Эта последняя фаза мысли Кроче предлагает большие трудности для толкователя, чем предыдущие, отчасти потому, что она все еще находится в процессе становления и поэтому лишена необходимой перспективы, а отчасти потому, что она воплощена не только в чисто философских эссе, но и на каждой странице исторических и критических работ Кроче; так что очень часто было бы невозможно дать ясное представление о ней без обширных и подробных ссылок на лежащий в основе исторический материал. Вся мысль Кроче могла бы быть действительно пересказана через изложение исторических взглядов Кроче, и это была бы заманчивая задача — извлечь из его работ своего рода очерк истории человечества, рассматриваемой особенно в ее эстетических и философских проявлениях, и косвенно также в ее моральных и экономических действиях; но это вывело бы нас далеко за пределы тех рамок, которые мы установили для нашего труда. Поэтому мы ограничимся рассмотрением в этой главе последних разработок эстетики Кроче, особенно в связи с историей искусства и поэзии; а в следующей и заключительной — рассмотрением его теории истины или функции мысли в связи с другими типами современной мысли.
Мы проследили эволюцию, или, вернее, углубление концепции Кроче об искусстве как чистой интуиции в лирическую интуицию, благодаря которой движение и жизнь, которые могли бы показаться отказанными продуктам эстетической деятельности, рассматриваемой как простая форма познания, были признаны внутренне принадлежащими им в силу самой природы этой когнитивной деятельности и ее отношений с практической сферой духа, состояниями ума, которые могут быть абстрагированы как материя или содержание эстетической формы. Другая трудность, однако, все еще сохранялась в теории Кроче, обусловленная резким различием между эстетической и логической деятельностью, которое резервировало за первой поле индивидуального, а за второй — поле универсального познания, составляя двухуровневое отношение, в котором эстетическое подразумевалось логической деятельностью, но не наоборот. Соответствующее различие двух форм практического духа, экономического и этического, развитое Кроче на более зрелой стадии его спекуляции, устанавливает не только двухуровневое отношение, но и взаимную импликацию. Эссе Кроче «Il carattere di totalità della espressione artistica» (1917) является попыткой интерпретации его первого различия в свете второго, тем самым признавая универсальный или космический характер искусства. Та универсальность, которая становится эксплицитной в логическом суждении, имплицитна в интуиции, уже отождествленной с категорией чувства, с конкретными состояниями ума, на которые она налагает свою форму: «Поскольку, что такое чувство или состояние ума? есть ли это нечто, что может быть отделено от вселенной и развито само по себе? имеют ли часть и целое, индивид и космос, конечное и бесконечное какую-либо реальность, одну вне другой? Можно быть склонным признать, что всякое отделение и изоляция двух терминов отношения не могли бы быть ничем иным, как работой абстракции, для которой только и существует абстрактная индивидуальность и абстрактное конечное, абстрактное единство и абстрактное бесконечное. Но чистая интуиция, или художественное представление, питает отвращение к абстракции; или, вернее, она даже не питает к ней отвращения, поскольку не знает ее из-за своего наивного или аврорального когнитивного характера. В ней индивид живет жизнью целого, и целое находится в жизни индивида; и всякое истинное художественное представление есть оно само и вселенная, вселенная в этой индивидуальной форме, и эта индивидуальная форма как вселенная. В каждом акценте поэта, в каждом создании его фантазии есть вся человеческая судьба, все надежды, иллюзии, печали и радости, все человеческое величие и вся человеческая низость, вся драма реальности, которая вечно становится и растет сама по себе, страдая и радуясь»». [2]
Это признание имплицитной универсальности эстетического выражения не упраздняет, как могло бы показаться поверхностному наблюдателю, различие между эстетическим и логическим познанием; оно скорее делает его более ясным и истинным. Несовершенное признание может привести к интеллектуалистической или мистической теории искусства; и интеллектуализм и мистицизм в эстетике остаются для Кроче типичными формами ошибки, направлены ли они на смешение интуиции и суждения, или на символическую или аллегорическую интерпретацию искусства, или на полурелигиозную теорию искусства как откровения Deus absconditus. Но истина, которую те ошибки пытались выразить в своих несовершенных формулах, наконец понимается им как тот характер универсальности, который принадлежит каждому аспекту и каждому фрагменту живой реальности. Само чувство, или состояние ума, причастно в своей актуальности этому универсальному характеру, но, будучи выраженным в искусстве, оно сохраняет свою универсальность только теряя свою практическую природу и подчиняясь полностью форме, которая выражает его. Таким образом, эстетическая деятельность, будучи направленной на реализацию своей собственной универсальности, которая есть совершенство ее формы, налагает на художника мораль и дисциплину, которые не могут быть отождествлены с практической моралью, с дисциплиной жизни. Искренность художника иного порядка, чем искренность практического человека, хотя (мы никогда не можем повторять это слишком часто) эстетические добродетели несоизмеримы с моральными ценностями, его работа как художника не освобождает его от обязанностей как человека.
Это дальнейшее определение концепции выражения используется Кроче для прояснения различия, которое уже было намечено в «Estetica» («Эстетике»); различия между поэтическим, интеллектуальным и практическим выражением, между словом, в котором воплощается чистая интуиция, словом, которое является знаком или символом мысли, и словом, которое является инструментом для пробуждения эмоций, подготовкой к действию. Таким образом, старые категории поэзии, прозы и ораторского искусства вновь появляются, но уже не как критерии материальной классификации, уже не отождествляемые с классами или жанрами выражения. Они становятся синонимами, соответственно, эстетической, логической и практической деятельности; их следует использовать как инструменты литературной и художественной критики, если критик готов отказаться от всех внешних подспорий и материальных стандартов и проникнуть в «индивидуальность акта, где только и дано ему различить разные духовные диспозиции и то, что является поэзией, от того, что не является поэзией. Под личиной прозы, в комедии или в романе, мы можем найти истинную и глубоко прочувствованную лирику; как под личиной стиха, в трагедии или в поэме, — ничего, кроме рефлексии и ораторского искусства»». [3] Легко заметить, как это различие также отреагирует на теорию языка Кроче как интуиции и выражения, не изменяя его исходную позицию, а предлагая новые средства для эмпирического анализа фактов языка, природа которых очевидно определяется видом импульса, которому человек подчиняется в индивидуальном акте выражения. Благодаря применению такого метода история языка как эстетического выражения может быть квалифицирована и освещена через рассмотрение моментов, в которые язык перестает быть чистым актом эстетического творчества и подчиняется, как символ или инструмент, целям логического и практического ума.
Аналогично, в истории поэзии или искусства рассмотрение логических и практических моментов в выражении поможет определить и изолировать то, что является чисто эстетическим выражением, то есть поэзию и искусство. Экспрессионистская теория Кроче, понятая таким образом, отличается как от других экспрессионистских теорий, так и от узких интерпретаций собственной теории Кроче, которые были даны некоторыми его последователями и всеми его противниками. Она, по сути, не пытается дать эстетическое оправдание искусства как простого пассивного восприятия преходящего настроения; она не питает симпатии к тому импрессионизму, который превращает художника в тростник, колеблемый всеми ветрами обстоятельств, легитимизируя каждое вторжение практической личности в эстетическое производство. Она сводит эту современную эстетику непосредственного чувства к выражению не истинного духа того, какое искусство и поэзия создаются сегодня, а той болезни, или пассивности, времен, первый торжественный документ которой можно проследить в «Исповеди» Руссо. Против нее Кроче апеллирует к примеру и слову Гёте или Леопарди, которые диагностировали болезнь в ее зарождении и противопоставили классическую естественность и простоту древних аффектации и напыщенности современных. Но классицизм, к которому взывает Кроче, — это не формальный и буквальный идеал, ограниченный определенными моделями или стандартами: это та полная идеализация, которой непосредственные практические данные, во все времена и климаты, будут подвергаться в руках истинного поэта и художника, называет ли он себя романтиком или классиком, идеалистом или реалистом.
Тесно связано с этим ходом мысли различие Кроче практической и поэтической личности художника, а также биографии и эстетической критики, как мы находим это в эссе «Alcune massime critiche» («Некоторые критические максимы») и в первой главе его исследования о Шекспире (1919). Знание фактов жизни художника, несомненно, требуется для целей биографической или практической истории; но их отношение к эстетической личности художника — это не, как обычно предполагается, отношение причины и следствия. Они могут иметь косвенную полезность для определения эстетической личности и особенно для распознавания того, что в самих произведениях искусства является еще чисто практическим, еще не запечатленным печатью эстетической деятельности. Но в восприятии искусства критик должен абстрагироваться от биографических элементов, потому что «сам художник абстрагировался от них в акте создания своего произведения искусства, которое является произведением искусства постольку, поскольку оно есть противоположность практической жизни, и совершается художником, возвышающимся над практическим планом, оставляющим большую часть своих практических чувств и преображающим даже те, которые он, кажется, сохраняет, потому что ставит их в новые отношения. Художник, как мы говорим, «превосходит время», то есть «практическое время», и входит в «идеальное время», где действия не следуют за действиями, а вечное живет в настоящем. И тот, кто претендует на то, чтобы объяснить идеальное время практическим временем, творческое воображение — практическим действием, искусство — биографией, невольно отрицает само искусство и сводит его к практическому делу, того же рода, что еда и занятие любовью, производство товаров или борьба за политическое дело»». [4]
Эта концепция эстетической личности, которую мы находим четко определенной в самых последних эссе Кроче, была руководящим принципом всей его литературной критики с того времени, когда он начал свою серию исследований по современной итальянской литературе. Он унаследовал ее от Де Санктиса, чью работу, постольку, поскольку она является эстетической, а не моральной или политической историей, можно рассматривать как коллекцию мощных характеристик эстетических личностей. Но в своих первых попытках в литературной критике Кроче применял ее экспериментально в том, что тогда казалось ему лишь подготовительной стадией его работы; за пределами индивидуальных характеристик, и как только они были достаточно определены, он все еще думал о возможности общей литературной истории, в которой они нашли бы свое место как части более сложного организма критической мысли. Но когда он завершил свою задачу, в серии замечательных эссе, некоторые из которых на долгое время зафиксируют физиономию наиболее примечательных итальянских писателей последнего полувека, он понял, что практически исчерпал эстетические проблемы, которые работа этих писателей представляла его уму: общая литературная история периода не могла быть ничем иным, как новой расстановкой тех же идей и оценок, содержащихся в индивидуальных эссе. Таким образом, монографический метод, который он первоначально принял ради удобства, оправдал себя в практике его работы, или, вернее, оказался единственным законным методом литературной и общей художественной истории. Все смутные абстракции, которыми переполнены современные националистические или социологические истории искусства и поэзии, в конечном счете обнаруживают себя либо как обобщения индивидуальных характеристик, либо как понятия, заимствованные из экономической и моральной истории нации или народа, более или менее нерелевантные для целей эстетической критики. Истинное единство в рассмотрении истории искусства не может быть достигнуто путем установления чисто внешних и материальных отношений между произведением и произведением, между художником и художником, а только путем того, чтобы сделать свою критическую оценку индивидуального произведения или художника достаточно обширной и достаточно глубокой. «Современники, связанные или противопоставленные индивидуальному поэту, его более или менее частичные и отдаленные предшественники, моральная и интеллектуальная жизнь его времени, и жизнь времен, которые предшествовали и подготовили его, — эти и другие вещи все присутствуют (сейчас выраженные, сейчас невыраженные) в нашем духе, когда мы реконструируем диалектику данной художественной личности. Несомненно, рассматривая данную личность, мы не можем в том же акте рассматривать другую или многих других или всех других, каждую саму по себе; и психологи называют это отсутствие вездесущности «узкостью порога сознания», в то время как они должны были бы называть это высочайшей энергией человеческого духа, который погружает себя в объект, который в данный момент интересует его, и не позволяет себе ни при каких условиях отвлечься от него, потому что в индивиде он находит все, что интересует его, и, одним словом, Целое»». [5]
В этом заключается смысл эссе «Реформа истории искусства и литературы» (La Riforma della Storia artistica e letteraria, 1917), и именно этому методу сознательно следует Кроче в своих недавних работах об Ариосто, Гёте, Шекспире, Корнеле и Данте. Эти работы следует изучать не только как характеристики различных поэтов, того чувства или тональности, которые присущи каждому из них и составляют их эстетическую индивидуальность, но и как источники методологии литературоведения. Свою теорию Кроче подкрепляет двояко: во-первых, наблюдением того факта, что она совпадает со все более распространенной как в истории литературы, так и в истории искусства тенденцией к монографической форме, к отдельному эссе как наиболее эффективному виду критики; во-вторых, аналогией с другими формами истории. Всякая история, а не только история эстетики, по сути своей монографична; всякая история — это история данного события, данного обычая или данного учения, и всякая история достигает всеобщего только в индивидуальном и через индивидуальное. Единственными препятствиями для всеобщего признания этого взгляда являются, с одной стороны, упорная неспособность отличить искусство от практической и моральной жизни и от философии, а с другой — отсутствие научного чутья, из-за чего наука рассматривается не как критическое исследование, а как материальный сбор фактов. Проспекты, справочники, словари и энциклопедии не являются идеалом истории: это инструменты, которыми мы всегда будем пользоваться как практическими подспорьями для критического исследования; но то, что в них является живой и реальной мыслью, — лишь отголосок действительного осмысления частных проблем.
Всякая эстетическая критика, а следовательно, и всякая история эстетики, есть это осмысление логических проблем, укорененное в конкретной почве произведений искусства, которые, в свою очередь, являются решениями эстетических проблем. В этом смысле динамическая концепция человеческого духа означает, что каждый его акт есть творчество, или действие, в той конкретной форме, в которой дух себя реализует: искусство — творчество, по отношению к которому все духовные антецеденты принимают облик данной эстетической проблемы; история или философия — творчество на субстанции реальности, представляющей себя как логическая проблема; и вся сфера теоретического духа — «теоретическое действие, которое является вечным антецедентом и вечным консеквентом практического действия» [6]. Простое воссоздание эстетического впечатления, производимого произведением искусства, еще не есть критика; критик как простой artifex additus artifici (художник, добавленный к художнику) еще не критик, а все еще художник. Критика, как и всякая другая история, — это не чувство или интуиция, а интеллект и мысль. Поэтому любая история критики в конечном счете совпадет с историей эстетических теорий, с философией искусства. Мы таким образом вновь приходим, новым путем, к отождествлению истории с философией; на что в данном конкретном случае чаще всего возражают, что от критика требуется скорее утонченная эстетическая чувствительность, нежели разработанное понятие о том, что такое искусство как категория человеческого разума. Но это возражение основано на непонимании истинной функции критики. Чувствительность может дать лишь непосредственное восприятие или вкус к произведению искусства, критически немое само по себе; с другой стороны, невозможно помыслить истинное понимание искусства «без сопряженной способности понимать индивидуальные произведения искусства, ибо философия не развивается в абстракции, но стимулируется актами жизни и воображения, возникает с целью их постижения и понимает их, понимая саму себя» [7]. Простая эстетическая чувствительность делает лишь нового художника; критиком делает философия. Здесь, однако, как и на протяжении всего нашего исследования, мы не должны отождествлять философию с официальной историей философских дисциплин, которая предлагает большое количество эстетических теорий, лишь отдаленно связанных с конкретными произведениями искусства, с конкретными процессами эстетического творчества, но со всей историей человеческой мысли, с проработкой частных проблем, последовательно предъявляемых интеллекту человека актуальным развитием поэзии и искусства. Эстетическое суждение, как и всякое другое суждение, есть синтез индивидуальной интуиции, или субъекта, и универсальной категории, или предиката; и это лишь иной способ утверждения тождества эстетической критики, как и всех форм истории, с философией. Критик должен быть наделен способностью дать новую жизнь в своем собственном сознании интуициям художника, но для него это лишь почва, в которой его мысль должна пустить корни; верно, что без этой способности никакая критика невозможна, но столь же верно, что никакая философия искусства не может вырасти ни на какой другой почве. Окончательная проверка обоснованности эстетической мысли заключается в ее способности расширять нашу сферу эстетического восприятия; и чистая эстетика — это лишь методологический момент эстетической истории или критики.