«Blackwood's Edinburgh Magazine, Том 75, № 460, февраль 1854 г.»

Поскольку главной целью Комиссии является выяснение того, имеют ли обвинения в повреждении картин в результате чистки какие-либо основания, может показаться несколько странным, что они едва ли приходят к какому-либо заключению по этому вопросу, что, если бы они были склонны доверять своему восприятию, не было бы трудной задачей. Они говорят нам, что «преобладающее мнение свидетелей сводится к тому, что внешний вид картин стал менее приятным в результате операции чистки (в черновике Отчета сказано — ухудшился) — у некоторых из них, в отношении их общего вида, из-за удаления мягкого тона, который они демонстрировали ранее; у других — из-за особых дефектов, которые стали заметны и которые в прежнем состоянии картин не были различимы». В другом месте нам говорят: «вес доказательств значительно варьируется в отношении эффекта, произведенного на каждую из девяти картин, которые в последнее время подверглись процессу чистки». Мы бы подумали, что вес доказательств — это и есть преобладание; взвешивание показаний, склонение чаши весов за или против переменного веса, как заключение доказательств, кажется довольно непонятным. Никогда не было такого большого веса доказательств, как сама «Синяя книга». Признали ли Комиссары — допуская, что из допроса художников, любителей и торговцев картинами единственным результатом была «большая противоречивость суждений и непримиримые различия во вкусах» — что они должны пойти к картинам и осмотреть их сами? Они так и сделали. Они отправились «в сопровождении нескольких свидетелей, и в некоторых случаях они также имели преимущество в виде гравюр и живописных эскизов картин, так что свидетель мог подробно указать точные основания, на которых основывались его выводы». Мы ожидали, когда наткнулись на этот отрывок в Отчете, что узнаем, что сами Комиссары думали после этого осмотра, тем более что они сразу же заявили, что целью осмотра было «чтобы были предоставлены все возможности для прояснения этих противоречивых мнений». Но нет. Они избегают склонять чашу весов в какую-либо сторону; так что положительного решения нет; и в этот интересный момент они внезапно сворачивают в сторону, устраивают, так сказать, ринг, чтобы насладиться схваткой противоречивых мнений г-на Морриса Мура и г-на Юинса, хранителя, как некоторое облегчение от расхождений среди них самих. Мы не сомневаемся, что они сформировали суждение в своих собственных умах, и можем легко его угадать. Они осторожны и избегают его озвучивать. Действительно, Комиссары, по-видимому, были немного раздосадованы г-ном Моррисом Муром и смотрят на него неприятно как на главного обвинителя, который вручил им очень неприятную работу, под которой они совсем не чувствуют себя комфортно. Они показывают свою досаду в Отчете, стр. xi, где, комментируя противоречивые показания г-на Морриса Мура и г-на Юинса, они включают в Отчет мнение г-на Юинса, который характеризует показания г-на М. Мура как «демонстрирующие массу невежества и недостаток интеллекта». И сразу же, как бы отбрасывая показания обоих, мы предполагаем по контексту как предвзятые, они говорят: «Ваш Комитет желает обратить внимание на непредвзятые [курсив наш] мнения многих выдающихся художников и любителей». Поэтому, когда г-н Моррис Мур справедливо жалуется на оскорбление со стороны неосужденных слов, использованных г-ном Фаррером: «Если бы обвинение исходило от человека, которому, как я думал, поверят, я бы принял это на свой счет», Комиссары, после того как очистили комнату, чтобы рассмотреть обвинение г-на Мура в том, что его оскорбили, пришли к странному выводу не о том, что слова г-на Фаррера не были оскорблением, а о том, что «г-н Мур сам часто использовал язык по отношению к другим, который мог обоснованно вызвать обиду». Теперь это нечестно. Обида может быть вызвана обоснованно, а следовательно, допустимо; но когда она носит характер, порочащий правдивость в целом, а не какой-либо конкретный факт, человека, находящегося под допросом, как того, кому нельзя верить, он имеет право требовать защиты; и если она не предоставлена, их право допроса прекращается. Существует большая разница между тем, что может быть оскорбительным по характеру доказательств, и тем, что является оскорблением. Если бы г-н Мур был в равной степени виновен с г-ном Фаррером, Комиссары должны были бы, будучи столь виновными, сделать ему выговор; тогда как они делают это свое упущение оправданием для того, чтобы не вершить прямое правосудие сейчас. Несомненно, г-н М. Мур вызвал большую обиду своими показаниями, но это не оправдывает г-на Фаррера в нанесении оскорбления, которое не является доказательством; также Комиссары не оправданы в своем комментарии о том, что г-н Мур вызвал обиду, не отметив еще более решительно оскорбление, нанесенное г-ном Фаррером, которое до сих пор не осуждено. Мы не знакомы с г-ном Муром и никоим образом не принимаем на себя его «враждебность», если она у него есть; но мы считаем, что по отношению к нему Комиссары поступили не совсем справедливо и не в соответствии с достоинством своего положения.

Мы можем небезосновательно рассматривать их визит в Национальную галерею как дознание над телами некоторых старых мастеров — скажем, Клода, Тициана, Веласкеса — ибо было выдвинуто обвинение в преднамеренном убийстве. Требовалось решение: были ли они мертвы, убиты, умерщвлены или все еще живы и выглядят хорошо? Врач однажды рассказал нам анекдот по этому поводу. Он вместе с другим врачом некоторое время наблюдал пациента. (Мы полагаем, что человек был пекарем). Однажды они поднялись наверх, как обычно, посмотрели минуту или две на беднягу, затем многозначительно друг на друга и вышли из комнаты. На лестнице они встретили жену и нежно сообщили ей, что она вдова; и как вдова она подобающим образом себя вела и проводила врачей. Случилось так, что наш друг несколько недель спустя, заворачивая за угол улицы, внезапно наткнулся на пекаря: «Что! Ты разве не умер?» «Нет, — сказал человек, — я поправился, как только вы ушли от меня». Чуть дальше он встретил вдову, которая должна была ею стать. Возможно, у нее было меньше причин быть благодарной, чем у ее выздоровевшего мужа. Она подняла шум против врача, выкрикивая: «Хороши же вы, должно быть, молодцы — много же вы должны знать в своем деле, чтобы не знать, жив человек или мертв». С этого, сказал он, он решил впредь в большинстве случаев использовать только немую игру или двусмысленные выражения. Комиссары, по-видимому, были такого же мнения. Они не могут полностью оправдать безответственных ответственных — не желают осуждать; поэтому они принимают фигуру, не неизвестную в ораторском искусстве, мистификацию под двусмысленностью переменного веса доказательств.

Мы, однако, теперь в состоянии услышать, как свидетели говорят сами за себя. Такую массу противоречий трудно будет найти где-либо еще среди профессоров любого другого искусства или науки. В множестве советчиков может быть мудрость, но извлечь ее не менее трудно; и, конечно, одна часть мудрости иногда заключается в том, чтобы ее скрыть.

Поскольку было показано, что «лессировка» является плодотворным источником расхождений во мнениях, и весь вопрос о процессе чистки настолько сильно зависит от ее наличия или отсутствия в определенных работах, а также от ее особой подверженности повреждению, может быть нелишним изучить свидетельства, касающиеся ее.

Каково определение лессировки? Сэр Чарльз Истлейк определяет ее как «нанесение темной прозрачной краски поверх более светлой». Он также проводит различие между итальянской и фламандской лессировкой. «Итальянская практика — это лессировка поверх плотной, светлой подготовки; фламандская — это нанесение прозрачных красок поверх светлого грунта». Г-н Чартерис сомневается в правильности этого определения; сэр Чарльз объясняет: «Я бы сказал, что если темная прозрачная краска наносится слишком толсто, даже поверх белого грунта, так что свет полностью исключается, она становится непрозрачной; с другой стороны, если непрозрачная краска наносится настолько тонко поверх светлого грунта, что свет просвечивает сквозь нее, она приобретает характер лессировки. Есть картины Рубенса, в которых некоторые оттенки получены таким образом, с непрозрачной краской в диафанном состоянии. Я собирался сказать, когда вы обратили мое внимание на значение, которое вы придаете лессировке, что система нанесения тонкой непрозрачной краски поверх грунта называется в английской технической фразеологии «скамблингом»; а нанесение строго прозрачной краски поверх грунта называется «лессировкой»». Нам может показаться очень смелым подвергать сомнению это определение Президента Академии; однако мы склонны это сделать, потому что считаем, что наши художники не договорились принять его, и потому что оно оставляет распространенный способ живописи без какого-либо технического термина; но если скамблинг можно допустить для обозначения тонкого, но несколько сухого втирания непрозрачной краски, мы вполне можем оставить лессировку для концепции, принятой итальянцами, которая поражает сэра Чарльза Истлейка как примечательная. «Теперь примечательно, что у итальянцев есть только одно слово для обеих операций — термин velare (вуалировать) охватывает как лессировку, так и скамблинг». Мы также не видим достаточных оснований для ограничения лессировки только темным поверх светлого. Мы не можем не думать, что практикой итальянских школ, по крайней мере некоторых из них, было писать лессировочно светлым поверх темного. Разве Корреджо, особенно в своих фонах, не закрашивал свет, белый грунт — если он всегда использовал светлые грунты — глубокими серыми тонами, не однородного тона, а затем проходил по ним, иногда темной прозрачной краской, а иногда полупрозрачной, и так далее, поверх более светлого? Практика Рембрандта, кажется, нуждается в технических терминах, если определение сэра Чарльза должно быть авторитетным. Тот выдающийся живописец таинственного эффекта, «осязаемой тьмы», безусловно, часто писал лессировочно полунепрозрачным светлым поверх темного, так же как и темным поверх светлого. Это может быть вопросом практического искусства, не так ли желательно, чтобы темная подмалевка выходила наружу или слегка проступала сквозь более светлую, как чтобы свет поднимался сквозь темное. Мы никогда не сможем поверить, что белый грунт, просвечивающий сквозь темные лессировки, будет имитировать всю глубину природы. Это было, пожалуй, слишком большой практикой фламандских школ, но это были не те школы, у которых мы должны учиться силе чувства в колорите. Это была поспешная практика, но она вела к условной колористике, жертвуя правдой теней, с целью (если она достигалась) оттенения и придания объема светам. Мы скорее останавливаемся на этом, потому что верим, что фламандская система, и в частности система Рубенса, оказала вредное влияние на современное искусство. Рубенс был художником большой силы и осмеливался на экстравагантность условности, которая в более слабых руках становится заметным недостатком. Отсюда тонкий, броский и хлипкий стиль живописи, неестественный, потому что бесплотный; — мы говорим бесплотный; ибо, как бы ни была освещена или покрыта прозрачностью света или тени, природа всегда существенна. Поэтому итальянская практика предпочтительнее.

Хорошо известно, что наш Гейнсборо говорил, что черным или синим и асфальтом он сделает яму такой же глубокой, как Инферно; но это была ошибка: с такой темной прозрачностью, особенно поверх светлого грунта, он не сделал бы никакой ямы вообще, а дыру едва ли глубиной с его муштабель; его рука могла бы дотянуться до ее конца, как до стены. В величайших глубинах природы есть глубина темного внизу, а не света, над которой есть атмосфера. Именно эта глубина должна выходить наружу, а не свет. Мы не не знаем, что любая полунепрозрачная лессировка поверх более темного цвета имеет тенденцию к холодности, но она может быть не хуже из-за этого, так как у художника есть выбор сделать свои подмалевочные темные тона такими теплыми, как он хочет, и свою полунепрозрачную лессировку тоже теплой. Это, холодное, в различных степенях поверх теплого, было методом, принятым обоими Пуссенами: они писали на красном грунте, и это, как правило, не светлом, а глубокого тона; как это было также в значительной степени в болонской школе. Гаспар Пуссен этим методом придавал большой эффект своим холодным зеленым тонам в массах деревьев, красный грунт незаметно придавал подмалевочную теплоту, общие массы были проложены корпусной краской, но полупрозрачной, как если бы мел или какое-то прозрачное тело было воплощено с краской. В его картинах холодные серые тона, более или менее смешанные с охрами, звучат с большой правдой поверх красного грунта. Мы надеемся, что осуждение, вынесенное Президентом Академии этому методу, может быть не совсем заслуженным. Действительно, красота большинства работ этого великого, мы должны сказать величайшего, пейзажиста, которые еще не повреждены чистильщиком, противоречила бы столь сильному утверждению, что они обязательно погибнут от приписанной причины; ибо, поскольку они сохранились по крайней мере двести лет, Гаспар Пуссен родился в 1600 году (и, возможно, стоит отметить, Клод в том же году), мы можем справедливо предположить, что работа времени над белилами уже сделала свое худшее; и мы почти усомнились бы в эффекте, приписываемом времени, когда смотрим на совершенные картины мастера, которые выглядят как будто свежими с мольберта, и, конечно, белила не слишком прозрачны. Сэр Чарльз объясняет, почему он возражал против чистки определенных картин. «Общую причину я привел; но если бы вы спросили меня об этих картинах, я бы сказал о двух, Каналетто и Пуссене, что крайне неблагоразумно чистить картины такого рода, потому что время, даже без какой-либо помощи со стороны чистильщиков картин, в конце концов обязательно уничтожит такие картины; они написаны на темном грунте, и каждый художник знает, что когда белила тонко распределены поверх темного цвета, они со временем становятся более или менее прозрачными: белила имеют тенденцию становиться прозрачными. Если бы вы покрасили шахматную доску тонким слоем белил, чтобы эффективно скрыть черные квадраты, и не позволили бы ее трогать, через определенное время, большее или меньшее, в зависимости от тонкости краски, черные квадраты снова стали бы заметны. Белила имеют тенденцию становиться прозрачными, и следствием этого является то, что, когда картина написана на темном грунте, время приносит ей скорее вред, чем пользу». Мы бы с некоторым колебанием — ибо мы питаем большое уважение к мнениям сэра Ч. Истлейка — предложили другую причину этого появления шахматной доски — тенденцию масла становиться лаком, а следовательно, само по себе более прозрачным; и мы склонны думать, что если бы эксперимент был проведен с любой другой краской, охрами или неаполитанской желтой, эффект был бы таким же. Более того, что было бы еще лучшим тестом — если бы вся доска была покрыта черным, белые квадраты, мы полагаем, хотя и скрытые на время, проступили бы сквозь него. Мы также надеемся и верим, что этот эффект времени на масло в целом скорее полезен, чем наоборот, и что он не является непрерывным за определенной точкой. Почти невероятно, что ни масло, ни белила, нанесенные на холст двести или триста лет назад, сейчас, в настоящем, и будут в будущем, до дня разрушения, менять свои свойства. Затем, в отношении Гаспара Пуссена, если бы это было действительно так, света исчезли бы первыми; но, напротив, г-н Браун, который чистил «Дидону и Энея» около тридцати лет назад, очень темную картину, дает другого рода свидетельство. Вопрос 1128: «Заметили ли вы в той картине, что очень значительная часть обесцвечивания и черноты возникла из внутренних причин, из внутреннего изменения в красках?» — «В некоторых случаях; но общий эффект картины был очень сильно понижен гетерогенной массой масла, которая была на ней, и очень темные части, конечно, не вышли, как вы могли бы себе представить, из-за удаления этого: более светлые части были очень яркими, действительно, но это всегда была темная картина». Вопрос 1130: «Нет ли чего-то особенного в грунте, на котором Гаспар и Николай Пуссен писали свои картины, что делало их подверженными разложению и обесцвечиванию?» — «Я думаю, не столько грунт, сколько краска, которую они наносили на грунт, потому что грунт, который вы видите у этих мастеров, где они использовали его, чтобы помочь им в написании картины, является универсальным цветом: в некоторых частях картины грунт более или менее закрашен, но все светлые части картин Гаспара Пуссена очень нежные». Различия во мнениях относительно лессировки существуют главным образом среди художников. Чистильщики картин и торговцы картинами лучше согласны. Даже художники, которые расходятся во мнениях, возможно, расходятся больше из-за того, что определение не очень ясное и устоявшееся в словаре художников, чем по факту. Но свидетельство нынешнего хранителя, г-на Юинса, конечно, очень необычно по этому, как и по каждому пункту, в который вдавался его допрос. Мы показали в нашей последней статье, как он присутствовал и отсутствовал на чистках в одно и то же время; как он давал показания о методах, принятых чистильщиками в его присутствии, которые сами чистильщики очень прямо опровергали; как он удивил лорда Монтигла утверждениями, которые его светлость отрицал; как он протестовал, что не советовал, но все же советовал; и теперь мы обнаруживаем, в отношении этого вопроса о лессировке, опровергнув почти всех остальных, он поворачивается, за неимением других, чтобы опровергнуть самого себя. Его первые ответы о лессировке были самыми ясными и недвусмысленными. Будучи спрошенным, не использовали ли венецианские художники лессировку и что, как следствие, их картины подвержены повреждению при чистке, он говорит: «Это вопрос, который никогда не может быть решен, потому что никто не может доказать, что они использовали лессировки». Вопрос 116: «Ваше мнение, что они использовали или что они не использовали?» — «Я считаю, что лучшие художники каждой школы использовали очень мало, действительно, если вообще использовали что-то из того, что называется лессировкой. Я думаю, это совершенно современное шарлатанство, которое не имеет ничего общего с благородными произведениями отдаленных веков в искусстве». Вопрос 117: «Вы считаете теорию о том, что венецианские художники использовали очень тонкие лессировки при завершении своих картин, ошибочной?» — «Я не признаю эти лессировки, как их называют; я верю, что они стремились к свежести и чистоте цвета и зависели от своего знания цвета для гармонии своей картины, а не от нанесения того, что римляне называют «la velatura Inglese»; они желали получить энергию и свежесть природы, иначе их картины не продержались бы так, как они продержались». Вопрос 118: «Не объясните ли вы Комитету, почему римляне (я полагаю, вы имеете в виду римлян сегодняшнего дня) называют этот конкретный процесс названием «la velatura Inglese»?» — «Потому что английские художники только его и принимают». Вопрос 119: «Английские художники современной школы?» — «Только те, кто его принимает; вот почему он особенно называется «la velatura Inglese»». Это очень по-детски, пытаться опровергнуть практику старого римского или других мастеров предполагаемой — ибо это только предполагаемая — или принятой критикой современных римлян, которые не могут быть авторитетом в отношении практики современного искусства в этой стране. Обнаружив, однако, что «velare» и «velatura» — это старые, а не новые термины искусства, в другом допросе г-н Юинс приходит к своему объяснению, которое столь же необычно, как и его первое утверждение. Он противоречит сам себе, признавая, что все хорошие художники использовали лессировки, и даже утверждает, что никогда не отрицал этого, только в определенном смысле. Тщетно Комитет говорит ему, что они задавали вопрос не в каком-то определенном смысле; он выскальзывает из рук экзаменатора с удивительной скользкостью. Самое трудное — привести его понимание к какому-либо смыслу вопросов, заданных ему; а что касается злополучной «velatura», он изучил словарь Академии Болоньи, и, хотя он признал ее значение по вещи, так как на практике они все лессировали, все же, чтобы не быть побежденным, даже своими выписками из своего словаря, он упорно говорит: «Я считаю, что обе эти выписки относятся к подготовке холста».

Мы боимся, что читатель может утомиться от этой дискуссии о лессировке, но мы должны попросить его пройти немного дальше с нами по этому предмету; это важно, ибо если бы не было лессировок, как во время процесса, так и финальных, никакого ущерба не могло быть нанесено в отношении них, ибо нечего было бы удалять — положение дел, которое некоторые хотели бы установить, если возможно. Комитет берет на себя много труда, чтобы получить самые ясные доказательства по этому пункту. Мы полностью согласны с г-ном Моррисом Муром в его показаниях по этому делу и полностью отвергаем идею о том, что мягкие, теплые, ясные тона старых мастеров были в какой-либо степени приданы временем. Он очень уместно цитирует здравомыслящего Хогарта: «Время не может придать картине больше единства и гармонии, чем это было в силах искусного мастера, со всеми его правилами искусства». Г-н Моррис Мур отрицает это, приводя примеры Клода и Тициана, и обильно цитирует старые авторитеты. Мы немедленно обратились к трактату Леонардо да Винчи о живописи в целом, очень озадачивающей книге; но мы находим отрывок, который показывает, что не только тон мог быть придан лессировкой, но и цвета изменены ею — то есть один цвет поверх другого, образуя третий. Он говорит: «Прозрачный цвет, наложенный на другой цвет иного рода, образует третий, причастный каждому из двух простых, которые его составляют». Г-н Дайс, член Королевской академии, приходит на помощь Паоло Веронезе, одной из недавно очищенных картин, показывая на основании авторитета Боскини, сатирического писателя об искусстве семнадцатого века, что Паоло Веронезе не лессировал свои драпировки. Вывод, конечно, был бы таким, что в этом отношении картина не могла быть повреждена, или что это не работа Паоло Веронезе. Но, безусловно, отрывок из Боскини доказывает слишком много; ибо он утверждает в отношении драпировки невозможность, или, в лучшем случае, очень маловероятную вещь, если лессировка не принимается в расчет. Ибо хотя Боскини заставляют сказать, что Паоло Веронезе никогда не лессировал свою драпировку, его также заставляют сказать, что «он привык писать тени драпировки лаком, не только красных драпировок, но также желтых, зеленых и даже синих, создавая таким образом неописуемо гармоничный эффект». Но он также сказал, что художник «сначала прокладывал локальные тона драпировок, написав синие драпировки по большей части акварелью». Во-первых, крайне маловероятно, что он оставил эти драпировки только в акварели; более вероятно, что эта первая живопись была полностью перекрыта, иначе его лак в тенях вряд ли подошел бы ко всем цветам. Нам случилось иметь в нашем владении венецианскую картину, которая показывает эту венецианскую практику лака под синей драпировкой. Это Пальма; тема — «Мертвый Христос», «Мать-Дева», «Мария Магдалина» и другие фигуры. Нога Матери Марии покоится на камне, на котором написано Jacobus Palma. Он был учеником Тициана и, как говорят, закончил картину, оставленную незаконченной Тицианом. Лак очень виден под синим, который был явно наложен поверх него; и будучи стертым здесь и там, красный очень заметен. Мы упоминаем это просто для того, чтобы показать, что Боскини был прав в той мере, и что практика не ограничивалась Паоло Веронезе. И разве нет самонадеянности в ком-либо, художник он или нет — а Боскини не был художником, или был плохим — утверждать положительно, что мастер, который жил поколением до него, не использовал тот или иной процесс живописи, имея выбор всех и мастерство их использовать. Аверсией Боскини было злоупотребление лаками; и любопытно, что среди осужденных рецептов есть olio d’abezzo, для которого есть другие авторитеты, помимо Арменини, и он упоминается в Марсианской рукописи, предположительно бывшей лаком Корреджо. Боскини говорит об иностранцах, «forestiere», а не венецианцах:

“O de che strazze se fa cavedal

D’ogio d’avezzo, mastice e sandraca,

E trementina (per no dir triaca)

Robe che illusterave ogni stival.”

—Marco Boschini, Vinisto Quinto.

Г-н Дайс неудачен в одном случае, отвергая свидетельство Арменини, «потому что он описывает практику другой школы», «своей собственной школы, школы Феррары». На это г-н Моррис Мур несколько резок с ним и цитирует самого Арменини, чтобы показать, что он не ограничивается какой-либо школой, а говорит из «практики и примера самых превосходных художников, которые существовали», и что он был из Фаэнцы, а не из Феррары.

Г-жа Меррифилд в своей ценной работе о древней практике живописи, результате правительственной Комиссии, выражает большое доверие информации, которую она получила от ученого и искусного миланского художника и чистильщика, синьора А. Он особенно изучал работы Тициана и описывает его практику. Если его отчет верен, Тициан, безусловно, лессировал поверх своих светов, так же как и темных; и, подобно Паоло Веронезе, по отчету Боскини, он писал тени синей драпировки лаком. «Он (Тициан) затем писал света телесным цветом и откладывал картину сохнуть. Через пять или шесть месяцев он лессировал плоть terra rossa и давал ей высохнуть. Затем он писал тени прозрачно (то есть без каких-либо белил в тенях), используя много асфальта [5] с ними». «Он также сказал, что в синей драпировке он писал тени лаком, а затем накладывал света (белилами); что эти краски накладывались с большим корпусом, и, когда они высыхали, он брал большую кисть и распределял biadetto по всему». Этот biadetto использовался Паоло Веронезе; мы полагаем, это был синий из меди, и, из-за его склонности зеленеть, использовался без масла. Теперь, если такова была практика Тициана, она, скорее всего, в некоторой степени была практикой также Паоло Веронезе, который, хотя и был моложе, был современником Тициана. Мы несколько расширяем этот вопрос здесь, потому что по данным показаниям были брошены сомнения на оригинальность «Освящения Св. Николая» или чтобы доказать, что никакие лессировки не были удалены.

Мы не будем продолжать эту тему далее, заключая, что какая бы практика ни использовалась сейчас различными художниками, она была известна древним мастерам, и некоторые вещи еще, которые либо утеряны, либо неопределенно восстановлены. Никто не уделял большего внимания этому предмету или не применил к нему больше исследований и проницательности, чем сэр Чарльз Истлейк. Мы все еще ожидаем от него более ценной и решительной информации, особенно в отношении итальянских школ.

Мы, безусловно, удивлены мнениями, высказанными выдающимися художниками относительно состояния Клода, «Царицы Савской»; что г-н Стэнсфилд должен подтвердить свое мнение о том, что она не повреждена, «исходя из конечностей деревьев рядом с небом и листвы в целом», потому что именно эти части казались нашим глазам такими слабыми, такими водянистыми, как будто в то или иное время написанными другой рукой, чем рука Клода: мы говорим то же самое, несколько бесстрашно, и о краях деревьев в маленьком вертикальном Клоде. Очертания также облака в «Царице Савской» имеют ту же слабую манеру письма; и верхние и нижние тона неба совершенно не согласуются. Г-н Стэнсфилд и другие думают, что время восстановит утраченный тон и гармонию: мы не можем понять это суждение. Если время может придать то особое теплое свечение Клода, мы должны были бы видеть, что время проделало эту добрую или недобрую службу над работами других художников, такими же холодными, как эта картина сейчас. Было много тех, кто избегал этого свечения, как неподходящего для их сюжетов; мы не видим, чтобы время в этом отношении превратило кого-либо из них в Клодов. Есть подражатель Клода, Сванневельт, без свечения; но возьмите Рейсдала, который писал на противоположном принципе — мы никогда не видим, чтобы это свечение было брошено на его картины. Его свежие синие и белые небеса все еще свободны от того желтого тонирования пальцев времени. Все сводится к этому — либо Клод писал свое особое свечение, либо время сделало это за него. Если Время сделало это за него, Время должно было быть вынуждено своим долгом и природой сделать то же самое для других. Он не сделал этого для других, иначе свечение Клода не было бы свечением, присущим только ему — ergo, Клод проделал работу, а не время. Но время также предполагается делать эту улучшающую работу очень быстро. Г-н Стэнсфилд думает: «мы все должны признать, что Кёйп восстановил свой тон». Будет ли это признано? Существует, и была после чистки той картины в 1844 году, розовая окраска в небе, которая вывела всю картину из гармонии, которая, если была написана Кёйпом, чтобы быть похожей на другие его работы, могла быть только подтоном, и им пройденным другим, который должен был быть в то или иное время удален.

Как мог такой искусный маринист, как г-н Стэнсфилд, точно посмотреть на воду от переднего плана до дали в Клоде и подумать, что она не повреждена? Сами формы волн, во втором и третьем планах, прерваны и слабы. Был приведен аргумент, что если бы небо было повреждено, канаты пострадали бы. Помимо того, что это лишь предполагается, что они не пострадали, этот аргумент ошибочен. У нас есть авторитет очень опытного чистильщика картин, хорошо знакомого с картинами и всеми процессами, который склоняется к обратному доказательству. Де Бюртин в своем трактате о чистке картин говорит: «Пункт величайшей важности, который никогда не должен упускаться из виду, заключается в следующем: среди лессировок найдутся такие, которые, хотя и очень прозрачные и нежные, тем не менее очень трудно повредить, потому что они были наложены на краску, когда она была свежей, и стали полностью включенными и объединенными с ней; и, напротив, найдутся другие, иногда не такие прозрачные и нежные, но которые все же будут повреждены очень легко, потому что они стоят отдельно от краски под ними и не прилипают к ней, так как та была почти сухой, прежде чем они были наложены». Теперь, предполагая, что свечение Клода было — мы не говорим, что оно было — последующей лессировкой, канаты могли быть наложены на влажное небо. Кто-нибудь думает, что небеса Клода были написаны за один сеанс, или даже два?

Г-н Стэнсфилд использовал слова «сырой и неприятный»; но будучи спрошенным, думает ли он, что картина была сырой и неприятной, когда она покинула мольберт Клода? отвечает: Нет. Мы должны по справедливости сказать, что он несколько смягчает выражение. «Возможно, я использовал неправильный термин, сказав «сырой» и «неприятный», ибо мы все пишем для того, чтобы время оказало некоторое влияние на наши картины». Несмотря на большой опыт г-на Стэнсфилда, мы более чем сомневаемся в этом заблуждении относительно времени. Мы знаем, что это есть и было любимой максимой многих художников английской школы, что время исправит сырость и сделает их работы по мягкости такими, какими были работы старых мастеров. Мы совершенно не верим в это, и по следующим причинам: Это не в характере ума гения намеренно оставлять работу незавершенной. Идея совершенства, находясь в уме, рука не может сопротивляться операции. Затем, оказало ли время такой эффект на более современные работы? Мы взываем за доказательствами к Вернонской галерее. Картины там лучше, чем когда они были свежими с мольберта? Ни одна, мы истинно верим, и знаем некоторые, которые стали намного хуже. Это было понятие Констебля и его последователей, и оно заразило умы слишком многих. Он писал, как будто хотел заморозить свои картины белым — закончило ли их время до его задуманного совершенства? Те, кто доверяет времени, должны, мы боимся, также доверять чистильщику картин и тонировщику картин, против которых, довольно непоследовательно, существует значительный протест. Это пункт, не требующий проверки долгими веками. Г-н Стэнсфилд сам думает, что «Царица Савская» восстановит свой тон через шесть месяцев, и что с 1846 года по настоящее время удовлетворительное изменение произошло в очищенных картинах.

Что касается общего желтого тона Клода, остается еще один вопрос: взял ли он его у природы или добавил, стремясь улучшить ее? Вполне осознавая, что этот вопрос шокирует натуралистов, мы все же осмелимся его задать. Прежде всего, заметим — и мы уже отмечали это в других местах на страницах этого журнала, — что природа допускает значительные вольности в отношении цвета, не теряя при этом своих характеристик. Цвет, в этом смысле, можно назвать поэтическим языком природы. Удивительно, что кто-то может сомневаться в том, придерживались ли этого взгляда на природу старые мастера. Сейчас это не в моде. Применяя это к Клоду: в показаниях сэра Дэвида Брюстера мы находим упоминание о «стеклах Клода», некоторые из которых он изготовил. Он считал, что при взгляде через них тон будет значительно восстановлен для глаза. «Я полагаю, — говорит он, — что это (желтый тон) подтверждается стеклами, которые я изготовил, получившими название стекол Клода Лоррена, поскольку они придают природе тот общий тон, который характеризует все его картины». Это приводит к небольшой дискуссии на тему этих стекол. Мистер Б. Уолл спрашивает сэра Дэвида: «Разве вы не знаете, что около сорока пяти лет назад эти стекла Клода Лоррена были представлены и продавались по три, четыре или пять штук вместе, и ими очень часто пользовались туристы, осматривавшие Английские озера? — не были ли они разных цветов: синего, розового, зеленого и почти всех оттенков?» «Такого названия, как вы упоминаете в своем вопросе, таким стеклам не давали». Мистер Б. Уолл: «Я осмелюсь не согласиться с вашим высоким авторитетом и полагаю, что стекло, которое вы называете стеклом Клода Лоррена, — не единственное, которое носило это имя; и, следовательно, вывод, который вы сделали, что желтое стекло было тем самым, которое следовало использовать при просмотре картин Клода, был неверным». Мистер Стирлинг спрашивает, нет ли другой вещи, называемой стеклом Клода Лоррена, — «куска цветного стекла, который используется для уменьшения пейзажа и отражения его, как поверхность зеркала?» Сэр Дэвид говорит, что никогда не видел, чтобы это делалось с помощью цветного стекла. Разница между стеклом, о котором говорит сэр Дэвид, и стеклом мистера Б. Уолла не кажется очень важной — она заключается в том, что одно пропускает другие цвета более свободно, чем другое. Однако мистер Уолл не совсем прав, ограничивая изобретение сорока пятью годами назад. У нас есть одно в собственности, которое, как мы знаем, существует уже почти век, и его всегда называли стеклом Клода. Я полагаю, оно было в употреблении, как и черное стекло, во времена старых мастеров. Эффект, производимый на естественный пейзаж, любопытен и заслуживает упоминания. Желтое стекло весьма необычно: оно удивительным образом усиливает свет, так что небо, например, на котором едва виден освещенный облаком участок, при взгляде через это стекло обнаруживает большое разнообразие деталей. Тени углубляются, а свет усиливается; реальные цвета не теряются, а как бы покрываются лессировкой. Мы всегда придерживались мнения, что Рембрандт использовал его, его картины так похожи на природу, увиденную через эту среду. Оно в основном уменьшает синий цвет, делая его зеленоватым. Несколько лет назад в Институте на Пэлл-Мэлл выставлялась небольшая картина Рембрандта, которая представляла именно тот эффект, о котором мы говорим. Это был самый простой сюжет — холмистая местность, на волнистой вершине которой с одной стороны находилась деревенская церковь среди деревьев, а с другой — несколько разбросанных домов, все темные на фоне неба; от разделения холма к переднему плану спускалась очень неясная дорога, которая справа таяла в темном ручье, уходящем в глубокую тень, где он и терялся. Небо было необычайно светлым — облако, поднимающееся над деревней, такое, которое «источает тук», и весь тон был того зеленовато-серого цвета с насыщенными освещенными участками, который стекло Клода постоянно представляет глазу. В статье этого журнала за 1847 год, где нам довелось говорить о цвете и привычке старых мастеров отклоняться от обычного, очевидного раскрашивания природы, мы упоминали это стекло Клода Лоррена. «Это можно проиллюстрировать темным зеркалом — а еще лучше стеклом Клода, как его называют, через которое мы смотрим на природу сквозь цветные стекла. Мы не меньше узнаем природу — напротив, невозможно не быть очарованным различием, и при этом ни на мгновение не усомниться в истинности. Мы здесь не обсуждаем уместность использования таких стекол — это может быть правильно или неправильно, в зависимости от цели, которую может преследовать художник. Мы лишь хотим утверждать, что природа выдержит эти изменения и не оскорбит ни одно чувство. Абсолютная естественность цветов природы, в самом строгом и ограниченном смысле, местном и воздушном, не является настолько необходимой, чтобы глаз не мог получить удовольствие без нее. И из этого следует, что приятность цвета не зависит от этой строгой естественности».

Мы узнаем от миссис Меррифилд, что синьор А. показал ей черное зеркало, которое принадлежало Бамбоччо (Питеру ван Лару). «Это зеркало было завещано Бамбоччо Гаспару Пуссену; последним — другому художнику, пока оно в конечном итоге не попало в руки синьора А.». Сам мистер Сегье, как и другие свидетели, признает, что Клод писал тонко, полупрозрачно поверх темного, но это называют «скамблингом». Однако на самом деле, если это делается свободной горячей сухой кистью, это лессировка, и, возможно, именно так он тонировал свои картины. Как только этот тон удален, как в случае с «Царицей Савской», мы считаем, что его невозможно восстановить, кроме как такой же мастерской рукой, которая его нанесла, и обладающей той же чистой средой. Нам кажется, что мы обнаруживаем в работе, что большая часть деталей его картин была написана именно этим методом. Ожидать, что только время восстановит это прекрасное свечение, достойно философа из Лапуты и его решения извлекать солнечные лучи из огурцов. Бедный Клод! Профессора живописи находятся в гораздо худшем положении, чем профессора литературы, чьи мучители — лишь типографский чертенок и наборщик. У бедного художника бесконечное поколение мучителей. «Quidlibet audendi» — не его девиз; его гений никогда не будет наполовину таким дерзким, как руки его чистильщиков. Пусть он сидит за мольбертом и в своем энтузиазме бросает солнечный свет со своей кисти, и наивно мечтает, что он будет вечным; толпа чистильщиков смотрит через его плечо или скрывается в тайне, чтобы схватить сокровище и навсегда стереть его мечту и его работу. И когда они видимо, слишком видимо, сделали свое худшее, старое Время, которое раньше изображалось как «Edax rerum», всеобщий разрушитель, представляется как новоиспеченный профессор искусства чистки и восстановления грязью.

Однако мы не хотим отзываться неуважительно о реставраторах картин, лакировщиках или торговцах картинами. Есть много очень умелых и очень полезных, а среди торговцев — порядочных и щедрых. И мы говорим это не без знания дела; однако привычка порождает смелость и лишает осторожности. Подобно медицинской профессии, реставрация, как можно опасаться, должна убить, прежде чем научится лечить. Но профессора иногда забывают здравое правило: «Fiat experimentum in corpore vili». Даже мудрый сэр Дэвид Брюстер признается, что баловался разрушением. Нет в этом деле известного человека, который не погубил бы свою жертву; и немногие так счастливы, как удивительный мистер Лэнс, чтобы сделать новую так хорошо, что никто не сможет заметить разницу. Действительно, волшебная кисть мистера Лэнса сделала гораздо больше. Реставратор стер с лица земли целых персонажей — человека и лошадь; иногда оставлял половину лошади и едва половину человека, а иногда выглаживал их всех вместе. Мистер Лэнс вернул всех к жизни, ни разу не видя ни одного из них; и все так похоже, что их самые близкие знакомые никогда не замечали их отсутствия и не знали, что они когда-либо исчезали. И все же его скромность была равна его мастерству. Он никогда не хвастался своим исполнением. Человек и лошадь были оживлены, снова посажены в седло и гарцевали с величайшим изяществом и точностью перед ним и публикой под бурные аплодисменты; а чудесный реставратор довольствовался тем, что тихо сидел в углу, как будто не осознавая своих собственных творений и будучи глухим к самому громкому звуку трубы Славы. Если мы утомили наших читателей слишком долгими дискуссиями о технических деталях, мы можем теперь загладить свою вину, удалившись за кулисы, сначала представив самого мистера Лэнса, который будет так же забавен для других, как он был для нас. Но у каждой пьесы есть пролог; мы не хотели бы представлять столь знаменитого исполнителя без него.

Каждый, кто знаком с Национальной галереей, знает «Охоту на кабана» Веласкеса. Это всегда была знаменитая картина, а отныне станет еще более знаменитой. В самом указателе Отчета она занимает более целой страницы. Знаменитый Эриманфский кабан никогда не доставлял столько хлопот, хотя, чтобы убить его, потребовался Геркулес. Но есть разница: тот был убит и пугал людей после смерти; этот кабан был убит, возвращен к жизни и с тех пор радовал всех. На него охотились во многих странах, и охотились бы во многих других, если бы он не получил свою апофеоз из рук сэра Роберта Пиля и не нашел место в плеяде Национальной галереи.

Эта картина была подарена лорду Коули Испанским двором; и от него попала в руки мистера Фаррера, торговца картинами. Им она была отправлена в Голландию, после того как была отвергнута нашей Галереей и предложена королю, который ее отклонил. По возвращении из Голландии мистер Фаррер оставил ее в ящике в своем переднем магазине с адресом на нем: Его Величеству Королю Голландии — адреса мистера Фаррера не было. Мистер Б. Уолл, один из комиссаров, видит ящик и спрашивает, что в нем; ему говорят, что Веласкес: у него есть «впечатление», но он не совсем уверен, что мистер Фаррер сказал ему, что она отправляется Королю Голландии. Мистер Б. Уолл после этого идет к сэру Роберту Пилю, и оба опасаются, что картина может быть потеряна; и с одобрения и по желанию сэра Р. Пиля она была приобретена для Галереи. Теперь, мистер Б. Уолл был не единственным человеком, который видел ящик в магазине мистера Фаррера. Мистер Моррис Мур был одним из них, и, как он говорит, было много других. Он называет двоих — мистера Конингема и мистера Чемберса Холла — всем им мистер Фаррер, согласно показаниям мистера Морриса Мура, рассказал ту же историю, а именно: «что Попечители успели как раз вовремя, чтобы спасти ее от вывоза Королю Голландии». Мистер Фаррер решительно это отрицает, а мистер Моррис Мур предлагает дать клятву в этом факте. В своем отрицании мистер Фаррер заявляет, что, возможно, говорил, что собирается отправить ее за границу, так как намеревался предложить ее в Париже; но через некоторое время говорит довольно неуверенно, не зная точно, куда именно за границу он должен был ее отправить; но возможно, что он намеревался снова отправить ее в Голландию, под своего рода убеждением, что Король Голландии в конце концов ее получит. Затем он утверждает, что визит и разговор с мистером Моррисом Муром на эту тему были до, а не после того, как картина уехала в Голландию. Мистер Мур, с другой стороны, уверен, что это было после того, как она вернулась, потому что именно тогда она была обеспечена для Национальной галереи, а мистер Фаррер признает, что она не была так обеспечена до возвращения из Голландии. Это, насколько мы можем судить, простое изложение вкратце из показаний. Комиссары оставляют эти «несоответствия» там, где они их нашли; так же поступаем и мы. Есть общее мнение, что истина лежит где-то между двумя противоречивыми утверждениями. Где бы она ни казалась лежащей, кажется, что остается мало места на любой промежуточной почве, на которой она могла бы хоть как-то стоять прямо. Эта маленькая история увидела картину, помещенную в Галерею. Мы должны попросить читателя представить ее еще не размещенной, чтобы он мог узнать немного о ее предыстории. Лорд Коули передал картину на хранение мистеру Тейну, где она оставалась несколько лет. Но пусть историю расскажет мистер Лэнс. «Спустя значительное время мистер Тейн, как я услышал позже, получил заказ почистить картину и передублировать ее. Для передублирования картины был нанят колорист, очень искусный человек, и, передублируя ее, я понимаю, он покрыл ее волдырями горячими утюгами... Когда картина была возвращена мистеру Тейну в таком состоянии, это естественно очень расстроило его; он был очень добросовестным человеком, и он был очень глубоко расстроен этим: он видел, как картина проплывала над его кроватью в процессии. Через некоторое время он подумал, что она стала хуже, и что ее фигура стала более истощенной; и в конце концов ему показалось, что он видит скелет. На самом деле, ум бедного человека был очень сильно поврежден. Тогда было предложено, чтобы он нанял какого-нибудь художника для восстановления картины; и для этой цели были выбраны три человека. Были упомянуты сэр Дэвид Уилки, сэр Эдвин Ландсир и я; но предполагалось, что ни сэр Дэвид Уилки, ни сэр Эдвин Ландсир не уделят этому своего времени, и что, вероятно, я мог бы; и поэтому картина была помещена у меня с представлением, что если я ничего с ней не сделаю, то для реставратора наступят серьезные последствия. Я взялся за это, хотя в то время был очень занят; и, чтобы быть как можно короче, я писал на этой картине. Я обычно пишу очень быстро, и в тот раз я писал так усердно, как мог, и был занят этим шесть недель. Когда она была закончена, лорд Коули увидел ее, никогда не зная о несчастье, которое случилось с картиной. Она была тогда у мистера Тейна и оставалась у него некоторое время после этого. С того времени я больше не видел картину, пока она не была выставлена в Британской галерее некоторое время спустя, где она была очень популярной картиной, и о ней были очень высокого мнения. С тех пор я слышал, что она была продана нации; и дважды я видел ее в Национальной галерее. Я видел ее только около недели назад, и тогда я подумал, что она не в том же состоянии (действительно, я уверен, что это не так), как когда она была выставлена в Британской галерее ранее, после того как я сделал ее». Это достаточное доказательство того, что картина была повреждена при чистке. Давайте проследим историю через вопросы и ответы.

В. 5124. В каком состоянии была картина, когда она попала в ваши руки? Части картины были полностью утрачены. — В. 5125. Какие части? Целые группы фигур, и часть переднего плана также была полностью утрачена. — В. 5126. Вы имеете в виду ту знаменитую группу, которую так часто копируют — человека в красном пальто? Это оригинал. Я думаю, что любой человек, хоть немного знающий искусство, сразу увидит, что это оригинал; и я только удивлен, что не было замечено, что другие части также являются оригиналами. — В. 5127. Какие части этих групп вы восстанавливали главным образом? Вы очень близки к истине, когда говорите о красном пальто; это группа с правой стороны; контуры были полностью утрачены. — В. 5128. Вы хотите сказать, что вся краска была удалена с той части картины? Полностью. — В. 5129. Холст был обнажен? Полностью. — В. 5130. Каким руководством вы пользовались при переписывании этих групп? Никаким. — В. 5131. Вы писали группы, которые сами вообразили и спроектировали? Да. — В. 5132. Лорд Коули не заметил никакой разницы в группах? Никакой. — В. 5133. Каков был размер отсутствующей краски на той группе, которую, как вы говорите, вы переписали справа — была ли это часть размером с лист почтовой бумаги? Больше, значительно; сами фигуры больше этого. — В. 5134. Была ли она размером с лист фолио? Примерно такого размера, я полагаю. — В. 5135. Кусок оригинальной краски отсутствовал размером с это? Да, на переднем плане. — В. 5136. Он полностью отсутствовал, и холст до такой степени был обнажен — это так? Да. — В. 5137. И на этом обнаженном холсте вы написали группы фигур, которые мы видим сейчас? Точно. — В. 5138. Будьте добры описать комитету любые другие части картины, где краска была в подобном или аналогичном состоянии? Весь центр картины был разрушен, с легкими признаками здесь и там людей; были некоторые люди без лошадей, и некоторые лошади без людей. — В. 5139. Это на арене? Да. — В. 5140. Вы говорите о фигурах верхом? Да: у некоторых всадников не было лошадей, а у некоторых лошадей не было всадников.

Мы должны сократить показания из-за нехватки места. Оказывается, его кисть, если брать количество квадратных футов, прошлась по гораздо большей части, чем половина. Он сожалеет, что теперь она вернулась к «Веласкесу изуродованному». Но разве нет непогрешимых судей, чтобы обнаружить все это переписывание? «Я могу упомянуть, что много лет назад, когда картина была в Британской галерее, я был приглашен членом Академии пойти и посмотреть на нее; и я пошел туда; присутствовали мистер Сегье и мистер Барнард (который также был реставратором картин). Они сказали: «Я знаю, зачем вы пришли; вы пришли посмотреть на великолепного Веласкеса». Я сказал: «Ну, я пришел»; и с величайшей простотой в мире я сказал, что это дало мне представление о том, что некоторая часть была сильно отремонтирована и переписана: на что мистер Барнард, хранитель Британского института, сказал немедленно: «Нет, вы ошибаетесь; у нас никогда в жизни не было картины, столь свободной от ремонта». Я не счел желательным делать какие-либо заявления» и т. д. Он надеется, что нет гравюры картины, потому что группа на переднем плане, полностью его, была бы обнаружена немедленно.

Так много о действиях мистера Лэнса с этой знаменитой «Охотой на кабана», которую, какая бы часть ее ни была написана мистером Лэнсом, мы очень рады видеть в нашей Национальной галерее, и были бы еще более рады, если бы они воздержались от ее чистки. Но у мистера Лэнса есть еще развлечение для нас. Этот отчет — серьезная пьеса, в которой он был главным актером. Мы увидим его снова в представлении. У него отличное название — «Диоген в поисках честного человека». Роль Диогена — мистер Лэнс; суть в тщетном поиске в течение некоторого времени, но обнаруженном наконец — в ком? В негре. Это было сатирическое открытие мистера Диогена Лэнса. Есть страны, где эту сцену нельзя показывать. Пусть он расскажет историю. «В. 5230. Вы когда-нибудь реставрировали какую-либо другую картину в обычном ходе своей профессиональной практики? В то время, когда я был занят той картиной у мистера Тейна, у него была картина, принадлежащая Архиепископу Йоркскому, с которой произошла довольно забавная вещь. — В. 5231. Каков был ее сюжет? Это была картина «Диоген в поисках честного человека» Рембрандта; часть ее была сильно повреждена. Мистер Тейн сказал мне: «Я хочу, чтобы вы помогли мне в этой трудности». Он сам не писал. — В. 5232. Какой это был Архиепископ? Архиепископ Йоркский. Я сказал: «Что мне делать? скажите мне, что вы хотите». Он сказал: «Здесь не хватает — что это?». Я сказал: «Мне кажется, очень похоже на то, что там была голова коровы». Он сказал: «Это не может быть голова коровы; ибо как могла корова стоять там?». Я сказал: «Это очень верно; там нет места для ее ног». Мне представлялось сначала одно, потом другое: одно время мне казалось, что не хватает дерева; и в конце концов я сказал: «Ну, я скажу вам, что подойдет — если вы позволите мне вставить ухмыляющегося черного человека, это подойдет очень хорошо и скорее поможет раскрыть сюжет». Он сказал: «Могли бы вы вставить черного человека?». Я сказал: «Да, за очень короткое время»; и примерно через полчаса я вписал голову черного человека, что, как говорили, очень улучшило картину. Вскоре после этого вошел мистер Харкорт и, увидев картину, сказал: «Боже мой, мистер Тейн, как прекрасно они вывели эту картину! мой отец будет в восторге. Мы никогда раньше не видели этого черного человека». И это весь объем моего реставрирования картин». Мистер Лэнс — человек с юмором. Когда мистер Харкорт пришел осматривать картину, пришло ли художнику на ум то, что сказал его тезка Лонс в пьесе? Это «самая черная новость, которую ты когда-либо слышал». Но нет; оба Лэнса были осмотрительны в своем юморе, и один думал так же, как другой: «Ты никогда не получишь от меня секрета, кроме как притчей». Идея черного человека, ухмыляющегося глупости Диогена в поиске честного человека среди белых, была самым оригинальным куском юмора, достойным сконцентрированных гениев всех Лонсов, которые когда-либо были.

Весь мир знал о силах мистера Лэнса как художника натюрморта; теперь он вдвойне утвердил свою славу, и, несмотря на то, что его скромность застенчиво смотрела бы на его выступления на «Охоте на кабана» Веласкеса, поскольку никто другой не был ими поражен, мы искренне надеемся, что им позволят остаться — то есть, столько их, сколько пощадили чистильщики. Мы также надеемся, что никаким экспериментаторам с панацеями не позволят повторить попытку из басни и попытаться «отмыть мавра добела». Пусть это будет девизом картины — «Hic niger est, hunc tu——caveto».

Следует опасаться, что чистка картин стала необходимым злом, поскольку пациенты, долгое время находившиеся в руках эмпириков, должны прибегать к услугам обычных практиков, чтобы сохранить даже болезненную жизнь. Эмпирические панацеи должны быть выведены из организма, ибо при привычке к поддержанию, какими бы выгодными они ни казались поначалу, они обязательно встанут на сторону болезни и убьют пациента. Есть вареное масло первого мистера Сегье, эта ужасная черная доза — неужели это должно остаться? Затем возникает вопрос, какими отчаянными средствами это должно быть искоренено? Есть пейзаж Гаспара Пуссена рядом с поврежденной «Царицей Савской» Клода, «Авраам и Исаак»: мы помним его как очень красивую ясную картину. Теперь она вся затемнена; на некогда прозрачном небе есть большие коричневые пятна. Поскольку такая большая часть картин в Галерее страдает от этой масляной болезни и, кажется, просит билет в больницу, мы предлагаем предложение, сделанное Де Бюртеном, тем опытным и осторожным чистильщиком, который говорит с полным отвращением к масляной системе. Он говорит, что испробовал каждый секрет своего искусства без успеха; «продолжая всегда свои эксперименты, однако, хотя и с малой надеждой, я наконец имел счастье найти в применении этого самого масла средства для такого размягчения старого масла, что я впоследствии, с помощью винного спирта, удалил оба масла, новые и старые вместе, совсем не повредив картину. Хотя этот план удался одинаково хорошо с четырьмя картинами, на которых я имел случай его применить, я не должен быть понят как предлагающий его как безошибочный, пока, по количеству случаев, в которых он опробован, и единообразию его успеха, он не заслужит себе это звание; но, убежденный, что отсутствие других известных средств побудит знатоков сделать пробу этого, я чувствую желание предоставить им всю информацию, которую я сам имею в отношении него. Мои четыре картины, все написанные на дереве, были очевидно покрыты маслом, которое придавало им вид одинаково печальный и монотонный, и которое, казалось, было многолетней давности. Я дал им слой льняного масла в самые теплые дни лета, возобновляя раз, и даже дважды в день, места, на которых оно, казалось, впитывалось. На двенадцатый день масло на одной из картин стало настолько размягченным, что прилипало к моему пальцу. Я тогда применил хороший винный спирт, без какой-либо другой примеси вообще, чтобы удалить все масло, которое я нанес на картину; и удовольствие, которое я испытал, было равно только моему удивлению, когда я увидел живость цветов, восстановленную под моими руками, когда спирт удалял старое масло вместе с новым. После нескольких дней интервала, другие три картины дали мне возобновленный повод для поздравления теми же результатами, и с равным успехом».

Де Бюртен по крайней мере имеет большую заслугу в том, что не имеет никаких скрытых моментов в своей практике. И здесь Комиссары поступили хорошо, рекомендуя не использовать лаки, ингредиенты которых держатся в секрете. Мистер Фаррер думает, что он единственный человек в этой стране, использующий гумми-дамар. Он ошибается — мы использовали его много лет и согласны с ним, что он гораздо менее подвержен помутнению, чем мастика. Рекомендация также, что перед чисткой картины следует обратиться к способному химику, является надлежащей мерой предосторожности, которая, конечно, будет включать лакировку. Чтобы картины не подвергались секретным лакам, единственный, который мы хотели бы сохранить в секрете, — это тот, который упомянут мистером Нивенхейсом, экспериментирование с которым навлекло негодование двора Лилипутии на несчастного Гулливера. Чистильщики картин до сих пор были безжалостной расой — своими коррозивами они вынимают жизненную кровь из плоти работ, как настоящие вампиры, и достаточно уместно говорят о том, чтобы «подлатать» их. Немногие так добросовестны, как мистер Тейн, чтобы быть преследуемым «процессиями» скелетов, которые они создают. Есть забавная история, проиллюстрированная Крукшенком. Любовник, беспокоящийся о безопасности своей больной возлюбленной, ходит, ища врачей; он одарен для этого случая видеть над дверями факультета призраков пациентов, которых они убили. Именно внутри дверей мы хотели бы, чтобы владелец картины пошел. Внешний магазин чистильщика очарователен — возможно, он может выставить лицо, половина которого очищена, а половина грязная, чтобы, согласно представлению мистера Форда о том, что лучше и хуже, клиенты могли сделать свой выбор между грязным и чистым. Знатоку и коллекционеру нужно иметь какого-нибудь «Хромого беса», чтобы взять их невидимыми во внутренние лаборатории, где скрыты призраки и скелеты, пока котел Медеи на огне, чье кипение должно передать новую плоть сухим костям, чтобы они могли быть снова произведены, как они часто бывают, новинки пугающей силы и неестественной живости, чтобы быть сведенными к последующей трезвости под режимом вареного масла и асфальта. Даже работа мистера Лэнса, которая считалась оригинальной, была затемнена и иначе повреждена. «Меркурий и дровосек» Сальватора Розы выглядит так, как будто его окунули в «сажистый Ахерон». Мало удовольствия смотреть на картины в таком состоянии. В целом, тогда, оставлять картины «черными, грязными и в грязном состоянии», состояние, которое мистер Стэнсфилд [6] должным образом ненавидит, — значит вводить в заблуждение публику, обучать которую — одна великая цель Национальной галереи. Но кто восстановит драгоценный блеск, когда он однажды удален? Должен быть комитет по чистке, или скорее по сохранению. Философы говорят, что алмазы — это только уголь; никто, однако, не преуспел в превращении углерода в алмазы; но может быть возможно превратить алмазы искусства в уголь, или во что-то худшее, «черное, грязное и грязное».