«Бедуины»

ДЖЕЙМС ХЬЮНЕКЕР

МЕЦЦОТИНТЫ В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ (1899) ШОПЕН: ЧЕЛОВЕК И ЕГО МУЗЫКА (1900) МЕЛОМАНИКИ (1902) ОБЕРТОНЫ (1904) ИКОНОБОРЦЫ: КНИГА О ДРАМАТУРГАХ (1905) ВИЗИОНЕРЫ (1905) ЭГОИСТЫ: КНИГА О СВЕРХЛЮДЯХ (1909) ПРОГУЛКИ ИМПРЕССИОНИСТА (1910) ФРАНЦ ЛИСТ. С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ (1911) ПАТОС ДИСТАНЦИИ (1912) НОВЫЙ КОСМОПОЛИС (1915) ОБЕЗЬЯНЫ И ПАВЛИНЫ ИЗ СЛОНОВОЙ КОСТИ (1915) ЕДИНОРОГИ (1917) БЕДУИНЫ (1920)

Готовится к печати

СТРИПЛДЖЕК. В ДВУХ ТОМАХ

ЧАРЛЬЗ СКРИБНЕРС САНЗ

БЕДУИНЫ

С фотографии Де Мейера

МЭРИ ГАРДЕН — ОНА САМА

БЕДУИНЫ

МЭРИ ГАРДЕН, ДЕБЮССИ, ШОПЕН ИЛИ ЦИРК, БОТТИЧЕЛЛИ, ПО, БРАМСОДИЯ, АНАТОЛЬ ФРАНС, МИРБО, КАРУЗО НА КОЛЕСАХ, СИТЦЕВЫЕ КОШКИ, АРТИСТИЧЕСКИЙ ТЕМПЕРАМЕНТ; ИДОЛЫ И АМБРА; С ВЕРХОВНЫМ ГРЕХОМ, ТОЧИЛЬНЫЕ КАМНИ, МАСКАРАД МУЗЫКИ И ЗЛОВЕЩЕЕ ВИДЕНИЕ

ДЖЕЙМС ХЬЮНЕКЕР

С РАЗЛИЧНЫМИ ПОРТРЕТАМИ МЭРИ ГАРДЕН В ОПЕРНЫХ КОСТЮМАХ

НЬЮ-ЙОРК ЧАРЛЬЗ СКРИБНЕРС САНЗ 1920

Авторское право, 1920, ЧАРЛЬЗ СКРИБНЕРС САНЗ

Published February, 1920

Авторское право, 1919, THE NEW YORK TIMES CO. Авторское право, 1913, THE ESS ESS PUBLISHING CO. Авторское право, 1917, THE SUN PRINTING & PUBLISHING ASSN.

ЭТА КНИГА О БЕДУИНАХ ПОСВЯЩАЕТСЯ «Прекраснейшей, добрейшей, милейшей».

«Я предпочитаю пустыню, я возвращаюсь к бедуинам, которые свободны...»

Гюстав Флобер.

«Бедуины разбивают лагерь в стенах дворца фараона, а старый военный корабль отдан на растерзание крысам».

Роберт Льюис Стивенсон.

CONTENTS

CHAPTERPAGE PART I—MARY GARDEN I.Superwoman 3 II.Intimate 15 III.The Baby, the Critic, and the Guitar 21 IV.Interpreter 30 V.Mélisande and Debussy 45 VI.The Artistic Temperament 53 VII.The Passing of Octave Mirbeau 64 VIII.Anarchs and Ecstasy 73 IX.Painted Music 81 X.Poe and His Polish Contemporary 94 XI.George Luks 106 XII.Concerning Calico Cats 118 XIII.Chopin or the Circus? 125 XIV.Caruso on Wheels 134 XV.Sing and Grow Voiceless 144 XVI.Anatole France: The Last Phase 154 XVII.A Masque of Music 164 PART II—IDOLS AND AMBERGRIS I.The Supreme Sin 177 II.Brothers-in-Law 201 III.Grindstones 216 IV.Venus or Valkyr? 225 V.The Cardinal’s Fiddle 247 VI.Renunciation 256 VII.The Vision Malefic 261

ИЛЛЮСТРАЦИИ

FACING PAGE Mary Garden—HerselfFrontispiece Rosina Galli24 Mary Garden as Mélisande34 Mary Garden as Monna Vanna38 Mary Garden as Salome78 Rosina Galli as the Princess in “Le Coq d’Or”140

ЧАСТЬ I МЭРИ ГАРДЕН

I СВЕРХЖЕНЩИНА

КРАСОТА

«Я прекрасна, о смертные! Как каменный сон, И грудь моя, где каждый по очереди разбивался, Создана, чтобы внушить поэту любовь Вечную и немую, как сама материя».

— Шарль Бодлер.

Одна маленькая девочка из Бостона, которая еще до подросткового возраста освоила труды Уильяма Джеймса и Бориса Сидиса, однажды днем вела себя скверно. Возможно, дело было в душной погоде, или в «болезнях роста» — разумеется, в психической сфере, — или, быть может, это было следствием рефлексов от длительного внимания к фрейдовскому психоанализу и значению «сумеречного сна»; но, как бы то ни было, этот вундеркинд вышел из себя и буквально «нахамил» всему семейству. Когда истерика закончилась — позже она описала это как «мочекислый шторм» — и в Бэк-Бэй снова воцарился порядок, отец сурово допросил ее о причинах столь странного отклонения от привычной ледяной интеллектуальной объективности. Ее ответ был в нужном ключе: «Мои множественные личности не смогли скоординироваться. Отсюда и прискорбное отсутствие центростремительного функционирования». Ее немедленно простили. Множественные личности виноваты во многом в этой юдоли слез; то есть, если вам не повезло или, наоборот, повезло быть одержимым семью дьяволами психологии.

Мэри Гарден, без сомнения, в свое время была непослушной девчонкой. Я уверен, что она лазила по деревьям, дралась с мальчишками вдвое больше себя, показывала язык благочестивым людям, шокировала родителей и вырывала клочья волос из голов приличных девочек. Гедда Габлер точно так же обращалась с кроткой Теа Эльвстед в пьесе. Но осознавала ли эта демоническая Мэри свои множественные личности? Свои комплексы? Ее слияние с искусством — это совершенный синтез. Подсознание в наши дни — это оправдание первородного греха, которым нас нагрузили теологи.

Что ж, за один плохой поступок следует другой, и мы легко можем представить, как дикий шотландский чертополох вызывающе пожимает плечами в ответ на закон и порядок. Она не анализировала свою «волю к созданию ада». Ни один гений ее уровня этого не делает. Были знаки и предзнаменования. Ее мать еще до рождения видела чудесные сны; мечтала и молилась, чтобы она стала певицей. Но даже материнская интуиция не могла предвидеть такого лебедя, триумфально плывущего через бурные воды жизни. Лебедя, сказал я? Кондор, орел, павлин, соловей, пантера, светская дама, галерея движущихся картинок, сирена, неукротимый боец, земная женщина с сердцем размером с дом, любительница спорта, электрическая личность и проницательная шотландская девчонка, которая может заставить оперного импресарио рыдать от тоски из-за своей жесткости при заключении контракта; одним словом, Сверхженщина.

Мой дорогой друг и учитель, покойный Реми де Гурмон, писал, что человек отличается от своих собратьев-животных — он не сказал «низших» — разнообразием своих способностей. Человек не единственный организм, демонстрирующий множественные личности; даже в жизни растений пигментация и способность развивать новые виды доказывают, что наши хваленые превосходства лишь относительны. Я могу отослать вас к экспериментам Хуго де Фриза в Ботаническом саду Амстердама, где великий старый голландский ученый подарил мне естественно развившийся шестнадцатилистный клевер, выросший между закатом и рассветом; а также вечернюю примулу — Oenothera Lamarckiana — которая выбрасывает новые цветы. Снова множественные личности. В случае с Мэри Гарден мы называем ее артистические способности «даром универсальности». Все выдающиеся актрисы обладают этой змеиной способностью сбрасывать кожу и по желанию обретать новую. Она — Клеопатра, со «змеей и скарабеем в качестве знака», или Мелисанда, Фрина, или Монна Ванна; как Таис она одновременно святая и куртизанка, ее Саломея порождает ужас; а в простоте Жана из «Жонглера Богоматери» появляется Мэри Гарден, доселе скрытая: нежная, мальчишеская, милая, фантастическая; луч лунного света проник ему в голову и сделал из него безответственного, но неотразимо обаятельного юношу.

Не без оснований в карму верят люди, чье воображение нельзя запереть за решетку «Сейчас». До сегодняшнего дня было вчера, и пройти через этот Вечный Коридор Времени — такова судьба человечества. Вечное возвращение — лучше сказать, Вечное возобновление — как бы безумно это ни казалось, не стоит высмеивать. Это всегда одна и та же пара глаз, которая вглядывается в окна, открывающиеся в бесконечность. Каковы кармы Мэри Гарден? В мире духов какие аватары! Является ли она реинкарнацией той Фрины с ее «великолепными алыми грехами», или Фаустины, которая втиснула в одно мгновение безумие радости и преступления; или возрождением Сапфо, которая повернулась спиной к Левкадскому мысу, отвернулась от слишком мужественного Фаона и искала свою Анакторию, искала и ухаживала за ней с лирическими вздохами; обрела ли она вновь, эта необыкновенная Мэри из Абердина, душу Аспазии, которая обольщала Перикла и артистические Афины извилистой иронией змеи; и Жизмонда, Луиза и Виолетта, все эти тонкие звучные грешницы — была ли она в своем предыдущем существовании любой из них или всеми сразу? Знала ли она славу, которая была Грецией, и величие, которое было Римом? Генри Джеймс предупреждал нас не спрашивать автора, почему он выбирает тот или иной предмет для обработки. Это опасный вопрос; ответ может оказаться обескураживающим. И с мисс Гарден тот же аргумент в силе. Ее предпочтение определенных персонажей, вероятно, продиктовано причинами, неясными даже ей самой. У нее игровой инстинкт императивен; он доминирует в ее дневные часы, он переливается в ее сновидения. Снова звучит мотив множественных личностей, кармы, подсознания, глубокого ядра человеческой природы. И на палитре ее искусства есть вся гамма тонов, от страстного пурпура до переливчатой нежности ирисово-серого.

То, что Мэри Гарден интерпретирует множество совершенно разных персонажей, — критический трюизм. Можно привести примеры как ее достоинств, так и недостатков. И она не зависит от какой-либо технической формулы или формул. Универсальность — ее патент на отличие. Поразительная универсальность. Способы и средства поющей актрисы отличаются от актеров театра. Драматические ценности меняются. Оптика оперы сдвигает привычные позы, жесты, позы и движения в другое, более увеличенное измерение. Виктор Морель, мастер всех поющих актеров, использовал скользящую шкалу ценностей в своем изображении Де Невера, Дон Жуана, Яго и Фальстафа. Его способность к характеристике позволила ему изобразить Валентина, верного типу, но при этом индивидуального; и если на оперной сцене есть более банальная фигура, чем Валентин, мы не знаем его имени (возможно, Фауст...!). Но с каждым годом пространство, отделяющее лирическую сцену от драматической, сокращается. Рихард Вагнер был не первым композитором, подчеркивавшим действие; однако он последний, чье влияние было чрезвычайно далеко идущим. Он настаивал на том, чтобы действие соответствовало поющему слову. Сегодня актерская игра и пение неразрывно переплетены, и я не могу представить ничего более старомодного и отжившего, чем вагнеровская музыкальная драма в драматической интерпретации старых вагнеровских певцов. Они ходили, вернее, переваливались через мистические лабиринты партитуры, кричали или визжали музыку и в целом были чудовищно скучны — за исключением тех случаев, когда пела Лилли Леман. В конце концов, Вагнера нужно петь. Когда Жан де Решке изображал Тристана — этакого рыцаря на ковре — он и пел, и играл. Это было начало Нового Вагнера, совершенно измененного Вагнера, иначе его музыкальная драма останется в пыльных ящиках. Дебюсси задал современный тон.

Рождается или возрождается — ничто не ново со времен ранних флорентийцев — Новая Опера, а вместе с ней и новые методы интерпретации. Просто хорошо петь так же бесполезно, как пытаться играть, будучи безголосым. Современная тенденция уходит от мелодрамы, будь то итальянская, французская или немецкая; уходит от ее античных, скрипучих механизмов. Дебюсси некоторое время подражал Вагнеру, а затем проложил новые пути. Как проницательно заметил мне Сергей Прокофьев: «В «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси переписал «Тристана и Изольду»». Эмоциональная шкала транспонирована в меньшее количество динамических значений, а ритмы сделаны более тонкими; действие показано как во сне. Пьеса — это главное, а реальность приглушена. В другом месте мы изучали Мелизанду Мэри Гарден. Как и ее Монна Ванна, она раскрывает достоинства и недостатки Новой Оперы. Слишком статичная для популярного вкуса, она тем не менее является побегом от тирании оперной конвенции. Как и богатые, «большая опера» всегда будет с нами. Это корм для немузыкальных, немыслящих, безвкусных. Ее театральность более удручающая, чем у Сарду. Квинтэссенция искусства или искусств, которую современные французы, и прежде всего новые русские композиторы (от могучих славянских рас может прийти артистическое, возможно, религиозное спасение мира — ибо я верю в христианство Достоевского, а не Толстого), дистиллируют в свои работы, предназначена для большего числа слушателей, чем те «десять превосходных людей, разбросанных по всей вселенной», о которых писал Гюисманс. Растет публика, которая жаждет, требует чего-то отличного от огромной атрибутики грубо раскрашенной музыки, декораций, костюмов, дранки и штукатурки, и громогласного пения. О, скука, затхлость, грубая очевидность всего этого! Каждая каденция со своей семафорной сигнализацией, каждая фраза и сопровождающий ее жест. Поэзия убита одним ударом, ухо переполнено обещаниями, но воображение голодает. Новое Искусство — искусство драгоценных эссенций, вызывание, очарование чувств, шестое чувство — наш планетарный идеал.

И в Новой Опере Мэри Гарден — высший образец. Она задает сложную современную ноту. Она не представляет, она вызывает. Она поет и играет, и плотно сплетенную сеть невозможно распутать. Ее гэльский темперамент обладает интенсивностью; она раскалена добела, человеческое динамо с внезапными маленькими откликами, которые выдают нежную, чувствительную душу сквозь блестящую, твердую оболочку изумрудной личности; она также опал с его хамелеоновыми оттенками. Ее ритмы индивидуальны. Ее артистическую эволюцию можно проследить. Она происходит из галльского театра. Она изучала Сару Бернар и Иветт Гильбер — совершенный расцвет «diseuse» (рассказчицы), — но она доверяет легкому искусству Элеоноры Дузе. Старый спор, который волновал Коклена и Генри Ирвинга, не интересует ее так сильно, как Дузе. Мы обсуждали суть спора Коклена и Ирвинга: должен ли актер не оставлять ничего на волю случая или он должен импровизировать под влиянием сильных эмоций? — вот к чему сводится вопрос. Мисс Гарден отрицала свою приверженность как Коклену, так и Ирвингу. Я попросил ее дать нам заглянуть на ее артистическую кухню, пока она готовит свои соусы. Несмотря на ее отказ позволить нам участвовать в приготовлении ее волшебного варева, я все еще верю, что она на стороне Коклена. Она в высшей степени церебральна. И все же ее главное обращение — к воображению. Ни один штрих ее кисти из верблюжьей шерсти, ни одно самое смелое нагромождение красок не оставлены на волю случая. Она знает пылающий путь, которым пришла, она знает туманное возвращение. Ни один тон ее естественно богатого, темного голоса не обходится без окраски ситуации. Это не исключает определенной широты для темпераментных вариаций, которых предостаточно на каждом ее выступлении. Она знает tempo rubato и его значение в настроениях. Она также овладела трудным качеством, описанным Уильямом Джиллеттом как «Иллюзия первого раза в актерской игре». Различны Мэри Гарден на ее карте искусства.

И она наша. Несмотря на свое шотландское рождение, она осталась непобедимо янки. Несмотря на долгое проживание в любимом Париже, к ней прилипло достаточно американского, и упругий, динамичный, переполняющий и гордый дух, который наполняет ее искусство и характер, — американский или никакой. Раса имеет значение. Может ли что-то хорошее выйти из нашего Назарета искусства? Ответ неизбежен: Да, Мэри Гарден. Она — Наша Мэри. Лирически, драматически наша, но орхидея. Дорогой старый Флобер решительно возражал против того, чтобы Сару Бернар называли «социальным выражением». Но она была им, и это несмотря на ее голландское происхождение и экзотическую струю в крови. Мисс Гарден, возможно, не подчеркивает свою американскую сторону, но это самый скелет ее артистического организма. Хотелось бы, чтобы Обри Бердслей жил, чтобы отметить в мимолетных узорах ее мощную личность, редкое нечто, что вызывает «эмоцию узнавания», но что мы не можем определить. «Иди», — сказал Берлиоз Легуве в первые годы третьего десятилетия прошлого века. «Я собираюсь показать тебе то, чего ты никогда не видел, и кого-то, кого ты никогда не забудешь». Берлиоз имел в виду игру и личность Фредерика Шопена. Гарден бесконечно далека от Шопена — который был редчайшим явлением своего века; но как интерпретирующий артист она достаточно редка, чтобы сочувствующие писатели могли забальзамировать ее в янтаре своей языческой прозы; окончательно приколоть к своим страницам эту великолепную стрекозу.

Еще один подкуп для ее аудитории — красота Мэри Гарден. Но я не хочу здесь останавливаться на ее значении в ее незабываемых образах дорогих мертвых великих дам, величественных куртизанок тусклого прошлого. Стефан Малларме написал стихотворение, хотя и не в стихах, изображающее толпу, собравшуюся в холщовом доме Интерпретатора Прошлых Вещей.

Джордж Мур так перевел на английский «Будущий феномен». Шоумен рассказывает отчаявшимся, уродливым мужчинам и женщинам о своем чудесном призе. «Никакой знак не угощает вас зрелищем внутри, ибо сейчас нет художника, способного представить хоть какую-то печальную тень его. Я оживляю (и сохраненную сквозь годы суверенной наукой) женщину старого времени. Какое-то безумие, оригинальное и простое, в экстазе золота, не знаю, как она это называет, ее волосы падают с грацией богатых тканей вокруг ее лица и контрастируют с кровавой наготой ее губ. Вместо тщеславного платья у нее есть тело; и ее глаза, хотя и похожи на редкие камни, не стоят того взгляда, который вырывается из счастливой плоти; груди, поднятые, как будто наполненные вечным молоком, направлены к небу, и гладкие конечности все еще хранят соль первобытного моря...» Вы думаете о светловолосой Мелисанде, когда она изысканно бормочет свое жалкое «Je ne suis pas heureuse ici».

Несколько лет назад в Париже я видел и слышал «Травиату» Гарден. Пение было превосходным; она тогда могла похвастаться стилем колоратура, который удивил бы тех, кто сейчас знает только ее вокализацию. Однако именно концепция и игра заинтриговали меня. Оригинальность запечатлела и то, и другое. Сцена смерти была необычайно пронзительной; очевидно, молодая американка шпионила за Бернар и Дузе. Этот эпизод предвосхитил чудесную смерть Мелисанды, самую трогательную, которую я могу вспомнить как в лирическом, так и в драматическом театре. Жаль, что она не может найти более серьезный материал, чем Массне, Леру, Феврие и вся эта декоративная школа из слоеного теста. Есть композиторы и более жизненного калибра, чем Камиль Эрланже. Дебюсси — мастер; но должны быть более новые люди, которые могли бы рассматривать Мэри Гарден как идеального выразителя своей музыки. Тем временем она обнаружила роль, в которой она могла бы разжечь любопытство самых некритичных ретроградов. Она добавила Изольду к своему длинному списку. Мэри Гарден и Изольда! Невероятно! Тем не менее, интересный эксперимент, если бы ее можно было убедить озвучить печали ирландской принцессы. Это был бы уже не Вагнер. Он претерпел бы богатую морскую перемену. Вагнер приглушенный, возможно, Вагнер разрушенный; конечно, не спетый, если мы помним великолепную Олив Фремстад. Но волшебная Изольда, с более чем намеком на извращенную экзотику, которую мы чувствуем в рисунках Обри Бердслея к «Изольде и Тристану». Снова современная нота. Бердслей, перефразирующий Боттичелли; Ватто, дергающий за мантию Рубенса; Дебюсси, ударяющий по аккордам Вагнера. Такая Изольда была бы слишком ошеломляющей, чтобы быть правдой.

II ИНТИМНОЕ

«И ведут войну с помощью музыки, султанов, знамен, золотых бедер...»

— Искушение святого Антония (слегка изменено).

Наказание публичностью — то, чего певцы редко избегают. Мало нужды называть причину, тем не менее, для чувствительных душ это испытание — видеть, как твою личность стирают, выжимают и вешают сушиться вместе с другим бельем в безжалостной прачечной прессы. Некоторые певцы рождаются рекламодателями, некоторые достигают рекламы, но немногие получают рекламу насильно. Этот сорт обычно исчезает в мире теней, а не сталкивается с яростным белым светом, который бьет вокруг оперного трона. Действительно, должно быть обескураживающе для женщины-певицы слышать, как ее обсуждают, как если бы она была скаковой лошадью. Каждая точка в ее макияже выкладывается на блюдо, готовое к подаче горячим в газетах. Вы представляете, что подслушиваете разговор жокеев и тренеров. «Слышь, Билл, эта кобылка идет странно. Глянь на ее путовые суставы, а круп становится слишком тяжелым. Выведи ее на часовую прогулку по холмам. Дай ей немного подышать, а потом прогони хорошенько, чтобы вспотела, и разотри. Никакой воды, Билл, помни, а то башку снесу».

Частная жизнь примадонны не сильно отличается от жизни скаковой кобылы. Снижение веса, при котором вся сочная еда — и шампанское — запрещены; потворство означает декаданс, а декаданс жадно отмечается психическими детективами, известными как музыкальные критики. Мы здесь не для того, чтобы искать недостатки, как воображают простые души, а для того, чтобы регистрировать ценности, вокальные и личные. Жаль, но это условие, а не теория. Мы слышали о культе Мэри Гарден. Теперь, как сказал доктор Уикстид, культ всегда раздражает тех, кто к нему не присоединяется, и обычно вреден для тех, кто присоединяется. Но есть ли такой культ Гарден? Мы сомневаемся. У нее есть определенная избранная аудитория, и для этих поклонников она не может сделать ничего плохого. Она вызвала критический антагонизм у некоторых, кто, справедливо указывая на ее очевидные ограничения, делает это. На это уместен грубый ответ Брамса. Самоуверенный юноша обратил его внимание на тему в его произведении, которая была явно заимствована у Мендельсона. «Это любой дурак увидит», — сказал ворчливый Иоганнес. Голос мисс Гарден иногда — голос в пустыне: песчаный, резкий, но выразительный. То же самое можно сказать о Джеральдин Фаррар, которая с каждым годом тяготеет к зоне, не тишины, а поющей актрисы. Галльской, а не итальянской зоне. Голос не играет главной роли; актерская игра, то есть драматическая характеристика, играет. Не признать в мисс Гарден квинтэссенцию этого искусства — не совсем нового, и его самым совершенным расцветом является искусство Иветт Гильбер — значит упустить настоящую Мэри Гарден. Voilà tout! Мы видели подобное недопонимание Элеоноры Дузе. Ее немедленно сравнили, и невыгодно, с Сарой Бернар, когда она достигала чего-то совершенно иного и, я думаю, гораздо более тонкого. Сара была более блестящей, Дузе более человечной; одна — оркестр, другая — изысканно сбалансированный струнный квартет. Мэри Гарден — ближайшее приближение к Дузе на лирической сцене.

Мэри Гарден тоже «другая», в том смысле, в каком Стендаль имел в виду это банальное слово. Ее каденционная речь — это не пение в итальянской манере. Начнем с того, что ее тональная текстура не сочная. Но есть компенсации. Каждая фраза заряжена значимостью. Она рисует своим голосом, и если ее палитра состоит из более холодных тонов, если преобладают серебристо-серые и мрачные зеленые цвета Веласкеса, то это потому, что ей нужна именно такая гамма, чтобы нагрузить свою кисть. Она искусный манипулятор ценностями. Конечно, мы не ожидаем бурных излияний Маргарет Матценауэр. Зачем путать два антитетичных предложения? Я не смотрю на одного из Сезаннов в редкой коллекции мисс Лилли Блисс, ожидая великолепных оттенков Монтичелли. Сезанн — мастер ценностей. И если эти сравнения кажутся надуманными — а это не так; музыка и цвет — близнецы в Семи Искусствах — тогда давайте выберем более простое сравнение: Мэри Гарден — опал, Маргарет Матценауэр — распустившаяся роза. Вольтер сказал, что первый человек, который сравнил женщину с розой, был поэтом; второй — ослом. Я надеюсь, мадам Матценауэр примет это сравнение в поэтическом смысле.

Нюанс, который один делает искусство или жизнь сносными, становится у мисс Гарден вызыванием. Я сожалею, что она не в более интимной обстановке, так как туманный огонь и ритмические модуляции ее опалового искусства и личности теряются в таком огромном зале, как Лексингтон-театр. Я видел ее, тоненькую девушку, в Париже, в начале этого века, в обрамлении Опера-Комик, чьи традиции она сейчас является самым выдающимся представителем. Она тогда была чем-то драгоценным: строкой прозы Патера, взглядом одной из странных дам Да Винчи; аккордом Дебюсси; медом, тигриной кровью и абсентом; или как загадочная бледность, которую мы видим в портретах эпохи Возрождения; жестокая, сладострастная и напоминающая томление «L’Indifférent» Ватто.

Она — все для всех критиков.

Есть те, кто видит в ней очаровательную женщину. И они оправданы в своем убеждении. Есть те, кто обнаруживает в ней что-то тревожное, двусмысленное; одну из бодлеровских «femmes damnées» (проклятых женщин), из которых он вылепил свои бетховенские гармонии, фульгурирующие, глубокие: «Descendez le chemin de l’enfer éternel! ... flagellés par un vent qui ne vient pas du ciel.» ... И есть еще одна группа, к которой я примыкаю, та, что видит Мэри в более ясном свете как восхитительную артистку, которая вылепила из своего тела и души редкий инструмент, издающий прекрасную музыку отношения, жеста, позы и ритма. Бывают моменты, когда она вызывает образ тени колибри на звезде; и часто она звучит содрогающимися полутонами пола, как в «Таис». Настроения Мелисанды — ее, тусклая, отдаленная поэзия античных звучных гобеленов; и «современная» нота Луизы, граничащая с вульгарностью, хотя и очищенная страстью. Но диссиденты, несомненно, верят в камбоджийскую пословицу, оценивая пение как Джеральдин Фаррар, так и Мэри Гарден. Она звучит так: В Аиде дурной тон говорить о жаре.

Помните ли вы ту ночь, когда Мэри Гарден вышла из трапезной монастыря в «Жонглере» и — о, милый маленький чертенок! — остановилась на лестнице, чтобы заметить своей аудитории: «La cuisine est très bonne»?

Акцент был неописуем. В Париже восхищались ее индивидуальным французским, пронизанным экзотическими интонациями. В ту ночь он раскрыл универсальный акцент полуголодного мальчишки, который только что набил свой животик; настоящий «tuck-out» (пир). Радость жизни! Как она была человечна! Именно портновская техника мисс Гарден превосходна. Ее вкус в костюмах безупречен. В вечной игре заставлять мужские глаза вести себя плохо она совершенно неотразима. Но эта орхидейная Цирцея, этот необычный или садовый сорт, не превращает мужчин своими фатальными фильтрами в невыразимое животное; скорее она заставляет их суетиться в поисках своего словаря и возвышать свои голоса в риторической похвале. И это кое-что, чего удалось достичь. Вы когда-нибудь читали «Скитальцев моря» Уильяма Макфи, художественную литературу, которую я имел честь представить американской читающей публике? На странице 443 в конце главы происходит следующий диалог: «Мама!» «Да, Минни». «Мама, я только что думала, какие же мужчины дураки! Какие полные дураки! Но о, мама, дорогая мама, какие же мы дураки, что не узнали этого — раньше!» Минни видела немного жизни на Континенте; она тогда была уютно устроена в закрытой гавани застойных супружеских вод. Но она понимала мужчин. Мисс Гарден — более глубокий философ, чем Минни Бриско. Она узнала свою публику «раньше», и результат — Мэри Гарден. Qui a bu, boira! (Кто пил, тот будет пить!)

Меня спрашивали, верит ли мисс Гарден, что она та замечательная артистка, которой я ее считаю. Я действительно не знаю. Но я уверен, что если она обнаружит, что не соответствует всем качествам, приписываемым ей, она немедленно их разовьет; такова пластическая, инволюционная сила этой необыкновенной женщины.

III РЕБЕНОК, КРИТИК И ГИТАРА

Джордж Сэйнтсбери, тот прямолинейный литературный критик, который всегда называл кошку кошкой, написал исследование о Шарле Бодлере в английском журнале по крайней мере сорок лет назад. Оно практически представило поэта английским читателям, хотя Суинберн импортировал немало «ядовитого меда из Франции» в «Laus Veneris». Профессор Сэйнтсбери рассказал о друге, которому он показал офорт Франсуа Фламенга по картине Эрреры «Ребенок и гитара». «Значит, — сказал друг, — тебе нравится эта картина. Я всегда думал, что ты ненавидишь детей!» Замечание — классический пример того греха против святого духа критики, смешения двух широко варьирующихся интеллектуальных субстанций; смешивания детей с местью. Анекдот может послужить моралью, если не украсить мою проповедь.

Оперное подводное течение прошлого сезона выбросило странный мусор, обломки и бесхозные суда, обычно в виде писем. Писем подписанных и неподписанных. Два я выбираю как иллюстрирующие суть Ребенка и Гитары. Я выступаю за Ребенка, а две знаменитые поющие девушки представляют Гитар. Оба письма неподписанные, оба выдают женский почерк, хотя и разных женщин. Первое прямо обвиняет достойного автора в том, что он безумно влюблен в Мэри Гарден; второе удивляется, почему я поклоняюсь Маргарет Матценауэр. Теперь, почтенный возраст нынешнего предполагаемого и универсального «великого любовника» — Лео Дитрихштейну стоит беречь свои лавры! — мог бы послужить неявным отрицанием этих обвинений, если бы не тот факт, что вокруг бродят седовласые грешники, ищущие, кого бы поглотить. Если бы я был молодым парнем, я бы не обратил внимания, но будучи таким старым, как я есть, я гордо признаюсь в своих преступлениях, лишь останавливаясь, чтобы спросить: кто не влюблен в Мэри Гарден и Маргарет Матценауэр? Их аудитория, на непредвзятый взгляд, кажется, очень даже влюблена, мужчины, женщины и дети в равной степени. Почему бы не тот червь-на-все-руки, музыкальный критик? У нас тоже есть чувства, как и у любых других людей. Но дальше — хуже. Сочувствующая певица прислала мне телеграмму, которая гласила: «Почему твоя жена не посадит тебя за решетку?» на что я немедленно ответил, в кельтской манере, задав другой вопрос: «Какую?» имея в виду, конечно, какую решетку. Вот конкретный случай путаницы Ребенка и Гитары. Нельзя хвалить искусство Мэри Гарден, не любя женщину! Нельзя восхищаться роскошным голосом Маргарет Матценауэр, не будучи прикованным безнадежным рабом к колесам ее триумфальной колесницы; критик, зарезанный, чтобы устроить праздник примадонны! Абсурд!

И есть другие. А как насчет сияющей Джеральдин со звездными глазами? А как насчет Фриды Хемпель, изысканной Виолетты, восхитительной Графини в «Кавалере розы»? А как насчет Олив Фремстад, всегда прекрасной, Изольды, чья нежность не имеет равных, Зиглинды, которая дергает за струны вашего сердца из-за своей вызывающей жалость прелести, или как той ослепительной ведьмы, Кундри; и чьей красоте годы придали трагическую, выразительную маску? Были королевы и до Агамемнона. Лилли Леман, Эмма Эмес, Лиллиан Нордика, Эмма Кальве — разве мы не воскуряли фимиам под ноздрями этих прекрасных женщин и великих артисток? Полно! И не только девушкам вчерашнего дня мы воздавали хвалу. Де Решке, Виктор Морель, Макс Альвари — такой же совершенный тип кумира матинэ, как Гарри Монтегю или Чарльз Коглан — величественный, хотя и слегка холодный, Поль Плансон — на них мы осыпали наши самые теплые восторги. А Игнаций Ян Падеревский, когда-то Премьер Опус I Польши — был ли он забыт? Пианистический бог par excellence. Нет, такие обобщения несправедливы. Средний музыкальный критик или драматический критик — это прежде всего универсал в своих вкусах. Помните, что у каждого из них есть возможность видеть и слышать самые миловидные лица и самые сладкие голоса. Тем не менее, я не знаю ни одного, кто когда-либо терял голову. Мы не делаем фаворитов. Я также признаю, что этот извиняющийся тон — это своего рода оправдание, которое является обвинительным. Но——!

Но есть еще одно имя, которое ускользнуло от памяти моих критиков. А как насчет Розины Галли, чья педальная техника так же совершенна, как вокальная техника мисс Хемпель; чья мимика так же чудесна по-своему, как и иератические позы и патибулярные жесты Мэри, знаменитой змеи Старого Нила? Разве мы, до единого, не обожаем Розину? Громовые утверждения атакуют небосвод! А потом есть «секрет поэта», как выразился Бернард Шоу, «Дядя Гурнеманц» британской политики. Секрет, о котором идет речь, так же прост, как у Полишинеля. Вы понимаете, что для писателя, интересующегося своим искусством, такие женщины, как Мэри Гарден или Маргарет Матценауэр, служат колышком для его полифонической прозы или моделями, на которые можно набросить его парчу, когда он пишет о Джеральдин Фаррар? Впечатлительный критик может поневоле вздыхать, как симфоническая печь, но помимо таких глупостей он не может поддерживать возбуждение без большого эмоционального подбрасывания угля. А уголь в этом году такой дорогой. Одно это опровергает утверждение о чрезмерной сентиментальности. Фу! Я бы ни гроша не дал за критика, настолько холодного, что он не мог бы писать перегретую прозу, византийскую прозу, с пурпурными заплатами и щегольски ритмичную, когда сталкивается с этими золотыми девушками. «Страстные пресс-агенты», действительно, но в строгом смысле, который имел в виду Филип Хейл, когда отчеканил эту памятную фразу. Есть Питтс Сэнборн с его «гибкой лунно-белокурой чудесной Мэри», которой я ему завидую; после моего разлива прилагательных он пятью словами рисует садовую богиню, Темы, тех певиц, для великолепных слов; ничего больше. Рампа-проза быстро забывается, если вы снимете с полки в своей библиотеке любимые эссе кардинала Ньюмана и поплывете в прохладных течениях его серебристого стиля. Панацея от напряженной, болезненной, фантастической атмосферы большой оперы.

С фотографии Де Стрелецки

РОЗИНА ГАЛЛИ

Персонаж одного из романов Гете — «Вильгельм Мейстер»? — восклицает: «Еще пять минут этого, и я во всем признаюсь!» Еще один такой сезон перенапряженных репортажей, и мой мешок с ярко окрашенными фразами, все мои трюковые прилагательные были бы исчерпаны, иначе протухли бы, а та же банда девушек все время ожидала бы нового и более чудесного поклонения на четырех языках с духовым оркестром за углом. О! ла! ла!

Был один критик, который влюбился в актрису. Его зовут Гектор Берлиоз, и он воспел прелести Генриетты Смитсон, англичанки по рождению, «гостьи» в парижском театре, страстно колотя в литавры в оркестре. Его любовная татуировка в сочетании с его пылающими локонами наконец привлекла внимание дамы, и после того, как она сломала ногу и была вынуждена покинуть сцену, она отомстила — она вышла замуж за критика-литаврщика и композитора и жила несчастливо всю оставшуюся жизнь. Тем не менее, чувство против критиков сохраняется, вероятно, продиктованное завистью. В галерее дублинского театра вспыхнула драка, и один парень проигрывал. Его более мощный противник толкал его через перила в оркестр, когда шутник крикнул: «Не трать его. Убей им скрипача!» В наши дни он сказал бы: «Убей критика». Но терпение — это знак нашего племени. Бывают времена, когда я тоскую по непринужденному обаянию Геллера, а не Шопена; когда я предпочитаю смотреть на Грана Вагнера, а не слушать, как поет Брунгильда.

Мэри Гарден делает себя красивой, если только думая «красиво». «Что бы ни случилось, я должна быть изумрудом», — сказал Антонин о морали изумруда. Хэвлок Эллис утверждает: «изысканные вещи жизни сегодня так же редки и драгоценны, как и всегда». Она редка и драгоценна в «Мелисанде», «Монне Ванне», «Жане» и других ролях. И какая у нее воображаемая интенсивность! Но мне наплевать на развращенных существ Нижней Империи, которых она так чудесно изображает. Это Мэри со штаммом мистицизма, лесная фея, которую она нам показывает, ее зарождающаяся душа, модулирующая в высшее страдание и печаль материнства. Ее смертное ложе в «Мелисанде» — одно из высоких утешений в памяти критика, чье существование прошло в трясине посредственности. В королевстве мистиков много обителей, и Гарден живет в одной — временами.

Но détraqué (расстроенные) любовницы, которых она изображает, часто отвратительны. Декадентское искусство Византии. Адское Женское. Изысканно вырезанная ваза, содержащая коррупцию. Скульптурная слизь. Вы закрываете глаза — но раздвигаете пальцы; искушение подглядеть непреодолимо.

В своих просветительских исследованиях Фремстад, Фаррар, Гарден, Мазарин, «Интерпретаторы и интерпретации», Карл Ван Вехтен говорит, что для мисс Гарден парик — это самое важное. «Как только я надела парик персонажа, я становлюсь этим персонажем. Мне было бы трудно выйти на сцену со своими собственными волосами». Однако она сделала это в «Луизе», добавляет критик. Феликс Орман сообщает, что когда он спросил ее, согласилась бы она бросить пение и стать драматической артисткой, она ответила: «Нет. Мне нужна музыка. Я завишу от нее. Музыка — мое средство выражения». Искусство амфибии, гибридное, ее. Летучая рыба. Птица, которая плавает. Сомнительный след эпицена — не современная нота. Рим и Александрия знали его. Он мерзкий, бездушный, но завораживающий. Мисс Гарден воплощает его, как никто другой современный со времен божественной Сары. Она «cérébrale» (церебральна), а церебрал определяется Артуром Саймонсом как тот, кто чувствует головой и думает сердцем. Рихард Штраус — главный образец. Образ предполагает как апоплексию, так и стенокардию, но он служит. Она тверда, как сталь в «Луизе» или «Клеопатре», но как тает в «Монне» и «Мелисанде». Она может быть бессердечной, насколько я знаю, и это в ее пользу, артистически рассматривая, ибо Стиплджэк заповедал: Холодная голова и злое сердце покорят мир; также, что пользы женщине, если она спасет свою душу, но потеряет любовь? Циничный Стиплджэк? Тем не менее, полуправда — хотя и не верхняя половина той застенчивой богини, Истины.

Что касается Маргарет Матценауэр, ее искусство и личность переносят воображение в более экзотические климаты. Эта мрачная и великолепная женщина, которая, кажется, сошла с фрески Ганса Макарта, самого последователя Паоло Веронезе, — поющая Катерина Корнаро. Она вернула элемент лирического величия в нашу бледную оперную жизнь; Юдифь, Девора, Боудикка, Белкис, Клитемнестра, Далила, Амнерис или Ахолиба, все эти великолепные трагические фигуры античного мира, она вызывает, и в ее пении есть масштабность драматического высказывания, которая провозглашает ее из королевской линии: Леман, Брандт, Тернина, Фремстад, Шуман-Хейнк. Удивительно ли, что я восхищаюсь Матценауэр?

И теперь, когда мы расчистили некоторые паутины недопонимания с помощью Ребенка и Гитары, позвольте мне рассказать историю Шатобриана, того Вечного Волокиты, как я однажды назвал его, который встретил в Риме веселую Гортензию Аллар, впоследствии мадам Меритенс. Верховный мастер французской прозы с сожалением воскликнул ей: «Ах, если бы мне вернуть мои пятьдесят лет». На что бойкая дама ответила: «Почему бы не пожелать двадцать пять?» «Нет», — угрюмо ответил Посол, — «пятидесяти будет достаточно». Что напоминает остроумный дизайн Форена, представляющий очень старого человека, апострофирующего тень своего прошлого: «О, если бы у меня снова были мои шестьдесят пять лет!» Я был бы рад иметь свои три с лишним десятка, если бы только сказать тем великим дамам оперы, как сильно я ими восхищаюсь. «Баркис готов».

Еще одна картина, и я закончу. Слушайте. Я много лет назад посетил Фонд Сент-Перин в Отейле, учреждение, основанное императрицей Евгенией, в котором благотворительность настолько завуалирована, чтобы не задеть чувства проживающих там престарелых дам и джентльменов. Компания могла похвастаться благородным происхождением. Среди дам, которых я встретил, была польская маркиза с блестящими глазами и чудесными белыми волосами, своими собственными. Она училась у Шопена. Она сказала, что он был непостоянен и что Жорж Санд часто ревновала его к ученикам. Для меня она спела сладким, верным, но дрожащим голосом «Желание» Шопена и заставила прослезиться. Маркиза затем прозвенела еще маленьким тоном Ноктюрн Фильда на фортепиано, чьи клавиши из слоновой кости выглядели так, будто они источали жемчужные вздохи. Она нежно кокетничала с оттенком изысканной сарматской уклончивости. Для меня она была очаровательна, хотя если бы она засмеялась, ее лицо треснуло бы от своей артистической штукатурки. Какая новая Диана де Пуатье! Какое остроумие, огонь, злоба были во взгляде ее мягких, выцветших голубых глаз! Какое магически юное сердце! Ей должно быть было больше восьмидесяти.

Но все же женщина.

IV ИНТЕРПРЕТАТОР

МЭРИ ГАРДЕН В РОЛИ КЛЕОПАТРЫ

«Умирать ужасно»

«И теперь эта опаленная терраса — твое единственное владение, Твой единственный подданный римлянин, умирающий Антоний; Внешние просторы, которые они удерживали, солдаты Цезаря; их крепкий капитан не удержится здесь. Ты жила, о Королева, но не для того, чтобы мириться с той болью, Которая есть сдача суверенитета тела; Ты берешь свою часть; это ужасная вещь — умирать И видеть в смерти просто царство, которое ты должна вернуть? Ты не позволила игре играть тобой, моя Королева, но накормила Аспида у голодной груди — негодяй свежий От обжорства все еще обжора! — Почему, горячая земля Тусклая, один лежит Антоний, кроме мертвых — Еще одна амбиция, Королева, для твоей угасающей руки. Последнее приключение, женщина властной плоти!»

— Питтс Сэнборн.

КЛЕОПАТРА

Хотя первое прослушивание работы в Нью-Йорке состоялось зимой 1919 года в Лексингтон-театре, и ее пела Чикагская оперная ассоциация, Клеофонте Кампанини, директор, она была представлена перед чикагской аудиторией, когда олицетворение сверхтонкой змеи Старого Нила Мэри Гарден вызвало много комментариев, критических и иных. Либретто гласит, что концепция господина Пайена радикально отличается от трагедии Шекспира — довольно излишнее замечание. Она действительно значительно отличается, главное отличие в том, что Шекспир писал великую поэзию, а также великую драму.

Попытка Пайена сводится к серии картин, характеристика обобщена, его стихи респектабельно теплые. Одним словом, не та Королева, которую нарисовал Шекспир. Об этой Клеопатре вы не осмелитесь сказать: «Возраст не может увянуть ее, ни обычай притупить ее бесконечное разнообразие». Она больше подходит к той Королеве, показанной нам в роскошной прозе «Ночи Клеопатры» Теофиля Готье, чем имперская куртизанка, которая вскружила голову Антонию и взволновала пульс Юлия Цезаря до высшей мелодии музыки Шекспира.

Здесь много действия, несколько живописных эпизодов и по крайней мере одна жестокая сцена. Любви и разговоров о любви нет конца. И все же это не все убедительно. Движущиеся картинки. Вы думаете о Жероме, о Ле Нуи, о сотне и одном художнике, которые воспели на холсте это соблазнительное существо Древнего Египта. «Что касается ее собственной персоны, она не поддавалась описанию; она лежала в своем павильоне, ткань из золота, перерисовывая ту Венеру, где мы видим фантазию, превосходящую природу».

«Клеопатра» — это Массне и модистка. Горько-сладкая, она является предельным выражением музыкального бессилия. Искусный ремесленник Массне мог создавать как воинственную, так и любовную музыку, бряцание труб и головокружительные, сладострастные танцевальные ритмы. Но здесь это в основном чепуха. Вялая, изнуряющая, она достигла слабого апогея в балете предпоследнего акта. Двусмысленные фигуры и позы заполнили сцену. Две танцовщицы поскользнулись и упали, но поднялись так быстро, что этот кувыркающийся ансамбль показался настоящей кульминацией. Клеопатра цинично наблюдала за этим смелым символизмом, хотя Марк Антоний выглядел довольно шокированным. И он имел на то право. Музыкально говоря, в первом акте ничего не произошло; во втором последовало еще меньше, а третий акт стал блестящим триумфом пустоты. В последнем акте протагонистом выступила змея. Поскольку ее имени не было в программке, она, вероятно, умерла от зависти или от истощения, несомненно, напевая печальную песню Шекспира: «Я умираю, Египет, умираю». Вы также вспомните Суинберна: «Под веками ее, тяжелыми и низкими, хранятся истории всех времен...»

Но Клеопатра! Юная Сфинкс, ее появление на огромной начищенной барже было настоящим видением. То, как она смотрела на Антония, должно быть, напоминало взгляд царицы Савской перед величием Соломона. Это испытало бы нервы самого целомудренного властителя, от Ирода и далее. В одной из поздних сцен Клеопатра, дерзкая девица, попадает в переделку в древнеегипетском кабаке. Необычайное явление — фантастический фавн Обри Бердслея — привлек блудливый, распутный взгляд переодетой царицы. Она поощряла ухаживания этого анонимного животного. Адонис навыворот. Павли был этим утонченным чудовищем, и его тонкие ритмы заставили Клеопатру содрогнуться. Здесь музыка была слишком чопорной.

Стравинский или Рихард Штраус придали бы этому винту энгармонический поворот. В третьем акте царица была одета настолько звучно и изысканно, что огромная аудитория ахнула от восхищения. Однако именно сцена в таверне спасет эту безвкусную работу. Анатомическое виляние двух золотых юношей заставило фойе гудеть. Клеопатре суждено собирать полные залы в будущем. Ничто не имеет такого успеха, как истинная духовность.

Мэри Гарден — это Клеопатра, так же как она Мелисанда и Таис. Это не та роль, которая требует напряжения ее драматических ресурсов или ее личной красоты. Все, что она делала, — это выглядела прекрасной и включала на полную мощность свои чары. Мужчины падали ниц перед этим динамичным, но завуалированным взглядом, словно солдаты перед пулеметом. Поразительно, какую эмоцию она проецирует через рампу, используя такие простые, но интеллектуальные средства.

То, что эту прекрасную ведьму сожгли бы на костре несколько столетий назад, — не догадка. Ее нос не «вздернут, как лепесток цветка», каким, как говорят, был нос Клеопатры; тем не менее, она — смуглая египтянка. И она никогда не говорила так красноречиво, как в этой партии parlando. Пожалуй, самая острая критика была небрежно высказана крупным полицейским, который случайно забрел во время садовой сцены. «Ну и царица!» — сказал он. И это были исчерпывающие слова. К черту глупые профессиональные мнения после этой памятной фразы!

МЕЛИСАНДА

Когда-то мы называли это «драгоценное» лирическое произведение «Вагнер и абсент», ибо в нем много отголосков «Тристана и Изольды», а опалесцирующая музыка, одурманенная снами, обладает одурманивающим эффектом той «зеленой феи», которая больше не разрешена в прекрасной Франции. Как и все эпиграммы, это лишь полуправда. В пьесе бельгийского поэта «Смерть Тентажиля» — так чудесно интерпретированной в звуке Шарлем Мартином Леффлером — его марионетки начинают превращаться в плоть и кровь, и, подобно русалке из сказки, это превращение болезненно. Мы отмечаем достижение новой манеры в «Пеллеасе и Мелисанде». Впервые поставленная на английском языке Форбсом-Робертсоном и миссис Патрик Кэмпбелл, пьеса произвела смешанное впечатление в Лондоне, хотя можно признать, что, несмотря на сценическое великолепие, актерская игра перевела эту прекрасную драму душ в более низкий, реалистический ключ. Ни одна пьеса Метерлинка не пропитана поэзией так сильно и не наполнена романтикой. Есть эпизоды, почти столь же интенсивные, как второй акт «Тристана». Мы прислушиваемся к далеким, дрожащим охотничьим рогам короля Марка в лесной сцене, когда Пеллеас и Мелисанда открывают друг другу свои сердца.

С фотографии, авторское право Davis and Eickemeyer

МЭРИ ГАРДЕН В РОЛИ МЕЛИСАНДЫ

Второй акт начинается у старинного фонтана в королевском парке. Здесь юный принц сидит с женой своего брата. Мелисанда — самый убедительный портрет поэта в полный рост. Изысканно девичья, она очаровывает своими странными повадками Ундины. Мелисанда окутана дымкой романтической отдаленности. Временами она, кажется, растворяется в зеленом гобелене леса. Она — лесное создание. Более меланхоличная, чем Миранда, она не лишена следов своего благородного темперамента; менее реальная, чем Джульетта, она также охвачена страстью. Вы вспоминаете Мелюзину и Раутенделейн. Не совсем понятная, Мелисанда интригует нас своей своенравностью, своим завораживающим, пусть и детским, перепадом настроений. У источника двое беседуют о воде и ее целебных свойствах. «Ты бы сказал, что мои руки сегодня больны», — шепчет она, погружая пальцы в бассейн. Диалог эллиптичен, словно написанный Браунингом или Генри Джеймсом. Но символ парит, как флаг.

Безумное обращение к волосам Мелисанды гармонирует с этим волнующим полотном. Возможно, Метерлинк взял подсказку из печальной повести своего друга, бельгийского поэта Жоржа Роденбаха («Мертвый Брюгге»), с его реинкарнацией умершей женщины в форме и чертах живой. Прекрасные волосы новой любви служат лишь для того, чтобы задушить ее. Пеллеас более нежен.

«Я никогда, никогда не видел таких волос, как твои, Мелисанда. Я больше не вижу неба сквозь твои локоны... Они живые, как птицы в моих руках». Последняя сцена, когда Мелисанда умирает от разбитого сердца, даже при чтении на печатной странице вызывает жалость. Это трагедия смятенных душ. «Ее нельзя тревожить», — настаивает почтенный Аркель. «Человеческая душа очень тиха... Человеческая душа любит уходить в одиночестве... Она страдает так робко... Но печаль, Голо, печаль всего, что мы видим... Это было маленькое существо, такое тихое, такое пугливое и такое молчаливое. Это было бедное маленькое таинственное существо, как и все мы». Здесь на ум приходит Паскаль. Каким бы ни было великолепие человеческих жизней, мы должны умирать в одиночестве.

Речь поэта в своем рапсодическом порыве сливается с музыкой Дебюсси. Сомнительно, что мы когда-нибудь увидим еще такой ансамбль, как в «Манхэттен-опера» много лет назад. Мэри Гарден — это Мелисанда. Никакой дальнейшей похвалы не требуется. Все ее второстепенные роли — Таис, Жизмонда, Клеопатра — с их неискренней музыкой и картонным пафосом, быстро забываются. Ее Мелисанда незабываема.

МОННА ВАННА

Эта опера была впервые услышана здесь 17 февраля 1914 года в Метрополитен-опера с Мэри Гарден, Ванни Марку и Юбердо. Она была поставлена Бостонской оперной труппой в декабре 1913 года и нынешней организацией 23 января 1918 года. Мисс Гарден была героиней в том случае и была встречена ошеломляющими аплодисментами. Премьера пьесы «Монна Ванна» состоялась в Новом театре в Париже 17 мая 1902 года. Нам посчастливилось увидеть ее неделю спустя. Жоржетта Леблан была первой исполнительницей роли Ванны. Жан Фроман, Дармон и Люнье-По были другими главными исполнителями. Драма пользовалась немедленным успехом по всей Европе, от Бергена до Палермо. Только Лондон устоял перед ее чарами. Цензор запретил постановку. Нью-Йорк впервые увидел ее на английском языке с Бертой Калич в старом театре «Стандарт», управляющим которого был Харрисон Грей Фиск.

Как пьеса, это был новый отход для Метерлинка. Она почти театральна. В зените своей славы Сарду никогда не придумывал ничего более захватывающего, чем развязка — если оставить в стороне рассмотрение психологического имброльо. В драматической схеме есть места, которые испытывают доверчивость. Однако драматургу всегда нужно прощать некоторую долю невероятного, даже если он предельно логичен. Быстрая ментальная перемена Ванны намекает на прирожденного казуиста, тип ума эпохи итальянского Возрождения. Ее любовь к Колонне не могла быть глубоко укоренившейся. Но она не предала его в палатке, и все же ее сочли глубоко аморальной; одним словом, не вдаваясь слишком глубоко в софистику ситуации, эта героиня совершила воображаемую неверность, а также произнесла великолепную ложь. Безумие финала — логический исход ее страсти к Принчевалле. Все, что было до этого в ее жизни, было дурным сном. Истинный, прекрасный момент настал. Это будет одновременно ее местью и оправданием.

Она идет к Принчевалле в его камеру. «Здесь должно все закончиться; это слишком совершенно... Это одно пламя вокруг меня и внутри меня... О, какая-нибудь смерть внезапно коснется этой искры и отделит нас от остального!» Так поет Браунинг в «На балконе».

Пьеса — вот в чем суть! хотя она, казалось, не затронула совесть композитора. Тем не менее, «Монна Ванна» более приятна нашим ушам, чем «Жизмонда». В либретто Сарду слишком много «вещей», положенных на музыку, в то время как Метерлинк имеет дело только с первобытными страстями — любовью, ревностью, ненавистью, конфликтом воли. В старой партитуре больше единства действия и настроения. Музыка вагнеровская от первого до последнего занавеса, но она умело ассимилирована и более быстрая, более острая. Вступление к третьему акту напоминает третий акт «Валькирий»; поэтому мы не удивились, обнаружив молящую Брунгильду или услышав, как хор пронзительно выкрикивает тему валькирий. В сцене в палатке, как и следовало ожидать, царят «Тристан и Изольда». Первый акт был сокращен, и это пошло ему на пользу.

С фотографии, авторское право Mishkin

МЭРИ ГАРДЕН В РОЛИ МОННЫ ВАННЫ

При первом взгляде на Мэри Гарден в роли средневековой Юдифи, которая приводит к Пизе своего возлюбленного Олоферна, мы откровенно признаемся, что впечатления от ее интерпретации были сильными. «Монна Ванна» займет место в ее портретной галерее среди лучших. Она намного превосходит «Жизмонду», так же как сама Монна превосходит невероятную, эротичную герцогиню Афинскую. Не было попытки устроить скандал с раздеванием в сцене в палатке, что было бы очевидным театральным трюкачеством. Мисс Гарден разрешила ситуацию просто. Она не появилась полуобнаженной, а была одета в изысканно подобранные драпировки. Но если она не показала свою прекрасную фигуру, она излила для нас душу героини, которая спасла свою страну и потеряла свою репутацию. В первом акте она сделала немного, но передала психологию женщины, которая начала испытывать отвращение к безвольному мужу. Заметьте нюанс, с которым она произнесла «J’rai, mon père», и повторение, когда она говорит это Колонне. Сначала это было похоже на расплавленную сталь; во второй раз это была холодная, жесткая сталь, сталь неизменной решимости. И все же как нежно звучит ее «Si», когда она поворачивается к своему кипящему от ярости супругу.

В сцене в палатке была нежность, да, истинная нежность, выраженная не сентиментальными символами английского театра, а в сдержанных терминах французской традиции; поэтому более красноречивая, более артистичная, отчаяние и гордость, переходящие в изумленную радость при встрече со своим давним другом, суровым Принчевалле. Но последняя сцена показала нам самую трогательную сторону искусства этой удивительной женщины. Шок недоверия, вызванный подозрениями ее мужа, переходящий в высший экстаз, когда она хватает ключ, который должен открыть будущее, — поистине, такой игры давно не видели. Масштаб был существенно меньше, чем у Бернар, но столь же тонкими, как искусство Сары, были проявления торжествующей любви перед лицом смерти. Крошечная игра теней вокруг ее глаз и рта, когда она видит своего любовника в ловушке, была трогательной. То, что она была картиной в каждом акте, — само собой разумеется. Ее медленные шаги к открытой двери были весьма впечатляющими. Это был настоящий путь на эшафот. Музыка Феврье в этом последнем эпизоде звучит правдиво.

ЖИЗМОНДА

О Мэри Гарден всегда правильно говорить, что она очаровательна. Верно. Очаровательна, и она обладает многими другими качествами. Она изысканна, и иногда она великий драматический артист. Но ее голос — звуковой мираж. Нижний регистр по-прежнему богат, мрачен в окраске, волнует, когда она того хочет. Дар темпераментного экстаза принадлежит ей, хотя персонаж, которого она рисует так тонко, вряд ли стоит того, чтобы тратить на него порох. Чувственная крадущаяся пантера, несмотря на выставление напоказ материнской любви в первом акте.

Пантера скользит из своих полуночных джунглей навстречу своему партнеру, и тогда начинает действовать магия мисс Гарден. Ее монолог — это лучший кусочек психологии, выраженный голосом, мимикой и всем арсеналом ее личной красоты, который мы видели на любой сцене, драматической или лирической, за многие годы. Ей нужна интимная атмосфера. Ее дикция, ее фразировка, ее общее понимание роли наиболее впечатляющи. Она обладает отличием в каждой позе, отличием в осанке головы и изгибе шеи.

Ее размеренный шаг в первой сцене заменяется ритмичными движениями во втором акте, которые раскрывают ее яркую внутреннюю жизнь. Она вся — пламя и золото, кроме тех случаев, когда она поет выше нотоносца. Даже тогда она наполняет это характерным тембром. Поющая актриса. Люди любят Мэри Гарден, потому что она обладает тем редчайшим из артистических достоинств — индивидуальностью.

ТАИС

В течение первой недели оперного сезона в Чикаго темперамент Мэри Гарден был тщательно закован в клетку; тем не менее, мы подслушали его рычание в «Жизмонде», но фальшивый Фафнер на дне цистерны переревел ручную пантеру мисс Гарден. В «Монне Ванне» были скулеж и угрожающие когти. У кошачьей не было шанса прыгнуть, даже в сцене в палатке. На утреннем спектакле в театре «Лексингтон» «Таис» была исполнена Чикагской оперной ассоциацией, и теперь или никогда! — сказали мы, — темперамент, так артистично выраженный, скорее канализированный и изысканно распределенный в двух других операх, вырвется наружу. И он вырвался. Во дворце Таис пантера появилась на несколько мгновений — и она приняла форму истерии. Знаменитая куртизанка Александрии пережила истинное «обращение», физические проявления которого были почти патологическими. «Вы создали новое содрогание», — писал Виктор Гюго Шарлю Бодлеру после постановки его «Цветов зла». Это «новое содрогание» мисс Гарден волнует и должно было ужаснуть благонамеренного, глупого Атанаэля.