«Бедуины»

А Боттичелли? Был ли Боттичелли «всеобъемлющим», как назвали тех, кто обладает шестым, или синтетическим, чувством, Ломброзо-Леви? Начав как ученик ювелира (Боттичелло, маленькая бутылочка), Боттичелли как художник стал самым оригинальным во всей Италии. Его полотна обладают силой эвокации. Он был визионером, этот Сандро Филипепи, ученик изменчивого Фра Филиппо Липпи и братьев Поллайоло, и его видение должно было быть чем-то большим, чем краска и узор. Палимпсест может быть различим воображением — лучше скажем, фантазией, так как Кольридж изложил категории, — чьи секреты нелегко расшифровать, и они являются чем-то большим, чем те, что изображены на плоских поверхностях его картин. Как и большинство художников его периода, он написал обычное количество Мадонн; тем не менее, он не убедил свой мир или последующие поколения в том, что его благочестие было ортодоксальным. При жизни подозреваемый в странных ересях, этот аннотатор и иллюстратор Данте, этот ученик Савонаролы, теперь определенно классифицируется как дух, пропитанный язычеством, и все же мистик. Разве извращенное столкновение в таком темпераменте не порождает экзотические диссонансы?

Вся Флоренция была резонатором искусств, когда Боттичелли шагал по ее узким улицам и жил ее великолепной цветной жизнью. Его чувствительная натура впитывала, как губка воду, импульсы и мотивы своих современников. Секреты, скрывающиеся в «новом знании» — доктринах, которые вели к проклятию, таких как возрождение средневековой концепции ангельского нейтрального воинства, ни за рай, ни за ад, не на стороне Люцифера, но и не с небесными воинствами, — как говорили, были отражены в его картинах. Его нота есть в «Città di Vita», в ересях альбигойцев, и она вполне может восходить к Оригену. Те, кто мог читать его картины — а во Флоренции были прозорливые теологи, — могли делать из них что угодно. Живописная музыка менее понятна, чем живописная ересь. Маттео Пальмиери, как сообщается, затащил Боттичелли в темные углы неверия; в медицейские дни существовал жестокий порядок интеллекта, который любил играть с жизненной верой и идеалами молодых. Натура, подобная Боттичелли, которая откровенно сдавалась новым идеям, если они носили маску утонченности, была, без сомнения, унесена в водовороте перекрестных течений флорентийских интеллектуальных движений. Чистый инстинкт никогда не сдвигал его с морального якоря, ибо он был бесполым человеком. Всегда видение. Он не заигрывал с чувственными легкомыслиями своих коллег-художников, но его полотна лихорадочно тревожны. Жало плоти далеко. Любовь преображена, хотя и не духовно, и не подана нам как бесплодная притча, но сделана более интенсивной путем разрушения тонкой перегородки между полами; всепоглощающая эмоция, не совсем из этого мира и не из следующего. Однако бунт, который волновал грудь Боттичелли, никогда не принимал конкретных аспектов. Его религиозные сюжеты эллинизированы, не по более суровому, более негибкому методу Мантеньи, а напоминая таковые философствующего афинянина, который читал и понял Данте. Его иллюстрации показывают нам другого Данте, того, кто мог не совсем понравиться этому мрачному изгнаннику. Транспозиции «Божественной комедии» Уильяма Блейка, кажется, звучат в глубинах; Боттичелли, несмотря на грацию его «малышей-кентавров» и увитую венками колесницу Беатриче, является более глубоким человеком из этой пары.

Его жизнь, скрытая к концу, не была счастливой, хотя он был признан великим художником. Ватто скрывал разъедающий секрет; так и Боттичелли. Меланхолия — основа работы флорентийца. В молодости он творил в радости и свободе; но крылья Летучей мыши Дюрера были распростерты над его задумчивой головой. Melencolia! Он мог спросить, есть ли что-нибудь печальнее под солнцем, чем душа, неспособная к печали. В его «Весне», в усталых, безразличных лицах его худых, невропатических Мадонн — Патер называет их «капризными» — в его Венере в Уффици больше пронзительной музыки, чем в картинах любого другого художника Возрождения. Там есть вуали, утешительные вуали изысканного искусства, которых нет у израненных и реалистичных святых фламандских примитивистов. Радостность нельзя отрицать Боттичелли; но это не золотая радость Джорджоне; «Большого Джорджа из Кастельфранко». Истощенная музыка исходит из глаз этой печальной, беспокойной Венеры, для которой любовь стала бичом чувств и духа. Музыка? Да, есть «цветной слух» Мендосы. Полотна Боттичелли звучат опалесцирующими обертонами неземной композиции. Это Весна, эта нежная, трепетная дева, чья правая рука, укоризненно поднятая, сигнализирует как дирижер невидимого оркестра свои ритмы? Гермес, предельно бесстрастный, рука на бедре, срывает плод, в то время как вечное трио дев с переплетенными шагами ступает в ритме танца, который мы лишь подслушиваем. Гирлянды в цветах, великолепная девушка идет в ногу с пульсирующими атмосферными настроениями; ее жест, несомненно, божественный, показывает, как она бросает цветы на богато вышитый пол земли. Свет просачивается сквозь густые деревья, его разрывы так же жестки, как свеча. Нимфа в зарослях угрожает. Другое эпиценовое существо пролетает мимо нее. Любовь выпускает свою стрелу в воздухе. Это из Пафоса или Митилены? Что за басня? Музыка, сорванная с вибрирующих небес, музыка, ставшая видимой. Это не просто маска, нагруженная чопорными, сладкими аллегориями дня. Тот тупой человек, Вазари, видел в лучшем случае ее поверхности. Поэт Полициано подобрался ближе к ядру. Столетия спустя наши восприятия, обостренные станциями, пройденными через печаль и опыт, придают этому бессмертному полотну более сочувственную, менее буквальную интерпретацию.

Есть музыка и в «Анадиомене» в Уффици. Еще более странная музыка. Те внезапные маленькие волны, которые омывают незапамятный берег; та мерцающая раковина, ее спицы веера сходятся к разведенным ногам богини; ее иератическая поза, ее скромность символична, волосы, которые змеятся вокруг ее рожденного пеной лица, тонкие плечи, которые переходят в восхитительные руки; японская группа, дующая в крошечные драгоценные бутоны своими раздутыми щеками; ритмичная женщина на цыпочках, предлагающая свой плащ Венере; и все это окутывают весенние бризы, ветер, который плачет в маленьких уголках, невидимый, но ощущаемый на каждом дюйме картины — что это за мирские вещи, как не музыка искусства, оригинального при своем рождении и с тех пор никогда не возрожденного? Более крупные, простые, изогнутые ритмы великих людей, Микеланджело, Да Винчи, Шекспира, Бетховена, не в Боттичелли. Тем не менее, его голос неотразим.

Современный, как его дух, современный, как Ватто, Шопен или Шелли, он не менее эфирен; эфирен и в то же время реалистичен. Мы можем проследить его художественную родословную; но кем он стал, никто не мог предсказать. Технически, как написал один критик, «он был первым, кто понял прелесть силуэтов, первым, кто задержался на выражении соединения руки и тела, гибкости бедер, округлости плеча, элегантности ноги, маленькой тени, которая отмечает начало шеи, и, прежде всего, лепке руки; но даже больше, он понял «le prestige insolent des grands yeux» («дерзкий престиж больших глаз»).

Патер нашел его цвет холодным и трупным, «и все же чем больше вы приходите к пониманию того, что такое образная раскраска на самом деле, что весь цвет — это не просто восхитительное качество природных вещей, а дух на них, благодаря которому они становятся выразительными для духа, тем больше вам нравится это своеобразное качество цвета». Бернард Беренсон идет дальше. Для него все полотно, «Венера, поднимающаяся из моря», представляет нам квинтэссенцию всего, что приятно нашему воображению осязания и движения... Яркое обращение к нашему тактильному чувству, жизнь, передающая движение, всегда там. И, описывая «Палладу» в галереях Питти, он наиболее красноречиво заявляет: «Что касается волос — представьте формы, обладающие высшей жизнью линии, которую вы можете увидеть в контурах лижущего пламени, и все же обладающие всей пластичностью чего-то, что ласкает руку, которая моделирует ее по своему желанию!» И, после разговора о стимулирующей линии Боттичелли, он продолжает: «Представьте искусство, состоящее полностью из этих квинтэссенций значений движения, и вы получите нечто, что имеет то же отношение к представлению, какое музыка имеет к речи — и это искусство существует и называется линейным декором. В этом искусстве искусств у Сандро Боттичелли могли быть соперники в Японии и где-то еще на Востоке, но в Европе никогда!... Он величайший мастер линейного дизайна, который когда-либо был в Европе».

Снова живописная музыка; не звучащий символизм эмоций, а абстрактная музыка дизайна. Тем не менее, призыв Боттичелли аудиален. Другие художники плели более сложные, более красивые сети; создавали более чувственную цвето-музыку; но тонкие сарабанды Боттичелли они не сочиняли. Вот проблема для психиатра. В краске проявления такого порядка можно было бы списать на поражение мозга; именно так Морис Спронк классифицирует ощущение. Он изучал его в трудах братьев Гонкур и Флобера. Гигант из Круассе сказал братьям Гонкур, что для него «Саламбо» была пурпурной, а «Воспитание чувств» — серой, Карфаген и Париж. Характерная фантазия. Но почему научные джентльмены, которые предсказывают гениальность как перенапряжение глаз, не упрекают поэтов за их чувствительность к звуку слов, к форме и каденции фразы? Похоже, что только прозаики являются виновными, если они подслушивают арфирование невидимых арф из «Строителей» Ибсена или описывают цвет мыслей Заратустры. В действительности, не один, а тысячи людей слушают в холодных галереях Флоренции сладкую, нервную музыку Боттичелли. Это свидетельство лет — для диссидентов, чтобы объяснить. «Fantastico, Stravagante», как Вазари прозвал Боттичелли, буквально создал аудиторию, которая научилась использовать свои глаза так же, как он, фантастически и экстравагантно.

Он прошел через три стадии, дорогие произвольной критике. Безмятежный в свои юные годы; встревоженный, сладострастный и визионерский в медицейский период; мрачный, мистический, обращенный в Савонаролу в конце. Он прошел через великий кризис, не оставшись незатронутым. Определенные политические убийства и заговор Пацци ранили его в самое сердце. Он заметил бурление Рима и Флоренции, увидел за ярко раскрашенным гобеленом Возрождения зловещие фигуры сверхлюдей и преступников. Он никогда не был женат. Когда Томмазо Содерини умолял его взять жену, он ответил: «На днях мне приснилось, что я женат. Я проснулся в таком ужасе и огорчении, что не мог снова заснуть. Я встал и бродил по Флоренции, как одержимый». Очевидно, не предназначенный природой быть мужем или отцом. Как Ватто, как Бодлер, как Ницше, великие визионеры, пребывающие на той стороне легких радостей жизни, Боттичелли не соблазнялся обычными приманками счастья. Его великая «Клевета» в Уффици могла быть истолкована как образ души Боттичелли. Истина, нагая и презираемая — мы снова видим несравненный силуэт его Венеры — непонятая и оклеветанная, стоит в зале огромного дворца. Она указывает на небеса. Она — живой вопросительный знак. Вопрос Пилата? Боттичелли обожали. Но понимали ли? Загадочная болезнь терзала его внутреннее существо. Он умер бедным, одиноким, этот композитор светящихся песнопений и языческих поэм, этот ваятель экзотических снов и ангелов, которые тоскуют по богам, отличным от богов Добра и Зла. Вы думаете о мистике Иоахиме Флорском и его Третьем Царстве; Царстве Святого Духа, которое должно последовать за Царством Отца и Царством Сына; том самом Иоахиме, который заявил, что истинный аскет не считает ничего своим, кроме своей арфы. «Qui vere monachus est nihil reputat esse suum nisi citharam». И вы также вспоминаете святого Ансельма, который сказал, что предпочел бы пойти в ад безгрешным, чем быть на небесах, запятнанным хотя бы одним прегрешением.

Тяжело раненная, робкая душа, незваный гость у врат Рая, Боттичелли не имел мужества ни войти, ни отступить. Он испытывал видения, которые возносили его на девятое небо, но когда он сообщал о них на языке своего дизайна, его измученный, разделенный дух охлаждал пыл его искусства. Поистине, духовная дихотомия. И именно поэтому толпа не поклоняется у его святыни, как у святыни Рафаэля. Замечают ли они бессознательно отголосок давно умершего язычества, возрожденного на короткий боттичеллиевский час? Венера или Мадонна! Адонис или Христос! Под каким богом? Художник никогда откровенно не говорит нам. Возрождаются легенды о фавнах, ставших монахами, о богах в изгнании и на рабском труде в мире, который забыл их, но с сублимированным экстазом, не таким, как у Гейне. Когда мы стоим перед Боттичелли и слышим бледную, приглушенную музыку его полотен, мы уверены, что последнее слово о нем не будет сказано, пока его последняя линия не исчезнет; даже тогда его архаические гармонии могут отзываться в ушах человечества. Но всегда музыка живописная.

X. ПО И ЕГО ПОЛЬСКИЙ СОВРЕМЕННИК

19 января 1809 года в Бостоне у Дэвида и Элизабет По родился сын. 1 марта 1809 года в деревне Желязова-Воля, что в двадцати восьми английских милях от Варшавы, в Польше, родился сын у Николая и Юстины Шопен (Шопена или Шопа). Американца мир знает как поэта Эдгара Аллана По, поляка — как композитора Фредерика Франсуа Шопена. 7 октября 1849 года Эдгар По скончался, бедный и забытый, в Вашингтонской больнице в Балтиморе, а 17 октября 1849 года Фредерик Шопен отошел в мир иной в Париже, окруженный любящими друзьями, среди которых были титулованные дамы. Тургенев говорил, что по меньшей мере сотня принцесс и графинь держали на руках того, кто отдал свою душу, будучи самым удивительным из современных композиторов. По и Шопен были современниками, и, по странному совпадению, два величайших меланхоличных художника Прекрасного жили и умерли почти одновременно.

Мои самые глубокие художественные пристрастия — это музыка Шопена и проза Флобера. Наряду с холодной, ясной магией полотен Яна Вермеера, искусство поляка и француза граничит с совершенством. Но в юности Шопен буквально затопил мой эмоциональный горизонт. Я выстроил фантастическое сравнение между По и Шопеном, и признаюсь, был слегка задет, когда Игнаций Ян Падеревский, еще не будучи премьер-министром Польши, заверил меня, что Шопен родился в 1810 году, а не годом раньше. Дата, высеченная на парижской могиле Шопена на Пер-Лашез — печальная дань посредственному искусству Клезинже, который женился на Соланж Санд, — в конце концов, верна, и эта новая дата, которая является и старой, начертана на памятнике Шопену в Варшаве, Польша. Я не стану оспаривать это утверждение; даже самый дотошный из биографов Шопена, профессор Фредерик Никс, признает свою ошибку. Последнюю биографию, которую называют окончательной, написанную польским музыковедом Фердинандом Хёсиком, я не видел; война помешала переводу. И все же я склонен полагать, что существовало слишком много церковных книг, и, возможно, следующая, которую обнаружат, даст в качестве новых дат 1808 или 1811 год. Я предпочитаю 1809-й, заранее извиняясь за свое упрямство. К несчастью для будущих исследователей, русские казаки в 1915 году огнем и мечом опустошили место его рождения, не только уничтожив памятник Шопену, но и сжегши его дом и приходскую церковь. Эти некогда высокочтимые вандалы, герои погромов и палачи тысяч беззащитных еврейских женщин, детей и стариков, лишь повторили в Желязовой-Воле действия своих предков в Варшаве во время кровавого восстания 1831 года. Переписка Шопена, бережно хранимая его сестрой Луизой Енджеевич, и фортепиано его юности были полностью уничтожены. (Луиза умерла в 1855 году, а другая сестра, Изабелла Барцинская, в 1881-м.)

Любовь к По пришла ко мне рано. Мой отец был другом поэта в Филадельфии и членом кружка По в сороковые годы прошлого века; «бурные сороковые», действительно. Тот первоклассный старый комик Билли Бертон, идеальный Фальстаф своего времени; Джон Сартейн, гравер и отец художника Уильяма Сартейна; судья Конрад, который мог довести слушателей до слез, читая «Отче наш»; старший Бут, благородный трагик, весьма склонный к выпивке; Грэм, издатель, и несколько других, чьи имена стерлись из моей памяти, составляли эту интересную группу. В своих мемуарах Джон Сартейн писал о По и о некой безумной полуночной прогулке в Фэрмаунт-парке. Я помню старшего Сартейна как редкого гостя в нашем доме, и помню, как я ловил каждое его слово, когда он говорил о По. Отец рассказывал мне, что По становился неистовым маньяком после наперстка бренди, настолько чувствительным был его мозговой механизм. Но другие авторитеты опровергают эту теорию. По часто видели опрокидывающим стакан коньяка залпом. В прошлом году в Атлантик-Сити я встретил мистера Хатцлера, известного балтиморского купца, бодрого молодого восьмидесятилетнего старика и бывалого рассказчика. Он живо поведал мне, как видел Эдгара По и Джуниуса Брутуса Бута, висящих на одном фонарном столбе, оба беспомощно пьяные среди бела дня. Это случилось около 1845 года, когда мальчишки, включая мистера Хатцлера, выходили обедать из государственной школы на Холлидей-стрит. Память мистера Хатцлера обладает зеркальной ясностью, и он описал это происшествие так, будто оно случилось вчера. Подобно непочтительным школьникам, они окружили величайшего из ныне живущих шекспировских актеров и величайшего американского поэта и насмехались над ними.

Мы жили на Норт-Седьмой улице, и дважды в день, по пути в школу и обратно, я проходил мимо дома, где По жил во время своего пребывания в Филадельфии с 1838 по 1844 год. Я не смог бы найти этот дом сегодня, если бы мой друг Кристофер Морли (очаровательный писатель с именем, напоминающим о просторных елизаветинских временах: Кит Морли!) не описал его. Этот дом, в котором По написал «Ворона» и «Золотого жука», находится на северо-западном углу Седьмой улицы и Брендивайн. Другой мой друг-критик, Альберт Морделл, уверяет меня, что старая груша на заднем дворе до сих пор плодоносит для нынешней жительницы, миссис Оуэнс. Дом является флигелем другого здания под номером 530 по Норт-Седьмой улице. Мистер Морделл прислал мне фотографию, на которой видно типичное филадельфийское строение из красного кирпича с белыми ставнями и мраморными ступенями. Я слышал о многих местах, где По написал «Ворона», включая Фордхэм, но в детстве мы говорили себе, глядя на старое здание: «По написал здесь своего Ворона и Золотого жука!» Это стоит помнить в нынешние времена лицемерия и всеобщей ненависти к искусству, музыке и литературе.

Было бы натянутой параллелью сравнивать По с Шопеном во всем; тем не менее, хронологические совпадения — не единственные сравнения, которые можно провести без преувеличения. Правда, корни культуры Шопена были более космополитичными, более богато взращенными, чем у По; поэт, подобно эпифиту, черпал свое духовное пропитание из источников, неведомых Америке его времени. Однако об интеллектуальной родословной По мы можем составить некоторое представление, хотя его познания не были глубокими, несмотря на обильные цитаты из полузабытых и малоизвестных авторов, например, Гленвилла. Тем не менее, бесподобные строки: «Елена, красота твоя мне словно те никейские ладьи былых времен»... были высечены в огне юношеской страсти. Шопен прошел тщательную подготовку под присмотром своего польского учителя Эльснера; но кто мог научить его сочинять свой опус 2, Вариации на тему «La ci darem la mano» Моцарта? И По, и Шопен были состоявшимися художниками с самого начала, их индивидуальности и ограничения были четко определены. Возможно, самая изысканная музыка, написанная По, — это та же «Елена», в то время как первая мазурка Шопена клеймит его как оригинального поэта. В поздних произведениях этих людей есть нечто большее, чем привкус болезненности. Вспомните Фантазию-полонез, опус 61, с ее музыкальнейшими, печальнейшими каденциями; или мазурку фа минор, сочиненную во время последней болезни Шопена; больной мозг выдает себя в ритмической настойчивости темы, в утомленном душой «Почему?». В навязчивых повторах и гармониях «Улялюм» есть поэтический аналог. Это стихотворение, в котором смысл погружается в звук, обладает богатством цвета и ритмического акцента, свидетельствующим о ментальности поэта, чей мозг опасно расшатан. Если алкоголь вызывал такое состояние, то благодарный мир мог бы воздвигнуть алтари такому чудесному богу эвокации. Сухой закон пока не породил своего По. Но он не был созданием ни алкоголя, ни наркотиков, хотя они были сопутствующими причинами; они подталкивали его корковые клетки к аномальной активности, заставляли нейронные нити совершать скачки с удивительными последствиями. Нет, глубокое поражение мозга было истинной причиной, по которой По прибегал к бренди, чтобы успокоить свои расшатанные нервы, и не из-за того, что он пил, он пошел к краху и гибели. Его «случай» подобен случаю Бодлера и Э. Т. А. Гофмана; не говоря уже об именах Джеймса Кларенса Мангана и Монтичелли, один — певец «Темной Розалин», другой — мастер великолепных оттенков, фантазий о зачарованных землях и рассыпающихся линейных конструкций.

По, таким образом, как и Шопен, умер не слишком рано. Будучи невротическими натурами, они прожили свои жизни с той интенсивностью, которую Уолтер Пейтер провозгласил истинным существованием. «Всегда гореть этим твердым, драгоценным пламенем, поддерживать этот экстаз — вот успех в жизни. Неудача — это формирование привычек». Увы! Для большинства человечества этот путь ведет к безумию, вопреки эстетическим увещеваниям Пейтера. По и Шопен выполнили условия Пейтера во время своего краткого пребывания на нашей родительской планете. Они всегда горели пламенем гения, и это пламя поглотило их. Они не были гражданами с безупречной моральной репутацией. И они не накопили «земного богатства». Они не смогли сформировать привычки, и хотя психическая деликатность Шопена служила барьером против потакания своим слабостям грубого толка, он умудрялся нарушать социальные и этические каноны даже в толерантном Париже. Влияние Жорж Санд, ее власть над его волей, принесли зло и несчастье. Тонкий фарфор его гения не мог плыть по течению вместе с ее медной утварью без последующей катастрофы для более хрупкого из двоих. Алкогольный невроз не беспокоил его, но он был туберкулезником, а эта болезнь фатальнее алкоголизма. По не был в точности пьяницей; вероятно, скрытая эпилепсия объясняет его странности; такие жертвы — периодические дипсоманы, «циркуляры» — это термин психиатров. Его личность была притягательной, речь — электризующей, глаза — светящимися гением; но ведь была и обратная сторона медали! Печальное, сутулое существо с циничной усмешкой, горьким языком, который хлестал друзей и врагов одинаково, игрок, распутник — как только не называли этого несчастного поэта! Бодлер спрашивал, нельзя ли было помешать критическим гиенам осквернять могилу По. (В оригинале на французском он использовал раблезианский язык.) Шарль Бодлер, духовный двойник По, был еще одним несчастным призраком гения из того же хора самоистязаемых и проклятых душ.

Представьте По и Шопена в Нью-Йорке в прозаической атмосфере тех дней! Если бы Шопен не добился художественного успеха на вечере у князя Радзивилла в Париже в 1831 году, он, вероятно, отправился бы в Америку, где мог бы встретить По. Он заявлял о своем намерении покинуть Париж ради Нью-Йорка, и в его паспорте стояла виза «проездом». По и Шопен беседуют! Идея довольно тревожная. Стендаль, не одураченный Шатобрианом с его цветистыми фразами и поэтическими видениями девственных лесов и милых индейских девушек в невозможной Луизиане, заявил, что Америка материалистична до безнадежности. Талейран знал лучше. Однако для художественного развития польского композитора было лучше, что он остался в Старом Свете. Подумайте о Шопене, дающем уроки фортепиано дочерям нуворишей на фешенебельной Бэттери, и По, встречающем его на каком-нибудь светском приеме — тогда были светские приемы — и задающем ему вопросы в духе Гейне: «Розы на родине все еще в своем пламенном величии? Поют ли деревья так же прекрасно, как всегда, в лунном свете? Все еще ли колибри и звездная пыль — Франческа Астра — так же редки, как амбра?» С первого взгляда По и Шопен прониклись бы симпатией друг к другу. В чувствительности американец не уступал поляку. По почувствовал бы «барабанные слезы» в игре Шопена, а Шопен, в свою очередь, не преминул бы угадать вибрации высоконатянутой натуры По. Оба были мистиками, были провидцами. Какая это была бы встреча; однако неминуемое несчастье могло постичь поляка в несимпатичном Нью-Йорке. Совсем другое дело, если бы По отправился в Париж и насладился долей художественного успеха. Бодлер, родившийся в апреле 1821 года, а значит, молодой человек в 1845-м, знал бы его, и, будучи родственными душами, они наверняка отправились бы к черту быстрее, чем по отдельности. Бодлер и По! Вот вам чудесное сочетание фантазии, лунного света, расшатанных нервов, гашиша и алкоголя! Прекрасный цветок гения По мог бы расцвести более благоуханно на французской почве; возможно, с добавлением ноты порочности, которой нет в его бесполых творениях, и которая так разъедает в «Цветах зла». Кто осмелится сказать! Но тогда у нас, возможно, не было бы зловещей меланхолии, такой сладостно-отчаянной, такой отчаянно-сладкой, которой мы наслаждаемся в настоящем По.

Культура Шопена не была более высокого качества, чем у По, и его диапазон не был таким широким. В своих интеллектуальных симпатиях оба были довольно узкими, хотя и интенсивными до эмоциональной остроты, и оба были замечательны в изменчивости настроений. Прирожденные аристократы, пурпурные одежды были им к лицу. Оба страдали от недостатка обильного юмора и аттической соли, которая сохраняет самоиронию Гейне. Иронией они обладали в превосходной степени. Оба создавали ритмическую красоту, вызывали очарование эфемерности. Сумеречное искусство; записи сумеречных душ и «октябрь ощущений». Оба были в своей лучшей форме в малых художественных формах. Когда кто-то из них расправляет крылья для симфонического полета, мы вспоминаем интерпретацию Шелли Мэтью Арнольдом: «безуспешно бьющий в пустоте своими светящимися крыльями». Фраза, которая на самом деле принадлежит самому Мэту, но как-то упускает сущность Шелли. По и Шопен в совершенстве владели своими интеллектуальными инструментами. Мастера драгоценных камей, они состоят в художественном родстве из-за своей необычайной поглощенности Прекрасным. По писал на английском, но был ли он действительно таким же американцем, как Готорн и Эмерсон? Его стихи и проза изображают персонажей и пейзажи, которые принадлежат «Ничейной земле», в том мистическом регионе к востоку от солнца, к западу от луны. Американская сцена была ему несимпатична, и он отказался даже морально акклиматизироваться. Его Эльдорадо — «за горами луны, вниз по долине тени». Его творения бестелесны; тень теней, воплощение Тишины, изложенное в призрачной речи. В отличие от любого другого писателя-уроженца, он лучше звучит в «французском облачении»; переводы Бодлера улучшают его стиль, а Стефан Малларме совершил почти чудесную транспозицию «Улялюм». («Ворона» — «Le Corbeau» — того же мастера я люблю не так сильно, и с его рефреном «Jamais plus!» он не так музыкально звучен, как «Nevermore!»)

Генри Бейль-Стендаль писал в своей остроумной, язвительной манере, что «романтизм — это искусство представления людям литературных произведений, которые в нынешнем состоянии их привычек и верований способны доставить наибольшее возможное удовольствие; классицизм, напротив, — это искусство представления литературы, которая доставляла наибольшее возможное удовольствие их прадедам». Стендаль наполовину прав. Классик — это иногда мертвый романтик. Но По и Шопен остаются непобедимо романтичными, и все же они классики. Шопен более человечен, чем По, поскольку он патриотичен. Его полонезы — это «пушки, зарытые в цветы», его психическая храбрость переполняет Революционный этюд. Он — Шопен. И он также — Польша. Подобно национальному поэту Адаму Мицкевичу, он затронул много человеческих струн, хотя некоторые из его мелодий могли бы обитать в «туманном срединном регионе Вейра» По, где Красота правит ледяным царством. В случае с По и Шопеном есть тревожный диссонанс: По был человеком без страны; Шопен обладал бесценным достоянием — Польшей. На его сердце было выгравировано «Польша». Любовь Фредерика Шопена к родной земле наделила его более глубокой натурой, чем Люцифера американской поэзии Эдгара Аллана По. Но какие загадочные, прекрасные души!

XI. ДЖОРДЖ ЛУКС

Конечно, я смутно представлял, где на карте находятся Эджком-роуд и Джумел-плейс, ибо я бывалый манхэттенский кокни. Но, в конце концов, я перепутал особняк Джумел и дом Джорджа Лукса, поэтому попросил этого художника дать мне некоторые указания для путешествия. Он прислал мне карту, которая была сама ясность. Все, что мне нужно было сделать, — это сидеть в метро на Бродвее, пока не доеду до 168-й улицы; затем сесть в лифт — такой глубокий в недрах земли, как будто в лондонском метро; добравшись до тротуара, двигаться на север до 170-й улицы — маленькие стрелки на карте были отмечены; затем на восток (еще одна стрелка) и вуаля! Амстердам-авеню. Там вы заходите в гастрономическую лавку и тактично спрашиваете дорогу к Эджком-роуд.

Я проделал все это, и недавно на прекрасный ветреный день иностранный юноша сказал мне, что дорога прямо передо мной, как и Хайбридж-парк; за углом был Джумел-плейс. Enfin! — сказал я вежливому гиду и пробирался, пока не увидел идеальный коттедж — хотя и довольно большой для коттеджа — с большим студийным окном, выходящим на север. Вспоминая, что Лукс часто говорил: «К черту северный свет; человек должен уметь рисовать в подвале!» — я удивился. Затем я пересек сад и ворвался в дом, взломщик, вооруженный ручкой и сумкой, полной вопросительных знаков. Это был дом единственного в своем роде Джорджа Лукса, который, счастливый парень, обладает живописным темпераментом и «ангелом в доме», защищающим его от контакта с миром жестоких критиков, а также является обладателем характера, описываемого как «бурлящий». Его любимое восклицание: «Ваш ради счастья». Он говорит это всерьез. Это лейтмотив его жизни.

Здесь есть домашний уют, северный свет и множество моделей через дорогу на открытом воздухе, залитых солнцем или затененных деревьями; младенцы, козы, няньки, парковые бездельники, полицейские, ленивые пешеходы, шумные мальчишки, милые маленькие девочки с обручами и неизбежные воробьи. Скал в изобилии. Пейзаж «компонуется» сам собой. И вы не удивляетесь, когда, будучи введенным в большую студию на втором этаже, сталкиваетесь с полотнами, фиксирующими различные фазы вибрирующего мира поблизости. С тех пор как он переехал из центра города, художник становится все более пленэристом.

Лукс не бродит далеко в поисках сюжетов. Он по-прежнему любит знакомое, простое, обыденное. Прошло несколько лет с тех пор, как я видел его работы. Иногда в Голландии я натыкался на полотно Яна Стена, Адриана Брауэра или даже Халса, которое напоминало мне Лукса. Его художественные пристрастия скорее голландские, чем французские; прежде всего, он американский художник до кончиков своих грубых пальцев. Начав в области иллюстрации, он окунулся с головой в жизнь Нью-Йорка. Кажется, именно Артур Брисбен первым предложил ему заняться масляной живописью.

Он отправился в Дюссельдорф и пережил этот тяжелый опыт — школу, которая поглотила бы Мане. Затем последовал Париж. Но Джордж — не продукт школ. Теории легко уживаются на его ртутных плечах. Он ненавидит «движения» и отзывается о «новых» людях, кубистах, импрессионистах с фонарных столбов и футуристах словами, от которых стынет кровь. Действительно, его словарный запас так же пестр и живописен, как его палитра. Что касается личности этого человека — ну, совершенно невозможно изложить на бумаге какое-либо адекватное его описание. Он — Пак. Он — Калибан. Он — Фальстаф. Он — торнадо. Он сентиментален. Он может вздыхать, как любовник, и ругаться, как кавалерист. Иногда вы удивляетесь его универсальности; характерный актер, низкий комик, даже певец и танцор, поэт, глубоко сочувствующий человеческим страданиям, и человеческий оркестр. Его жизненная сила!

Возможно, сравнение с человеком-оркестром — самое подходящее. Вы когда-нибудь видели и слышали этих любопытных существ, которые четверть века назад были на наших улицах менее редки, чем сейчас? Я помню одного в маленьком французском городке, беловолосого парня, который с флейтой, тарелками, гармошками — он носил две, пристегнутые под каждой рукой — временами скрипками, создавал эпилептическую музыку, когда он дрожал и танцевал, извивался и тряс головой. Большой барабан был прикреплен к его спине, на его вершине были тарелки. На голове он носил павильон, увешанный колокольчиками, которые звенели, когда он поворачивал свою длинную худую шею. Он нес потертую скрипку с отсутствующей струной или двумя; в то время как трубка, которая могла быть кларнетом много лет назад, издавала лишь кудахчущие звуки из его тонких губ. Благодаря какой-то непостижимой координации мышечных движений он умудрялся одновременно звучать своим арсеналом инструментов; и свист, визг, скрежет, барабанный бой, хрип и звон металла были ужасающими. Но это было ритмично, и временами край мелодии можно было различить, резко прорезающий густое облако вибраций, как нос лодки, рассекающий туман. И резонирующая музыка раздувалась, многообразная и удивительная, как будто военный оркестр, от пикколо до барабана, собирался спуститься на город. Грохот и стук, сладкое гудение и пронзительное скрежетание были слышны, когда старик попеременно прихрамывал и танцевал посреди проезжей части.

Теперь Джордж Лукс не почтенный старец; он сравнительно молодой человек, но он напоминает мне тот человеческий оркестр. Это образ гибкой активности, который он внушает. Какое отношение это имеет к его искусству? Большое. Оно ритмичное, многоцветное, интенсивно живое, заряженное характером и пропитанное человечностью, не забывая о юморе. Пафос не отсутствует. В его последних работах я с удовлетворением отметил больше покоя, более глубокое чувство, больше заботы о поверхностях, модуляции тонов; и ту же старую буйную радость в цвете ради цвета. Да, в своих темах он все еще принадлежит к иллюстраторам. Он редко рассказывает определенную историю, но в его точке зрения нет ошибки.

Я видел портреты девушек в маскараде, которые были выражены в терминах прекрасной живописи. Маленькая рыжая, с ее непосредственным тональным очарованием, заставила меня подумать и о Хеннере, и о Уистлере. Затем голова в духе Халса, мужественная и искренняя; чувствительно написанный портрет молодой девушки, его племянницы; большое полотно; очаровательные девушки под тенистыми деревьями, настоящая гамма зеленых тонов; старуха, которая просто просилась в раму и на выставку — на сколько вещей я только не смотрел, удивляясь неисчерпаемой плодовитости и стоная от безрассудной расточительности этого одаренного человека! С десятой долей его таланта и личных качеств другие художники добились известности. Однако он не лишен почестей. У него много поклонников, много заказов; но желают ли его друзья, чтобы он иногда нажимал на тормоза своего пылкого темперамента и направлял свою лодку в менее бурные воды? Его искусство выиграло бы от этого в законченности, и отличии, и покое. А может, оно бы и умерло.

Я однажды назвал Джорджа Лукса «рукой и глазом». Его способность к наблюдению велика. У него интенсивность испанца и реализм голландца. Он одновременно точен и мятежен. Где бы он ни решил разбить свой лагерь, это становится его студией; предпочтительно на открытом воздухе. Но Ист-Сайд — его счастливое охотничье угодье. В идишских ресторанах, где старики с библейскими головами пьют кофе и медленно беседуют; на Хьюстон-стрит, когда, по-видимому, все население покупает рыбу в канун Шаббата; в гнусных углах, где дрейфуют отбросы человечества, беспомощные, безнадежные — там Лукс ловит какой-то проблеск юмора или пафоса, какое-то прикосновение, которое в духе Горького выводит перед нами дюжиной мазков кисти или карандаша человеческую черту, которая всплывает на поверхность этого огромного кипящего котла, как обломок, выброшенный разгневанным морем. Не все счастье потеряно на этих убогих улицах; проблеск зимнего солнца, случайная мелодия из какой-нибудь хриплой шарманки, и двое детей вальсируют с бессознательным упоением жизнью, которое сохранится, пока им не исполнится девяносто. Таких контрастов Лукс — мастер.

Его «Игроки» — как дрожащая страница из — из кого? Ист-Сайду еще предстоит похвастаться своим Диккенсом. И Диккенс насладился бы картиной маленькой взъерошенной ирландской девочки с ее рыжими локонами, которая танцует с хорошеньким светловолосым немецким ребенком, наверняка дочерью пекаря с Авеню Б. Теперь вы могли бы предположить, что это яркое искусство, эта живопись, которая поймала и сохранила первоначальный толчок и ритм наброска, должна быть обязательно грубой и ненаучной по технике. Все наоборот. Эта конкретная картина полна восхитительных тональностей. Голова белокурой девушки могла бы быть от английского мастера восемнадцатого века, а воздух — он наполняет пространства жидкой лаской.

А его «Маленькая серая девочка», бедная прядка плоти в гротескной шали и шляпе, дрожащая от холода в мрачный вечер, звучит трогательной музыкой. Нота сентиментальности не форсирована; действительно, мазки краски сначала бросаются в глаза, модуляции серых и черных тонов, которые говорят о чувствительном прикосновении художника. У него есть капризные настроения. Он рисует французского кучера в натуральную величину, сидящего за столиком в кафе и собирающегося хлебнуть бренди. Это так реально, что вы смотрите в другую сторону. Или вам показывают коллекцию нищих, которые были знамениты несколько лет назад на Шестой авеню, Бродвее, Ист-Сайде, Фултон-маркете: Спичечница Мэри, Герцогиня, шатающийся Музыкант, старый итальянец, «Gooda nighta, Boss!» и множество ночных существ, которые с тех пор умерли или находятся в больнице, возможно, в тюрьме. Лукс — их интерпретатор. И он не склоняется к пессимизму; он верит в жизнь и ее характерную красоту. Красивое он ненавидит.

Там есть Герцогиня. В жизни она была пожилой ведьмой с выдающейся осанкой, развратной женщиной из высшего общества, которая носила пять или шесть платьев сразу, на голове бесформенный, но привлекательный убор, а в кармане она носила толстую пачку купюр для целей разгула, или подкупа, или для внесения залога за какого-нибудь неудачника из Тендерлойна. Она — воплощенное зло. Только представьте эту ночную птицу, изображенную сочувствующей кистью, наделенную жизнью, которая переполняет холст, и вы видите, как эта гранд-дама вышагивает, воплощение зла, но герцогиня в духе сэра Джошуа, хотя и наоборот. Это зловещее искусство, которое напоминает гений Тулуз-Лотрека. С Лотреком работы Лукса имеют определенные сходства. Возможно, он никогда не изучал этого художника; скорее, это темпераментное сходство, определенный толерантный способ видеть людей и вещи. Но Лукс не такой циничный, как француз.

И это поразительное воплощение Виски Билла, некогда известного персонажа в американской парижской колонии! Несколько судей хвалили портрет Фрейзера, которым мы очень восхищаемся за его отличные качества, но лично мы голосуем за голову Виски Билла, голову великого скрипача, а также глубокого алкоголика. В «На дне» Горького есть старый актер, который бегает по пьесе, восклицая: «Я отравил свой организм алкоголем». Мы никогда не видели Виски Билла, но мы уверены по холсту, что он отравил свой организм алкоголем. Тем не менее, человек, который мыслит, тот, кто страдал от миража жажды, не один из веселых пьяниц Халса или Стена. Сплин жизни убил идеалы Билла. Они погружены в его меланхоличные глаза. Что касается его волос, мы могли бы почти сравнить их с гравюрой Массона седовласого человека, Гийома де Бризасье, по Миньяру; но с разницей — волосы трактованы более лучезарно в массе, чем в деталях.

Есть обычное количество этюдов с натуры, «Старая Мэри завивает волосы», парная картина к «Девочке с гусями». Самая характерная картина в коллекции Лукса — идеальная голова Сутера Джонни Бобби Бернса. В ней синтез всех более достойных восхищения качеств Лукса: юмор, техническая дерзость, твердая лепка, жизненный цвет, сладкая сентиментальность и ищущая человечность, все из которых в совокупности делают энергичный призыв к зрителю. Лукс иногда играет на публику, но в глубине души он искренен. Его ноги стоят на горе. Он не останавливается, чтобы схватить цветы или аплодисменты. Но не воображайте, потому что он улыбающийся Джордж Лукс с наполеоновским лбом, круглыми херувимскими щеками и ловким остроумием, что его легко расшифровать.

Что касается «Дочери ростовщика» — она могла бы сойти со студии какого-нибудь старого голландского мастера. Голландская жилка в Луксе и его проницательный янки-юмор здесь смешаны самым счастливым образом. Девушка несет графин на подносе. Богатое смешение тонов, племенная «осведомленность» взгляда девушки, ее спутанные волосы и тлеющее великолепие ее наряда обозначены без подозрения на браваду; однако человек осознает виртуозность, ясновидение и сочувственное наблюдение.

Есть обратная сторона медали. Ни один человек не сделан из одного куска, и у искусства Лукса есть своя изнанка. Он проявляет адское нетерпение, этот главный грех ересиархов, согласно кардиналу Ньюмену. Он иногда воспринимает критику не самым дружелюбным образом. И следствием нетерпения является спешка в исполнении. Лукс редко заканчивает холст. У него их должно быть пятьсот, спрятанных в его студии. Многие даже наполовину не начаты. Тем не менее, это грубое обращение с его материалом — ни непочтительное, ни небрежное — приносит особые плоды. Некоторые предметы мгновенно реагируют на это обращение. Быстрые, жестокие, редко тонкие, хотя и внушительные, его портреты выпрыгивают с голого холста в жизненное бытие. В ярости своего исполнения, когда на него находит приступ, он мог бы покрыть мили стен фигурами. Этот зуд нервов, это подергивание мышц, которое побуждает пианиста играть, пока Иерихон не падет или его слушатели не умрут, — это лишь особый художественный орган любого художника, настроенного на пик интенсивности. Лукс — самый нормальный человек, которого только можно вообразить. Полный доброго сока жизни, он слишком часто хвастается своими силами, когда должен был бы делать линии и цветовые пятна. Это его очень человеческая сторона; «человеческое — слишком человеческое», как сказал бы Ницше. Слегка нечеловечна его способность к длительной работе — заметьте, мы не говорим «длительной» в смысле прилипания к одной картине, пока он не исчерпает ее возможности, а способность к труду, продолжительному, кропотливому.

Эта эксuberance, это переливание энергии через край, эти броски к реальности, эти куски жизни, смелые портреты мужчин и женщин, которые осмеливаются жить, хотя только нарисованные, эта Человеческая комедия, лишь намеченная, являются свидетельствами творческих и бурных сил человека, обладающего раблезианской энергией. Спасительный факт в том, что Лукс не стар и знает, чего ему больше всего не хватает. Советовать ему рисовать как кто-то другой, делать тонкие шелковые кошельки, когда он так превосходно рисует свиные уши, было бы бесполезно. Он не академичен. У него есть мрачная жилка иронии, которая с первого взгляда читает трагикомедию жизни — его парижские альбомы для эскизов привлекли бы Домье — а также сверхизбыточная уверенность, которая иногда приводит своего владельца в сомнительные, а также окольные места.

Но он — один из наших родных, командующих талантов, и с учебой и опытом должно прийти очищение от шлака; с его созреванием Лукс займет свое подобающее место среди своих современников, и это будет на местах могучих — или нигде. Единственная возможная школа, которая ускорит этот результат, будет суровая самошкола Джорджа Лукса. Но он как раз тот тип человека, который может послать критику к черту и тем не менее победить в конце. Подобно бурному и плотскому Барду из Камдена, он может «издать свой варварский вопль над крышами мира» и сделать из этого «вопля» искусство чрезвычайно личное и захватывающее.

Как портретист, у него бывают хорошие и плохие дни. Когда он глубоко захвачен своим предметом, он обычно успешен. Голову сенатора Рута критиковали из-за определенной жесткости и ригидности в текстуре и позе, но были критики, которые заявляли, что психология художника раскрыла сущностного Рута — сурового, глубокого, макиавеллиевского государственного деятеля и ученого. Автопортрет, подобно «Курильщику» Брауэра, — это запись мимолетного настроения. Это быстрый набросок, и это Лукс в расцвете счастливого, беззаботного юмора. Поистине «человеческий документ». Я восхищаюсь его пейзажем «Круглые дома у Хай-Бридж». Атмосфера прекрасно передана; Лукс знает свои ценности. Пар, и снова пар, написан в нежной шкале жемчужно-серых тонов.

Но даже Lux pinxit становится длинной, вытянутой линией света. Я попрощался со своими хозяевами. «Я провожу вас до метро», — сказал Лукс. Он сопровождал меня до станции, где вы спускаетесь к поезду в высоком лифте, как в мрачном лондонском метро. Я провел восхитительный день с человечным художником. Некоторые художники не человечны.

XII. КАСАЯСЬ СИТЦЕВЫХ КОТОВ

Это будет трезвая воскресная проповедь, даже если она в значительной степени касается Ситцевых Котов. Что такое ситцевый кот? — спросите вы. Первое, что мы когда-либо слышали о странном звере, после стихотворения Юджина Филда, было на концерте Филармонического общества, когда Мортимер Уилсон дирижировал умной оркестровой сюитой, в которой фигурировали «Похороны Ситцевого Кота»; то есть, конкретный кот, один, скажем мимоходом, который был совсем крошечным в начале музыки, но вырос до чудовищных размеров перед своим погребением; кот, который заставил бы покраснеть «Чеширского Кота» из басни Алисы. Котов в ситце можно увидеть на улицах в любой летний день Готэма, но ситцевый кот — что это может быть в мире? Симулякр кошачьего, эйдолон, такой, как мистер Хауэлл однажды описал? Мы не можем спросить мистера Уилсона, потому что он мог бы отослать нас к своей очаровательной партитуре, которая говорит сама за себя. Верхарн, бельгийский поэт, величайший из ныне живущих поэтов на момент своей смерти в Руане, за единственным исключением Габриэле д'Аннунцио, Эмиль Верхарн писал о «Котах из черного дерева, Котах пламени», но, очевидно, кот не может быть одновременно пылающим и ситцевым. Мы должны обратиться к тому любителю котов, Шарлю Бодлеру, который писал сонеты своим котам, как другие писали похвалы бровям своих возлюбленных. Он открыл Франции гений Рихарда Вагнера и гений Эдуара Мане, не говоря уже о По. Жюль Кларети рассказывает, что Бодлер сказал ему с гримасой: «Я люблю Вагнера; но музыка, которую я предпочитаю, — это музыка кота, подвешенного за хвост за окном и пытающегося уцепиться когтями за оконные стекла. Там есть странный скрежет по стеклу, который я нахожу одновременно странным, раздражающим и удивительно гармоничным».

Теперь, очевидно, это выдумка. Каким бы извращенным ни был Бодлер, он слишком любил котов, чтобы мучить их. Сам того не зная, покойный директор «Комеди Франсез» описал, «avant la lettre», как говорят граверы, музыку будущего: Шёнберга, Стравинского, Орнштейна и Прокофьева. Но ситцевые коты! Ни следа их во всем этом, поэтому мы вынуждены вернуться к символизму, который, кажется, является искусством говорить обратное тому, что вы думаете. (Я почти имел это в виду.) В своей «Охоте на Снарка» Льюис Кэрролл обнаруживает, что это Буджум. Возможно, наш ситцевый кот — вовсе не кот, а критик. Но ведь кот может смотреть на критика, как критик имеет привилегию смотреть на композитора, пока тот не смутится. Ситцевый кот может, насколько мы знаем, содержать душу настоящего кота. Поэтому, дети, не обращайтесь с ним грубо! Он может наблюдать за вами своими злобными, бусинками-глазами, готовый прыгнуть, готовый поцарапать, когда вы меньше всего этого ожидаете! И мы не должны забывать Бодлера, который понижал голос, показывая друзьям какого-нибудь полинезийского идола из дерева, приказывая им не насмехаться, потому что когда-то давно божество могло обитать в грубой резьбе. Далеким предком ситцевой куклы мог быть тот бич исчезнувшей геологической эпохи, саблезубый тигр, точно так же, как переливающаяся стрекоза, которая вспыхивает крылатым солнечным светом, когда она скользит, является жалким сокращением ужасного Птеродактиля, летающего ящера, который также появляется как Бармаглот (снабженный моноклем сэром Джоном Тенниелом, всегда сторонником этикета). Ситцевый кот мог быть бродячей версией Фрумиусного Брандашмыга, с когтями, которые царапают.

Но перемирие с палеонтологией! Давайте на сей раз предположим, что кот, о котором идет речь, означает опекунский тотем критики. Просто фигура речи, «Hypocrite lecteur — mon semblable — mon frère!» Я вижу своих удивленных коллег: он назвал нас музыкальными ящерицами, теперь мы ситцевые коты! Какое следующее возрождение? В Инду-ленде какой Аватар? Я помню мудрый совет Вэнса Томпсона: когда все козыри пропадают, пиши о своей печени! Он говорил о критике. Музыкальные козыри, как правило, «mesugah», на классическом жаргоне пинокля; поэтому я возвращаюсь к гипотетическому печеночному состоянию, т. е. ситцевым котам и критике; критике музыки, искусства, литературы или смешанной. Теория Суинберна, что «я никогда не мог понять, что должно привлекать человека к профессии критика, кроме благородного искусства хвалы», была испорчена на практике самим поэтом, который писал скверно о любом, кто с ним не соглашался. «В конце концов, что такое критики?» — спрашивал Бальзак, а позже Дизраэли-Биконсфилд. «Люди, которые потерпели неудачу в литературе и искусстве». Масканьи, «Гамлет одной речи» среди итальянских композиторов, громко воскликнул в негодовании, что критик — это лишь «compositore mancato». (Вероятно, какой-то коллега-музыкант ранил его пером.)

Но каждый — критик, ситцевый кот, ваш галерный бог, так же как и самый величественный практик нежнейшего искусства. Разница между вашей критикой и моей, как я отмечал в другом месте, заключается в том, что мне платят за мою, а вы должны платить за свою привилегию критиковать. Как сказал какой-то парижский остроумец об одной актрисе: «Она не красива, она хуже». Критик никогда не бывает несправедлив — он хуже. Тем не менее, я предпочитаю мнения простого критика, а не профессиональное заявление композитора. Он всегда знает больше, чем критик, но я сомневаюсь в его отношении, которое редко бывает бескорыстным. Как оно могло быть? Почему оно должно быть? Шуман, который «открыл» Шопена и Брамса, пропустил Вагнера. В Вагнере он встретил свое критическое Ватерлоо, и, как Джордж Мур писал о Раскине против Уистлера: «Удел критиков — быть запомненными тем, что они не смогли понять». Берлиоз также пропустил Вагнера — Вагнера, который так щедро воспользовался идеями француза по инструментовке. Но Бальзак не пропустил Стендаля, чье поколение отказывалось признать его гений. «Творческих» критиков мало. Монтень, Гёте, Сент-Бёв, Тэн, Бодлер, Георг Брандес, Ницше, Пейтер, Бенедетто Кроче, Хэвлок Эллис, Мэтью Арнольд, Артур Саймонс, Анатоль Франс, Де Гурмон, Эдгар Солтс, Браунелл — список можно продолжить, но этих имен достаточно. И все же мой кумир среди них, Сент-Бёв, пропустил Бальзака, Стендаля, Флобера, а к Виктору Гюго был невнимателен — возможно, из-за его романа с Адель Гюго. Рассмотрите Озриков литературы, вечно забальзамированных в янтаре стиля Сент-Бёва, фатальное бессмертие для стольких тщетных бабочек, и вы признаете, что он все еще живет, когда многие могучие репутации увяли.

В чистом изумлении Георг III спрашивал, как яблоки попали внутрь пельменя. Как может критик критиковать творца! Оскар Уайльд, достаточно проницательный, когда хотел, имеет средний термин; критики, которые являются «творческими». Но разве он не тот человек, который смотрит, пока другой парень делает вещи! Он должен быть художником по темпераменту, и у него должно быть кредо. И, как большинство примадонн, он «кошачий». Ему не нужно быть художником, чтобы писать о живописи, композитором, чтобы говорить о музыке. Его первичный призыв — к публике. Он — интерпретатор. Психофизиологические процессы не должны нас беспокоить. Есть неизбежные ограничения. Описывать музыку в терминах прозы безнадежно. Единственная истинная критика музыки — это исполнение оной. Мы снова сталкиваемся с дилеммой Вэнса Томпсона: пишите о своей печени, или о погоде, или о ситцевых котах, как я сейчас делаю. Все остальное — технический камуфляж. Конечно, католический критик не означает непредубежденный. Критик без предрассудков был бы безупречным монстром, и, подобно Аристиду Справедливому, должен быть побит камнями.

Карл Ван Вехтен рассказал нам об Эрике Сати, эксцентричном французском композиторе, который кладет улиток и устриц на музыку, и, без сомнения, сочинил «Серенаду вшей» для духовых инструментов с облигато для гребешка, и мы поражены критическим изложением такого запутанного «случая». Позволить его музыке говорить самой за себя было бы неразумно, так как она недостаточно экспликативна. Ризоподы не могут разговаривать. Именно здесь вмешивается ваш музыкальный критик, ваш ситцевый кот. После того как Ван Вехтен отполировал своего человека, мы чувствуем, что знаем все о Сати, настолько, что никогда не хотим слышать ни такта его ракообразной музыки. Разница между твидл-дум и твидл-ди бесконечно мала, но эта самая разница может содержать великое искусство.

Профессор, ныне сэр Уолтер Рэли, сказал, что «Критика, в конце концов, не законодательствовать, а воскрешать мертвых». Иногда она поднимает ад. Милле заявил, что «нет изолированной истины»; Констебль отрицал, что хорошая вещь когда-либо делается дважды, а Альфред Стивенс — бельгийский художник, а не английский скульптор — определил искусство как «природу, увиденную сквозь призму эмоции», тем самым предвосхищая более помпезное заявление Золя в «Экспериментальном романе». Это не просто эпиграммы, а истины. С другой стороны, вспомните, что Веласкес, как сообщается, сказал Сальватору Розе, согласно Боскини и Карлу Юсти. Сальватор спросил несравненного испанца, не верит ли он, что Рафаэль — лучший из всех художников, которых он видел в Италии. Веласкес ответил: «Рафаэль, если говорить прямо, ибо я люблю быть откровенным и прямолинейным, мне совсем не нравится». Там были горы, критикующие, бездна, взывающая к бездне. В конце концов, вопрос темперамента, это мнение одного великого человека о работе другого.

Поэтому, братья, нам подобает быть смиренными, ибо гордыня идет перед падением. Подобно трудолюбивой вороне, критик, или, как хотите, ситцевый кот, должен прыгать за сеятелями красоты, довольствуясь тем, чтобы подбирать на вспаханном поле зерна, уроненные гением. В лучшем случае критик садится за пир Бармекида, чтобы видеть, нюхать, но не пробовать небесную манну, дарованную богами. Мы — лишь современники гения, все мы, и ситцевый кот — знак нашего племени. Но кто осмелится признать эту шокирующую правду? И кто повесит колокольчик на ситцевого кота?

XIII. ШОПЕН ИЛИ ЦИРК?

Я довольно горячо спорил об этом с редактором: «В конце концов, музыкальные критики — тоже люди и братья», — сказал я. «За исключением тех случаев, когда они — сестры», — иронично вставил он. Я сурово подавил искушение покраснеть и продолжил: «Должен ли я, раз уж люблю Шопена, вечно писать только о его музыке — toujours perdrix! Это же несварение желудка от клубники, густых сливок и зеленых глаз. У меня весенняя лихорадка. Позвольте мне написать рассказ о цирке». «Почему не об Ибсене?» — вставил мой редактор, который либо тонок, либо никакой. «Он был великим человеком, — согласился я, — но в данном случае он лишь отвлекающий маневр. Что, если я смешаю Шопена с опилками просто ради самого смешения?» Мой шеф устало кивнул. Есть проблемы и поважнее Шопена. Джим Бек против Попа Хайлана в схватке за звание чемпиона в полусреднем весе. Или знаменитая полемика миссис Дж. и бифштекса по-гамбургски Бетховена. Почему бы не Шопен и опилки? Я удалился с задумчивым видом.