Прощаясь теперь с миссис Меррифилд, мы выражаем надежду, что, так умело и так верно выполнив работу, доверенную ей Комиссией по изящным искусствам, она не подумает, что ее труды закончены; ибо мы совершенно уверены, что ее рассудительный ум и ясный стиль могут быть с наибольшей пользой применены на службе искусства, практическому продвижению которого она так много способствовала.
СТИХОТВОРЕНИЯ ТЕННИСОНА.
Нет живого поэта, который более справедливо требовал бы от критика спокойной и точной оценки своих претензий, чем Альфред Теннисон; также нет ни одного, кого было бы труднее точно и беспристрастно оценить. Другие живые и поэтические репутации кажутся довольно хорошо устоявшимися. Старшие барды уже принадлежат прошлому. Вордсворта весь мир соглашается чтить. Живой, он уже стоит в одном ряду с величайшими из наших предков. Его недостатки даже больше не обсуждаются; они откровенно признаны и перестали нас беспокоить. Каждый человек оригинального гения имеет свою манерность, более или менее неприятную; однажды полностью понятая, она становится нашей единственной заботой — забыть ее. Никто сейчас не думает обнаруживать, что Вордсворт временами, и особенно когда его настигают церковные темы, печально прозаичен; никто сейчас не раздражен этим больше, чем школьным богословием Мильтона или запутанными, эллиптическими, беспорядочными предложениями, в которые иногда увлекает его порывистое воображение Шекспира. Муру, другому выжившему из магнатов последнего поколения, вынесен приговор с равной уверенностью и универсальностью. Он, с несколько иной судьбой, увидел, как его слава рухнула. Он больше не ходит гигантом по земле, но он уменьшился до самого восхитительного из менестрелей-пажей, которые когда-либо приносили песню и музыку в дамскую комнату. Настолько изысканны его песни, что люди охотно забывают, что он когда-либо пытался что-то более высокое. У нас нет другого воспоминания о его «Лалла Рук», кроме того, что он вложил в него некоторые из тех жемчужин песни — некоторые из тех очаровательных лирических произведений, которые едва ли нуждались в том, чтобы быть положенными на музыку; они — мелодия и стих в одном. Они поют сами себя. Если его слава уменьшилась, она не потускнела. Она сжалась до маленькой точки, но эта маленькая точка ярка, как алмаз, и так же неразрушима. Из поэтов, более решительно нашего собственного века и поколения, есть лишь немногие, кого считалось бы стоящим оценивать согласно высокому стандарту совершенства. Толпу мы в целом соглашаемся хвалить с снисходительностью, потому что мы не смотрим на них как на кандидатов в бессмертие, а лишь на почести дня — социальную известность, аплодисменты их современников, пальму, выигранную в гонке с живыми соперниками.
Поэзия самого высокого порядка, сопряженная с большой аффектацией, большим количеством дефектных текстов, многими преднамеренными ошибками, делает Альфреда Теннисона очень достойным и очень трудным предметом для критика. Крайнее разнообразие и неравное достоинство его композиций делают очень запутанным делом формирование какой-либо общей оценки его сочинений. Вывод, к которому приходит критик в один момент, он отбрасывает в следующий. Он находит невозможным удовлетворить себя, и никогда не может вполне определить, в какой мере похвала и порицание должны быть смешаны. В одно время он так полностью очарован, так совершенно восхищен стихом поэта, что склонен превозносить своего автора до небес; он так же мало склонен к какой-либо придирчивой и уничижительной критике, как влюбленные, когда они смотрят, как бы близко ни было, на прекрасное лицо, которое их зачаровало. В другое время страница перед ним не вызовет ничего, кроме досады и раздражения. Даже проблески подлинной поэзии среди путаницы и продуманной тривиальности, которые его мучают, только добавят к его недовольству. Куча мусора никогда не выглядит такой мерзкой или такой неприятной, как когда свежий цветок виден брошенным на нее. Если бы Теннисона оценивать по каким-то полдюжине его лучших произведений, он был бы ровней Кольриджу и Вордсворту — если по такому же количеству его худших выступлений, он был бы поднят очень мало над той безымянной и бесчисленной толпой дилетантов-стихоплетов, чья высшая амбиция, кажется, состоит в том, чтобы увидеть себя в печати, а затем, как можно быстрее, исчезнуть—
"One moment black, then gone for ever."
Это разнообразие достоинств нельзя объяснить разнообразной природой предмета, который поэт в разное время рассматривал; ибо мистер Теннисон дал нам самые счастливые образцы самых разных стилей композиции, примененных к удивительному разнообразию тем. Он был серьезен и грациозен, игрив и даже широко комичен, с полным успехом. Как законченное изображение особого состояния ума — задуманное с философской истиной и украшенное всеми очаровательными ассоциациями, которые является обязанностью поэзии вызывать вокруг нас — ничто не могло превзойти поэму «Лотофаги». Для игривости и нежной, любовной фантазии — теплой, но не слишком теплой — духовной, но не слишком духовной — мы уйдем далеко, прежде чем найдем соперника «Говорящему дубу» или «Дневному сну»: какой лучшей баллады может желать сердце, чем «Лорд Берли»? И как хорошо естественное негодование высказывается в ясном звенящем стихе «Леди Клары Вер де Вер»! Образцы богато комического, как мы намекали, могут быть здесь и там найдены: у нас есть один на примете, который мы будем искать возможность процитировать. В гармонизации метафизической мысли с поэтическими образами и выражением он не всегда преуспевает; напротив, некоторые из его самых печальных неудач возникают из-за этой неудачной попытки; тем не менее, есть некоторые восхитительные отрывки даже этого описания письма.
Это не, следовательно, разница в стиле, к которому стремились, или предмете, который был принят, что определяет, будет ли Теннисон успешным или нет. Возможно, будет сказано, что заметное неравенство в его композициях достаточно объясняется простым фактом, что некоторые были написаны в более раннем возрасте, чем другие; что некоторые являются произведениями его юности, а другие — его зрелости — что, короче говоря, это просто вопрос дат. Существует действительно очень поразительная разница между теми стихотворениями, которые начинают том и носят дату 1830 года, и другим и большим числом, которые носят дату 1832 года: разница настолько велика, что мы сомневаемся, была бы ли в целом слава мистера Теннисона продвинута исключением вообще из его собранных работ этой первой части его стихотворений; ибо хотя много красоты было бы потеряно, гораздо больше изъянов было бы избавлено. Все же, однако, поскольку то же неравенство преследует нас в его более поздних сочинениях и очевидно даже в его последнем произведении — «Принцесса» — остается нечто большее, что нужно объяснить, чем может быть вполне объяснено простым сравнением дат. Это нечто большее мы находим объясненным в «плохой школе вкуса», под влиянием которой мистер Теннисон начал свое поэтическое авторство. Над этим влиянием он часто поднимается, но он никогда вполне не освободился от него. К этому источнику мы прослеживаем аффектации многих видов, которые уродуют его сочинения — аффектация сверх-утонченности смысла, заканчивающаяся простой неясностью или чистой бессмыслицей; аффектация античной простоты, заканчивающаяся самой пустой тривиальностью; экспериментальные метры, подвергающие ухо пытке; или полное пренебрежение всем метром, всеми гармониями стиха, вместе с непрестанным трудом за оригинальностью фразы; как будто никакая новая идея не могла быть выражена, если каждое отдельное слово не несло также аспект новизны.
Во время, когда Теннисон начал свою карьеру, поэзия и поэты были в несколько своеобразном положении. Никогда не было такой жажды поэзии — никогда не существовало такого большого читающего общества с такой решительной склонностью к этому виду литературы; и редко, если когда-либо, возникала — одновременно причина и следствие этого общественного вкуса — такая благородная группа современных поэтов, как те, кто только что уходил со сцены. Успех, который сопровождал метрическую композицию, был совершенно опьяняющим. Стихотворения, ныне постепенно исчезающие из вида всего человечества, восторженно приветствовались как шедевры. Казалось, что поэт может осмелиться на все. Тем временем новизна, к которой он был ободрен, была сделана срочной и необходимой; ибо, в дополнение к старым соперникам времен давно минувших, была эта группа поэтов, чьи эхо все еще звенели в театре, с которыми нужно было соревноваться. Было ли удивительно, что в такую эпоху мы должны были иметь Китса, пишущего свой «Эндимион», или Теннисона, разрабатывающего свою непостижимую оду «К памяти», или сочиняющего свои глупые песни «К сове», или мучающего себя, чтобы объединить старую балладность с современным чувством в своей «Леди Шалотт», вечно рифмуя с тем ненавистным городом «Камелот»; или что он должен был нанизывать вместе слащавую, самовосхваляющую бессмыслицу о «Поэте и уме поэта» — или, короче говоря, совершать любую мыслимую экстравагантность в нарушение смысла, метра и английского языка? Молодой поэт этого времени был, очевидно, сбит с ног. Он так глубоко напился из тех источников около Парнаса, что потерял опору на твердой земле. Не следовало, что он и его сверстники всегда парили над нами, потому что они больше не могли ходить на уровне с нами. Люди, во сне, думают, что они летают, когда они только падают. Они сильно шатались, эти интеллектуальные гуляки. Это правда, что трезвые люди не одобряли их, упрекали их, напоминали им, что свобода не есть распущенность, а воображение не есть другое имя для безумия; но была все еще значительная толпа неразборчивых поклонников, чтобы подбадривать и поощрять их в их самых диких причудах.
Одна тенденция, собранная из этих времен, кажется, все время и на протяжении всего его прогресса, преследовала нашего автора — нежелание опуститься на мгновение до легкого естественного уровня культурных умов. У него болезненный ужас перед банальностью. Он будет гротескным, если хотите; абсурдным, детским — чем угодно, только не по-настоящему простым: когда он готовится к серьезному усилию, он хотел бы дать вам самую сущность поэзии, и ничего больше. Это желание иметь все цветы, без стебля или листьев, было, возможно, одной из причин, почему он не написал ни одной длинной работы. Это тенденция, которая в некоторой мере почетна для него. Хотя она помогла предать его ошибкам, которые мы уже заметили, нужно признать, что мы никогда не находимся в опасности быть утомленными монотонностью банальности.
Может быть, стоит рассмотреть на мгновение эту характеристику — желание ухватиться за сущность, и только сущность, поэзии.
В нашей высокой интеллектуальной индустрии происходит определенное разделение и подразделение труда, аналогичное тому, которое отмечает прогресс нашей коммерческой и производственной индустрии. Первые люди гения были историками, поэтами, философами, все в одном. Если они писали стихи, они находили место в них для всего, что могло каким-либо образом интересовать их современников, было ли это материей знания или материей страсти. Теология народа и сельское хозяйство народа — хаос и ночь, и как сеять поля — потомство богов и разведение быков — были одинаково материалами для поэмы. Гесиод или Гауэр воспевают все, что они знают — науку, или религию, или мораль. Первый эпос — это первая история. Но повествование здесь становится слишком захватывающим, чтобы допустить большие примеси дидактического материала. Это отсылается к какой-то другой форме композиции и передается какому-то другому мастеру искусства. Драматическая форма несет это разделение еще дальше. Представление повествования освобождает поэму от ее исторического характера, и диалог, который должен сопровождать действие, становится необходимо посвященным страстям жизни или таким потокам размышления, которые возникают из этих страстей и гармонируют с ними. Лирический менестрель захватывает эти элиминированные элементы страсти и размышления и добавляет к ним большую свободу воображения. Наконец приходит та простая интеллектуальная роскошь воображаемой мысли — тот сбор красоты и эмоции из всех источников — то тонкое смешение тысячи приятных аллюзий и порхающих образов — изысканных ради них самих и составляющих то, что считается превосходно поэтическим описанием естественного пейзажа или поэтическим изображением человеческого чувства.
Однако возможно, что это интеллектуальное разделение труда заходит слишком далеко. Эта роскошь творческой мысли может оказаться опирающейся на самую тонкую из всех возможных основ — будь то событие или размышление, — и может быть почти оторвана от тех первоначальных естественных источников интереса, которые затрагивают все человечество. И хотя это может быть самым поэтичным элементом стихотворения — хотя эта тонкая игра воображения может составлять, более чем что-либо другое, различие между поэзией и прозой, — из этого не следует, что хорошее стихотворение можно построить целиком из таких материалов. Не следует даже и то, что в хорошем стихотворении это действительно самая существенная часть; ибо то, что составляет специфическое различие между прозой и поэзией, может быть не таким важным компонентом, как другие, общие для них обоих. Именно эфес и его своеобразная форма более всего отличают меч от любого другого режущего инструмента; но клинок — способность резать, которую он делит с самым обычным кухонным ножом, — в конечном счете, является самой важной частью, самым необходимым свойством меча. Своеобразная игра воображения — это в высшей степени поэтично, но мысль, размышление, подлинные человеческие страсти — они все же должны составлять главные элементы произведения, будь то проза или поэма.
Поэтому, если мы зайдем слишком далеко в этом разделении труда, мы рискуем вырезать изящные и сложные эфесы, у которых нет клинков или есть лишь их подобие. Мы никого не просим писать дидактические или философские поэмы — мы бы умоляли их воздержаться; мы никого не призываем вновь описывать в многочисленных стихах возделывание сахарного тростника (хотя оно грозит стать одним из утраченных нами искусств) или разведение овец; мы надеемся, что никто больше не впадет в ту странную ошибку, воображая, что «искусство поэзии» должно быть особенно подходящим предметом для поэмы и именно той темой, которой жаждал дух поэтического читателя. Искусство поэзии! Какую поэтическую пищу вы извлечете из этого? С таким же успехом можно пытаться накормить человека искусством кулинарии! Совершенно верно, что то, что лучше всего сказано прозой, должно быть ограничено прозой; но мы также не должны отделять содержательную мысль, широкие человеческие страсти или глубокое размышление от поэтической формы. Это означало бы строить только шпили, минареты и всю филигрань архитектуры. У нас было бы достаточно колонн и портиков, но не было бы никакого храма, в который можно было бы войти.
Мы часто слышим утверждения, с одной стороны, что вкус к поэзии пришел в упадок. С другой стороны, мы слышим, как это энергично оспаривается и отрицается. Нет, говорит возмущенный защитник музы, стихи, возможно, сильно упали в оценке, и искусные труды рифмоплетов могут быть поставлены в один ряд, если хотите, с фокусами жонглера или капризами искусства. Трудности преодолены! Чепуха. Нам нужно, чтобы были исполнены хорошие вещи. Это ваша глупость, если вы не выбираете лучшие средства. Человек, который играет на своей скрипке только на одной струне, получит благодарность, если играет хорошо, но не потому, что он играет на одной струне; если бы он мог играть лучше, используя четыре, его благодарность была бы настолько меньше. Да, стихи могут обесцениться, но поэзия, которая вечно растет из самого сердца человечества, — вы можете пахать почву как угодно глубоко, вы только заставите ее расти быстрее и пускать более глубокие корни. Ответ хорош, и все же что-то может остаться необъясненным. Если поэзия покидает столбовые дороги человеческой мысли — если она становится более ограниченной по мере того, как становится более тонкой, — могут быть некоторые основания подозревать, что публика покинет ее. Не желая умалять высоких достоинств его лучших произведений, мы должны сослаться на значительную часть поэзии Шелли как на иллюстрацию этих замечаний, а также на значительную часть поэзии Китса.
Именно в классе описательной поэзии мы, современные люди, довели чрезмерную утонченность, о которой мы говорим, до столь значительной степени. Часто отмечалось, что поэты Греции и Рима редко, если вообще когда-либо, описывали природные пейзажи просто ради них самих. С их стихами было так же, как с их картинами — пейзаж всегда был лишь дополнением, главный интерес заключался в человеческих или сверхчеловеческих существах, которые его населяли. Истина, по-видимому, заключается в том, что языческое воображение было настолько полно богинь и нимф, что они затмевали подлинное впечатление, которое произвела бы сама сцена. Не то чтобы древний поэт не чувствовал очарования красивой или величественной сцены; но вместо того, чтобы останавливаться на этом естественном очаровании, он немедленно обращался к тому, что казалось более достойным предметом — к сверхъестественным существам, которыми суеверие населило эту сцену. Он едва мог видеть лес из-за дриад или реку из-за тех гладких наяд, которые наверняка жили в ее прозрачных глубинах. И даже если мы предположим, что эти языческие верования утратили свое влияние как на писателя, так и на читателя, все равно очень легко понять, что простая природа — деревья, холмы и вода, — какой бы приятной она ни была для созерцателя, могла не считаться подходящим предметом или достаточно важным для исключительного описания. То, что открыто для глаз каждого и знакомо каждой человеческой мысли, — это не первая, а последняя тема, к которой прибегает литература. Только когда все остальные исчерпаны, она обращается к этой. Точно так же, как героическое в человеческом существовании воспевалось снова и снова задолго до того, как Филдинг изобразил обычную жизнь, окружающую его; так и предзнаменования и чудеса, боги и сатиры, и овидиевы басни о превращенных девах предшествовали описанию рощ и заливов, зелени и воды, и небесного света, сияющего над ними каждый день.