«Blackwood's Edinburgh Magazine, выпуск 57, № 354, апрель 1845»

«В какую глубину ты видишь, С какой высоты пал».

Вечно я обыскивал бездны какими-то блуждающими мыслями, непонятными для меня самого. Вечно я заигрывал с каким-то смутным представлением, как любовь моей сестры могла быть сделана каким-то туманным образом доступной для избавления меня от страданий; или же как страдание, которое я перенес и переносил, могло быть сделано, каким-то столь же туманным образом, выкупом за возвращение ее любви.

Здесь сделай паузу, читатель! Представь себя сидящим на каких-то взмывающих к облакам качелях, колеблющихся под импульсом безумных рук; ибо сила безумия может принадлежать человеческим снам, страшный каприз безумия и злоба безумия, в то время как жертва этих снов может быть тем более определенно удалена от безумия; точно так же, как мост обретает сплоченность и силу от возрастающего сопротивления, в которое он вынужден возрастающим давлением. Сидя на таких качелях, как только ты достигнешь низшей точки депрессии, можешь ли ты рассчитывать на гонку к звездной высоте соответствующего подъема. Взлеты и падения ты увидишь, высоты и глубины, в нашем огненном курсе вместе, такие, которые иногда будут искушать тебя смотреть робко и подозрительно на меня, твоего проводника и правителя колебаний. Здесь, в точке, где я сделал остановку, читатель достиг низшей глубины в моих детских невзгодах. С этой точки, согласно принципам искусства, которые управляют движением этих «Исповедей», я намеревался запустить его вверх через всю арку восходящих видений, которые казались необходимыми, чтобы сбалансировать размах вниз, так недавно описанный в его курсе. Но случайности печати сделали невозможным выполнить эту цель в журнале текущего месяца. Есть основания сожалеть, что преимущества положения, которые были необходимы для полного эффекта отрывков, запланированных для равновесия и взаимного сопротивления, были таким образом потеряны. Тем временем, по принципу моряка, который оснащает временную мачту в отсутствие своих обычных рангоутов, я нахожу свой ресурс в своего рода «временной» перорации — недостаточной в плане баланса по своим пропорциям, но достаточной, чтобы указать на качество баланса, который я задумал. Тот, кто действительно прочитал предыдущие части этих настоящих «Исповедей», будет знать, что более строгое изучение прошлого, такое, какое было естественным после того, как вся экономика сновидческой способности была потрясена сверх всех прецедентов в истории, привело меня к убеждению, что не одно агентство, а два агентства сотрудничали в потрясающем результате. Детский опыт был союзником и естественным коэффициентом опиума. По этой причине детский опыт был рассказан. Логически он несет точно такое же отношение к потрясениям сновидческой способности, как и опиум. Идеализирующая тенденция существовала в театре снов моего детства; но сверхъестественная сила ее действия и окраски была впервые развита после слияния двух причин. Читатель должен представить меня в Оксфорде: двенадцать с половиной лет прошло; я в славе юношеского счастья; но я впервые баловался опиумом; и теперь впервые волнения моего детства вновь открылись в силе, теперь впервые они ворвались в мозг с силой и величием восстановленной жизни, под отдельными и совпадающими вдохновениями опиума.

Снова, после двенадцатилетнего интервала, детская моего детства развернулась передо мной — моя сестра стонала в постели — я начинал беспокоиться от страхов, непонятных мне самому. Снова няня, но теперь раздутая до колоссальных пропорций, стояла, как на какой-то греческой сцене, с поднятой рукой и, подобно великолепной Медее, стоящей в одиночестве со своими детьми в детской в Коринфе [19], ударила меня без чувств на землю. Снова я был в комнате с трупом моей сестры — снова помпы жизни поднялись в тишине, слава лета, мороз смерти. Сон формировался таинственным образом внутри сна; внутри этих оксфордских снов постоянно переплавлялся транс в комнате моей сестры — синие небеса, вечный свод, парящие валы, трон, пропитанный мыслью (но не видом) о «Том, кто сидел на нем»; полет, преследование, невозвратные шаги моего возвращения на землю. Еще раз собралась похоронная процессия; священник в своем белом стихаре стоял в ожидании с книгой в руке у края открытой могилы, пономарь со своей лопатой; гроб опустился; прах к праху снизошел. Снова я был в церкви в небесное воскресное утро. Золотой солнечный свет Бога спал среди голов его апостолов, его мучеников, его святых; фрагмент из литании — фрагмент из облаков — разбудил снова лужайки, которые поднимались, чтобы покорить небеса — разбудил снова призрачные руки, которые двигались вниз, чтобы встретить их. Снова поднялся подъем гимна — взрыв хора «Аллилуйя» — буря — топочущее движение хоровой страсти — волнение моего собственного дрожащего сочувствия — шум хора — гнев органа. Еще раз я, который валялся, стал тем, кто поднялся к облакам. И теперь в Оксфорде все было связано в единство; первое состояние и последнее слились друг с другом, как в каком-то солнечном прославляющем тумане. Ибо высоко над моей собственной станцией парил сверкающий сонм небесных существ, окружающих подушки умирающих детей. И такие существа сочувствуют одинаково скорби, которая пресмыкается, и скорби, которая парит. Такие существа жалеют одинаково детей, которые томятся в смерти, и детей, которые живут только для того, чтобы томиться в слезах.

Образцы британских критиков Норта.

№ III.

Драйден.

Восхитительная «Жизнь Драйдена» сэра Вальтера Скотта завершается этим отрывком: — «Я таким образом подробно изложил жизнь и предложил некоторые замечания о литературном характере Джона Драйдена; который, воспитанный в педантичном вкусе и фанатичной религии, был предназначен, если не давать законы сцене Англии, то по крайней мере защищать ее свободы; улучшить бурлеск в сатиру; освободить перевод от оков словесного метафраза и исключить из него лицензию парафраза; научить потомство мощной и разнообразной поэтической гармонии, на которую был способен их язык; дать пример лирической оды непревзойденного совершенства; и оставить имя, уступающее только именам Мильтона и Шекспира». Два имени мы упускаем и размышляем, где бессмертный автор «Уэверли» поместил бы их; несомненно, не ниже Драйдена — это Чосер и Спенсер.

Пусть эти Четыре имени образуют созвездие — и звезду Драйдена, большой и яркой, какой бы она ни была, не следует искать в той же области небес. Первым во втором порядке английских поэтов — пусть славный Джон сохранит место, отведенное ему величайшим из шотландцев. Мы не желаем, чтобы он освободил трон. Но между первым порядком и вторым, пусть будет помниться то, что здесь, кажется, было забыто, что неизмеримые пространства разделяют их. «Уступающий только Шекспиру и Мильтону» подразумевает близкое приближение к ним другого величия, уступающего лишь в степени, и Драйден таким образом вознесен в нашем воображении в сферу Творцов. При таком упоминании Мильтона, давайте побеседуем о нем короткие полчаса, а затем рискнем спуститься к Драйдену, не с поспешностью, а как на воздушном шаре.

Англичанину, вспоминающему поэтические славы своей страны, Семнадцатый век часто представляется как мать одного великого имени — Мильтона. Оригинальные и могучие поэты выражают, в высшей степени, ум своего времени, как он локализован на их собственной почве. С Елизаветой великолепие феодальных и рыцарских веков для Англии окончательно заходит. Мир умирает, и вскоре возникает новый мир. Войны, которые сигнализируют о новом периоде, глубоко контрастируют с теми, которые до сих пор раздирали землю. То были фракции высоких родословных. Теперь мысль берет оружие земной войны. Права, принадлежащие английскому подданному по статутам страны — права, принадлежащие человеку, как подданному гражданского правительства, по законам Бога и природы, сканируются пробужденным разумом и вкладывают оружие в руки людей. Высший из всех интересов человеческого существа — выше всех остальных, как вечность превосходит время — Религия — одинаково обсуждается. Протестантская церковь осаждена враждебными сектами — Реформация подвергнута требованию более тщательной и эффективной реформы. Вероучение, поклонение, церковная дисциплина и управление — все вступает в дебаты. Оковы мнения — рабство авторитета, которое удерживало многие века нацию связанной в не бессильном союзе, внезапно разрушаются. Люди будут знать, почему они подчиняются и почему они верят; и человеческие законы и божественные истины исследуются, насколько ум человека способен, до корней. Это дух нового времени, который вырвался наружу и начинает амбициозно и буйно испытывать свои силы, но благородно, великодушно и героически тоже. Мильтон владел и показал себя сыном времени. Одаренный силами, исключительно подходящими для серьезного исследования — способный к обучению и ученый больше, чем большинство людей — с темпераментом, враждебным и мятежным к предполагаемому и необоснованному контролю — широкосердечный и широкомыслящий, чтобы охватить разнообразные интересы людей — лично бесстрашный — благочестивый в высшем и самом смелом смысле слова; а именно, как признающий никакой высший закон, кроме как с небес, и как полагающийся на непосредственное сообщение божественной помощи верным слугам небес — обладающий, кроме того, в самой полной мере, тем особым дарованием суверенных поэтов, которое позволяет им стоять как учителям возвышенной и нежной мудрости, как моральным пророкам для вида, ясной способностью глубокого самоанализа — он был готов участвовать в интеллектуальной борьбе и переменах того дня, даже если бы какой-то вмешивающийся, миролюбивый ангел очаровал прочь из лона земли все другие войны и революции — и сиять в работе того века, даже если бы муза никогда не улыбнулась его колыбельному лбу, никогда не наложила магические ропот песни на его избранные губы. Он был политиком, теологом своего века — среди разрушения установленных вещей, лязга оружия и потоков крови, будь то на поле или на эшафоте, мыслителем и писателем.

Есть времена, которые естественно производят реальную, другие, которые естественно производят имитационную поэзию. Спокойные, застойные времена производят имитационную; времена, которые пробуждают в человеке самосознание, производят реальную. Вся великая поэзия имеет моральный фундамент. Это воображение, строящее на великой, глубокой, универсальной, вечной человеческой воле. Поэтому глубокое сочувствие к человеку и глубокий интеллект человека, подкрепленные или вырастающие из этого глубокого сочувствия, жизненно важны для истинного поэта. Но в застойные времена и сочувствие к человеку спит, и раскрытие человека спит. Трудные времена выявляют человечность — показывают ее ужасные глубины — также ее мощь и величие — в обоих случаях ее истину. Великому поэту, кажется, требуется рождение в эпоху, когда вокруг него есть великие самооткровения человека, для его прорицания. Более того, его собственное существо более глубоко и сильно взволновано и показано ему в такое время. Но моральная буря может быть слишком жестокой для поэзии — как Гражданская война Роз, казалось, уничтожила ее и все письма — война Парламента, напротив. Интеллект Мильтона в «Потерянном рае» показывает, что он видел «гигантский мир в ярости».

К счастью для литературной славы его страны — для прочного возвышения в эти последние века возвышенного искусства, которое он культивировал — для любителей поэзии, которые по наследству или по приобретению говорят на мужественном и выразительном языке, который он все еще облагораживал — для безмятежной славы самого августейшего поэта — политический покой, который новая перемена (реставрация низвергнутой и изгнанной королевской власти на ее родовой трон) распространила по земле, закрыв общественные надежды гражданского и церковного республиканца в отчаянии и раздавив его фракцию в пыль, вернула его, в провидческой слепоте неувядающей старости, к «тихому воздуху восхитительных занятий», чтобы в уединении от всякого «варварского диссонанса» он мог совершить работу, предназначенную ему с самого начала — не меньше, чем величайшую из когда-либо совершенных человеком.

Воспитанный такой борьбой к власти — и не более возвышенно одаренный, чем энергично упражняемый — Мильтон постоянно носил в своей душе двойное сознание высшего предназначения. Он знал себя рожденным великим поэтом; и имена великих поэтов, звучащие во все времена, звенели в его ушах. Чем Гомер был для своего народа и для своего языка, тем он хотел быть для своего; и это было низшее призвание — славное, как земные вещи могут быть славными — и уважающее себя, пока он думал о своей собственной голове как о той, что будет увенчана лаврами; однако великодушное и общественно-ориентированное, пока он доверял пролить на свой язык и на свою страну лучи своей собственной славы. Это, мы говорим, было его низшее призвание, взятое среди мыслей и чувств высоких, но чисто человеческих. Но высшее сопровождало его. Чувство святости, присущее человеческой душе, и неразрушимое — усердное освящение себя и всех своих сил религиозными обязанностями, которые не ищут ничего ниже общения с первоисточником всей святости и всего доброго. И Мильтон, трудящийся «на глазах у своего великого надсмотрщика» — обученный всеми уединенными и молчаливыми занятиями — обученный суматохой, бушующей вокруг него времен, и своей собственной долей в общем споре — согласно самопосвящению своего ума, обученного внутри храма — он, пораженный тьмой и среди мрака угасших земных надежд, надел певческие одежды поэта.

Цель «Потерянного рая» целиком религиозная. Он ударяет по самой громкой и, в то же время, самой сладкозвучной арфе Музы рукой христианского теолога. Он стягивает все высшие силы человеческого ума для борьбы с самым трудным вопросом, с которым человеческие способности могут взаимодействовать — всеохватывающим вопросом — Как управляется мир? Живем ли мы под властью случая, или судьбы, или Провидения? Есть ли Бог? И свят ли он, любящ, мудр и справедлив? Он хочет

«Утвердить вечное провидение, И оправдать пути Божьи перед человеком».

Оправдывающий ответ он читает в Писании. Человек пал, искушенный извне другим, но актом своей собственной свободной воли и по своему собственному выбору. Таким образом, согласно теологии Мильтона, божественное Правление вселенной полностью оправдано в грехе, в который впал человек — в наказании, которое пало на человека. Справедливость Божья очищена. А Его Любовь? Она сияет, когда человек извращенно пал, через Завет Милосердия, через нахождение для него Искупителя. И таким образом два события в истории человечества, которые Писание представляет как бесконечно превосходящие все остальные по важности, которые являются кардинальными для судеб человеческого рода, на которых висят все наше горе и, в высшем смысле, все наше благо, становятся предметом работы — Падение человека, утешенное обещанием и обязательством его Искупления.

Повествование о Падении, изложенное с ужасающей и трогательной простотой нам в нескольких словах в первой главе Бытия, становится соответственно основой Поэмы; и эти несколько слов, с несколькими другими, разбросанными по Писанию и едва намекающими на Небесные транзакции, Войну и Падение Ангелов, гением, столь же дерзко, сколь и мощно творческим, расширены до могучих размеров Эпоса. Та невыразимая надежда, предвозвещенная Адаму как имеющая свершиться в отдаленных поколениях, изливающая бодрящий луч на тьму самосотворенного разрушения человека, которая спасает катастрофу поэмы от полного отчаяния и которая успокаивает печаль, должна быть вплетена в повествование поэта о Падении. Как ошеломляюще искусство, которое расположило и упорядочило необъятность! — охватило сложность предмета в ясно гармонизированное, музыкально пропорциональное Целое!

Если бы «Потерянный рай» не восстал из души Мильтона как гимн — если бы он не начал петь как поклонник с руками, воздетыми перед алтарем благовоний, выбор предмета был бы более чем смелым — это было бы дерзостью самонадеянности — актом нечестия. Ибо он введет в диалог Бога Отца и Бога Сына — раскрывая их высшие советы. Он молился Третьему Лицу Божества о свете и помощи. Если бы это была уловка человеческого остроумия, то в суровом зилоте и пуританине это было бы насмешкой. Благочестивому поэту-католику мы могли бы простить все. Ибо вскормленный среди легенд и визуальных представлений невидимого — облаченный в детскую навязанную веру от доступа нечестия — его отче наш и аве-мария более знакомы его губам, чем его хлеб, почти так же, как их дыхание — самые дерзкие представления могут приходить к нему живо и естественно, без колебаний и без мысли. Но Мильтон, очищенный, укрощенный, духовный иконоборец, пьющий свою веру своей собственной жаждой из вод Сиона, чемпион, чьи оружия из арсенала Божьего «даны ему закаленными» — он к святым вещам не может приложить иную, кроме как ужасающую руку. Мы знаем, что он верил, что находится под особым руководством. Конечно, у него были видения славы, которые, когда он проектировал поэму, включающую сцены на небесах, предлагали себя снова почти как истинные откровения. Если мы колеблемся верить в это о нем, то это потому, что мы представляем в нем суровую интеллектуальную гордость и силу, которая не могла легко преклонить колени, чтобы поклониться. Но здесь мы сильно ошиблись бы. Ибо он признавал в себе —

«Самопознающий, и оттуда Великодушный, чтобы соответствовать небесам» —

ту способность песни, которую ничто, кроме священного Эпоса, не могло удовлетворить. Диодати спрашивает его — «Quid studes?» и он отвечает — «Mehercle, immortalitatem!». Это могло бы убедить нас, что он окончательно выбрал Падение Человека, как сначала выбрал короля Артура. Но не так. Когда Артур отпал от его целей, естественно вытесненный последующим выбором, воля к Эпосу претерпела соразмерную революцию. Первый предмет был вызван «тоской по бессмертию». Но другая тоска, или тоска по другому бессмертию, увлекла волю и человека ко второму. Ученость и ученое искусство «Потерянного рая» сходятся в том, чтобы склонить нас смотреть на Мильтона как на художника, а не как на поклонника. При более близком рассмотрении его духа мы не можем думать о том, что он приложил руку к такой работе без внутренне ощущаемого убеждения, что Бог был с ним в ней.

И каково чувство, с которым юношеский ум впервые рассматривает «Потерянный рай»? Священный трепет — нечто такое, как если бы это была вторая Библия. Так же чувствовали по отношению к нему наши великие поэты. Элвуд, квакер, сказал нам, но мы не можем поверить ему, что он предложил Мильтону «Возвращенный рай»! Едва ли правдоподобно, что, будучи естественным продолжением и дополнением «Потерянного рая», это не пришло бы в голову Мильтону. Скажите, разве квакер предложил трактовку? Полагать, что человек был фактически искуплен, когда Иисус подтвердил доказательством свое совершенное послушание, было взглядом, который, мы думаем, был свойственен религиозному уму. Примечательно, однако, конечно, что Искупительная Жертва, которая в «Потерянном рае» выведена на передний план Божественного правления и поэмы, в «Возвращенном рае» едва появляется — если вообще появляется. В обоих вы видите священный трепет, с которым Мильтон избегает описания сцен Страстей. Между Адамом и Михаилом, на этой «вершине созерцания», Видения заканчиваются Потопом. Распятие попадает в число записанных событий и рассказано немногими и скупыми словами. Вы должны думать, что удаление страшного Распятия из действия «Возвращенного рая» рекомендовало это действие поэту — противореча Уорбертону, который винит его, как поэта, за то, что он не выбрал более ошеломляющее действие. Мильтон таким образом получил далее совершенную греческую простоту плана. Распятие всегда казалось оскверненным, когда какой-либо современный поэт осмеливался описать его.

«Самсон-борец» был, вы знаете, последней работой Мильтона. Как подходит, превыше всех других предметов, еврейской душе внутри него! Их общая слепота — простота характера, свойственная сильному человеку — «простое героическое величие ума» — абсолютная зависимость от Бога, то есть доверительная зависимость, выявленная слепотой — подчинение под посещающей рукой небес, вызванное собственным непослушанием Самсона — особое избрание его Богом как своего собственного, посвященного Назорея — его призвание быть национальным избавителем — Все это объединилось, чтобы повлиять на его благочестивое воображение; в то время как можно было бы почти подумать, что в юном Мильтоне та же фантазия наслаждалась доблестью и подвигами Самсона, которая радовалась героям рыцарской басни.

Что значат работы Драйдена по сравнению с этими? Как мы будем сравнивать Поэта с Поэтом — Человека с Человеком?

Давайте тогда обратимся к другим пунктам в панегирике сэра Вальтера, и мы сможем согласиться с ним во многом — не во всем — из того, что он утверждает о своем любимом Драйдене. Он был поистине ВЕЛИКИМ ПЕРЕВОДЧИКОМ. Но прежде чем говорить о его выступлениях или о его принципах в этом Изящном Искусстве, Переводе, давайте скажем несколько слов о его диапазоне и силе.

Действительно, очень желательно иметь дар языков, хотя «мириадомыслящий» человек имел только дар своего собственного. Есть люди, которые могут говорить на всех европейских языках, даже как многие туземцы, и прочитать вам с ходу любую странно выглядящую страницу, будь то даже рукопись, которую вы можете представить их глазам. Тем не менее, мы верим, что они всегда наиболее прочувствованно понимают «старые знакомые лица» слов, которые они выучили наизусть, лепеча их, и которые стали частью их существа, не процессом изучения, а тем кажущимся вдохновением, через которое детство всегда радостно приобретает многообразные знания в духе любви. В бодрствующих и спящих снах мы говорим на нашем родном языке. На нем мы объясняемся в любви — на нем мы возносим наши молитвы. Если бы он дожил до восьмидесяти лет, Джон Лейден, в слабоумии гения, бормотал бы на берегах Ганга на дорийском наречии, которое очаровывало его уши среди ропота Тевиота. Небеса благословите человека, который изобрел Перевод! Небеса благословите Переводчиков всех — особенно тех, кто дает нам на английском языке все мысли, богатые и редкие, которые обрели жизнь в иностранном облачении, и продолжают очаровывать человеческие сердца, и души, и умы, в смене света, который показывает их иногда даже более красивыми, чем когда они впервые имели место среди воздушных существ!

Но нам чудится, что мы слышим, как некий мудрец, вовсе не волшебник, восклицает: «О! Чтобы получить удовольствие, это нужно читать в оригинале!» Что? Библию? Вы не знаете иврита и плохо знаете греческий, но, несомненно, иногда заглядываете в Ветхий и Новый Завет.

Чтобы рассмотреть вопрос более аргументированно, разделим прозаические сочинения на историю, философию и ораторское искусство. В истории перевод — скажем, на английский — наиболее легок и во всех случаях осуществим. Передача информации — главное, чего требуют, даже если стиль утрачен, что для одних авторов является небольшой потерей, для других, несомненно, значительной, а для немногих — огромной. Но факты, то есть события, а также все характеры могут быть переданы, хотя один более тонкий исторический факт — дух страны и эпохи, дышащий в самом стиле художника, — может, но не обязан, улетучиться. Однако переводчик сам должен быть историком или антикваром и должен ограничить себя — как, собственно, он и сделает, если предоставить его самому себе, — той нацией, в судьбе которой у него пробудился — под влиянием причин, которые трудно назвать, а возможно, и ему самому неизвестных, — постоянный интерес, симпатия, делающая для него особенно близким этот конкретный регион и эпохи, которые, подобно теням, прошли над ним.

В философии задача переводчика сложнее и выше, но ее выполнение доступно ревностному любителю истины. Он должен в совершенстве владеть всей философией, иначе смыслы будут утрачены или навязаны автору — и то, и другое фатально. К тому же философ из всех писателей наиболее полно концентрирует обширные и глубокие теории в избранных словах. Никакой словарь — только душа философа интерпретирует эти слова. В новом языке нужно обладать большой силой и мастерством, чтобы найти эквиваленты, если они есть; если нет — создать их или выпутаться с помощью перифраз, которые не сбивают с толку и не вводят в заблуждение — точных и изысканных. Есть ли у нас в языке много, или хотя бы какие-нибудь такие переводы? Не «Платон» Тейлора или Сиденхема, не «Аристотель» Гиллиса. Кольридж умер, но Де Квинси жив.

В ораторском искусстве стиль — это всё. Это ipsissimus homo. Тот, кто «по своей воле управлял этой свирепой демократией», не появится, пока не загремит гром и не ослепит молния. Из чьей руки он должен метнуть перун над Англией, как над Грецией? И всё же содержание, факты, порядок, логика — всё это достаточно легко передать, но не страсть и великолепие, разве что оратором, да и то едва ли; но Брум мужественно схватился с Демосфеном, хотя и несколько уменьшил мощь Короны.

Но в поэзии... Да, там трудности растут — там они все собраны воедино — и добавляется еще одна, равная им всем, или почти равная: стих! Из всех писателей поэт наиболее изыскан в своих словах. Его творения вращаются в них — живут в них — дышат и горят. Шекспир выражает это так: «перо поэта придает им форму». Ариэль, Лир и Гамлет не существуют иначе, как в самых словах — в их собственных словах. Ибо поэт, как никто другой, чувствует наиболее восприимчиво, чувствительно, проницательно, остро, точно, ясно, нежно, по-доброму — контакт своего разума с вашим; и слова — это среда контакта! И всё же большую часть «Илиады» можно перенести — ибо это история. Нравы легко изобразить в переводе, как и удивительное мышление, которое осталось нам от того далекого утраченного мира и составляет субстрат поэмы. Короче говоря, тот старый мир, который сохраняет Гомер, может быть показан в переводе, но не сам Гомер. Простота, сладость, величие, музыкальная душа и искусство требуют греческого языка, причем древнегреческого. Перевод на аттический греческий, сделанный Софоклом, не был бы Гомером. На современный английский? Увы и ах! Английскому переводчику лучше взяться за Еврипида, чем за Софокла, а за Софокла — чем за Эсхила. Эсхил, Пиндар, Гомер — это три ужаса перевода. Почему? Они вдвойне так далеки! Так далеки и так высоки! Мы бы сами не решились взяться за Аполлония Родосского и Каллимаха, хотя александрийский школьный учитель изобилует поэтическими богатствами греческого языка, а киренский гимнописец обладает недосягаемым духом грации и упругой походкой. И всё же мы могли бы с чистой совестью попытаться, потому что если переводчик претендует на меньшую славу, то меньше можно потерять от оригинала. Тогда как, если мы принижаем Гомера, Пиндара, Эсхила, мы принижаем высоты человеческого духа — crimen læsœ majestatis. В поэзии абсолютно творческая сила человеческого духа — этот огромный дар и привилегия человеческого существа — находится на своей вершине. Многие смотрят на этот дар и привилегию со скептицизмом, отрекаясь от собственной славы, отрицая самих себя. Поэтому в цивилизованные времена всегда важно, чтобы величие и мощь поэзии поддерживались, будучи окруженными телохранителями общественного мнения. В грубые времена она может сама о себе позаботиться. Тогда король ходит среди народа, будучи в безопасности благодаря их вере и любви. Сейчас вы дрожите, чтобы не уменьшить почтение к этому творению. Но мужайтесь! Не все могут читать по-гречески, и они, как собратья Гомера, имеют право на столько его, сколько могут получить. Чапмен, Поуп, Каупер, Сотби — все вместе взятые — внушают англичанину (включая шотландца), который не является эллинистом, веру в величие. А затем для постоянной подпитки своей веры у него есть свои Чосер, Спенсер, Шекспир, Милтон.

Перевод, как видите, о любезные читатели, имеет разные мотивы. Один — честолюбивый. Это помощь в обеспечении поэту причитающейся ему славы, и это мотив, возникший благородно, поскольку он исходит из убеждения, что поэт принадлежит человечеству в целом; и что, следовательно, его хвала не получила своего полного резонанса, пока не отразилась от всех сердец. Из того же импульса, но совершая правосудие в другом направлении, исходит желание, чтобы менее образованные не лишались из-за этой случайности своей доли общего наследия; и это, безусловно, одна из лучших причин. Особого рода рвение — культивировать народную литературу путем пересадки великих произведений других, более счастливо развитых языков, подобно тому как мы акклиматизируем прекрасные и полезные экзотические растения. Это ранняя мысль, и она уходит по мере развития страны. Вероятно, разные причины перевода повлияли бы, даже существенно, на характер перевода; или, по крайней мере, если они сосуществуют, на преобладание одной из движущих причин над другими. Разные цели даже дадут разные разряды переводчиков. Взяться за помощь в распространении версии Гомера до краев Запада потребовало бы от англичанина достаточной уверенности в своих силах. Это дышало в огненном духе Джорджа Чапмена, который, раскатав «Илиаду» в наших самых величественных размерах, «Одиссею» — в более умеренном тоне, и, наконец, закончив гомеровские Minora, начинает свой собственный Эпилог из трех последовательных трудов словами:

«Работа, для которой Я БЫЛ РОЖДЕН, СОВЕРШЕНА!»

Немного размышлений подскажет многим желающим стать переводчиками, что ОНИ рискуют скорее нанести несправедливость славе восхитительного оригинала. Неспособные! Воздержитесь, отступитесь, молчите.

Польза переводов для литературы, которая их получила, ставилась под сомнение. Существовало опасение, что природный гений и энергия страны могут быть подавлены импортом богатств и роскоши. Гигиеническая максима оставаться бедным ради здоровья и силы трудна для исполнения. В другом смысле мы могли бы скорее рассматривать привнесенных чужестранцев как опасных соперников, которые побуждают нас ухаживать с большей преданностью, и поэтому они полезны. Кроме того, отказ знать, что сделали наши собратья, выглядит как робкая политика. Милтон не был подавлен, но воспламенен общением со всеми великими оригиналами. Бернс не менее по-дорийски настраивал свою тростниковую свирель оттого, что Поуп звучал в его ушах эхом скамандрийского трубного гласа. Более верная и обнадеживающая доктрина скорее заключается в том, что если земля имеет в своей почве правильное питание для гения, гений пустит свои корни и поднимет свои цветы. Тем временем следует учесть, вопреки такой политике ревнивой защиты, что не влияние на народную литературу является первым законным требованием, а приобретение просвещения для человеческого разума, стремящегося расширить себя, привнося в поле зрения повсюду то, чем он сам был, и то, что он сам совершил повсюду.

Великое различие, которое мы наблюдали в этих замечаниях о переводе между сочинениями в прозе и стихах, по-видимому, требует здесь от нас некоторых комментариев. Возникает вопрос высочайшей важности в литературе — может ли вымышленное, которое поэт излагает в стихах, быть так же хорошо изложено в прозе? Голос всех веков, стран, языков отвечает — НЕТ! Литература каждой цивилизованной нации представляет этот феномен — разделение, широкое и глубокое, проходящее через нее и отмеченное тем различием в музыкальной структуре речи, которое мы привычно обозначаем названиями «проза» и «стих». Различие, как мы все знаем, столь же решительно в самой субстанции сочинения, как и в музыкальном сочетании слов. Гомер, Пиндар, Алкей, Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан или Лукреций, Вергилий, Гораций, Овидий — с одной стороны; и с другой — Геродот и Фукидид, Демосфен, Платон и Стагирит — или под другим, всё еще счастливым небом, Ливий, Цезарь, Тацит, Цицерон и Сенека — здесь голые имена поэтов с одной стороны, писателей прозы с другой, выражают как для нашего самого трезвого суждения, так и для нашего самого пробужденного энтузиазма не что иное, как два различных Мира Мышления.

Как столь повелевающая, столь проникающая, столь оживляющая и столь преображающая сила может заключаться в факте человеческой речи, кажущемся столь незначительным и тонким, как то упорядоченное и механическое сочетание нескольких слогов, которое мы называем стихом, возможно, не объяснимо нашей философией; но в самой силе единообразная история человечества не оставляет нам свободы сомневаться. И всё же мы можем понять нечто об этом удивительном воздействии; и представить, как новое и странное богатство музыки, извлеченное из слов, привилегированным мастером которых оказывается говорящий стихами, может поднять, как на крыльях, его мужество мыслить и изъясняться. Мы можем предположить, что сладкое и тающее, или торжественное, протяжное, гордое нарастание, или течение, или спад его собственных чисел могут удивить его собственный слух и захватить его собственную душу неожиданными эмоциями; и что, потеряв бдительность и нечаянно, и, как говорили серьезные древние писатели, в своего рода священном безумии, он может быть увлечен к изобретениям величия, чуда и красоты, которые навсегда остались бы запертыми и запретными для более холодного и сдержанного темперамента, который, кажется, подобающе сопровождает прозу, привычный язык Разума. Стихосложение — это Мера, и это Гармония. Если вы слышите меру, вы слушаете с ожиданием, и есть повторяющееся удовольствие в исполнении этого ожидания. Но удовольствие, доставляемое таким образом, вскоре было бы исчерпано, если бы не действовала сила Гармонии. Это музыкальное удовольствие, которое невозможно исчерпать. Вот, значит, причина, почему естественная музыка речи должна быть доведена до своей высоты в стихах. Вы предполагаете, что разум оратора, историка, философа целиком отдан истине своего предмета. Поэтому в нем явное изучение гармонических периодов (как у Исократа) ослабляет ваше доверие к его серьезности и искренности. Не так, осмелимся сказать, в случае с поэтом. В его сочинении сам закон стиха устанавливает звук в своего рода таинственном господстве над смыслом. Он ускоряет или замедляет — он раздувает ноты, как у органа, он утончает их, как у флейты. Он ищет в звуке слов их силу — а их сила велика — чтобы рисовать понятия и вещи — чтобы имитировать дребезжание лука, шипение стрелы, рев ветров, волнение волн. Его стих смеется весельем и плачет скорбью; и то, что у серьезного писателя прозы было бы легкомыслием, звучными пустяками, венчает его музу хвалой. Последствия следуют, глубоко проникая в субстанцию всего сочинения, которое таким образом предается, способом, неизвестным прозе, чудодейственной силе восхищенного вдохновения.

Мы знаем, если кто-то начинает декламировать отрывок из Милтона, что мы ожидаем услышать очарование звука, о котором мы ни на мгновение не мечтаем услышать в прозе — новую и более прекрасную речь. Ибо, сделав один способ речи более музыкальным, чем другой, мы поместили его более непосредственно под власть способности, с помощью которой мы познаем красоту. Соответственно, мы чувствуем, знаем и повсеместно признаем, хотя красноречие и музыкально, что поэзия далеко превосходит красноречие в своем союзе с прекрасным. Музыка — это красота, обращающаяся к чувству слуха, и поэтому прекрасное изливается на поэзию и в ней навеки запечатлено. Стих, таким образом, — это язык, захваченный душой, удовлетворяющей себя в потакании своим собственным эмоциям под законом красоты. Так мы увидели силу, введенную в человеческий дискурс причиной, которая едва ли обещала столь удивительные эффекты. Модуляция звуков, музыкальное повышение, понижение и течение, приспособленные для выражения пылкости, смелости, энтузиазма в мышлении, внезапно преобразуют весь характер сочинения, создают или вселяют новый дух мысли. Производится род литературы особого, и притом высочайшего порядка — Поэзия. Мы видели, как она принимает много прекрасных, величественных и внушительных форм — величие Эпопеи, патетическая энергия Трагической Драмы, восторженная экзальтация и расточительное великолепие Лирической Оды. Имена видов напоминают имена великих произведений, принадлежащих каждому из них, и великих мастеров, чью память эти произведения сделали бессмертной. Те мастера божественного искусства, таким образом дышащие наслаждением, причислены к самым возвышенным и могущественным духам. Нации, прославленные в мире и войне, героические в характере и действии, основатели стабильных и процветающих республик и империй, поставили на фронтиспис своей славы известность того, что произвели ту или иную славную поэму. Какое чудо, если поэт в формах, данных воображением, воплощает самые глубокие, самые возвышенные, самые нежные, самые сокровенные акты и движения той души, которая живет в каждой человеческой груди? Какое чудо, если каждый из нас любит поэта, когда в его работе, как в небесном зеркале, каждый из нас видит себя естественно и правдиво изображенным, и всё же облагороженным? Какое чудо, если нация, гордящаяся собой, своим положением и своими воспоминаниями, возвеличивает своего собственного любимого сына песни, который, возможно, запечатлел в драгоценном сонме нетленных слов особый дух мышления, любви, дерзания, который сделал нацию тем, чем она была, есть и надеется долго быть? Какое чудо, если человечество, когда могучие века ушли и языки, некогда культивируемые в своей красоте, перестали быть разговорными, должно принести через земли и моря венцы неувядающих лавров, чтобы бросить их к ногам некоего грозного поэта, который не может умереть? В чьем истинном, вместительном и пророческом уме грядущая цивилизация его собственного народа была давно заранее предвосхищена и предрасположена? И в чьих античных стихах мы, потомки других веков, языков и рас, пьем всё еще свежеструящиеся и вечно живые воды первозданного и неисчерпаемого человечества?

О! Как же такие строки, в которых каждое отдельное слово и слог имеют в себе заклинание, более мощное благодаря своему положению, выживут в неистощимой силе и красоте, вопреки искусству, которое охотно унесло бы их из одного языка, на котором они дышали всю жизнь, в другой, который они должны научиться любить? Жил ли когда-нибудь такой волшебник? Никогда.

В приведенном выше маленьком абзаце есть повод для грусти. Но после долгих раздумий давайте забудем об этом и продолжим. Послушайте, как Драйден разглагольствует о парафразе, метафразе и имитации в своем самом лучшем стиле.

«Всякий перевод, полагаю, может быть сведен к этим трем пунктам: во-первых, это метафраза, или превращение автора, слово за словом и строка за строкой, с одного языка на другой. Таким образом, или близко к этому, было переведено «Искусство поэзии» Горация Беном Джонсоном. Второй способ — это парафраз, или перевод с вольностями, где автор остается в поле зрения переводчика, чтобы никогда не быть потерянным, но его слова не следуют так строго, как его смысл; и это тоже допускается быть амплифицированным, но не измененным. Таков перевод мистером Уоллером четвертой «Энеиды» Вергилия. Третий способ — это имитация, где переводчик (если он теперь не потерял это имя) берет на себя свободу не только отклоняться от слов и смысла, но и оставлять их оба, когда видит повод, и, беря лишь некоторые общие намеки из оригинала, разыгрывать вариации на основе, как ему угодно. Такова практика мистера Коули в превращении двух од Пиндара и одной Горация на английский язык.

«Относительно первого из этих методов наш учитель Гораций дал нам такое предостережение —

«Nec verbum verbo curabis reddere, fidus Interpres» — «Не переводи слово в слово слишком верно»,

как превосходно передал это граф Роскоммон. «Слишком верно» — это, действительно, педантично. Это вера, подобная той, что исходит от суеверия, слепая и ревностная. Примите это в выражении сэра Джона Денхэма сэру Ричарду Фэншоу о его версии «Верного пастуха» —

«Тот рабский путь ты благородно отвергаешь, / Где слово за словом, строку за строкой повторяешь: / Новый и более благородный путь ты преследуешь, / Чтобы делать переводы, и переводчиков тоже; / Они лишь сохраняют пепел, ты — пламя, / Верный его смыслу, но вернее его славе».

«Почти невозможно переводить дословно и хорошо одновременно; ибо латынь (самый строгий и сжатый язык) часто выражает одним словом то, что либо варварство, либо узость современных языков не могут восполнить в большем количестве. Часто также бывает, что остроумие скрыто в каком-то выражении, которое будет потеряно в английском —

«Aque iidem venti vela fidemque ferent».

Какой поэт нашего народа настолько счастлив, чтобы выразить эту мысль буквально на английском и высечь из нее остроумие, или хотя бы смысл?

«Короче говоря, дословный копиист обременен столькими трудностями сразу, что никогда не сможет распутаться от них всех. Он должен учитывать одновременно мысль своего автора и его слова, и находить эквивалент каждому в другом языке; и кроме этого, он должен ограничить себя рамками чисел и рабством рифмы. Это очень похоже на танцы на канате со связанными ногами; человек может избежать падения, проявляя осторожность, но грациозности движения ожидать не приходится; и когда мы сказали лучшее об этом, это лишь глупая задача, ибо ни один трезвый человек не подвергнет себя опасности ради аплодисментов за то, что избежал падения, не сломав шею. Мы видим, что Бен Джонсон не смог избежать неясности в своем буквальном переводе Горация, предпринятом в тех же пределах строк; более того, сам Гораций едва ли смог бы сделать это для греческого поэта,

«Brevis esse laboro, obscurus fio»:

либо ясности, либо грациозности часто будет не хватать. Гораций, правда, избежал обеих этих скал в своем переводе трех первых строк «Одиссеи» Гомера, которые он сократил до двух: —

«Dic mihi, musa, virum, captæ post tempora Trojæ / Qui mores hominum multorum vidit, et urbes. / Муза, расскажи о муже, который после осады Трои / Видел так много городов, такие перемены нравов».

Но тогда страдания Улисса, которые составляют значительную часть этого предложения, опущены —

«Ὃς μάλα πολλὰ / Πλὰγχθη».

Рассмотрение этих трудностей в рабском, буквальном переводе не так давно заставило двух наших знаменитых остроумцев, сэра Джона Денхэма и мистера Коули, придумать другой способ превращения авторов на наш язык, названный последним из них имитацией. Поскольку они были друзьями, я полагаю, они обменивались своими мыслями на этот предмет друг с другом; и поэтому их причины для этого мало различаются, хотя практика одного гораздо умереннее. Я принимаю имитацию автора в их смысле как стремление более позднего поэта писать подобно тому, кто писал до него на ту же тему; то есть не переводить его слова или ограничиваться его смыслом, а лишь ставить его как образец и писать так, как, по его мнению, поступил бы этот автор, если бы жил в наш век и в нашей стране. И всё же я не осмелюсь сказать, что кто-либо из них довел этот либертинский способ передачи авторов (как называет его мистер Коули) так далеко, как доходит мое определение, ибо в «Пиндарических одах» обычаи и церемонии древней Греции всё еще сохранены. Но я не знаю, какое зло может возникнуть в будущем от примера такого новшества, когда писатели, неравные ему по частям, будут имитировать столь смелое начинание. Добавлять и убавлять, что нам угодно, способом, признанным им, должно быть позволено только мистеру Коули, и то только в его переводе Пиндара; потому что он один был способен возместить ему, давая лучшее от себя, всякий раз, когда он отказывался от мыслей своего автора. Пиндар, как известно, темный писатель, лишенный связи (я имею в виду в нашем понимании), парящий вне поля зрения и оставляющий своего читателя в недоумении. Столь дикий и неуправляемый поэт не может быть переведен буквально; его гений слишком силен, чтобы вынести цепь, и, подобно Самсону, он сбрасывает ее. Столь возвышенный и нефиксированный гений, как у мистера Коули, был просто необходим, чтобы заставить Пиндара говорить по-английски, и это могло быть выполнено не иным способом, как имитацией. Но если Вергилий, или Овидий, или любые другие регулярные понятные авторы будут так использованы, это уже не будет называться их работой, когда ни мысли, ни слова не взяты из оригинала; но вместо них произведено нечто новое, что почти является творением другой руки. Этим способом, правда, может быть изобретено нечто превосходное, возможно, более превосходное, чем первоначальный замысел; хотя Вергилий должен быть всё еще исключен, когда это «возможно» имеет место. И всё же тот, кто любопытен узнать мысли автора, будет разочарован в своем ожидании; и не всегда человек будет доволен тем, что ему сделали подарок, когда он ожидает уплаты долга. Чтобы выразить это честно: имитация автора — самый выгодный способ для переводчика показать себя, но величайшая несправедливость, которая может быть причинена памяти и репутации умерших. Сэр Джон Денхэм (который советовал больше свободы, чем брал сам) приводит свою причину для своего новшества в своем восхитительном предисловии перед переводом второй «Энеиды». «Поэзия обладает столь тонким духом, что при переливании из одного языка в другой она вся испарится; и если новый дух не будет добавлен при трансфузии, не останется ничего, кроме caput mortuum». Я признаю, что этот аргумент справедлив против буквального перевода; но кто его защищает? Имитация и словесная версия, на мой взгляд, — две крайности, которых следует избегать; и поэтому, когда я предложу середину между ними, будет видно, насколько далеко простирается этот аргумент.

«Ни один человек не способен переводить поэзию, кто, помимо гения к этому искусству, не является мастером как языка своего автора, так и своего собственного; и мы должны понимать не только язык поэта, но и его особый поворот мыслей и выражений, которые являются характерами, отличающими и, так сказать, индивидуализирующими его от всех других писателей. Когда мы дошли до этого, пора заглянуть в себя, приспособить наш гений к его, придать его мысли тот же поворот, если наш язык это выдержит, или, если нет, изменить лишь одеяние, а не изменять или разрушать субстанцию. Подобная забота должна быть проявлена к более внешним украшениям — словам. Когда они кажутся (что бывает редко) буквально грациозными, было бы обидой автору, если бы их изменили. Но поскольку каждый язык настолько полон своих собственных особенностей, что то, что прекрасно в одном, часто является варварским, более того, иногда бессмыслицей в другом, было бы неразумно ограничивать переводчика узким кругом слов его автора; достаточно, если он выберет какое-то выражение, которое не портит смысл. Я полагаю, он может растянуть свою цепь до такой широты, но, вводя новшества в мысли, мне кажется, он ее разрывает. Таким образом, дух автора может быть перелит и при этом не потерян; и таким образом ясно, что причина, приведенная сэром Джоном Денхэмом, не имеет большей силы, чем выражение; ибо мысль, если она переведена верно, не может быть потеряна в другом языке; но слова, которые передают ее нашему восприятию (которые являются образом и украшением этой мысли), могут быть выбраны так плохо, что заставят ее выглядеть в некрасивом одеянии и лишат ее природного блеска. Поэтому следует допустить свободу для выражения; также не обязательно, чтобы слова и строки были ограничены мерой оригинала. Смысл автора, вообще говоря, должен быть священным и неприкосновенным. Если фантазия Овидия пышна, то это его характер — быть таким; и если я урежу ее, он больше не Овидий. Мне ответят, что он получает преимущество от этого обрезания своих лишних ветвей, но я возражу, что переводчик не имеет такого права. Когда художник копирует с натуры, я полагаю, у него нет привилегии изменять черты и линии под предлогом, что его картина будет выглядеть лучше: возможно, лицо, которое он нарисовал, было бы более точным, если бы глаза и нос были изменены; но его дело — сделать его похожим на оригинал. Только в двух случаях может возникнуть кажущаяся трудность; то есть, если мысль заведомо тривиальна или нечестна; но тот же ответ послужит для обоих, что тогда их не следует переводить —

«Et qua / Desperes tractata nitescere posse, relinquas».

«Таким образом, я рискнул высказать свое мнение по этому предмету против авторитета двух великих людей, но, надеюсь, без обиды для памяти любого из них; ибо я любил их живыми и почитаю их теперь, когда они мертвы. Но если после того, что я привел, лучшими судьями будет сочтено, что хвала переводу состоит в добавлении новых красот к произведению, чтобы тем самым восполнить потерю, которую оно несет от смены языка, я буду готов научиться лучшему и отречься. Тем временем мне кажется, что истинная причина, почему у нас так мало версий, которые терпимы, заключается не в слишком близком следовании смыслу автора, а в том, что так мало тех, кто обладает всеми талантами, необходимыми для перевода, и что так мало хвалы и так мало поощрения для столь значительной части обучения».

Мы могли бы написать полезный комментарий к каждому абзацу этой живой диссертации. Изложенные положения не во всей своей полноте состоятельны; и сам Драйден в других местах отстаивает принципы перевода, совершенно отличные от этих, и нарушает их в своей практике тысячами красот, а также ошибок. Мы ограничимся одним или двумя замечаниями.

Драйден, назначая квалификацию поэтического переводчика, кажется, говорит с должной осторожностью: «Он должен иметь гений к искусству». Сколько же тогда сил требуется от него, которые идут на создание оригинального поэта? Не великий творческий гений. Чтобы эффективно перевести «Песнь Ахиллеса», ему не нужно было быть способным изобрести характер Ахиллеса или очертить его, если он нашел его, как Гомер мог в значительной степени, изобретенным в традиции до его рук. Но он должен быть адекватным критиком Песни в полной мере и целиком. Он должен чувствовать Ахиллеса, которого дал ему Гомер, через холодеющую кровь, и трепещущий нерв, и почти через дрожащую, содрогающуюся кость. Также ему не нужно быть, в стихах и словах возможно, творцом для своих собственных мыслей. Этим является Гомер. От него не требуется быть, в своей собственной силе, дерзким, стремительным, величественным и великодушным мыслителем. Достаточно, если он обладает чувствительностью, простотой, искренностью, симпатией и интеллектуальной способностью стать всем этим, опираясь на другого. Но если он не мог создать мысли, то он не мог и от своего имени создать словесное и метрическое выражение мыслей; ибо в этих последних — вдохновение, которое приводит в свет существования как слова, так и музыку. И всё же ничто, кажется, не мешает тому, чтобы, будучи одаренным для совершенного принятия и присвоения мыслей, он мог затем стать во второстепенном месте вдохновленным и творцом для «нового высказывания». Во всех наших наблюдениях за различными конституциями, дарованными в разных людях общему человеческому разуму, ничто не кажется запрещающим, чтобы изысканная и повелевающая способность языка, такая, которая поставит богатство родного языка под командование, и изысканный слух и талант к мелодичным и значимым числам могли быть заключены в духе, который не одарен оригинальным изобретением. Гораздо скорее признание компенсирующего и раздельного способа, которым распределяются способности, заставило бы нас время от времени ожидать детей Музы, одаренных для превосходных переводчиков. Разве мы не видим граверов, не являющихся самими возвышенными и искусными мастерами, которые всё же впитывают в свою транскрипцию душу мастера? Фраза Драйдена «иметь гений» кажется выражающей эту квалифицированную одаренность — энтузиазм и более узкая творческая способность, превосходно данные и поддерживаемые живыми и активными путем культивации и упражнения.

«Неистовый Роланд» и «Освобожденный Иерусалим» Хула — одни из самых скучных достижений в мире в искусстве перевода. Они получили некоторое расположение общественного мнения благодаря интересу, который прорывается сквозь них, и который они в своей неамбициозной манере своеобразно подтверждают — интерес к предмету. В чем заключается врожденный недостаток, который гасит в них каждый проблеск оригинального стиля? Клерк в Индийском доме, или каком-то другом доме, не имел в лепке сердца или мозга никакого прикосновения к романтическому. А Ариосто и Тассо — два поэта романтики. Возьмите переводчика не более высокого интеллектуального дарования, чем мистер Хул, — совершите какое-то неизвестное заклинание богине Природе, которое побудит ее влить в него вид чувствительности, который обосновывает две поэмы, и который, как мы сказали, мы желаем видеть в смелом бухгалтере, — прочитайте поэмы вместе с ним, заботясь о том, чтобы он понимал их — насколько это возможно для дела такого рода, научите его, что вполне справедливо, паре трюков нашего английского стиха, чтобы облегчить ужасную монотонность двустиший — пробегите глазом по рукописи на пути к печатнику, и он обогатил литературу своей страны, если не двумя правильно репрезентативными, то всё же слишком оправданными переводами.

Защита Драйденом того способа, которым Пиндар был заставлен говорить по-английски Коули, не может быть поддержана. Переводчик должен передать смысл своего автора так, чтобы те, кто являются учеными только в народном языке — ибо к непрочитанным и некультивированным он не обращается, — могли быть как можно ближе впечатлены и затронуты, как ученые в оригинальном языке, или, паря немного более амбициозно, как можно ближе к тому, как были затронуты те, для кого оригинальная работа была родной. Англизировать Пиндара — не приключение. Это эллинизировать английского читателя. Гомер не окрашен в грецизмы, как Пиндар. Глубокая, универсальная, подавляющая человечность Гомера делает его повсюду своим. Границы наций и рас исчезают и улетучиваются. Он и мы — из одной семьи, из одного братства — Человек. Это всё, что мы чувствуем и знаем. Нравы немного ушли в прошлое. Это вся разница. Мы читаем родовую хронику, а не дневник сегодняшнего дня. Но Пиндар — весь грек, грек до мозга костей. Там величественная и великолепная мифология стоит в своей собственной силе — не связанная с нами влитой человеческой кровью, а отчужденная от нас в ослепительной, божественной славе. Великий теологический поэт Греции, гимнописец ее божеств, помнит, прославляя атлета и возничего, свою серьезную и высшую функцию. Чтобы услышать Пиндара по-английски, вы должны расправить крылья и улететь на поле Элиды или Истмийский берег. Под куполом дыма Лондона или Эдинбурга, даже среди прекрасных полей Англии или Шотландии, из него ничего не выйдет. Вы должны быть греком среди греков.

Поэтому в переводчике — никакого снисхождения к нашему невежеству, по крайней мере. И никакого благородного страха перед нашими невежественными предрассудками. Трудную связь мыслей, которую Драйден должным образом допускает для иностранного и древнего поэта, комментарий мог бы прояснить, где он делает столько же для читателя греческого; или иногда, возможно, вставленное слово могло бы помочь. Но трудность перевода Пиндара совершенно отлична от его неясности. Ибо это его свет. Это сверхземное великолепие лирической фразеологии, которая удовлетворяла греческое воображение, поднятое в восторг пылом, радостью и триумфом тех Панэллинских игр. Это простая, но достойная сила коротких, емких, мудрых предложений. Это передача то смелых и резких, то скованных последовательностей выразительного звука в тех размерах, которые мы едва ли еще знаем, как сканировать. Это не след, а крыло Фиванского орла — вот что является отчаянием.

Всегда приятно слышать, как Драйден говорит о Коули. Он был действительно человеком, созданным для любви. Но для студентов божественного искусства его поэзия навсегда останется великой загадкой. Его «Пиндарические оды, написанные в имитации стиля и манеры од Пиндара», уникальны. Коули был ученым. В латинских стихах он один из величайших среди современных мастеров; и он знал много греческого. Нет сомнений, что он мог перевести Пиндара — нет сомнений, что он мог бы понять его, если бы попытался это сделать. «Если бы человек взялся переводить Пиндара слово в слово, подумали бы, что один сумасшедший перевел другого». Вместо того, чтобы переводить его слово в слово, «изобретательный Коули» принялся имитировать его стиль и манеру, и это, как он думал, лучше всего могло быть достигнуто изменением его размеров и отбрасыванием почти всех его слов, кроме имен собственных, к которым он добавил много других лиц или мест, прославленных в то время или в традиции. События и подвиги, ярко возвращенные Пиндаром в память слушателей, которым было достаточно слова, обсуждаются Коули в объяснительных тонах, часто непонятных всем живущим людям. Две открывающие строки его первой Имитации характеризуют его музу.