«Blackwood's Edinburgh Magazine, № CCCXXXVI, октябрь 1843 г.»

В главе «об относительной важности истин» есть небольшая ненужная демонстрация логики — ненужная, ибо мы обнаруживаем, в конце концов, что он не оспаривает «вид истин, подобающих для изображения художником или скульптором», хотя он борется с максимой, что общие истины предпочтительнее частных. Его примеры совершенно вне искусства, будь то человек или сэр Исаак Ньютон. Даже логически говоря, сэр Исаак Ньютон может быть всем предметом, и как таковое целое может потребовать общности. Может быть много частностей, которые лучше опустить. Так, в картине, состоящей из многих частей, она должна иметь общность, полностью независимую от частностей частей, которые должны быть представлены так, чтобы не мешать этой общей идее, и которые могут быть полностью в уме художника. Эта небольшая дискуссия, кажется, возникает из своего рода каламбура на слове «важный». Сэр Джошуа и другие, кто поддерживает максиму общности, имеют в виду лишь то, что для картины важно, чтобы она содержала, полностью выраженную, одну общую идею, которой не должны мешать никакие части, но что части будут мешать, если каждая часть будет представлена со своей самой частной истиной — и что, следовательно, драпировка должна быть просто драпировкой, а не шелком или атласом, когда должны быть запечатлены высокие истины предмета.

«Цвет — это вторичная истина, поэтому менее важная, чем форма». «Тот, следовательно, кто пренебрег истиной формы ради истины цвета, пренебрег большей истиной ради меньшей». Это верно в отношении любого отдельного объекта — но мы сомневаемся, всегда ли это так в картине. Характер картины может вовсе не зависеть от формы — более того, возможно, что художник может пожелать отвлечь ум вообще от красоты и даже правильности формы, так как его предметом является эффект и цвет, которые должны быть преобладающими и которым форма должна быть полностью подчинена, и не более того, чем то, что даст светотень; и в таком случае цвет является более важной истиной, потому что в нем заключается настроение картины. Тайна Рембрандта исчезла бы, если бы красота формы была введена во многие его картины. Мы помним картину, возможно, самую впечатляющую картину, когда-либо написанную, и к тому же современную, «Открытие шестой печати» Дэнби. Теперь, хотя в этой картине есть прекрасные части, реальная сила картины — в ее цвете, она ужасающа. Мы не враги современных художников; мы считаем это работой высочайшего гения — и как таковую, были бы очень горды видеть ее помещенной в нашей Национальной галерее. Мы далее говорим, что в некоторых отношениях она выводит искусство за пределы старой практики. Но тогда мы можем сказать, что это новый предмет. «Неизвестно, видят ли два человека одни и те же цвета в вещах». Хотя это не влияет на вопрос о важности цвета, ибо это должно подразумевать дефект у индивидуумов, ибо, несомненно, существует такая вещь, как природная гармония цвета; все же можно допустить, что вещи не всегда узнаются по их цвету; более того, что фактический локальный цвет объектов в основном изменяется эффектами света, и мы привыкли видеть одни и те же вещи, quoad цвет, представленными нам по-разному — и вывод, который, как мы думаем, художники могут сделать из этого факта, заключается в том, что им будет позволена большая свобода во всех случаях цвета, и что естественность может быть сохранена без точности — и здесь будет заключаться ценность истинной теории гармонии цветов и применения раскраски к картинам, наиболее подходящей для предполагаемого впечатления, а не наиболее подходящей к объектам. Мы часто делали на этом некоторый акцент на страницах Maga — и мы думаем, что это было слишком упущено при рассмотрении художников. Каждый знает, что называется стеклом Клода. Мы видим природу через цветную среду — но мы не сомневаемся, что смотрим на природу — на деревья, на воду, на небо — более того, мы восхищаемся цветом — видим его гармонию и многие красоты — но мы знаем, что они, если можно использовать этот термин, искажены. Говоря о стекле Клода, нелишне будет заметить одну особенность. Оно показывает картину — когда невооруженный глаз не увидит; оно усиливает освещение — выявляет самые тонкие света, едва заметные невооруженным глазом, и дает большую силу теням, сохраняя при этом их деликатность. Оно, кажется, уничтожает все те лучи света, которые, так сказать, перехватывают картину — которые проходят между глазом и объектом. Но вернемся к цвету — мы говорим, что он должен, посреди своей свободы, сохранять свою естественность — что он сделает, если он имеет смысл сам по себе. Но когда нас призывают спросить, каков смысл того или иного цвета, как его эффект согласуется с предметом? почему он возмутительно желтый или белый, или синий или красный, или смесь всего этого? — что является вопросами, которые, признаемся, мы и публика часто задавали в отношении поздних картин Тернера — мы не признаем естественности — свобода была злоупотреблена — не «sumpta pudenter». Это не потому, что яркость «травинки или алого цветка» будет за пределами силы пигмента, что общий блеск и навязчивость таких цветов на всей картине могут быть оправданы. Мы удивлены, что любой человек с глазами должен видеть неестественность в цвете Сальватора и Тициана и не видеть ее в недавних картинах Тернера, где она оскорбительна, потому что более яркая. Те мастера жертвовали, если это жертва, чем-то ради покоя — покой — это то, чем нужно жертвовать согласно представлениям слишком многих наших современных школ. Также странно, после всей лжи, которую, как он утверждает, писали старые мастера, что он должен говорить об «имитации» — как об их единственной цели, их единственном намерении обмануть; и все же он описывает их картины как непохожие на природу в деталях и в целом, насколько это возможно, странно упуская их цель — обман. Мы боимся, что истины, частности которых занимают остальную часть тома — земли, воды, неба и т. д. — являются очень мелкими истинами, которые, будь они истинными или ложными, имеют очень мало значения для искусства, если только не для тех отраслей искусства, которые могут рассматривать целое каждой отдельной истины как целое предмета, линия искусства, которая может произвести множество работ, как некоторые сцены драматического эффекта, удивительные, чтобы увидеть один раз, но вскоре бессильные — можем ли мы надеяться сказать о таких, «decies repetita placebunt»? Они будут очарованием школ вида, более того, могут даже порадовать геолога и травника, но совершенно отвратят воображающих. Этот вид «знания» не является «силой» в искусстве. Мы не хотим видеть воду анатомированной; Альпы могут быть томагавкнуты и скальпированы геологами, но все же они могут быть плохими художниками. И мы можем указать на всеобщее восхищение мира, ученого и неученого, что «презренный фрагмент осколочной скалы» был найден отвечающим всем целям впечатления величия природы, ее свободных, великих и ужасных форм, и что глубина, тени, сила светотени оказываются в природе самыми сильными в объектах не очень большой величины; ибо наше зрение требует близости, и нам не нужно знание, что гора высотой 20 000 футов, чтобы убедиться, что она достаточно велика, чтобы раздавить человека и все его дела; и что те, кто в своем ужасе от большего давления призывали бы горы покрыть их, а дыры скал скрыть их, очень мало думали бы об измерении гор или о том, как сделаны пещеры земли. Величие и возвышенность — это совсем другие вещи.

Поэтому мы не будем очень систематически переносить наши взгляды в детали этих истин, а просто выберем здесь и там отрывок или два, которые могут поразить нас либо своей полезностью, либо своей абсурдностью.

Что касается правды тона, он замечает, что «тонко тонированные картины старых мастеров — это некоторые ноты природы, сыгранные на две или три октавы ниже ее ключа, причем темные объекты на среднем плане имеют точно такое же отношение к свету неба, какое они имеют в природе, но свет неизбежно бесконечно занижен, а масса тени углублена в той же степени. Я часто поражался, глядя в камеру-обскуру в пасмурный день, точному сходству изображения с одной из лучших картин старых мастеров». Мы только спрашиваем, если, глядя на картину в камере, он все еще не узнавал природу — а затем, если она была прекрасна, мы могли бы спросить его, не была ли она истинной; а затем, когда он утверждает, что наш высший свет — это белая бумага, и что она недостаточно белая для света природы — мы бы спросили, не видел ли он в камере картину на белой бумаге — и не является ли белизна бумаги точной белизной природы, или белой, как обычная природа? Но в свете природы есть качество, которое простая белизна не даст, и которое, по сути, едва ли когда-либо видно в природе просто в том, что совершенно белое; мы имеем в виду блеск — ту глазурь, так сказать, между объектом и глазом, которая делает его не столько светом, сколько ярким. Теперь это качество света считалось старыми мастерами самым важным качеством света, распространяющимся на полутона и даже в тени, где все еще есть свет; и это искусством и занижением тона они были способны дать, так что мы не видим ценности похвалы, когда он говорит —

«Тернер начинает с самого начала с совершенно другого принципа. Он смело берет чистый белый — и справедливо, ибо это знак самых интенсивных солнечных лучей — для своего высшего света, и ламповую сажу для своей самой глубокой тени» и т. д. Теперь, если белый — это знак самых интенсивных солнечных лучей, то это так, как мы никогда не желаем их видеть; то, что под тропическим солнцем может быть белым, у нас не совсем белое; и мы всегда находим это неприятным по мере того, как оно приближается к чисто белому. Мы еще не видели в природе неба или облака чисто белыми; так что здесь, безусловно, одна из «ошибок», мы не будем называть их ложью. Но насколько мы можем судить об идеях природы о свете и цвете, ее цель — приглушить их и дать нам очень мало, если вообще что-то, этого сырого белого, и мы не сказали бы, что старые мастера не следовали ее методу делать это. Но мы скажем, что цель искусства, во всяком случае, состоит в том, чтобы сделать все вещи выглядящими приятно; и что человеческие глаза не могут выносить без боли эти сырые белые и слишком ищущие света; и что природа дала им всегда присутствующую силу глазировать и уменьшать их, когда она добавила к глазу сито, наши ресницы, через которые мы смотрим, которые мы используем для этой цели, и не желаем быть увлеченными в любое время — «Sub curru nimium propinqui solis».

После этой похвалы белому не ожидаешь — «Я думаю, природа смешивает желтый почти с каждым из своих оттенков»; но это сказано лишь из отвращения к пурпурному. «Я думаю, что первый подход к порочности цвета у любого мастера обычно обозначается главным образом преобладанием пурпурного и отсутствием желтого». «Я одинаково уверен, что Тернер отличается от всех порочных колористов сегодняшнего дня тем, что основой всех его тонов являются черный, желтый и промежуточные серые, в то время как тенденция наших обычных искателей блеска неизменно направлена к чистым, холодным, невозможным пурпурным».

"Silent nymph, with curious eye,

Who the purple evening lie,"

говорит Дайер в своем пейзаже «Гронгар-Хилл». «Искатели блеска» — это довольно любопытно, когда мы помним описание пейзажей выпускником (конечно, Тернера) и его экскурсии; но мы думаем, что видели много пурпурных цветов у Тернера, и это противопоставлено его пылающему красному в закатах. Он предпочитает тепло там, где большинство людей чувствуют холод — это неудивительно; но что касается картины «истинна ли она?». «Мои собственные чувства направили бы меня скорее к теплым серым тонам таких картин, как «Снежная буря», или к светящемуся алому и золотому «Наполеона» и «Корабля рабов»». Две последние должны хорошо помниться всеми посетителями выставки; они были самыми странными вещами, которые можно представить в цвете, как и в каждой частице, которая должна быть искусством или природой. Есть причудливая цитата из Вордсворта, «самого остроглазого», страница 145. Его цель — показать силу тени — как «тени на стволе дерева становятся темнее и заметнее, чем любая часть ветвей или сучьев»; так что для этой силы и черноты у нас есть —

"At the root

Of that tall pine, the shadow of whose bare

And slender stem, while here I sit at eve,

Oft stretches tow'rds me, like a long straight path,

Traced faintly in the greensward."

«О правде пространства» он говорит, что «в реальном пейзаже мы можем видеть все, что называлось бы средним планом и далью вместе, с легкостью и ясностью; но пока мы это делаем, мы не можем видеть ничего на переднем плане, кроме смутного и нечеткого расположения линий и цветов; и что если, наоборот, мы смотрим на любой объект переднего плана, чтобы получить от него отчетливое впечатление, даль и средний план становятся сплошным беспорядком и тайной. И поэтому, если в живописи наш передний план — это что-то, наша даль должна быть ничем, и наоборот». «Теперь, к этому факту и принципу ни один пейзажист старой школы, насколько я помню, никогда не уделял ни малейшего внимания. Заканчивая свои передние планы четко и остро, и с сильным впечатлением на глаз, давая даже листья своих кустов и траву с идеальным краем и формой, они переходили в даль с равным вниманием к тому, что они могли видеть из ее деталей» и т. д. Но он обвинял Клода в том, что тот не дал точности и отчетливой формы и цвета листьев на переднем плане. Факт в том, что картина должна быть как кусок природы, взятый в рамку. Внутри этой рамки мы не должны видеть отчетливо передний план и даль в один и тот же момент: но, как мы уже заявляли, глаз и ум быстры, один — чтобы видеть, другой — чтобы комбинировать; и как лошадь, выпущенная в поле, бежит к его краю и вокруг него, первое, что она делает — так и мы проходим по каждой части картины, но с удивительной быстротой, прежде чем наше впечатление о целом станет совершенным. Мы не должны, следовательно, смазывать что-либо; трудность в искусстве состоит в том, чтобы дать необходимые, и так сделанные необходимыми, детали переднего плана ненавязчиво — не писать ничего, то, что должно считаться ничем, но так, чтобы оно удовлетворило при рассмотрении; и мы думаем, что так старые мастера и писали передние планы, особенно Гаспар Пуссен — так Тициан, так Доменикино и все, кто имеет хоть какие-то достоинства. Но это лишь введение, не к смягчению, а к одобрению и похвале вопиющего дефекта у Тернера. «Тернер ввел новую эру в пейзажном искусстве, показав, что передний план может быть опущен ради дали, и что возможно выразить непосредственную близость к зрителю, не давая ничего похожего на завершенность формам близких объектов». Мы теперь, следовательно, подготовлены к абсурдному «оправданию отсутствия рисунка в фигурах Тернера», таким образом презрительно, по отношению ко всем, кроме него самого, объясненному. «И теперь мы видим причину для странного, и для невежд в искусстве, оскорбительного исполнения фигур Тернера. Я не хочу утверждать, что есть какая-либо причина вообще для плохого рисунка (хотя в пейзаже это имеет чрезвычайно мало значения); но есть и причина, и необходимость для того отсутствия рисунка, которое дает даже ближайшим фигурам круглые шары с четырьмя розовыми пятнами на них вместо лиц, и четыре мазка кисти вместо рук и ног; ибо совершенно невозможно, чтобы, если глаз приспособлен для приема лучей, исходящих с предельной дистанции, и некоторого частичного впечатления со всех дистанций, он был способен воспринимать больше форм и черт близких фигур, чем дает Тернер». И все же каких удивительных деталей он требовал от Каналетто и других? — Но есть ли причина, почему у нас должны быть «розовые пятна»? — есть ли причина, почему фигуры переднего плана Тернера должны напоминать дешевых немецких кукол? — и по причине, которую мы дали выше, должна быть причина, почему фигуры должны быть сделаны, по крайней мере, как они есть в камере-обскуре. Мы здесь говорим о природе, об «истине», и вместе с ним спрашиваем, это может быть все очень хорошо — но «истинно ли это?». Но у нас есть еще одна вина, которую нужно найти в фигурах Тернера; они часто плохи по замыслу. Что может быть более абсурдным и несообразным, например, чем на картине «стихийной войны» — морского побережья — поместить ребенка и его няню на переднем плане, ребенка, плачущего, потому что он потерял свой обруч, или что-то в этом роде? Это согласно его правде пространства, что дали должны иметь каждый «волосок» заполненным, всей своей «бесконечностью», с бесконечностями объектов, но что все, что близко, если фигуры, может быть «розовыми пятнами» и «четырьмя мазками кисти». В то время как у Пуссена — «массы, которые возникают из затмения деталей, презренны и болезненны»; и он думает, что у Пуссена есть только «бессмысленные трюки ловкого исполнения» — забывая, что все искусство — это лишь трюк — но один из тех трюков, которые стоит знать, и все же как мало кто их приобрел! Несомненно, наш автор не очень хорошо знаком с работами Хоббемы; у того художника не было мелочного исполнения. «Один пыльный мазок кисти Тернера более истинно выразителен бесконечности листвы, чем мелочность Хоббемы могла бы сделать его холст, если бы он работал на нем до судного дня». Наш автор, кажется, изучал небо, такое, какое оно есть у Тернера или в природе. Он говорит о них с немалым апломбом наблюдения, в то время как старые мастера не имели наблюдения вообще; — «их тупые и бесчувственные глаза никогда не замечали этого в природе; и их необученные воображения вряд ли могли породить это в учебе». Что такое это, будет спрошено — мы полагаем, что это «перистое облако», и что перистое облако является предметом отдельной главы. Эта борода неба, однако, вместо того чтобы расти внизу, находится совсем наверху, «никогда не формируется ниже высоты по крайней мере 15 000 футов, это неподвижные, бесчисленные линии тонкого пара, которыми синева открытого неба обычно испещрена или усеяна после нескольких дней хорошей погоды. Они более известны как «кобыльи хвосты»». Найдя это «кобылье гнездо», он наслаждается им. Это слава современных мастеров. Он становится надутым и поднимает себя на 15 000 футов над уровнем понимания всех старых мастеров, и, как мы думаем, большинства современных читателей, следующим образом: — «Один только обратил внимание на заброшенное верхнее небо; это его особое и любимое поле; он наблюдал каждое его изменение и дал каждую его фазу и черту; во все часы, во все сезоны он следовал за его страстями и его изменениями, и принес вниз и открыл миру другой апокалипсис небес». Очень хорошо, учитывая, что перистое облако никогда не касается даже самых высоких гор Европы, следовать его фазе (вопрос лицам) и черте на высоте 15 000 футов, и дать розовые точки, четыре розовые точки для лиц и черт человеческих существ в пределах пятнадцати футов от его кисти. Мы не будем говорить, писали ли старые мастера это перистое облако или нет. Мы полагаем, что они писали то, что они и мы видим, по крайней мере столько, сколько подходило их картинам — но так как они не были, вообще говоря, исключительно небесными художниками, а художниками предметов, которым небо было подчинено, их можно справедливо извинить за этот их недостаток воздухоплавания за «перистым облаком»; и мы благодарим их за то, что они не были «искателями блеска», «пробирающимися» своим путем, с ним перед собой, «среди тогда прозрачных облаков, в то время как вокруг солнца незатененный огонь». Мы теряем его совсем в «центральной облачной области», где он помогает природе довольно значительно, когда она «плавит даже незанятую лазурь в пульсирующие тени», и безнадежно поворачивает за угол обычного наблюдения, и убегает среди «пятидесяти проходов, проникающих через ангельские часовни к шехине синего». Мы должны ожидать, что он спустится немного тщеславным от своего подвига, и так он и делает — и не удивляется, что форма и цвет Тернера неправильно поняты, ибо «они требуют для полного восприятия их смысла и истины такого знания и такого времени, которыми не обладает или не может уделить один из тысячи». Вывод заключается в том, что выпускник выпустил успешного фаэтона, управляющего колесницей мистера Тернера через все знаки зодиака. Так он отправляет всех художников, древних и современных, в страну мистера Тернера, как «великолепное заявление, вся истина» — то есть, «бурные облака, скрученный дождь, мерцающий солнечный свет, мимолетная тень, бурлящая вода и угнетенный скот» — да, более того, ему нужен покой, и вот он — «Высоко и далеко над темными объемами быстрого дождевого облака видны слева, через их отверстие, тихие, горизонтальные, безмолвные хлопья самого высокого перистого облака, покоящиеся в покое глубокого неба»; и вот они, «тонкие, мягкие, проходящие пары», и вот «изысканная глубина и пульсирующая нежность синего, которым они окружены». Так окруженный нежностью, какое чудо, если Иксион обнял облако? Пусть современный любитель природы не питает такой мысли; «Яркий Феб» — не младший каноник, чтобы самодовольно улыбаться по этому поводу; у него есть ревность, и он не позволит никому быть в тающем настроении с облаками, кроме себя; он разрывает ваши занавески, и пароподобные лохмотья капризного пара — «тлеющее солнце, кажущееся не далеко, а горящее, как раскаленный шар рядом с вами, и как будто вы могли дотянуться до него, ныряет через несущийся ветер и катящееся облако с опрометчивым падением, как будто оно намеревалось больше не вставать, окрашивая весь воздух вокруг себя кровью». Это не причудливое описание, а среди сравнительных взглядов на небо природы и Тернера, как увиденных и подтвержденных под присягой выпускником Оксфорда; который может иметь нерасположение хвастаться своей исключительной привилегией.

«Ἀεροβατῶ και περιφρονῶ τὸν ἥλιον.»

Соответственно, в «эффектах света, переданных современным искусством», наш автор очень дотошен. Его необычайное знание положения солнца, до волоска в картинах мистера Тернера, и минуты дня, просто удивительно. Он дает таблицу на две с половиной страницы, положения и момента, «утро, полдень и послеполуденное время», «вечер и ночь». Более чем в одном случае он настолько близок, как «пять минут до заката».

Уладив вопрос с небом, наш автор берет в руки землю и подбрасывает ее, как титан. «Дух холмов — это действие, дух низин — покой; и между ними можно найти всякое разнообразие движения и покоя, от неактивной равнины, спящей, как небосвод, с городами вместо звезд, до огненных пиков, которые с вздымающейся грудью и ликующими конечностями, с облаками, дрейфующими, как волосы с их ярких лбов, поднимают свои титановые руки к небесам, говоря: «Я живу вечно»». Мы узнаем также о чудесной силе в возбужденной земле, далеко превосходящей ту, которую другие «натуралисты» описывают у омара, который только, ad libitum, отбрасывает клешню или около того. «Но есть эта разница между действием земли и действием живого существа, что в то время как напряженная конечность отмечает свои кости и сухожилия сквозь плоть, возбужденная земля отбрасывает плоть совсем, и ее кости выходят из-под нее. Горы — это кости земли, их высочайшие пики неизменно являются теми частями ее анатомии, которые на равнинах лежат погребенными под двадцатью пятью тысячами футов твердой толщины вышележащей почвы, и которые выскакивают в горных хребтах огромными пирамидами или клиньями, отбрасывая свое одеяние земли от себя с каждой стороны». Если нежный рисовальщик счастливо избежит удара от этой отброшенной одежды, брошенной возбужденной землей со своих конечностей, он может быть удовлетворен покоем на коленях матери-земли, которая должна быть довольно толстой и мягкой, хотя некоторые могут испытывать страх быть раздавленными. Что делать художнику с такой землей, телом и костями? Когда он садится рисовать какой-нибудь безмятежный пейзаж, должен ли он думать о бедной природе с ее костями, торчащими из двадцати пяти тысяч футов ее твердой плоти! Мать Гаргантюа — ты была лишь карликом! Сальватор Роза не мог писать скалы; Гаспар Пуссен не мог писать скалы. Скала, короче говоря, — это такая вещь, которую никто не должен писать, или может писать, кроме Тернера; и все это, после его описания скалы, мы верим; но не были готовы узнать, что «передний план «Наполеона» в Академии прошлого года» — это «один из самых изысканных кусков скальной правды, когда-либо нанесенных на холст». На самом деле, мы действительно, в невежестве, за которое стоит стыдиться, не знали, что там вообще есть какая-то скала. Мы помним только Наполеона и его треуголку — теперь, это необычно; ибо как мы только или главным образом помним треуголку, так он видит упомянутую треуголку в скалах Сальватора, где мы никогда не видели такой вещи, хотя «ему удалось покрыть свои передние планы формами, которые приближаются к формам драпировки, лент, раздавленных треуголок, прядей волос, волн, листьев или чего угодно, короче говоря, гибкого или жесткого, но которые, конечно, не только непохожи, но прямо противоположны формам, которые природа запечатлела на скалах». А природу скал он должен знать, имея перед собой «Наполеона». «В «Наполеоне» я могу проиллюстрировать не лучшим примером, ибо я могу рассуждать так же хорошо отсюда, как я мог бы, стоя ногой на родной скале». Какие скалы Сальватора, кроме № 220 галереи Далвич, он видел, мы не можем претендовать сказать; мы за эти несколько дней видели одну и не смогли обнаружить «запятые», «китайский язык для скал», ни санскрит для скал, но прочитали язык природы, без необходимости какой-либо надписи под ней — «Это скала». Бедный Клод, он ничего не знал о перспективе, и его усилия «неизменно заканчивались сведением его пруда к форме круглого О и заставляли его выглядеть перпендикулярным»; но в одном случае Клод удачно натыкается на «маленький кусочек случайной правды»; он обстоятелен в его местоположении — «маленький кусочек земли над скотом, между головой коричневой коровы и хвостом белой, хорошо артикулирован, как раз там, где он переходит в тень».

После полного провала всех художников, которые когда-либо жили до Тернера в земле и небесах, мы готовы обнаружить, что они не имели ни малейшего представления о воде. Когда они думали, что пишут воду, на самом деле они были похожи на «тех более счастливых детей, скользящих по сухой земле», и не имели шанса намочить ногу. Вода, тоже, — это вещь, которую нужно анатомировать, своего рода реберная текучесть. Движущаяся, прозрачная вода, на мелководье и в глубине, Вандервельде и Бакхёйзена — совсем не похожа на воду; это люди, которые «оклеветали море». Многие из наших современников — Стэнфилд в частности — кажутся естественно перепончатыми; но настоящий Тритон моря, как он был Титаном земли, — это Тернер. Нашим собственным глазам, в этом отношении, он обязан граверу; ибо мы не помним ни одного морского пейзажа Тернера, в акварели или масле, в котором вода была бы жидкой. На что она похожа, на картине «Корабль рабов», которая считается одним из его самых лучших произведений, мы бросаем вызов любому, чтобы сказать. Мы вынуждены догадываться, что она предназначена для воды, по странным рыбам, которые забавляются. Год или два назад были выставлены две морские картины, почти одинакового размера, в Британском институте, Вандервельде и Тернера. Это была, безусловно, одна из лучших картин Тернера; но насколько хуже была вода и небо, чем вода и небо у Вандервельде! У Тернера они оба были скалистыми. Мы говорим это не в умаление гения Тернера. Он не изучал эти элементы, как Вандервельде. Двух художников не следует сравнивать вместе; и мы смиренно думаем, что любой человек, который заявил бы о Вандервельде и Бакхёйзене, что они «оклеветали море», уличает себя в удивительном недостатке вкуса и чувства. О их работах он говорит так — «Как есть, я полагаю, в истории человека вряд ли найдется другой такой пример эпидемического отклонения ума, в которое впадают множества от заражения, как тот, что предоставлен ценностью, придаваемой работам этих людей». О воде он говорит — «Ничто не может помешать воде быть отражающей средой, кроме сухой пыли или грязи какого-либо рода на ее поверхности. Грязная вода, если грязное вещество растворено или взвешено в жидкости, отражает так же ясно и четко, как чистая вода, только изображение окрашено оттенком смешанного вещества и становится сравнительно коричневым или темным». Мы полностью отрицаем это, исходя из постоянного наблюдения. В течение этой недели мы изучали ручей, который чередовался в своей прозрачности и мутности. Мы обнаружили, что отражение не только менее ясно в последнем случае, но вместо коричневого и темного, оно потеряло свою коричневость и стало светлее. Чтобы понять «кривые» воды, будучи вне досягаемости большинства, кто не является выпускником Оксфорда; и художники и поклонники старых мастеров, будучи людьми без смысла, по крайней мере по сравнению с выпускником, он так распоряжается своей ученой трудностью: — «Это момент, однако, на котором невозможно спорить, не вдаваясь в высшую математику, и даже тогда природа конкретных кривых, как они даны кистью, была бы едва ли доказуема; и я менее склонен брать на себя много хлопот по этому поводу, потому что я думаю, что люди, которые действительно любят эти работы, почти вне досягаемости аргументов». Знаменитая миссис Партингтон однажды попыталась в Сидмуте распорядиться этими «кривыми» и потерпела неудачу; и мы подозреваем более сильную причину, чем неспособность его читателей, для такого распоряжения предметом нашим автором. Мы полагаем, что мир не дал бы и булавочной головки за все моря, которые когда-либо могли быть написаны на этих математических кривых; и что в живописи даже «высшая математика» выпускника — это лишь очень низкое дело. Но давайте оживим читателя чем-то действительно высоким — и вот, в очень высокопарной прозе, часть описания водопада; и она откроет ему секрет, что посреди этих прекрасных падений природа постоянно держит печь и паровой двигатель в работе, и имея огонь под рукой, посылает ракеты — если сомневаетесь — читайте: — «И как все впадины этой пены горят зеленым огнем, как столько же разбивающегося хризопраза; и как, то и дело, пугая вас своей белой вспышкой, струя брызг прыгает с шипением из падения, как ракета, взрывающаяся на ветру и уносимая в пыль, наполняя воздух светом; и как, сквозь свернувшиеся венки беспокойной, разбивающейся бездны внизу, синева воды, побледневшая от пены в ее теле, показывает чище, чем небо сквозь белое дождевое облако, в то время как содрокающаяся радуга склоняется в дрожащем покое над всем, угасая и вспыхивая попеременно сквозь удушающие брызги и разбитое солнце, скрываясь наконец среди густых золотых листьев, которые качаются туда-сюда в сочувствии с дикой водой, их капающие массы подняты через промежутки, как снопы нагруженного зерна, каким-то более сильным порывом от водопада, и снова склонены на мшистые скалы, когда его рев затихает». «Satque superque satis» — мы не можем продолжать. Нет ничего лучше, чем называть вещи их противоположностями — это поистине поразительно. Всякий раз, когда вы говорите о воде, относитесь к ней как к огню — об огне, наоборот, как о воде; и будьте уверены, что пошлете их всех разбивающимися вне досягаемости и различения всякого смысла; и загляните в словарь за каким-нибудь таким словом, как «хризопраз», который, как мы находим, происходит от χρυσος золото и πρασον лук, и означает драгоценный камень; он способен быть разбитым, вместе с «солнечным светом» — читатель подумает, что весь отрывок — это «вспышка» лунного света. Но есть открытие — «Я полагаю, когда вы постоите у этого полчаса, вы обнаружите, что в природе есть нечто большее, чем было дано Рёйсдалом». Вы действительно обнаружите — если это природа! Но, увы, что нам только не приходится пережить — чтобы обнаружить, что такое вода, и стать способными судить о Тернере! Это утешение, однако, что у него, вероятно, будет мало судей. У выпускника есть мужество пережить что угодно. Ариэль был ничем в своей вездесущности по сравнению с ним, хотя он охватил мир за сорок минут; «но было некоторое оправдание для того, что публика не понимала этого, ибо немногие люди имели возможность видеть море в такое время, а когда имели, не могут смотреть ему в лицо. Держаться за мачту или скалу и наблюдать за ним — это длительное терпение утопления, которое немногие люди имеют мужество пройти. Для тех, кто имеет, это один из самых благородных уроков в природе». Очень немногие люди, действительно, и те немногие «невольные экспериментаторы».

Мы рады снова оказаться на суше, «коричневый утес или что угодно» — и здесь мы должны поставить под сомнение одну из его истин растительности: он утверждает, что стебли всех деревьев, «обычных деревьев Европы, не сужаются, а растут вверх или наружу, в неизменной толщине, пока не выбросят ветвь и почку, а затем снова уходят к следующему такой же толщины». Мы тщательно исследовали многие деревья на этой последней неделе и обнаружили, что это не так; почти во всех выпуклость внизу, ближе всего к корню, очевидна. В наших умах есть ранняя ассоциация, что береза, например, удивительно сужается в своих веточках. Мы бы предпочли направить нашего «присяжного измерителя» к фактору, а не к художнику, и мы очень сомневаемся, встретит ли его «верхушка и верхушка» рынок. Мы убеждены, что факт не таков, как он его излагает, и, конечно, природа работает не по такому правилу меры. Мы подозреваем, что для природы нам следует здесь читать Тернера, ибо его деревья, конечно, странные вещи; это правда, он обычно уклоняется от них. Мы не помним ни одной картины, в которой было бы хорошее, истинное, bona fide, заметное дерево. Читатель не удивится, узнав, что худшим художником деревьев был Гаспар Пуссен! и что совершенство деревьев можно найти в «Марли» Тернера, где большинство людей подумает, что деревья больше похожи на метлы, чем на деревья. Глава о «Правде Тернера» заканчивается цитатой — мы предполагаем, выдержкой из письма мистера Тернера автору. Если так, мистер Тернер несколько уловил стиль автора и говорит очень простые истины очень изысканным образом, таким образом: — «Я не могу собрать солнечные лучи с востока, или я заставил бы их рассказать вам то, что я видел; но прочитайте это, и интерпретируйте это, и давайте помнить вместе. Я не могу собрать мрак из ночного неба, или я заставил бы это научить вас тому, что я видел; но прочитайте это, и интерпретируйте это, и давайте чувствовать вместе». Мы должны сделать паузу. Действительно, мы не видим ни малейшей необходимости в интерпретации здесь. Это простой факт. Он не может извлечь «солнечные лучи» из огурцов — с востока, мы должны сказать. Единственная загадка, кажется, в том, что они должны, в одном случае, помнить вместе, а в другом, чувствовать вместе; только мы догадываемся, что, будучи ночным мраком, люди естественно чувствуют вокруг себя в темноте. Но он продолжает — «И если у вас нет того внутри вас, что я могу призвать себе на помощь, если у вас нет солнца в вашем духе и страсти в вашем сердце, которые мои слова могут пробудить, хотя они нечеткие и быстрые, оставьте меня». Мы должны сделать паузу снова; здесь загадка: что может означать иметь солнце в своем духе? — это что-то похожее на то, чтобы иметь луну в своей голове? Мы сдаемся. Страсть в сердце, мы полагаем, должна быть мертво спящей, а слова и голос резкими и скрипучими, и так она пробуждается. Но что это «если» или «если нет» имеет общего с «оставьте меня», мы не можем предположить; но вот что мы осмелимся предположить, что ожидать, что наш выпускник когда-либо оставит мистера Тернера, — это одна из самых безнадежных из всех «Ошибок надежды» мистера Тернера. Но писатель продолжает с «ибо» — что кажется, тем не менее, довольно значительным non-sequitur. «Ибо я не дам вам никакой терпеливой насмешки, никакого трудоемкого оскорбления той славной природы, чьим я являюсь и которой я служу». Здесь выпускник рассматривается как слуга, а писатель письма принимает пифийский, поистине оракульский тон. «Пусть другие слуги имитируют голос и жест своего хозяина, пока они забывают его послание. Услышьте это послание от меня, но помните, что учение Божественной Истины должно оставаться тайной». «Каков хозяин, таков и слуга». Оба в «жиле Камбиза».

Мы не думаем, что пейзажисты много выиграют или проиграют от публикации этого тома, если только не будет некоторым унижением быть столь глупо восхваляемыми, как некоторые из наших весьма почтенных художников. Мы не думаем, что живописный мир, будь то в плане вкуса или практики, будет «тернеризирован» этой явно льстивой, бессмысленной похвалой. В этом наш выпускник semper idem, и, чтобы поддерживать свое идолопоклонство на должном уровне, он завершает том молитвой и просит всех жителей Англии присоединиться к ней — молитвой мистеру Тернеру!

КОРОЛЕВСКИЙ САЛЮТ.

— Хотела бы ты быть королевой, Кристина?

Этот вопрос задал старик, чья голова была внимательно склонена над шахматной доской, молодой леди, которая, по-видимому, порядком устала от урока этой интересной игры.

— Королевой сердец, вы хотите сказать? — ответила девушка, с самым нежным видом поглаживая ужасно уродливую маленькую собачку, лежавшую у нее на коленях.

— Королевой сердец, — ответил министр с улыбкой, — вы уже являетесь ею, моя дорогая. Но нет ли у вас других амбиций? — добавил он, многозначительно постукивая по крышке великолепно украшенной табакерки, на которой был изображен один из самых уродливых монархов, когда-либо ставивших придворного художника в тупик попытками придать ему человеческий облик.

— Зачем моим амбициям заходить дальше? — сказала Кристина. — У меня уже больше подданных, чем я знаю, как ими управлять.

— Несомненно, несомненно — я прекрасно знал, что вы не сможете избежать появления подданных; но я надеюсь и верю, что у вас хватило ума не принимать их присягу.

Старик гордился тем, что так удачно развил метафору и так деликатно задал вопрос. Было совершенно очевидно, что он был человеком дипломатического склада.

— Как я могу этому помешать? — поинтересовалась юная красавица, проводя рукой по спине отвратительного маленького питомца, который скалил зубы самым невоспитанным образом всякий раз, когда отцовский голос звучал чуть громче обычного. — Но, уверяю вас, я не обращаю никакого внимания на присягу, которую считаю своим правом. Есть лишь один человек, чьему поклонению я придаю значение...

Брови премьер-министра Швеции нахмурились, и на его лице появилось нечто вроде доброжелательного выражения рычащего мопса на коленях его дочери.

— Кто этот человек, Кристина?

Но Кристина взглянула на отца с испугом, который вскоре сменила улыбкой, и продолжила свое приятное занятие — поглаживание вороного пуха своего любимца, не проронив ни слова.

Отец, который, по-видимому, был не великим знатоком пантомимы, повторил свой вопрос.

— Кто этот человек, Кристина?

Кристина презирала лицемерие и, кроме того, была невероятно избалована.

— Кто же это может быть, как не ваш доблестный племянник, Адольф Гессе, дорогой отец?

— Надеюсь, у тебя не хватило наглости обручиться с этим мальчишкой?

— Мальчишкой? Да ему двадцать один год! Он мой старейший друг — мы вместе учили все наши уроки. Я не могу припомнить времени, когда мы не были помолвлены, так давно мы любим друг друга!

— Чепуха! Вас воспитывала его мать; это не что иное, как сестринская привязанность.

— Вовсе нет, вовсе нет! — воскликнула Кристина. — Я была бы совершенно несчастна, если бы Адольф был моим братом.

— Тем не менее, ты должна считать его только братом. У него нет состояния; у него нет ничего, кроме офицерского патента; и моя щедрость...

— Огромна, мой дорогой отец; неисчерпаема! А потом, Адольф так храбр — так великодушен; и, честное слово, когда я увидела, как сильно я ему нравлюсь, и услышала, как он говорит гораздо восхитительнее, чем кто-либо другой, я никогда не думала спрашивать, богат ли он; и вы знаете, что сами любите его, дорогой отец.

Кристина на мгновение оставила мопса на коленях и ласково положила руку на плечо старика.

— Но не настолько, чтобы сделать его своим наследником, — грубо сказал граф. Кристина возобновила свои ласки по отношению к собаке.

— Он все равно стал бы вашим наследником, — сказала она, — если бы я умерла.

Было что-то в тоне ее голоса или в самой мысли о ее смерти, что смягчило старика. Он долго смотрел на юное и прекрасное лицо своего ребенка; и тень беспокойства, которую вызвали ее слова, исчезла с его чела.

— Там нет ничего, кроме жизни, — сказал он, нежно постучав ее по лбу, — а потому я должен выдать тебя замуж, девочка моя!

— И вы сделаете нас самой счастливой парой в мире. Адольф будет так благодарен, — сказала Кристина, и ее яркие глаза заблестели сквозь слезы.

— Кто, черт возьми, хоть слово сказал об Адольфе? — сказал отец, сердито глядя на Кристину; но он тут же добавил более мягким тоном, увидев искреннее волнение дочери: — Бедная девочка, тебя ужасно избаловали! Ты слишком привыкла поступать по-своему, а теперь просишь меня сделать невозможное. Будь разумной девочкой, милая! И твоя тетя представит тебя ко двору. Ты увидишь такие грандиозные вещи — ты узнаешь нашего доблестного молодого короля — только будь разумной!

— Грубый монстр! — воскликнула Кристина, вскакивая, словно устав от разговора. — У меня нет желания знакомиться с ним. Говорят, он ненавидит женщин.

— Клевета, моя дорогая; во всяком случае, одну он очень любит.

— Она хорошенькая?

— И такая же озорная, как ты.

— Как я? — переспросила Кристина и погрузилась в долгие раздумья, в то время как граф улыбался, словно сделал отличный ход.

— Но я никогда не видела его, папа, — сказала она, внезапно очнувшись.

— Зато он, возможно, видел тебя; и он говорит...

— О, что он говорит? Скажите мне, что говорит король?

— Полно! Что тебе нужно знать о том, что говорит грубый монстр, который ненавидит женщин? — ответил отец с очередной улыбкой удовлетворения.

— Но он же король, папа! Что он говорит? Мне очень хочется знать.

Но государственный министр добился своего; он возбудил любопытство и решил не удовлетворять его. Наконец он сказал, вставая, чтобы покинуть комнату: — Давайте сменим тему, Кристина; нам нет дела до королей, и мы должны довольствоваться более скромными предметами. Сегодня вечером с нами будет ужинать офицер, которому я очень хочу, чтобы ты понравилась. Он имеет влияние на короля; и если ты хоть немного заботишься о моих интересах, ты примешь его хорошо. Я прочу его тебе в мужья.

— Я не выйду за него! — крикнула Кристина, побежав за отцом, когда тот вышел из комнаты. — Я не выйду за него! Если я не выйду замуж за Адольфа, я вообще не выйду замуж!

— Дай-то небо, милая кузина! — сказал Адольф Гессе in propria persona, появляясь из-за оконных занавесок, где, по какому-то чудесному стечению обстоятельств, он оказался спрятанным в течение последнего часа. — Восхитительно быть шпионом и слышать столь убедительного адвоката, как ты, Кристина, — но дело безнадежно.

— Кто сказал вам, сударь, что дело безнадежно? — сказала Кристина, делая вид, что оскорблена. — Битва наполовину выиграна — гнев моего отца исчезает в одно мгновение. А теперь, дорогой Адольф, не вздыхай — не скрещивай руки — не смотри в небо с этим героическим хмурым видом — я не могу выносить стонов и уныния — я хочу быть веселой — устроить бал — мы устроим такой бал в день нашей свадьбы, Адольф!

— Твои надежды обманывают тебя, дорогая Кристина. Я знаю твоего отца лучше, чем ты. Ах! — добавил он, печально глядя на прекрасные черты юной девушки, которая смотрела на него так светло, — ты никогда не сможешь устоять перед блестящим предложением, которое будет сделано тебе в обмен на одно верное, любящее сердце.

— В самом деле! — ответила Кристина, чувствуя, что глаза наполняются слезами, но в то же время пытаясь скрыть свое волнение под маской гнева, — твое мнение обо мне не очень лестно; и, мне кажется, не очень хороший вкус — играть роль отчаявшегося любовника, особенно после разговора, который ты так благородно подслушал.

— Осуши эту слезу, дорогая девочка! — сказал Адольф. — Я поверю во что угодно, во что ты захочешь.

— Зачем же ты заставляешь меня плакать? Только ради удовольствия сказать мне, чтобы я осушила слезы? Или ты думал, что у тебя есть соперник; какой-нибудь блестящий кавалер, перед которым невозможно устоять — граф Эриксон, например?

— О! Что касается Эриксона, я совсем не беспокоюсь. Я знаю, что ты ненавидишь его; и к тому же он не намного богаче меня; но, дорогая Кристина...

— Ну, продолжай, — сказала девушка, передразнивая скорбный тон кузена, — о чем ты снова вздыхаешь?

— Твой отец собирается привести тебе нового любовника сегодня вечером, и бедный Адольф будет забыт.

— Ты заслуживаешь этого за все свои нелепые подозрения: но ты мой кузен, и я прощаю тебя на этот раз. Она посмотрела на него с такой солнечной улыбкой и с таким ясным и открытым лицом, что невозможно было усомниться.

— Ты действительно любишь меня, значит? — сказал он. — По-настоящему — верно?

— Я говорила тебе об этом сто раз, — ответила кузина. — Я удивлена, что тебе не надоело слышать одно и то же снова и снова.

— Это так сладко, так ново для меня, — сказал Адольф, — и я мог бы слушать это вечно.

— Ну, значит, мы любим друг друга — это совершенно ясно, — сказала Кристина с торжественностью старшины присяжных, выносящего вердикт на основании самых очевидных доказательств; — но раз отец не позволяет нам пожениться, мы должны ждать — это почти так же ясно, как и остальное.

— А если он никогда не даст согласия? — спросил Адольф.

— Никогда! — воскликнула Кристина, которой такая мысль, казалось, никогда не приходила в голову. — Неужели возможно, что он никогда не даст согласия?

— Боюсь, это слишком возможно, — ответил Адольф, и тень снова легла на его лицо.

— Ну, — сказала Кристина после минутной паузы, словно приняв решение, — мы должны всегда оставаться такими, какие мы есть. Счастье никогда не увеличивается актом неповиновения.

— Я думаю так же, как и ты, — сказал молодой солдат, восхищаясь ею еще больше после этого смертельного удара по своим надеждам; — и ты счастлива, совершенно счастлива, Кристина?

— Что за вопрос! Разве я не вижу тебя каждый день? Разве все не добры ко мне? Есть ли что-то, чего мне не хватает?

Другой ответ порадовал бы любовника больше. Он некоторое время молча смотрел на нее — наконец, изменившимся тоном, он сказал:

— Поздравляю тебя с твоей благоразумностью, Кристина.

— Я не могу разбить сердце моего отца.

— Нет, но мое, Кристина!

— Адольф, — торжественно сказала юная красавица, — если я не могу быть твоей женой с согласия моего отца, я никогда не выйду замуж за другого. Это все, о чем ты можешь просить; все, что я могу обещать.

Сыновняя привязанность была не столь сильна в Адольфе, как в его кузине, и его лицо отнюдь не прояснилось, когда он услышал это заявление. Оно было настолько необычайно правильным, что казалось почти граничащим с холодностью и бессердечием. Он пытался возненавидеть ее; он ходил по комнате с огромной скоростью, останавливаясь время от времени, чтобы еще раз взглянуть на тирана, который вынес ему приговор, и выглядел такой же прекрасной, как всегда. Он обнаружил, что невозможно ненавидеть ее, хотя мы не будем выяснять, каковы были его чувства к ее достойному родителю, графу Эриксону, неизвестному любовнику и даже юному героическому королю; ибо проницательный читатель должен быть теперь проинформирован, что эта удивительная ссора влюбленных произошла в правление Карла XII. Мы опасаемся, что он недолюбливал всех четверых. Кристине было очень трудно сохранять серьезность, необходимую для внешности героини, когда она видела длинные шаги и нахмуренные брови своего возлюбленного. Улыбка была готова при малейшем поводе создать ямочку на ее прекрасной щеке, и все покусывания губ только делали их краснее и румянее. У Адольфа не было желания улыбаться, и он не мог поверить, что кто-либо может увидеть хоть малейший повод для такого нелепого занятия в столь важный момент. Он был обычным любовником, как сказал бы мистер Уэллер, и без ошибки. Он видел в своей прекрасной кузине лишь сокровище неоценимой цены, охраняемое двумя монстрами, которые делали его подходы безнадежными — алчностью и амбициями. Как по-разному эти двое молодых людей смотрели на одно и то же событие! Кристина, зная свою власть над отцом и, к несчастью, не зная, что отцы (даже если они премьер-министры и такие же придворные, как Полоний) имеют каменные сердца, когда дело касается их интересов, не видела ничего в нынешнем положении дел, чтобы отчаиваться; и, по правде говоря, как мы уже сказали, была близка к совершению непростительного преступления — смеха над гримасами своего кузена. Он же, бедняга, знал мир немного лучше и в одно мгновение понял, что новый любовник, которого амбициозный отец собирался представить своей дочери, был каким-то фаворитом короля; и он прекрасно понимал, что любой, кого поддерживает этот стремительный монарх, находится на верном пути к успеху. Король тоже видел Кристину — и, хотя сам презирал любовь, имел обыкновение вознаграждать своих любимых офицеров рукой красавиц или наследниц своего двора; и когда, как в данном случае, выбранная дама была и тем, и другим — как он мог сомневаться, что король уже решил, что она должна стать невестой какого-то удачливого соперника, против притязаний которого невозможно бороться? А Кристина все это время стояла перед ним, едва сдерживая смех! Ему был всего двадцать один год — и он был и вполовину не таким уравновешенным, каким, вероятно, показал бы себя его дед в тех же обстоятельствах, и, будучи не в силах выместить свою ярость на ком-то другом, он выплеснул ее всю на самого себя.

— Каким же я был дураком! — ослом — болваном — что был так ослеплен! Но теперь я вижу — я заслуживаю всего, что получил! Быть так обманутым абсурдным приступом любви — который к тому же длился всю мою жизнь! Но нет! — я не отплачу за доброту моего дяди тем, что лишу его единственного ребенка. Я немедленно отправлюсь в свой полк — мне может повезти попасть под пушку — ты будешь вспоминать обо мне с добротой, когда я уйду, хотя ты такая не...

Слово замерло на его губах. Крупные слезы наполнились в глазах Кристины, и всякое желание улыбаться исчезло. Было что-то в его взгляде, или в тоне его голоса, или в мысли о том, что он может быть убит, что изгнало всю ее веселость; и через несколько минут ссора была улажена — слезы вытерты обычным способом — даны клятвы — руки соединены — и приняты решения, выполненные с полным единодушием, что никакая сила на земле не помешает им пожениться. И это было очень хорошее решение. Жаль только, что оно вряд ли могло быть приведено в исполнение. Отец, неизвестный любовник и король — все объединились против бедных мальчика и девочки. Шансы были очень не в пользу Адольфа и Кристины.

Теперь давайте рассмотрим реальное положение дел как можно более беспристрастно. Граф Гилленборг был амбициозен, как и подобает придворному с единственной дочерью, которую со всех сторон признавали самой красивой девушкой в Швеции; и поскольку он осознавал всю ценность красных губ и сверкающих глаз в торговле жизнью, он был полон решимости извлечь максимум из этих скоропортящихся товаров, пока они были в лучшем виде, а их особый фасон и цвет были в моде. Граф был богат — и обладал вполне достаточным умом, согласно изречению одного из своих предшественников, чтобы управлять королевством; но он не был воинственным; а Карл, который недавно взял власть в свои руки, не знал о человечестве ничего, кроме того, что они созданы для того, чтобы выстраиваться в противоположные линии и делать дыры друг в друге как можно более научно. Граф Гилленборг имел решительное возражение против того, чтобы стать вместилищем для свинцовых пуль или стальных мечей; и отнюдь не стремился убить ни одного русского или немца ради чести или блага своей страны. Его власть, покоящаяся лишь на его ловкости в гражданских делах, была, следовательно, не на самом прочном фундаменте; и, соответственно, требовалась опора для нее. Такой опоры еще никогда не видели, с такими солнечными взглядами и таким счастливым музыкальным смехом. Взгляды и смех вместе превратили атмосферу Стокгольма в климат Италии; и политик, почти сам того не зная, начал оттаивать в отца. Но страх перед соперником в королевской милости — каким-нибудь доблестным солдатом — а о десятках таких сообщали каждую неделю — заставил его еще раз решить пустить в ход прелести своей дочери. Король видел ее и в своей грубой манере выразил свое восхищение; и Гилленборг чувствовал уверенность, что если он выдаст свою дочь замуж согласно желаниям короля, его влияние будет больше, чем когда-либо; и, по сути, премьерство будет его пожизненно.

Соответственно, были сделаны большие приготовления к приему могущественного незнакомца, объявление о появлении которого за ужином посеяло такое смятение в сердцах двух влюбленных. Кристина почти инстинктивно знала план своего отца и решила противодействовать ему. Она была уверена, что офицер, для которого она была предназначена и которого ей было приказано принять так особенно, был одним из новых фаворитов воинственного короля; каким-то лидером отчаянной надежды, произведенным в полковники на поле битвы; каким-то молодым генералом, только что совершившим героический подвиг, который сделал его дорогим своему вождю; но кто бы это ни был, она была полна решимости показать ему, что корона Швеции — это очень ограниченная монархия в отношении своих подданных женского пола, и что она не хочет никого в мужья — ни графа, ни полковника, ни генерала — а только своего кузена Адольфа, лейтенанта Далекарлийских гусар. Несмотря на это решение, удивительно, как долго она простояла перед зеркалом — как часто она примеряла разные цветные розы в свои волосы — как тщательно она примеряла свои новые парижские наряды и, короче говоря, делала все, что было в ее силах, чтобы выглядеть как можно лучше. Откуда все это взялось? Она хотела показать этому молодому фавориту, кем бы он ни был, что она действительно так красива, как люди говорили ему; она хотела убедить его, что ее улыбка так же сладка, ее зубы так же белы, ее глаза так же пленительны, ее фигура так же великолепна, как он слышал их описание — а затем она хотела показать ему, что все это — улыбки — глаза — зубы — фигура, были отданы, вместе с сердцем, которое делало их по-настоящему ценными, другому! И этот другой — не фаворит короля — и даже не министра, а только юной девушки восемнадцати лет.

Сияя красотой и осознавая сенсацию, которую она наверняка произведет, она вошла в великолепную комнату, где был приготовлен ужин — ужин, достаточно роскошный и дорогой, чтобы удовлетворить целую армию эпикурейцев, хотя предназначался только для ее отца, незнакомца и нее самой; и если бы вы, о читатель! были там, вы бы подумали, что Кристина достаточно прекрасна, чтобы вызвать восхищение целого двора, а не только старика — и к тому же ее отца — и молодого человека, и притом никого иного, к бесконечному отвращению Кристины, как самого графа Эриксона, с которым она уже была знакома и которого бесконечно и неумолимо ненавидела. Он был самым неловким, глупо выглядящим молодым человеком, которого она когда-либо видела, и служил ей мишенью для ее злобных острот с тех пор, как она его знала. Он встал, чтобы проводить ее к месту. «Как он отличается от Адольфа! Если он такой же плохой исполнитель на поле битвы, как и за обеденным столом, королю должно быть очень плохо с солдатами. Что папа может иметь в виду, приглашая такое ужасное существо в свой дом? Я уверена, что рассмеюсь в голос, если снова посмотрю на его глупые серые глаза и длинные желтые волосы, такие же растрепанные, как грива пони».

Таковы были мысли Кристины, пока она кусала губы, чтобы скрыть, если возможно, свое желание злиться и смеяться одновременно. И, по правде говоря, ее неприязнь к графу не преувеличивала нелепость внешности высокой неуклюжей фигуры — ширококостной и жесткоспинной — которая теперь стояла перед ней — с носом, настолько абсурдно орлиным, что он подошел бы для карикатуры — щеками с грубой кожей и взглядом военной наглости, который шокировал и почти напугал высокородную, элегантно выглядящую красавицу, на которую он был устремлен. И все же этот человек, такой, как мы описали, был выбран высшими силами ей в мужья — в эту ночь его должны были принять как ее признанного любовника, и, короче говоря, он был заперт часами каждый день с ее отцом — улаживая все предварительные условия, конечно — в течение последних шести недель. Кристина еще раз взглянула на дерзкий взгляд торжествующего солдата и дала обет умереть, прежде чем заговорить с ним — то есть в утвердительной форме.

Но мысли об утверждениях и отрицаниях, казалось, не приходили в голову графа Эриксона — его грамматическое образование, вероятно, было запущено. Он стоял, разинув рот на свою добычу, как тигр, который, как можно предположить, бросает вкрадчивые взгляды на ягненка, и время от времени делал попытку скрыть свою неловкость, или удовлетворение, или и то, и другое, в огромных приступах смеха, которые составляли сопровождение всех замечаний — а они были почти такими же тяжелыми, как и он сам — которыми он одаривал компанию. Кристина, со своей стороны, если бы она поддалась диктату своего негодования, также одарила бы компанию несколькими замечаниями, которые, по всей вероятности, положили бы конец смеху любовника и заставили бы ее старого отца подавиться, заставив рыбью кость застрять в его горле. Она была сердита по двадцати причинам, одна из них — потратить момент на свой туалет, чтобы принять такого посетителя, как граф Эриксон; другая — ее отец осмелился предложить ее руку такому неотесанному ухажеру и невыносимому зануде; и главная из всех — он отверг своего собственного племянника — несомненно, самого красивого из Далекарлийских гусар — в пользу такого вульгарного, уродливого человека. Объект этих лестных соображений, казалось, наконец почувствовал, что должен сказать что-то юной красавице, на чьей надутой губе собралось нечто, что было совсем не похоже на улыбку, и все же почти столь же пленительное. Он соответственно отвел свои большие светлые глаза от своей тарелки на мгновение и, с ртом, все еще наполненным ножкой и крылышком глухаря, поинтересовался —