей навеки; но она является символом лишь до тех пор, пока эти личности несовершенны, а их знание неполно. Красота и знание становятся соразмерными по мере того, как непосредственная интуиция расширяет свои границы до тех пор, пока логике не остается места, или, вернее, пока логика и интуиция не покроют одну и ту же область. Так же обстоит дело и с практическим; полезное расширяет свои границы до тех пор, пока не становится соразмерным с добрым, и они становятся одним и тем же. Деятельность, которая остается, подобна деятельности Бога. Любовь сама по себе есть то, что она есть, потому что она одновременно познает и действует; абсолютное Бытие — это круг этих двух неразделимых начал.

Прежде чем мы продолжим, будет полезно еще раз напомнить себе о психологическом факте, который заставил нас модифицировать определение красоты Кроче, введя идею отношения. Это характерное следствие видения прекрасного — чувство томления, сродни томлению неразделенной любви, которое выливается в какой-либо творческий акт. Этот акт может быть сознательной попыткой создать нечто, имеющее эстетическую ценность — произведение искусства, — или это может быть просто попыткой сделать наше milieu гармоничным. Домохозяйка может быть побуждена перетянуть подушки, прибраться в доме или переставить мебель в комнате; мать может попытаться сделать своих детей счастливее; эгоистичный человек или капризный ребенок может попытаться сделать жизнь более полной и гармоничной с помощью любящих поступков, какими бы кратковременными они ни были. Самый заурядный ум может почувствовать религиозный импульс; чувство удивления и благоговения. Людей всегда озадачивала кажущаяся тесная связь между прекрасным и добрым, между прекрасным и возвышенным. Эта связь становится ясной в свете нашего определения. Красота рассматривается как первый шаг к пониманию Реальности, а эта Реальность есть Любовь, личное отношение, взаимность. Отношение между конечными личностями сначала (но не преходящее даже здесь, потому что личность по сути бесконечна, и личности ограничены лишь постольку, поскольку они еще не смогли достичь личности), но отношение, которое находит свое происхождение и объяснение в личном, творческом, Триедином Бытии Бога [18]. Восприятие красоты сопровождается эмоцией; свободной, как эмоция сама по себе, хотя и вызванной внешним обусловливанием [19]; но неудовлетворенной, подавленной, и поэтому с оттенком печали в своей радости. Ее радость — это радость начала понимания. Всякое понимание есть удовольствие. Один улыбался от удовольствия, когда впервые понял даже сорок седьмое предложение Евклида. Но здесь мы понимаем красоту как символ и место встречи. Она заставляет нас чувствовать себя менее одинокими и менее изолированными. Ее печаль — это печаль неполного понимания. Мы видим в прекрасной вещи вещь, которая не может ничего получить от нас, в то время как она дает нам многое. И все же сам факт того, что красота заставляет нас «чувствовать себя религиозными», показывает, что каким-то образом мы действительно осознаем, что можем дать что-то Богу и найти небольшое удовлетворение в этом; что даже природа не так безлична, как мы были склонны думать. Наше желание создавать прекрасные вещи — это знак того, что мы понимаем и самих себя, нашу предназначенную божественность, и что мы тоже хотим раскрыть себя, создавая для других и отдавая другим. Это знак того, что мы понимаем, что наши отношения с Богом и с нашими ближними взаимны.