«Критический разбор симфоний Бетховена»

«Mio ben non cape in intelletto umano» —

в сфере, которую описывает «Итуриэль» Мамиани, где царит вечная

«Santa armonia di voglie e di pensieri» —

священная гармония мысли и воли — которая есть вечный desideratum, который так мало людей имеют, даже великие; сфера, в которой наш Бетховен сам, этот

«Anima alpestre»,

обуреваемая бурями душа, избитый дух, не в гармонии с собой и другими, не пребывал больше всего (Шекспир, напротив, пребывал — казался уроженцем ее, нет, обитая в ней и говоря оттуда о трагедиях и досадах земли); но чьего глубочайшего сердца в компенсацию он знал глубочайший секрет, в чьем центре груди он гнездился (в свои счастливые часы), направляясь туда от отвращений и битв мира, или распространяясь в благословенной надежде на вечную жизнь, после яростного конфликта сомнений и запросов, в чье самое святое святых он проник и был принят; он, своенравный ребенок — чтобы расширить идею — оставляющий все свои игрушки и бегущий в страсти рыданий к Вечному Лону, с более специфической улыбкой, чем тот другой, который жил вечно в его дворах или задерживался у колен своей матери (Мадонны); ибо Моцарт, я полагаю, любимец Матери, Бетховен — Отца; над музыкой Моцарта можно было бы начертать это —

"Madre, fonte d'amore

Ove ogni odio s'ammorza

Che su dal ciel tanta dolcezza stille,"

но над музыкой Бетховена —

"Ma sovra Olimpo ed Ossa

Trona il gran Giove."

Здесь, в этом анданте анданте, у нас есть, как в лоне весны после зимних бурь — как над лазурными морями в южном климате после них — то истечение, которое подобно удовлетворению доброй совести; то дыхание, которое поднялось от покоренного океана, когда Один сказал — «Умолкни!»

Аллегро.

«Quando Giove fu arcanamente giusto.» «Ich glaube, nur Gott versteht unser Musik.»

Эти два девиза, из Данте и Жана Поля, дают некоторое выражение чувствам, возбуждаемым этой музыкой — музыкой, которая делает несколько преждевременным то предложение премии за новый эпитет к Симфонии № 2. И все же это отчетливо тот же Бетховен здесь, только полностью выросший; не только Геркулес, душащий змей, но и убивающий гидр и совершающий подвиги. Юпитер, навсегда оставивший общество нимф и говорящий с центрального трона, arcanamente giusto. Можно быть уверенным, сам Бетховен не смог бы объяснить эту музыку; в ней есть такая таинственная беременность, такая святая зловещность (если не играть слишком быстро), такая призрачная печаль, такие потусторонние тона пафоса, решимости и триумфа. Это послание, которое пророк не мечтает осмелиться попытаться понять; высказывание, которое сам оракул никогда не пытался бы объяснить. Это тот сорт музыки, на который намекал Жан Поль, когда заявлял, что она выше нашего собственного понимания, ясна только Божественному. Это тот сорт музыки, который мог бы проиллюстрировать его возвышенное высказывание: «Женщины прекрасны, потому что они так много страдают». Здесь (еще раз) у нас есть Невидимое Воинство, поющее почти в ужасающей скорбности вокруг креста или гробницы — «Все кончено; все кончено. Муж скорбей, изведавший болезни! Так они «предали смерти» своего Высшего среди них!» Но затем —

[Слушать]

наступает такой высокий ретроспект и ободрение —

«Любовь выносит это даже до конца рока»;

затем такой ангельский шум триумфа — «Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?» Это тоже прогулка «по полю битвы ночью» (Маркс, re Траурный марш, «Героическая»); но это другое поле битвы, не наполеоновское — мир есть поле, и Героическая Любовь пала на нем, подобно расколотой звезде в море. Мир есть поле, и высшее и низшее в нас сражаются на нем среди груд убитых. Бедное человечество!

Это был страшный конфликт. О чем мы только не скорбим? Но, вот! когда адские объемы лениво уходят, словно не желая покидать ненавистный пир, высоко над всем сияет невыразимая сфера, сфера обещания и мира. «Ach!» бедный человек, в тебе действительно достаточно, чтобы укоренить пессимизм; зло, кажется, гнездится в каждой поре; жизнь, кажется, пытается показать, как трудно в ней жить; ты сам содрогаешься от самого себя; измучен аппетитами, подгоняем страстями, заражен мыслями, отвлечен сомнениями, почти доведен до отчаяния. Но нет! не отчаивайся. Прогресс медленный, но верный. Все оправдано в конце концов; и высшая жизнь светлеет на заре. Нет, даже если твоя самая дорогая надежда — мечта — это слово слишком велико для любого рта, Бессмертие — будь хорошим (великим и сильным) здесь; это, если не так счастливо, — еще более высокое бессмертие —

"Then what could death do, if thou should'st depart,

Leaving thee living in posterity?"

В такое море мыслей — такой тысячепутный лес — погружает нас музыка Бетховена; такой ветвящийся кусок Бесконечности она собой представляет. В остальном, помимо идей и образов, сами ноты обладают вечным самоочарованием. Кто предначертал эту расстановку и последовательность? Кто внушил эти гармонические тайны? Как минор и мажор здесь фразируют и падают вместе! Никогда они не делали этого раньше; редко они будут делать это снова. Бетховен был божественным калейдоскопом в божественной руке.

Страница fugato переносит нас в другой порядок идей. Здесь почти кажется, что трагедия, которая угрожала полностью овладеть духами, была стряхнута, и возобновилась веселая деятельность. Здесь у нас, кажется, охота, или военный праздник, или решительная готовность, которая предшествует патриотической войне. Кульминация, эти klingende аккорды в до-мажоре, очень свежи и блестящи; и имитация — очень интересный характерный кусочек Бетховена (доказательство среди многих, что он изучал Генделя, если он вообще кого-то изучал); тем не менее, хотя возобновление оригинального вдохновенного мотива просто грандиозно (характерно для Бетховена), слегка неприятное чувство вызывается этой музыкой в сопоставлении с ее предшественницей. Определенное насилие, кажется, совершено над нами; мы чувствуем: «Не является ли это скорее несоответствующей вставкой?» Контраст, безусловно, есть, и отличный сам по себе; но не лучше ли было бы оставить его совсем? нет, довольствоваться чудесным аллегро, как оно было — в тех сдержанных тактах, возвышенных и не подлежащих затмению. Не слишком ли внезапно мы перенесены из субтропического в умеренный пояс; или, скорее, из какого-то неоткрытого межмирья, где ведется высшая дискуссия о

«Исходах Жизни и Смерти»

к повседневной жизни? В любом случае, музыка любопытно легче предыдущей; нет, почти внушает мысль, что Бетховен мог здесь использовать более юношескую идею. И, по строгой справедливости, мы должны сказать, что она ниже уровня — если не, действительно, недостойна, несовместима с этой грандиозной симфонией. Одним словом, она не кажется существующей по внутренней необходимости (вечный тест), как ее чудесная предшественница: она была написана, но не вдохновлена.

Финал.

[Слушать]

Это, скорее, чем, как говорит Маркс, последняя часть Симфонии № 2, можно было бы назвать финалом финалов (?) — «Самый возвышенный гимн триумфа, когда-либо прозвучавший из оркестра». Multum in parvo. Я поставил отметку против ре, потому что одно это прикосновение (природы) меняет все; нет, я почти сказал бы, ставит печать на пассаже. Замените на си, и акцент потерян, вместе с оригинальностью. Тем не менее, часть едва ли равноценна повсюду; у нее есть своя «худшая половина»; и она также, к сожалению, слишком длинна. Как и во многих других случаях, идеи повторяются, уже повторенные. Но это не самое худшее; самое худшее — то, что ошеломляющий эффект грандиозного порыва серьезно ослаблен. Он должен был

«Поражен однажды, чтобы не поражать больше».

Эта ужасная «проработка», столь излишне «необходимая»; такая воображаемая sine quâ non! Здесь мы должны серьезно повторить протест против конвенционального обычая; нет, почти поднять вопрос, не является ли это скорее упреком Бетховену (оригиналу), что он не выбрался из этой бездумной старой колеи. Здесь идея не вытеснила форму, а скорее сообразовалась с ней; была, как будто, влита в традиционную форму. Но форма должна быть результатом идеи, семени-души («pensiero di Dio»), как в живом организме (дереве, например, или человеке). [B] Что касается «худшей половины», о которой мы осмелились говорить, то это просто, как во многих случаях, даже у самого Бетховена, и особенно (как мы так часто чувствовали) в Lieder ohne Worte; там очень редко второй мотив равен первому; первый был мотивом — «семенем-душой», внутренней необходимостью произведения, поневоле дающей ему рождение; второй был искусственным. В данном случае, не кажется ли этот предмет —

[Слушать]

действительно тривиальным (нет, почти джиговым) рядом с грандиозным открытием, столь широким и победоносным? Нам скорее вспоминается то традиционное движение, чья иноходная веселость — наш особый ужас, а именно Рондо — мы надеемся, к настоящему времени прилично мертвое и похороненное; нет, мы думаем также о Сонате в соль мажоре (соч. 31). Этот неудачный предмет кажется нам столь же недостойным своего славного предшественника, как последняя часть той сонаты недостойна первой — того порыва вдохновения, подобного воде из скалы, катящейся в широкую Symphonische Dichtung. (В ходе настоящего motiv последовательные октавы заметны). Чуть дальше — полтора такта, истинный Бетховен, стоят страницы такой недостойной Tonspiel. Это один из тех тактов, которые передают «шок восторга» всякий раз, когда они попадаются на глаза музыканту —

[Слушать]

Мало удовольствий могло бы быть более элегантным, чем расширить такую идею ad lib. как анданте на органе. (Мы можем представить ее эффект как прелюдию в какой-нибудь старой сельской церкви — скажем, в мягкий воскресный полдень).

Другой примечательный момент — «вытачивание» (задолго до Берлиоза) малой секунды против тоники; эффект необычайной решимости и силы —

[Слушать]

красноречиво выразительный, действительно, решимости вынести это против ударов рока. В этой и других чертах у нас есть истинный Бетховен — такая духовная энергия, какой (кроме Генделя, а у него она была менее человечной) еще не было и в помине; такие страдания в борьбе, и все же такое торжество в ней; такие искушения в пустыне (его собственного сердца, равно как и в других местах); такой окончательный победоносный успех! И здесь мы возвращаемся в наше старое, более добродушное русло и тон; мы забываем пятна на солнце и теряемся в его ошеломляющем сиянии. Этот «erhabensten Triumphgesang» — для нас, это воскресение; когда тяжелая крышка была взорвана изнутри светом, который сразу — так великая фантазия распространяется — удвоил великолепие дня по всему миру. Выбранные слова Генделя — нет, и весьма примечательно, сам великий всплеск хора (можно, действительно, представить его как подсказавший Бетховену, они так похожи) — приходят на ум, —

«Через Человека пришло также Воскресение Мертвых».

[Слушать]

И эти —

"La Risurrezione."

"Viva l'eterno Dio: sconfilto e vinto

D'Averno il crudo regnator sen giace:

L'empio pur sente il fiero braccio avvinte.

E l'aspra morte abbassa it ciglio, e tace.

Cade all'uom la catena onde fu cinto

Per fallo antico di pensiero audace:

Iddio, dell'nom vendicatore ha vinto!

Il ciel canta vittoria, e annunzia pace.

Io veggo gia sovra l'eterea mole

Erger di Croce trionfale insegna,

Primo terror d'ogni tartarea trama.

E veggo in alto soglio il sommo Sole,

Che a regnare in eterno ov'egli regna

I redenti mortali aspetta, e chiama."

Примечание транскрибера: Добавлена закрывающая кавычка к названию «La Risurrezione».

На тевтонском языке, который находит в высших представлениях лишь символ и апофеоз человеческого достоинства и стремления; который верит, действительно, что через человека пришло и приходит воскресение из мертвых; и который рассматривает эту жизнь как самую бесценную страницу в человеческой истории, которую вечно следует применять и интерпретировать по симпатии по желанию; и становящуюся по-настоящему божественной, когда мы рассматриваем ее как по-настоящему человеческую — в тевтонской мысли и диалекте мы закончим этим красноречивым и внутренним применением к величайшей из симфоний Бетховена: — «Ноль называет произведение музыкальным Фаустом моральной воли и ее конфликтов; произведение, чей прогресс показывает, что есть нечто большее, чем Судьба, а именно Человек, который, спускаясь в бездны своего собственного «я», черпает совет и силу, чтобы сражаться с жизнью; а затем, подкрепленный через свое убеждение в неразрушимом единстве с божественным, празднует, с дифирамбической победой, триумф вечного Добра и своей собственной внутренней Свободы».

Пасторальная симфония, № 6, соч. 68.

«Здесь (в Хайлигенштадте, близ Вены, летом 1808 года, лежа у ручья, окруженного орешником, и слушая пение птиц) я написал “Сцену у ручья”, а овсянки, что были надо мной, перепела и кукушки вокруг меня помогали мне сочинять». — Бетховен — Шиндлеру. Эти последние слова проливают свет на часто превратно истолковываемый пассаж, где имитируются голоса птиц. Нам не следует судить о Бетховене поспешно — и уж тем более приписывать его действиям низменные мотивы. Мы видим, что этот пассаж был введен не ради простой звукоподражательной имитации, а скорее как сердечная дань уважения и своего рода запись; так этот фрагмент становится прекрасным и совсем не поверхностным. Эмерсон говорит: «Ласточка, вплетающая соломинку в свое гнездо, должна вплести ее и в мою поэму». Несомненно, в дикаре — в его страстной любви к свободе и странствиям — мы уже находим зачатки поэтической любви к природе; и спустя две тысячи лет мы встречаем столь возвышенное ее воспевание (и какие века эволюции это подразумевает!) —

"As when in heaven the stars about the morn

Look beautiful, when all the winds are laid,

And every height comes out and jutting peak

And valley, and the immeasurable heavens

Break open to their highest." —Iliad (Tennyson).

"A rock-wall'd glen, water'd by a streamlet,

And shadowed o'er with pines." —Euripides (Milman).

"Yon starry conclave

Those glorious dynasts of the sky, that bear

Winter and summer round to mortal man."

—Aiskulos (Idem).

"Smooth lies the surface of the purple seas,

Nor curl'd, nor whiten'd, by the gentle breeze;

No more, hoarse dashing from the breakers steep,

The heavy waves recoil into the deep;

The zephyrs breathe, the murm'ring swallow weaves

Her straw-built chamber 'neath the shadowy eaves."

—Agathias (Idem).

А вчера было написано —

"Vesuvius wears his brilliant plume

Above a sun-lit dome of snow;

And darkly thro' the illumin'd gloom

Extends his mighty base below:

On Mount St. Angelo's ponderous crest,

And in his furrows, snow, too, sleeps;

Great glitt'ring clouds are piled o'er that:

All rises out of glamourous deeps;

For, glinting up, thro' olive bowers,

And many an arm-outstretching tree,

Is the sun-tipt, early-winter-morning,

Slumberous, breathing sea."

В искусствах-сестрах — сестрах-грациях — живописи и музыке, вплоть до Тёрнера и «Тёрнера музыки», Бетховена (он тоже мог бы подарить нам «Аполлона, поражающего Пифона», «Последний рейс “Отважного”», «Десять казней египетских», «Энея, покидающего Карфаген» и «Италию: древнюю и современную»; Шуман, кстати, тоже очень «тёрнеровский», пожалуй, даже больше, в нем больше этого мистического очарования — Бетховен же, подобно Рембрандту, лишь идеален); в искусствах-сестрах природа не могла не быть воспета, или, вернее, скажем так, идеально воспроизведена и даже преображена гениями этих искусств, ее старшими детьми — нет, ею самой (ставшей человеком). Итак, в Бетховене — поэте звуков, немце, родившемся на Рейне, возможно, в самой величественной его части, — как мы и могли ожидать, это поклонение и воспевание природы, этот апофеоз в звуке достигает своей кульминации. Ее нежность и величие, окрашенные к тому же его собственной «бетховеновской душой», возвышенно раскрыты им на многих страницах и в пассажах, дорогих сердцу чуткого знатока. Таким образом, было невозможно, чтобы Бетховен не написал (с заголовком или без) Пасторальную симфонию; и это хотя бы как одно из проявлений его (подобно самой природе) многогранности. Более того, хотя греческая поэзия читается так же свежо, как если бы была написана вчера, тем не менее поклонение природе в том виде, в каком мы его понимаем — как всепоглощающее чувство ее мистицизма, как восторженное растворение в ней, — кажется вещью не только сугубо тевтонской и современной, но современной даже среди самих тевтонских народов, датируемой временем после Реформации; и, право, почти так, словно поклонение природе должно было занять место религии (в узком смысле, поклонения антропоморфному творцу природы), а восторг перед ней — заменить религиозный восторг, который стал уже невозможен; если так, то это прекрасное установление! Отсюда, если мы заглянем немного глубже поверхности, и возникает настоящий шедевр, всеобщий любимец Бетховена (хотя отнюдь не величайший, на самом деле симфония ре мажор превосходит ее — она гораздо мощнее, особенно первая часть, и по меньшей мере столь же свежа) — «Пасторальная симфония». Она, правда (по крайней мере, вступительное аллегро), не воспевает то особое, священное чувство, о котором мы говорили; она не выражает невыразимое, но тем не менее это истинная и прекрасная поэма о природе, достойная всяческого признания; без нее блестящий ряд симфоний был бы неполным. Давайте же обратимся к ней.

Что поражает нас в этом произведении, ставшем «домашним обиходом», особенно в первой части, так это его значительная простота. Удивительно, как это открывает нам, насколько глубоко простым может быть и является великий человек; возвышенным в этом, так же как в своем богатстве и силе; в самом деле, простота — неизбежный спутник и непременное условие силы; даже у Наполеона, не говоря уже о Шекспире, Ньютоне и Бетховене.

Аллегро настолько просто, что кажется почти нарочито таким — словно Бетховен хотел этим упрекнуть, или хотя бы предостеречь искусственность, говоря: «Вот так я держу зеркало перед Природой!» Музыкально пьеса (как нам всегда казалось) от этого скорее проигрывает. Идеи повторяются чаще, чем обычно; и, что примечательно, эти повторения (возможно, для этого была психологическая причина в душе Бетховена, как инстинктивное выражение снова и снова того великого чувства радости, которое он испытывал, или как слова: «В конце концов, сущность и движущий дух этой великой Природы едины»). Более того, идеи, хотя сами по себе прекрасно чистые и характерные, кажутся почти слишком простыми, мы почти готовы были сказать — вялыми, ибо они скорее напоминают нам удовлетворение выздоравливающего, нежели страстно глубокого (да и глубоко страстного) любителя природы, какими являются все немцы, каким был Шуман и каким исключительно должен был быть Бетховен. (Брендель говорит, что любовь Гайдна к природе, как она раскрывается в его музыке, была любовью ее дитяти, бессознательной; любовь Бетховена — любовью горожанина, сознательной. Но на это я бы ответил: горожанина поневоле). С другой стороны, если Бетховен хотел выразить протест против «Schwärmerei» (восторженности) по отношению к природе, то ничто не могло быть эффективнее этой части. Но природа всегда была и остается мистической, и никакое ее воспевание, особенно Бетховеном, не может удовлетворить нас, если оно не отражает, если не пронизано чувством этого — чувством, свойственным именно нашей эпохе; даже в большей степени, чем родственное ему чувство любви. Любовь без «Schwärmerei» не была бы любовью; то же самое и с любовью к природе. За этими более глубокими постижениями природы, «взглядами в глубочайшие глубины красоты» (Карлейль о замечании про «полевые лилии»), отраженными намеками на ее волшебство, чувством ее опьяняющего аромата, экстазом в ее лоне, этой завораживающей бесконечностью, мы должны обращаться к сонатам Бетховена или другим частям его симфоний; и к такой музыке, как у Шумана; едва ли к его Пасторальной симфонии (разве что отчасти к анданте); скорее к его Пасторальной сонате — та первая часть глубока и богата. Там мы видим поэта-философа, нет, верховного жреца природы; и эта часть, цельная, почти совершенная, является одним из шедевров и самых драгоценных наследий Старшего Дитяти Природы. В данной же части мы имеем мирное удовольствие, но не восторг, если вообще радость или наслаждение (в Сонате-пасторали мы имеем созерцательную радость) — хотя Бетховен, возможно, намеренно смягчил выражение чувств, чтобы оно было более «пасторальным». Как бы то ни было, здесь мы имеем скорее нежность, чем силу (если не считать того, что она скрыта за всем этим); нет, скорее удовлетворение человека, привыкшего жить в деревне (и уже немолодого), чем всплеск восторга, которого мы могли бы ожидать от любителя природы, только что вырвавшегося из города. Однако Бетховен надписал над частями: «Пробуждение радостных чувств по прибытии в деревню». Он также говорил, что симфония — это скорее чувство, чем живопись. Это само собой разумеется для Бетховена; и заметьте, изображаются чувства именно Бетховена. То, что мы имеем в этом произведении, — это Природа плюс Бетховен: природа, сфотографированная после того, как она прошла через него, и тем самым ставшая идеализированной. Впрочем, здесь мы имеем и пейзажную живопись, и живопись души через возбужденные и описанные эмоции; мы видим также ландшафт, который в значительной степени их вызвал (таким образом, это, как и у Гёте, стихотворение по случаю). Это поистине пасторальная местность; тихий, солнечный пейзаж с ароматом раннего сена; но природа в своем великолепии, скажем, с великим морем вдали; природа, цветущий луг среди холмов, как в нашей прекрасной Англии в мае; не говоря уже о весенней природе с ее фоном из Альп и Апеннин. Природа, чей величайший намек — секрет чьей величайшей силы — это Бессмертие; обещание этого здесь едва ли воспето; или, вернее, этот намек не уловлен, ибо он есть в каждом пейзаже: «Я тоже смотрел на холмы в их дымчатой вуали, но их величайшим очарованием для меня было их обещание». Также, несмотря на очаровательное упоминание Эльтерлейна, у нас нет здесь того пейзажа, где, или того времени, когда (soust), как Гёте так верно и возвышенно выражает это (в двух своих самых вдохновенных строках) —

"Stürzte sich der Himmelsliebe Kuss

Auf mich herab in ernsber Sabbath stille."

Когда Бетховен писал эту музыку, у него не было на уме великолепного произведения его почитаемого Шекспира —

"Full many a glorious morning have I seen

Flatter the mountain-tops with sovereign eye,

Kissing with golden face the meadows green,

Gilding pale streams with heaving alchemy."

Это, скорее, подсказывает бессмертная Симфония ля мажор; или такие строки, как эти: —

"My other mighty passion was for thee,

Thou glimmering, glamouring, manifestation of God!

Unspeakable Nature, with thy distant sea,

Wave-framing hills, dim woods, and flowery sod;

My haziest, sweetest memories, are of you,

Where inland-county beauty guards its stream;

Oh! 'violet' memory 'dim' with my tears' dew;

Oh! shadowy pausing, touch'd with earliest beam;

And sea-side recollections stir my heart,

The calm's majestic cheerfulness, the storm,

The bluff that through the vapours seem'd to start,

A thousand miracles of tint and form;

And ever as I yearn'd on wave and hill,

The unconscious secret was thy Promise still."

«Сцена у ручья» —

"I draw them all along, and flow

To join the brimming river;

Men may come and men may go,

But I go on for ever."

(изысканный образ бессмертия, несущего на себе смертное) — богаче по значению. Там, действительно, мы получаем некоторые из тех глубоких проблесков, далеких взглядов (и нежных взглядов в чашечки цветов) — те невыразимые намеки (отметьте особенно, как обычно, пассаж в экстра-поэтической тональности соль-бемоль мажор; где, впрочем, также как обычно, Бетховен задерживается слишком мало; действительно, даже он, кажется, скорее отклоняется в такие тональности и боится пребывать в них). Мы видим Бетховена, эту колоссально несчастную душу, здесь, по крайней мере, счастливым, нет, благословенным; окутанным цветами; ласкаемым ручьем; успокоенным и опекаемым всеми «ангелами и служителями благодати» природы; в то время как вечные небеса произносят свое благословение над ним.

Что касается нас, то мы особенно тронуты, потому что вспоминаем ручей, у которого мы тоже привыкли быть счастливыми. Но это было не в тихом пейзаже, а в швейцарской горной долине; ручей спускался с небес и бежал через сосновые леса и пастбища в изумительно красивое озеро, тени чьих могучих стражей-Альп отражены также в «Лунной сонате»; в то время как вдалеке, словно в колоссальном предостережении, возвышались эти вечные напоминания — пики Бернских Альп.

Скерцо всегда казалось нам вдохновением — таким же, как и буря; столь оригинальное и мощное, столь мелодичное в своей живописной, спонтанной веселости. Это Бетховен в своем самом сердечном проявлении. Возвышенность бури может говорить сама за себя: я лишь замечу, в ответ немецкому Юму, который скорее придирается и ворчит, и не является поклонником Бетховена (а Моцарта), и говорит, что «причина для такой очень громкой бури слишком ничтожна», — что буря, возможно, также разразилась над коронованными главами и судьбами империй (Наполеон умер в бурю, и так же, как ни странно, характерно, умер и Бетховен). Бури действительно случаются и в самый яркий летний день (вне или внутри нас); и, короче говоря, хотя критика поистине философская, что следовало бы оставить сомнение, была ли буря физической или моральной — природы или человеческой природы, — Бетховен, как всегда, имеет право на доброжелательную интерпретацию, на широкое применение. Тем временем, как буря — буря музыки, так же как и музыкальная буря, — она столь же грандиозна, сколь и оригинальна; потрясая нас полнотой тех возвышенных эмоций природной бури (и, конечно, наш немецкий Юм не стал бы преуменьшать их!), и ее вступление — счастливая находка.

«Песнь хвалы» Бетховена, завершающая произведение, очень благородна в своей непринужденной красоте, выражая «благочестивые и благодарные чувства» простых людей после бури. Работа с этой великой в своей простоте темой — шедевр и образец. Здесь предвосхищен Вагнер, но не испорчен! Подытожим: первая часть, совершенно исключительно, является слабейшей из всех; и все произведение, хотя и являясь сокровищем само по себе, исходящим от Бетховена, раскрывающим его как необычайно привлекательного человека, ни в коем случае не является настолько превосходящим, чтобы исключить попытку последователя также сочинить Пасторальную симфонию. Мы завершаем кратким изложением произведения г-на Эльтерлейна — очень очаровательным, хотя он находит в аллегро значительно больше, чем мы.

«Освежающий утренний ветерок приветствует нас; мы оставили позади толпы и стены города. Мы в настроении Фауста, в солнечное пасхальное весеннее утро. Сначала мы в безмолвном восторге, кульминация еще не достигнута, мириады живых голосов Природы не сразу отзываются в нашем сокровенном духе. Чем дальше мы бродим, тем больше природных красот открывается и приветствует нас, тем многообразнее становится сцена. По мере того как разнообразие становится богаче, а впечатление от этой божественной красоты (Gottesnatur — немецкий язык должен быть известен каждому музыканту, и его следует читать в оригинале, потому что их емкие, часто пантеистические оттенки выражения теряются в английском; или, если их «транскрибировать», они «не английские») — глубже, тем сильнее наш восторг перерастает в высшую радость. Теперь мы полностью упиваемся (schwelgen ganz) этим полным пиршеством; полностью отдаемся впечатлениям абсолютной Природы; полностью едины с самими собой, в этом царстве мы чувствуем себя едиными с ней.

«Мы достигли апогея энтузиазма; наша душа дрожит в безмолвном экстазе; невольно в нас пробуждается желание, после наслаждения всеобщей красотой Природы, созерцать и наслаждаться ее тихой жизнью и процессами в интимном общении.

«Поэтому сцена меняется во второй части. Мы перенесены в мирную лесную долину, через которую журчит ручей. «Сцена у ручья» — так мастер называет эту звуковую картину; она разработана самым вдумчивым образом и разворачивает перед нами в самых богатых, полных красках журчание ручья, шелест колышущихся верхушек деревьев и пение птиц. Наконец ручей затихает, деревья больше не шелестят; мы уже однажды попрощались с тихим журчанием, которое долго держало нас в плену — слышны только перепел, кукушка и соловей. — (Прекрасно придумано!) как будто они тоже говорят «прощай» сочувствующему страннику в долине; который, будучи лишь еще одной человеческой формой их самих, так долго оставался с ними, любя их как своего брата, очарованный их песней — очарованный в лоне Природы. Такой способ изложения (восприятия) — лишь еще одно доказательство нематериальности, не-поверхностности, нет, красоты этого пассажа (к тому же совсем краткого — введенного только в конце); и доказательство ценности и необходимости сочувственного слушания произведений Бетховена. (Только поэт — никогда не сухарь — может правильно критиковать поэта).

«В третьей части сцена снова меняется. Мы оказываемся на лугах. Характерная многоликость этой пьесы сказала бы нам о ее значении и без слов мастера. Так же и буря — эти тона, полные страшной, темной возвышенности. Наконец, буря и ее ярость утихают, только вдалеке еще ворчит гром; синее небо снова открывается, вечернее солнце бросает свой мягкий свет на ландшафт — (гениальная мысль) — оживленный пастухами, чья свирель теперь звучит.

«Четвертая часть, следовательно, посвящена «Пастушьей песне» — «благочестивым и благодарным чувствам после бури». Благодарные звуки начинаются тихо, затем нарастают все больше и больше до высшей радости, изливая в своей кульминации интенсивное, торжественное и в то же время такое простое, незамысловатое благодарение Творцу Природы».

Симфония № 7, соч. 92.

В этой великолепной симфонии, самой живописной из всех, Бетховен, казалось, обрел новое дыхание оригинальности. Она особенно поучительна и обнадеживающа в этом отношении; и, среди прочих свидетельств, заставляет нас взвесить, был ли его «третий период» (которого это произведение можно считать благородным перешейком, соединяющим эти континенты) действительно прогрессом или упадком, или сомнительным переходным шагом к чему-то более высокому. Однако произведение причисляется к работам его второго периода, и поэтому оно, безусловно, является веским аргументом для тех, кто с просвещенной честностью (а не филистерской слепотой) чувствует, что второй стиль Бетховена — это, par excellence, Бетховен — независимо от того, начал ли Вагнер там, где остановился Бетховен, или нет. Apropos Вагнера, не напоминает ли это «Poco Sostenuto» знаменитые отрывки того «Волшебника Юга» в «Лоэнгрине», в той же тональности? Не является ли стиль — нет, мотив — во многом тем же самым? —

[Слушать]

В этом есть что-то от того же мистицизма, хотя Бетховен не запятнан болезненностью, которую чувствуешь у Вагнера; в целом он кажется шире, благороднее, естественнее, по-настоящему глубже; одним словом, здоровее, а значит, и больше, несмотря на несомненный гений Вагнера и еще более поразительную энергию, которой мы ему больше всего завидуем. Эта вступительная тема обладает мощным спокойствием — подобным, скажем, спокойствию какого-нибудь Эпаминонда; кажется, это своего рода заверение и объявление того, что Благодеяние, в конечном счете, является главенствующим в этом поразительном парадоксе и несоответствии, называемом вселенной; несмотря на то, кажется, продолжает она, на основной бас бури, поверх которого всегда будет ехать истинный героизм (повторное вступление темы ff); несмотря на болезненность, которая является лишь более тонкими доказательствами и проявлениями самооправданной праведности и силы — наиболее возвышенной в своих тончайших суждениях — как знает частная жизнь каждого строгого к себе человека. Затем входит новая тема — фрагмент того же сущностного мира; любопытно (и прекрасно) напоминая нам о том раннем, раннем произведении Бетховена (О, рейнский юноша, написанном как давно!), сонате до мажор, посвященной Гайдну —

[Слушать]

но выигрывающей от того, что она медленная.

Но «действие, действие, действие», о котором, кажется, говорят эти восходящие басы («И вечно взбираясь вверх по вздымающейся волне»), «жизнь мучительно реальна», вскоре снова вторгаются в эту элизийскую мечту. Она вновь появляется, однако, как небесный посланник, держа нас в плену, в трансе или истинном сне, главными призраками которого являются эти два конфликтующих элемента; конфликтующих, но, если смотреть широко, гармоничных, как их двойники в этом единстве, Жизни, чьи болезненности являются такой же необходимой ее частью, как диссонансы — всей музыки.

Виваче.

Великие картины — картины великого действия (подобно самим действиям) — представляют моральные качества, стоящие за ними. Следовательно, многие страницы музыки, особенно Бетховена, могут быть интерпретированы объективно или субъективно, или и так, и этак. Обычная практика, и вполне естественная, — рассматривать «Героическую» симфонию как объективную, а до-минорную — как субъективную; обе иллюстрируют великий абстрактный факт: Конфликт. Виваче симфонии ля мажор поражает не меньше как объективное. В нем есть звенящая веселость, которая не предполагает никаких духовных терзаний, психологической битвы, но открытый воздух и его любимые объекты — отнюдь не исключая великую особенность мира, человека; скорее, преимущественно представляя и иллюстрируя его, и это от вашего Бетховена, глубоко субъективной души. Глубоко субъективной, да! гораздо более — более грандиозно — чем ваш Байрон; более характерно, чем Шекспир; но, тем не менее — нет, поэтому — также более истинно, благородно объективной, чем первый, родственной последнему (Тёрнер больше, чем Роза).

Невозможно переоценить яркое, бодрящее впечатление от этих тонов. Здесь мы сразу упиваемся внешним миром, во всем

Апреле его расцвета,

и чувствуем себя магически настроенными на мужественные дела, чтобы встретить «сурового гирканского вепря» — «победить или умереть». Здесь вокруг нас звенящий лес феодальных времен, и вся парадность, гордость, пышность и обстоятельства королевской охоты. Девиз замечательной «Охоты» Стивена Хеллера был очень уместен, он повествует о том, как французский монарх, погруженный в скорбь из-за смерти своей возлюбленной, ищет отвлечения в охоте. Сэр Вальтер — нашего некогда любимого «Айвенго» — проносится в уме; прилив радости почти до слез. Мы видим Гарта, прирожденного раба Седрика, и Шута в лесной чаще; и там, на сверкающих турнирах (даже больше), небесную Ревекку, Ровену, Героя и рыцаря-тамплиера; еврея и христианина; рыцаря в плюмаже и прекрасную даму. Эта музыка — «Айвенго», не забывая об очаровании Крестовых походов, с рыцарем и сарацином, и дыханием Святой Земли сквозь нее. Здесь рыцарство воинов, сражавшихся за Крест; в эпоху — столь отличную от нашей — когда было неистовство веры (так мы одушевляем наше объективное); здесь фаланга Баярдов «sans peur et sans reproche» (без страха и упрека), охваченных страстью ненависти и любви, en route, чтобы пробиться к Голгофе. Это картина, которой нужно наполнить наш ум; хотя мы можем также думать об этой славной музыке как о живописании Вильгельма Завоевателя, прерывающего охоту, чтобы вторгнуться в Англию Гарольда, как о том, что его качало на хрустящих морях в судах, полных рыцарей, галантных с развевающимися вымпелами; хотя мы можем также думать о Фердинанде, выходящем встречать Колумба (в нашей копии, на пассаже в соль миноре мы воскликнули: «Наш Колумб» — Бетховен! — «открыл Новый Свет»), о Кортесе и Писарро, вторгающихся в Мексику (мы можем также вызвать в воображении меднокожих людей и тропический пейзаж); или, опять же, о Филиппе и его помпезной Армаде — об Елизавете и английском рыцарстве, готовящихся встретить его. Но эта картина Крестовых походов лучше всего подходит нам. Итак, наш «ничего-если-не-религиозный» Бетховен, славный гений, во имя музыки, чьим Верховным Жрецом он был (и кому служат другие великие духи), заботящийся лишь о том, чтобы излить то, что вливалось в него; или, вернее, заботящийся лишь о том, чтобы позволить этому течь сквозь него (ибо несомненно, что он не намеренно воспевал и изображал все то, что предполагает его могучая музыка, как бы немцы ни клеймили ее как Интеллектуальную Музыку, die Musik des Geistes), так наш многострадальный, сильно связанный, но торжествующий бессмертный набросал на холсте, сделанном из воздуха, картины, превосходящие Анджело и Рафаэля — картины, которые мог бы превзойти или с которыми мог бы соперничать только художник-Шекспир — картины, которые имеют материальный блеск и éclat Рубенса, интенсивную оригинальность Рембрандта, плюс душу позади и внутри них, которую могут лишь смутно раскрыть духи более высокие, чем они. Нам остается лишь повторить, что эти звуковые картины всегда имеют очарование плюс (или даже отдельно от), а именно: очарование самих тонов. Наша интерпретация этой мастерской части такая же, как у Маркса, Ноля и Эльтерлейна (которых мы хотели бы процитировать полностью). Идея Вагнера, если ее понимать доброжелательно, также приемлема. Этот одаренный деспот «находит в Симфонии апофеоз Танца der in Tönen idealisch verkörperten Leibesbewegung». Да, это танец, который поет; высокий танец и песня вместе, как на каком-нибудь воспетом Пиндаром Празднике Аполлона; нет, какого-то идеального, какого-то жаворонкового духа радости, не столько убежденного в, сколько абсолютно лирически являющегося частью и единого со Всем; и грозящего растаять от самого восторга в его лоне. Танец! — это тоже вполне применимо! Какой величественный pas de deux — это вечно наступающие и отступающие День и Ночь! Какой статный менуэт — Четыре Времени года! Река танцует к морю; кровь (поэта-любовника) танцует в венах; какой дикий вальс стихий у нас! — галоп северного ветра; само море, кажется, танцует в продолжительном ритмическом покачивании, «molto maestoso», под всевластную луну; нет, луна и звезды сами, с поразительным величием «держат такт» своей «музыке сфер» в пространстве; и великий ритм послушания — действие и противодействие, притяжение и отталкивание — есть великий всеобщий закон.

Таковы некоторые из уроков и внушений этого удивительно счастливого, великолепно насыщенного ритмического движения Бетховена; его первое великое исполнение в его новом дыхании оригинальности — великий шаг на новом пути к бессмертию. Сам мотив, поистине мотив, столь же изысканно мелодичен и прост (как велик был Бетховен, не стремясь к эффекту!), сколь и grossartig; и, en passant, его стоит лишь сравнить для нашего обучения на один момент с «Песней без слов» Мендельсона. «Охота» в той же тональности и размере, Книга I, чтобы показать поразительное превосходство Бетховена; нет, их родовое различие — Мендельсон был талантом, а Бетховен — гением. Грандиозная широта, непринужденное вдохновение (причина первого) существенно, фатально отсутствуют у Мендельсона, что бы ни говорили его очарованные приверженцы! У него почти все — талант и фантазия, а не оракул и пророчество. Он лишь племянник Бетховена, Шуман — его «возлюбленный» сын (как Вагнер — Шумана).

Я был бы неправ, не приведя некоторые идеи г-на Эльтерлейна. После цитирования идеи Вагнера и ее опровержения (вполне естественно, если не придавать должного веса слову «апофеоз» и должной интерпретации слову «танец»), он упоминает (а также отвергает как преждевременную) идею Альберти и других о том, что симфония является «объявлением немецкого триумфа и энтузиазма по поводу их свободы наконец от французского ига». Затем он говорит: «Маркс и Ноль, как нам кажется, ближе к истине, когда первый находит воплощенной в симфонии жизнь южного народа, особенно мавританской расы в древней Испании» — (живописно наводящая на размышления мысль; только не кажется ли колорит тональности слишком холодным? нет ли у нас тевтонского блеска, а не восточного?) — «а последний» (г-н д-р Ноль), «ritterliche Festpracht» в целом (праздничное великолепие рыцарства). Он продолжает: — «Мы также, чем глубже и глубже проникали в это творение, тем яснее убеждались, что, как в «Героической» у нас представлен политический героизм, сражающийся и побеждающий; в до-минорной симфонии — моральные конфликты и триумфы человека; так в симфонии ля мажор мы созерцаем многообразную жизнь и явления (Lebensströmungen) рыцарского, воображающего, горячего народа в полном наслаждении своим здоровьем и силой. Нам кажется, можно было бы предпослать слова Гёте —

"Im vollgewühl, im lebensregen Drange

Vermischte sich die thätige Völkerschaar."

("In lusty swarms, crowds full of life,

The deedful peoples intermixed.")

«К оружию! — теперь слово — оружие и доспехи; и вперед к мирным турнирам в прекрасной стране. И теперь, как все сердца сначала слегка трепещут! затем пульс бьется все выше; толпы собираются; воины-всадники гарцуют и резвятся на стройных конях; вымпелы сверкают, доспехи ослепляют, мечи блестят на солнце; и пестрые толпы устремляются вперемешку, не в кровавую битву, как героические духи «Героической», — нет, но на мирный турнир!»

Скерцо и финал («своего рода триумф Вакха» —?) мы воздержимся от обсуждения (они имеют гораздо меньшее внутреннее значение, чем первые две части); но завершим взглядом на величайшую из всех частей (с похвальным и инстинктивным инстинктом почти всегда требуемую на бис) — аллегретто; сначала, однако, процитировав два примечательных пассажа из финала, достойных внимания тех корреспондентов «Musical Standard» по поводу «Ложной нотации», особенно того, «чья память не могла подсказать ему, встречается ли такой пассаж у мастеров»: —

[Слушать]

Это повторяется и настойчиво встречается; и было бы отрадно, если бы Бетховен указал, что он имел в виду под этим: — «Bacchusfest?» — или что-то более глубокое? Другой пассаж любопытно похож на тот, на который отважился критик д-ра Макфаррена. Эта попытка, несомненно, была вполне оправданной — почти все допустимо в музыке ради преднамеренного поэтического эффекта.

[Слушать]

Бетховен, несомненно, сделал это ради интенсивности.

[P.S. — После написания вышеизложенного мы наткнулись на случайное замечание Гёте, которое поразило нас как необычайно применимое к этой великой живописной симфонии. Во время кампании во Франции он заметил в одном из старых немецких городов живой контраст рыцарства и монашества (или рыцарства и монастыря, можно сказать). Эти наводящие на размышления слова заставили нас задуматься, не могли бы они подсказать симфонию; и вскоре после этого мы увидели, что их можно применить, возможно, с любопытной удачностью, к ля-мажорной симфонии Бетховена. Разве у нас здесь не воплощение старых времен, с их рыцарями, монахами, пиршествами и всем прочим?]

Аллегретто.

Эту часть хорошо назвали «загадкой» симфонии; и мы не можем полностью принять решение г-на Эльтерлейна, хотя оно и geistreich. Он развивает свою фантазию и рассматривает эту музыку как заразительную паузу и период меланхолии, патетического воспоминания у «горячего южного народа». Творческая симпатия имеет право на свои фантазии, и эти фантазии всегда будут более или менее верными; тем не менее, более глубокая, более священная скорбь — тайна печали — проникает в нас в этих непостижимых тонах. Здесь, кажется, мы имеем зловещее, почти обвиняющее Бога горе безумной любви и добродетели в этом мире, преследуемом судьбой и безумием, — Джульетты в гробнице (перечитайте эти потрясающие строки) — невыразимой Офелии, после того как оскорбленное благородство и интеллект потеряли рассудок и убили почтенного отца самой Офелии; — «Ach!» перед насильственной смертью (ее собственной) ангела. Или мы могли бы почувствовать здесь зарождающийся атеизм самого Гамлета; борющегося с ним, но боящегося, что он борется напрасно. Позже, это правда (ля-мажорная мелодия — «бессмертной» называет ее Берлиоз), утешение нисходит с небес сквозь осыпающиеся, позолоченные солнцем облака; но оно тщетно (действительно, мы скорее сожалеем о введении этого эпизода? мы предпочли бы быть погруженными в сердце этого «все глубже и глубже» горя и остаться в нем): Рахиль не хочет утешиться в своем возвышенном отчаянии; и финальные звуки кажутся звуками неизлечимого, безграничного горя. Ах! это тоже те звуки, те акценты — «О, Иерусалим, Иерусалим! избивающий пророков, сколько раз хотел Я собрать детей твоих, как птица собирает птенцов своих под крылья, и вы не захотели!» Божественная решимость пожертвовать собой ради всего этого (ля-мажорный мотив?) остается еще более твердой, но божественная скорбь об этом остается еще более глубокой и неистребимой.

Симфония № 8. Соч. 93.

Человек делит свое время главным образом между любовью (всех видов) и действием. Одна из его самых страстных, а также чистых любовей — это любовь к природе. Когда они сливаются — когда одновременно влюбленный и любитель природы бродит по природе, одушевляя и преображая ее любовью, тогда страсть наиболее сладостна, жизнь на своем пике. В этом вступительном порыве, или всплеске, 8-й симфонии (allegro vivace e con brio) мы, кажется, имеем такую любовь. Здесь тот восторг, которого нам не хватало в специально отобранной Пасторальной симфонии — восторг освобождения, трепет и всплеск радости! Великое действие «Героической» и до-минорной — да, и ля-мажорной симфоний — здесь уступает место чистому экстатическому чувству.

Здесь мы действительно имеем широкое дыхание полей; мы полностью упиваемся цветочным золотом; сладкие ручьи, извивающиеся там, очаровывают нас; синие горы возвышают нас своими великими нежными напоминаниями; в божественном целом — этом «transcenden Tempel des Frühlings» — мы готовы пасть на колени от радости. Сельские, без сомнения, эти вступительные звуки; «сбежавший в деревню» — «любовь в деревне», кажется, написано над ними. Позже идея Альберти и Эльтерлейна (независимая) больше преобладает; «симфония представляет юмор» (главным образом каприз, настроение); «основа и характер произведения повсюду юмористические». Это, однако, вполне может быть, и местом действия этих капризов все еще остается божественная деревня; свет и тени и пушистые облака души среди таковых же в природе. Здесь мы можем представить себе сцену превосходного Ватто. У бегущего ручья и колышущейся ветви грациозная нимфа и галантный пастух обмениваются фантазиями и взглядами, и резвятся, и любят друг друга. Нет, это действительно похоже на взгляд назад самого нашего Бетховена в свои ранние годы — когда дни были синее, мир шире, у того небесного Рейна, и когда он тоже, в своем сладком и ужасном сердце, чувствовал застенчивые невыразимые эмоции; трепетал, словно огонь вспыхивал волнами в его венах, когда она касалась его руки — той руки, которой суждено было стать столь созидательной. Это может быть взгляд на те дни, как соната графини Гвиччарди (самая лиричная из всех, подобно страсти восточной ночи) является жгучей записью других.

Одним словом, наконец, Бетховен, который был по своей сути наделен богатым воображением, в этом дополнении к Четвертой симфонии предался фантазии и подарил ее нам; и это милостивый дар, подобный горсти жемчужин от мастера. Не менее драгоценны, а скорее даже более, улыбки и игривые ласки Геркулеса — шутки Юпитера. Ах! Тот, кто бросил вызов ужасам креста и грозил Dies Irae (мы должны всегда обращаться к Нему как к нашему высшему идеалу), говорил о полевых лилиях и собирал вокруг себя малых детей; и более драгоценными, если это возможно, чем его слова или сами деяния, были — если они у Него когда-либо были — его улыбки.

Этот вопрос возникает в связи с этим свежим, юношеским произведением: писал ли Бетховен этот опус 93 от всего сердца в том возрасте (если так, то что это за сердце! — где стили первый и третий так близки), или же он черпал вдохновение в фантазиях своих ранних лет — в звуковых лирических зарисовках того времени?

Allegretto Scherzando, этот порыв Ариэля («На спине летучей мыши я лечу»), немецкий критик описывает так: «Во второй части мы находим, прежде всего, наивную радость; более того, одновременно детскую невинность и озорную игру юмора. Первый мотив (как известно) берет свое начало в игривом каноне, импровизированном Бетховеном для создателя метронома Мельцеля; все произведение многие хвалили как один из самых очаровательных фрагментов Бетховена». Менуэт он называет сухим юмором, а трио — раскрывающим внутренний Liebesdrange (настоятельную потребность в любви) — «такой, какая всегда присуща истинному юмористу».

Финал кажется еще одним фрагментом музыки к «Буре»; то благодарный, как чеканное или филигранное серебро, то внутренне нежный, как душа Фердинанда и Миранды, разумеется; то даже с проблеском «демонического». Эти необычайные «Schreckennoten» (пугающие ноты), то как до-диез, то как ре-бемоль — которые мы были склонны заменить при первом появлении ноты до-диез — могут послужить поводом для еще одного забавного спора между любителями подискутировать о «неверной нотации». Они образуют одну из самых оригинальных вспышек Бетховена (если не намек на отклонение) и кажутся нам принадлежащими скорее глубоко трагической части, а не такой, как эта, где, по правде говоря, их ценность едва ли использована. Такие ноты могли бы прозвучать как «дуновение дыхания Его неудовольствия» — перед появлением надписи на стене; при разрыве завесы перед Святая Святых; на рассвете Судного дня; хотя, конечно, последний также ворвался бы в сказочные пиршества, пенные пузыри и бабочек, так же как в войны, землетрясения и извержения вулканов.

В заключение мы сожалеем об отсутствии адажио в этом гениальном произведении. Теперь мы переходим к знаменательной Хоровой симфонии.

Хоровая симфония, опус 125.

Один благородный поэт, читая другу определенные строфы из длинной поэмы, заметил, что это эксперименты. Замечание в то время несколько задело слух друга и запало ему в душу. Apropos, что бы ни говорили о Хоровой симфонии, она кажется нам экспериментом. Само название кажется эмпирическим. Под хоровой симфонией мы должны понимать симфонически грандиозный хор, слитый с симфонией; но это скорее хор, предваряемый симфонией — к тому же противоположный ей (хотя и намеренно) по характеру; отчасти независимый от тем хора, отчасти состоящий из них. Подобное произведение — «Песнь хвалы» Мендельсона — также показалось нам экспериментом, причем не самым удачным; преобладающим и подавляющим впечатлением было: «О! Когда же начнут петь певцы?». Это гигантское вступление к главному является отвлекающей отсрочкой, колоссальным прерыванием — трудно воздать ему должное нетерпеливому слушателю, даже если оно само по себе совершенно. Но если оно совершенно само по себе, оно было бы еще совершеннее само по себе — (?) — ибо как прелюдия оно остается подчиненным; а это для симфонии фатально унизительно. Большинство «экспериментов» — это ошибки суждения, а в искусстве — тем более. Эта симфония кажется нам непропорциональной, а также несообразной — не менее серьезные музыкальные, чем статуарные и архитектурные недостатки. Мы чувствуем, что она действительно связана с другими, но не является одной из них; что это приложение. Сам Бетховен после нее начал другую симфонию, цельную саму по себе, как и остальные. Несомненно, он был впечатлен (и справедливо) чувством, что Ода к радости требует грандиозного введения; но он совершил элементарную ошибку (?), сделав это введение слишком длинным и неоднородным — короче говоря, дав нам симфонию вместо увертюры. Что касается ее характера, давайте подойдем немного ближе — он, несомненно, имеет величайшее значение. В этой симфонии Бетховен собрал все свои тогдашние силы, чтобы излить и изобразить в одном колоссальном фокусе конфликт, который его симфонии и более глубокая музыка в целом более или менее изображают, а именно: конфликт пессимизма и оптимизма — добра и зла. И в этом он был глашатаем-представителем девятнадцатого века. Бах, Гендель, Гайдн и Моцарт не изображали эту борьбу; по крайней мере, мы не поражены ею. Пафос и даже трагедию, конечно, они тоже раскрывают — ибо радость и печаль составляют музыку; более того, печаль, возможно, есть душа музыки, по крайней мере, Бетховен заставляет нас так думать; но характерный гамлетизм девятнадцатого века (который есть Гамлет — как, согласно Фрейлиграту, Германия есть или была до 1870 года) — это было суждено явить Бетховену; Бетховену, величайшему Гамлету (не Фаусту — тот был слишком хорош) из всех. Другие века были веками веры или неверия; этот — век сомнения, с душой-верой, нащупывающей новую. Она будет новой и не локальной — не говоря уже о провинциальности. Страшные сомнения должны были охватывать мыслящих, чувствующих людей во все времена, после того как они оглядывались вокруг и размышляли над тем, что мы назвали этим колоссальным парадоксом и несоответствием — вселенной. Сам святой Павел сказал с мучительным осознанием: «Мир стенает и мучается доныне»; и трудно переоценить широко распространенное и индивидуальное несовершенство и несчастье. Это чувство в старину толкало людей в то, что мы называли неистовством веры — во что-то внешнее. За это они цеплялись, к этому они прильнули, пригвоздив свой взгляд, так сказать, к счастью, обещанному за дарованную веру; и полные такого страшного чувства нищеты внизу, что они смеялись над пытками и костром; и отворачивались от этого мира, чтобы пребывать всецело в созерцании другого. Как можно было предсказать, однако, это тоже могло быть лишь фазой и периодом перехода (и не долгим в истории человека; мы должны революционизировать наши идеи о времени и величии); и неизбежно, когда наука, начавшаяся с Коперника, вошла в силу, Лютер, первый вольнодумец (современный), вскоре последовал бы, а в свое время Юм, Спиноза, Шопенгауэр и Кант. Наш Бетховен, у которого было свое «категорическое вдохновение», несомненно, черпал ужасные аргументы для пессимизма из немногих вещей, более выразительных, чем его собственная жизнь — столь таинственно одаренная и страждущая, ограниченная и наделенная. Отсюда, следовательно, титанический характер его музыки; колоссальное искушение в пустыне (собственного сердца, мира, который, как опасались, был оставлен Богом), души, склоняющейся к добру, перейти на сторону зла — но добро в конце концов торжествует, и мы видим, как оно всегда пробивается сквозь:

In pits of passion and dens of woe

We see strong Eros struggling through.

В конце ужасного конфликта, намеченного в колоссальном начале хоровой симфонии, мы были склонны написать: «как будто рвутся сердечные струны мира»:

[Слушать]

— атеизм самого царя Давида: «сказал безумец в сердце своем: нет Бога!» но после этого (речитатив к «Над бушующими водами Галилеи голос Того, 'кто сделал бурю своим плащом, а море — путем силы'»:) голос мира — на современном языке голос человека; в свете этого прочтения это вступление человеческого голоса становится знаменательным, как будто оно говорит: пусть стихии бушуют, пусть искусства запинаются, только человеческий голос может принести облегчение — свет, надежду и радость.

Таким образом, замысел Бетховена был характерно и колоссально грандиозным; он хотел попытаться нарисовать то, что живопись, безусловно, не могла, и что скульптура не могла — более того, в некотором смысле, что поэзия не могла, ибо слова не могут передать конфликт (особенно эмоций), как музыка, не могут так ужасно или сладостно волновать душу. И он преуспел в этом так, как Микеланджело (его аналог) и Рафаэль (которого Бетховен также смешал с Анджело в себе), безусловно, не преуспели, когда они глупо пытались нарисовать неизобразимое (Страшный суд и Преображение). Однако преуспел ли он музыкально в этой симфонии как в завершающем произведении — вопрос спорный. Можно задать вопрос: не мог ли он трактовать пессимизм также вокально и тем самым избежать чрезмерной длины и необоснованного характера инструментальной прелюдии? Произведение тогда было бы однородным целым. Но, и это, пожалуй, еще важнее, возникает вопрос: не могла ли сама музыка быть лучше? Вторая часть, Molto vivace, удивительно изображает (до Вагнера) Венеру — пакт с Мефистофелем, в который бедный отчаявшийся пессимист может быть вынужден погрузиться; и мы хорошо помним, что мы чувствовали после первого прослушивания Adagio molto e cantabile и вынужденного ухода во внешний мир; Ach! это истинный мир — тот мир, в котором мы были; а этот — мир шлака! Но первую часть мы не можем не чувствовать как вымученную, особенно в частях, по сравнению с частью из до-минорной симфонии, которая является просто потоком вдохновения, а главная тема последней части, мы должны сказать это, вялая и невыразительная, если не банальная — более того, почти «танцевальная», сыгранная и спетая так быстро (allegro assai) — ни в коем случае не сравнимая ни на минуту с тем другим взрывом, хором «Аллилуйя» (или «Ибо нам родился»), или многими собственными мотивами Бетховена. Но, кроме того, она виновна в грубом, гнусном преступлении в данном случае — в наложении совершенно других слов. Вот мелодия; заметьте, помимо ее чрезвычайно гладкого (доходящего, как мы говорим, до банальности) характера (и, следовательно, не характерного) — заметьте, что она состоит (mirabile dictu!) просто из одного пассажа, повторяемого с немного измененной каденцией (полной вместо половинной):

[Слушать]

она продолжается —

[Слушать]

а затем фраза на слова «Твоим огнем опьяненные» и т. д. используется для:

"All men are Brothers, where, sweet Joy,

Thy gentle wing is furl'd."

Но, что гораздо хуже — более того, абсолютно шокирующее для духовного чувства, это настойчивое использование одной и той же фразы, посредственной, какой она является, для этих слов:

"Who that victory hath gained,

Of a friend, the friend to be;

Who a graceful wife hath gained

(Это тоже вряд ли должно петься женщинами?)

Mix with ours his 'holy glee';

[C]

Yea, who calls but one soul his

In all this round of sea and land:

He who never knew that blessing

Steal in tears from this bright band."

Можно ли было подумать, что Бетховен (вдохновенный инстинкт) положит эти последние строки на тот же — мы почти спровоцированы сказать — дребезжащий джингл. В более глубокую бездну, увы! наш Бетховен-Гамлет вряд ли мог упасть —

«О, какой высокий ум здесь низвергнут!»

Это была невероятная первобытная ошибка — положить эти строки на тот же темп, не говоря уже о той же мелодии. И, действительно, его выбор слов нельзя считать удачным. Что заставило его в его великой старости (старости для него) так мусолить грубую работу Шиллера, мы не знаем; более того, мы спрашиваем, не должен ли был Бетховен трактовать славную тему Радости, когда он был еще молод; — презирая, как он мог (грубая ошибка), свои ранние работы. Если бы он хотя бы взялся за нее, когда писал симфонию ре-мажор и «Героическую»; или в «высоком и цветущем состоянии» своих сил, когда он писал facile princeps до-минорную! Первые слова Шиллера одни оттолкнули бы нас; он говорит — «лепечет» было бы более точным словом, варварски лепечет — о радости как об искре богов и, на одном дыхании, о дочери Элизиума. Как он мог так говорить об этом великом абстрактном факте — Радости! Радости, солнечном свете души — чье сияние, исходящее оттуда, наполняет Вселенную; жизни, абсолютном бытии; в котором одном мы правильно, полностью живем. У нас нет терпения к такому варварскому метафоризированию, такой школьнической персонификации, такому лихорадочному восторгу! Неудивительно, что Бетховен потерпел неудачу, наткнувшись на такие слова.