«Книги и авторы»

X ГАНС ХРИСТИАН АНДЕРСЕН

Почти последней сказкой, которую написал Ганс Христиан Андерсен, была сентиментальная басня под названием «Калека», которую он задумал как апологию своей карьеры сказочника. Это история о прикованном к постели мальчике, сыне бедного садовника и его жены, который получает книгу сказок в качестве рождественского подарка от хозяина и хозяйки своего отца. «Он не разжиреет от этого», — говорит отец, когда слышит о столь бесполезном подарке. В результате, как и следовало ожидать, книга оказывается обладающей талисманным эффектом на судьбу семьи. Она превращает отца и мать из ворчунов в фигуры довольства и благожелательности, так что они выглядят так, будто выиграли приз в лотерею. Она также косвенно является причиной того, что маленький Ганс восстанавливает использование своих ног. Ибо, лежа однажды в постели, он бросает книгу в кошку, чтобы отпугнуть ее от своей птицы, и, промахнувшись, совершает чудесное усилие и выпрыгивает из постели, чтобы предотвратить катастрофу. Хотя птица мертва, Ганс спасен, и мы оставляем его жить долго и счастливо в качестве будущего школьного учителя. Это, надо признаться, звучит скорее как литература, которую раздают в качестве призов в воскресной школе. Можно представить себе историю такого же рода, написанную автором «Нет выгоды без боли» или «Первой молитвы Джессики». Ганс Христиан Андерсен, действительно, во многих отношениях был ближе к писателям трактатов и моральных историй, чем к фольклористам. Он был сказочником. Но он одомашнил сказку и дал ей дом горожанина. В его руках она больше не была придворной, как во времена Людовика XIV, или странницей среди коттеджей, как была во все времена. Никогда не было сказочника, для которого короли и королевы значили бы меньше. Он мог использовать королевские семьи самым очаровательным образом, как в тех маленьких сатирах, «Принцесса на горошине» и «Новое платье короля». Но его воображение тянулось к жизням детей, такими, каким был он сам. Он любил бедных, плохо обращавшихся с ними и несчастных, и освещать их жизни всевозможными фантазиями. Его чудеса случаются предпочтительно с теми, кто живет в домах бедняков. Его золушка редко выходит замуж за принца: если она вообще выходит замуж, это обычно какой-нибудь честный парень, которому придется работать на жизнь. У Ганса Христиана Андерсена, однако, исключение, а не правило — выйти замуж и жить долго и счастливо. Лучшее, на что даже калека Ганс может рассчитывать, — это быть школьным учителем. Никогда не было автора, который прикладывал бы меньше усилий, чтобы дать счастливые концовки своим историям.

Его собственная жизнь была смесью печали и тщеславия успеха. «Гадкий утенок» — явно басня его автобиографии. Рожденный в доме бедного сапожника, он был одновременно застенчивым и уродливым, и, по-видимому, другие дети обращались с ним как с утенком, которого «кусали, толкали и высмеивали» на птичьем дворе, и на которого «индюк, родившийся со шпорами и поэтому считавший себя императором, раздулся, как корабль с полными парусами, и направился прямо на него». Его отец рано умер, и в возрасте одиннадцати лет Ганс перестал ходить в школу и ему позволили бегать дикарем. Он развлекал себя тем, что поглощал пьесы и разыгрывал их с марионетками в игрушечном театре, который построил, пока в возрасте восемнадцати лет не осознал, что должен сделать что-то, чтобы заработать на жизнь. Поскольку он не хотел превратиться в портного, он покинул дом, уверенный, что у него есть гений, чтобы преуспеть в Копенгагене. Там его страсть к театру привела его к попыткам заняться всевозможными профессиями. Он пытался писать; пытался играть; пытался петь; пытался танцевать. «Он танцевал фигурные танцы, — писал Нисбет Бейн, — перед самой известной танцовщицей века, которая, что неудивительно, рассматривала странное существо как сбежавшего сумасшедшего».

Благодаря своей настойчивости и своему уродству, возможно, не меньше, чем благодаря первым намекам на его гений, ему удалось наконец заинтересовать директора Королевского театра, а через него — и короля; и последний отправил его в школу с пенсией, чтобы начать образование заново в классе маленьких мальчиков. Здесь, можно представить, «гадкому утенку» пришлось нелегко, и директор школы, человек с сатирическим языком, кажется, был так же беспощаден, как индюк в истории. Образование Ганса и его несчастья продолжались до тех пор, пока ему не исполнилось двадцать с лишним лет, когда он сбежал и попробовал свои силы в поэзии, фарсе, фантазии, книгах о путешествиях и художественной литературе. Мы слышим очень мало о его романах в наши дни — во всяком случае, в Англии; но мы знаем, как их ценили в то время, из некоторых упоминаний в любовных письмах Браунинга, спустя несколько лет после их публикации. Первый из них появился в 1835 году, когда автору было тридцать лет, а несколько месяцев спустя был опубликован выпуск первого тома сказок. Андерсен описал последние как «сказки, которые нравились мне, когда я был маленьким, и которые, я думаю, не известны». Книга (которая начиналась с «Огнива» и «Маленького Клауса и Большого Клауса») была, за исключением одного критика, встречена неблагоприятно там, где ее вообще рецензировали. Сам Андерсен, по-видимому, был на стороне тех, кто невысоко ее ценил. Его амбицией было писать пьесы, романы и эпосы для серьезных людей, и всю жизнь он был довольно мятежен против славы, которую постепенно завоевал по всей Европе как сказочник для детей. Он жаждал признания работ вроде «Агасфера», описанного Нисбетом Бейном как «афористическая серия исторических картин от рождения Христа до открытия Америки», и «Быть или не быть», последнего из его романов, в котором он стремился «примирить Природу и Библию».

Нам рассказывают о его досаде, когда в Копенгагене поставили статую, изображающую его в окружении группы детей. «Ни один из скульпторов, — заявил он, — по-видимому, не знает, что я никогда не мог рассказывать сказки, когда кто-то сидит позади меня или вплотную ко мне, тем более когда у меня дети на коленях, или на спине, или молодые копенгагенцы, прислонившиеся прямо ко мне. Называть меня детским поэтом — просто фигура речи. Моей целью всегда было быть поэтом для взрослых людей всех сортов: дети одни не могут представлять меня». Возможно, однако, что Андерсену скорее нравилось принимать ворчливую позу в отношении своих историй для детей. В любом случае он продолжал публиковать новые серии их до 1872 года, за три года до своей смерти. Он также наслаждался восторженным приемом, который их популярность приносила ему во время его частых путешествий по большинству стран Европы между Англией и Турцией. Не возражал он и против того, чтобы превратиться в сказочника на детской вечеринке. В одной из книг Генри Джеймса есть описание такой вечеринки в Риме, на которой Ганс Христиан Андерсен читал «Гадкого утенка», а Браунинг — «Гамельнского крысолова», за чем последовал «грандиозный марш через просторные апартаменты Барберини, с [У. У.] Стори, делающим все возможное на флейте за неимением волынки». Не кажется, что Андерсен слишком неуважительно относился к своим сказкам, когда писал «Калеку».

Вероятно, однако, даже в своих сказках Ганс Христиан Андерсен всегда привлекал мужчин и женщин так же сильно, как и детей. Мы иногда слышим о детях, которые не могут примириться с ним из-за его неизлечимой привычки к пафосу. Ребенок может читать сказку вроде «Спящей красавицы», как будто играет среди игрушек, но он не может читать «Дочь болотного царя», не проживая в своей собственной душе патетические приключения девушки-лягушки; он не может читать «Снежную королеву», не перенося всех печалей Герды, пока она путешествует в поисках своего потерянного друга; он не может читать «Русалочку», не чувствуя, как будто ножи пронзают его ноги, точно так же, как чувствовала русалочка, когда получила свое желание стать человеком, чтобы она могла обладать душой. Даже в «Диких лебедях», хотя одиннадцать братьев Лизы все возвращены к человечности из форм, в которые их поместила злая мачеха, это происходит только после серии мучительных инцидентов; и саму Лизу приходится спасать от сожжения как ведьму. Ганс Христиан Андерсен, безусловно, наименее веселый из всех писателей для детей. Он не изобретает изысканные кондитерские изделия для детской, такие как Шарль Перро, услышав, как няня рассказывает истории его маленькому сыну, дал миру в «Золушке» и «Синей бороде». Читать такие истории — значит вступать в игру притворства, которую не следует воспринимать более серьезно, чем шараду. Китайские фонарики счастливого конца, кажется, освещают их на всем протяжении. Но Ганс Христиан Андерсен не приглашает вас на шараду. Он приглашает вас поставить себя на место маленькой девочки со спичками, которая замерзает насмерть в снегу в канун Нового года после того, как сожгла свои спички и притворилась, что наслаждается всеми прелестями Рождества. Он больше похож на детского Диккенса, чем на преемника дам и джентльменов, писавших сказки в эпоху Людовика XIV и Людовика XV. Он похож на Диккенса, действительно, не только своим гением сострадания, но и своим изобилующим изобретательством, своими гротескными деталями и своим юмором. Он никогда не бывает так безрассудно весел, как Диккенс, с той веселостью, которая предполагает еду и питье. Он заставляет нас улыбаться, а не смеяться вслух своей комедией. Но как восхитительно веселье в конце «Супа из колбасной палочки», когда Король Мышей узнает, что единственный способ, которым можно приготовить суп, — это помешивать горшок с кипящей водой собственным хвостом! И какой ребенок не любит до мозга костей хитрость в «Маленьком Клаусе и Большом Клаусе», когда Большого Клауса обманом заставляют убить своих лошадей, убить свою бабушку и, наконец, позволить связать себя в мешок и бросить в реку?

Но Ганс Христиан Андерсен был слишком настойчивым моралистом, чтобы довольствоваться написанием историй, столь аморально забавных, как эта. Он был так же обеспокоен, как проповедник, или родитель, или Диккенс, видеть детей христианами в некотором роде, и он постоянно использовал сказку как средство обучения и предупреждения их. В одной истории он заставляет аистов решить наказать уродливого мальчика, который был жесток к ним. «В пруду есть маленький мертвый ребенок, тот, который заспал себя до смерти; мы принесем его для него. Тогда он будет плакать, потому что мы принесли ему маленького мертвого брата». Это, безусловно, довольно сурово. «Девочка, наступившая на хлеб» столь же сурова. В результате ее жестокости в отрывании крыльев мухам и ее расточительности в использовании хорошего хлеба в качестве ступеньки, она погружается через грязь в Ад, где ее мучают мухи, которые ползают по ее глазам, и, лишившись крыльев, не могут улететь. Ганс Христиан Андерсен, однако, как Ибсен в «Пер Гюнте», верит в искупление через любовь других, и даже девочка, наступившая на хлеб, в конечном итоге спасена. «Любовь порождает жизнь» проходит как текст через «Дочь болотного царя». Его истории в целом являются творческим представлением этого евангелия — евангелия, которое так легко становится кашей и банальностью в обычных руках. Но гений Андерсена как рассказчика, как гротескного изобретателя инцидентов и комических деталей, спасает его евангелие от обыденности. Он может написать притчу о штопальной игле, но ему удается сделать свою штопальную иглу живой, как собака или школьник. Он наделяет все, что видит — фарфоровых пастушек, оловянных солдатиков, мышей и цветы — подобием жизни, действия и разговора. Он может сделать обитателей каминной полки способными на эпические приключения, и имеет большее чувство возможностей в паре щипцов или дверном молотке, чем большинство из нас в мужчинах и женщинах. Он творец тысячи фантазий. Он любит воображать эльфов не выше мышиного колена, и мышей, отправляющихся в путешествия, опираясь на колбасные шампуры как на посохи паломников, и маленькую Дюймовочку, чьей колыбелью была «аккуратная полированная скорлупа грецкого ореха... синие листья фиалки были ее матрасами, с розовым лепестком для покрывала». Его фантазия никогда не становится лирической или не сбивает нас с ног, как у Шекспира в «Сне в летнюю ночь». Но ничего подобного в сказочной литературе девятнадцатого века не было. И его страницы полны поэзии полетов птиц. Больше всего думаешь о Гансе Христиане Андерсене как об одиноком ребенке, наблюдающем за полетом лебедей или аистов, пока он не исчезает из виду, молчаливом и полном удивления и печали. Мистер Эдмунд Госс, в «Двух визитах в Данию», книге, в которой интересно все, кроме названия, описывает визит, который он нанес Гансу Христиану Андерсену в Копенгагене в его старости, когда «он вывел меня на балкон и велел заметить длинный караван кораблей, проходящих в Звуке внизу — «они как стая диких лебедей», сказал он». Образ мог прийти в голову кому угодно, но он особенно интересен как исходящий из уст Ганса Христиана Андерсена, потому что кажется, что он выражает так много его видения мира. Он был, превыше всех людей своего века, волшебником стаи диких лебедей.

XI ДЖОН КЛЭР

Мистер Артур Саймонс отредактировал хороший сборник стихов Джона Клэра несколько лет назад, и Эдвард Томас всегда был верен в своей похвале. Тем не менее, новое издание работ Клэра, выпущенное господами Бланденом и Портером, означало для большинства его читателей переоткрытие потерянного человека гения. Ибо Клэр, хотя он наслаждался «бумом» в Лондоне почти ровно сто лет назад, никогда не был полностью оценен: он никогда даже не был полностью напечатан. В 1820 году он был более знаменит, чем Китс, у которого был тот же издатель. Том Китса 1820 года был одной из великих книг английской литературы, но публика предпочитала Джона Клэра, и три издания «Стихов, описывающих сельскую жизнь и пейзажи» были проданы между 16 января и концом марта. Дело было не в том, что публика открыла поэта: это было просто то, что они открыли сельскохозяйственного рабочего, который был поэтом. В то же время, быть переоцененным было неизбежно вредно для репутации Клэра. Это породило надежды, которые его стихи не удовлетворили, и читатели, которые приходят к автору, ожидая слишком многого, склонны в своем разочаровании винить его даже в больших недостатках, чем он обладает. Очевидно, что если нас просят оценить Клэра как поэта той же компании, что Китс и Шелли, наши умы будут заняты чувством, что он — незваный гость, и мы сможем слушать его со всем нашим вниманием только тогда, когда он перестанет бросать вызов таким губительным сравнениям. Я не знаю, давали ли критики 1820 года больше похвалы Клэру, чем Китсу. Но публика давала. Публика надула пузырь, и пузырь лопнул. Если бы Клэр, вместо того чтобы произвести сенсацию, просто создал тихую репутацию, которую он заслуживал, он не рухнул бы так скоро в одного из самых несправедливо забытых поэтов девятнадцатого века.

Чтобы оценить Клэра, мы должны начать с признания того, что он никогда не писал ни великого, ни совершенного стихотворения. Он никогда не писал «Тинтернского аббатства», или «Жаворонка», или «Греческой вазы», или «Тигра», или «Алой, алой розы», или «Оды вечеру». Он не был великим художником, произносящим окончательные ритмы и окончательные предложения — ритмы и предложения настолько совершенные, что они кажутся существованиями, которые сбежали из вечности. Его место в литературе ближе к Гилберту Уайту или мистеру У. Г. Хадсону, чем к Шелли. Его поэзия — зеркало вещей, а не окно воображения. Она принадлежит к пограничью, где встречаются натурализм и литература. Он приносит вещи, увиденные перед нашими глазами: запись его чувств важнее, чем запись его воображения или его мыслей. Он был наблюдателем, чьим поглощающим удовольствием было наблюдать — наблюдать за кузнечиком или улиткой, чертополохом или овсянкой. Вещи, которые Вордсворт или Шелли видит или слышит, открывают дверь, так сказать, к еще более чудесным вещам, которые поэт не видел или не слышал. Шелли слышит жаворонка, и он становится не только жаворонком, но полетом образов, освещающих тайны жизни, пока они проходят. Вордсворт слышит поющую горную девушку, и ее песня становится не только песней девушки, но тайной музыкой далеких времен и далеких мест, переполняющей и наполняющей мир. Для Клэра жаворонок был наиболее чудесен как вещь увиденная и замеченная: это был конец, а не начало чудес. Он может быть ведом реальными вещами к ряду размышлений: он никогда не бывает в своей лучшей форме ведом к ряду образов. Его реализм, однако, часто пропитан пафосом памяти, и именно это в значительной степени превращает его натурализм в поэзию. Одно из самых красивых его стихотворений называется «Воспоминания», и кто из тех, кто читал его, может когда-либо забыть волнующий стих, в котором Клэр вызывает время игр своего детства и сравнивает его с миром, в котором люди начали вешать мертвых кротов на деревьях?

When from school o’er Little Field with its brook and wooden brig,

Where I swaggered like a man though I was not half so big,

While I held my little plough though ’twas but a willow twig,

And drove my team along made of nothing but a name,

“Gee hep” and “hoit” and “woi”—O I never call to mind

These pleasant names of places but I leave a sigh behind,

While I see little mouldiwarps hang sweeing to the wind

On the only aged willow that in all the field remains,

And nature hides her face while they’re sweeing in their chains

And in a silent murmuring complains.

Жалость, которую мы находим в этом стихотворении, пожалуй, доминирующая эмоция в работе Клэра. Беспомощные живые существа вызывали в нем сильнейший отклик, и он чтил чертополох, как его никогда не чтили в поэзии раньше, главным образом из-за защиты, которую он давал гнездящейся куропатке и жаворонку. В «Чертополохе», после описания куропатки, которая ляжет в куст чертополоха,

and dust

And prune its horse-shoe circled breast,

он продолжает:

The sheep when hunger presses sore

May nip the clover round its nest;

But soon the thistle wounding sore

Relieves it from each brushing guest

That leaves a bit of wool behind,

The yellow-hammer loves to find.

The horse will set his foot and bite

Close to the ground lark’s guarded nest

And snort to meet the prickly sight;

He fans the feathers of her breast—

Yet thistles prick so deep that he

Turns back and leaves her dwelling free.

Нам нужно только сравнить детали работы Клэра со звучными обобщениями, скажем, в «Временах года» Томсона — которыми он восхищался, — чтобы осознать огромную пропасть, которая отделяет Клэра от его предшественников восемнадцатого века. Клэр, действительно, больше похож на поэта двадцатого века, чем восемнадцатого. Он почти больше похож на поэта двадцатого века, чем девятнадцатого. Он «нео-георгианец» в своем предпочтении факта самого по себе перед образом или фразой. Вещь сама по себе — это весь образ, который он просит, и мистер У. Г. Дэвис в своем самом простом настроении мог бы сделать то же признание веры, что и Клэр:

I love the verse that mild and bland

Breathes of green fields and open sky,

I love the muse that in her hand

Bears flowers of native poesy;

Who walks nor skips the pasture brook

In scorn, but by the drinking horse

Leans o’er its little brig to look

How far the sallows lean across.

Полагаю, нет другого поэта, в чьих произведениях фраза «я люблю» встречается чаще. Его поэзия — это по большей части перечень того, что он любит:

I love at early morn, from new-mown swath

To see the startled frog his route pursue;

To mark while, leaping o’er the dripping path,

His bright sides scatter dew,

The early lark that from its bustle flies

To hail his matin new;

And watch him to the skies:

To note on hedgerow baulks, in moisture sprent,

The jetty snail creep from the mossy thorn,

With earnest heed and tremulous intent,

Frail brother of the morn,

That from the tiny bents and misted leaves

Withdraws his timid horn,

And fearful visions weaves.

Читая Клэра, мы обнаруживаем, что его взгляд почти всегда приковывают мелочи:

Grasshoppers go in many a thrumming spring,

And now to stalks of tasselled sow-grass cling,

That shakes and swees awhile, but still keeps straight;

While arching ox-eye doubles with his weight.

Next on the cat-tail grass with farther bound

He springs, that bends until they touch the ground.

Он никогда не устает описывать пчел. Он воспевает муравьев. Из птиц он, кажется, больше всего любит маленьких. Как прекрасно он пишет о крошечной песенке лесной завирушки!:

While in a quiet mood hedge-sparrows try

An inward stir of shadowed melody.

В этом описании чувствуется гений влюбленного. Здесь сказано нечто окончательное. Клэр постоянно трудится над тем, чтобы сделать отчеты своих глаз и ушей точными. Одно из своих «Стихотворений из лечебницы» он даже начинает строкой:

Sweet chestnuts brown like soling leather turn;

а в другом стремится к реализму, описывая апрельский вечер, доходя до таких строк:

Sheep ointment seems to daub the dead-hued sky.

Его попытка передать точное эхо песни лазоревки — весьма слабая попытка — заставляет успех одного из его хороших стихотворений на мгновение повиснуть на волоске:

Dreamers, mark the honey bee;

Mark the tree

Where the blue cap “tootle tee”

Sings a glee,

Sung to Adam and to Eve—

Here they be.

When floods covered every bough,

Noah’s ark

Heard that ballad singing now;

Hark, hark.

“Tootle, tootle, tootle tee”—

Can it be

Pride and fame must shadows be?

Come and see—

Every season owns her own;

Bird and bee

Sing creation’s music on;

Nature’s glee

Is in every mood and tone

Eternity.

В этом Клэр ближе к образному видению жизни, чем в большинстве своих стихов. Но там, где Шелли дал бы нам образ, Клэр довольствуется тем, что записывает «Тутль, тутль, тутль ти».

Его стихи о человеческой жизни значат меньше, чем стихи о жизни птиц и насекомых; но одно из самых прекрасных его стихотворений, «Умирающий ребенок», вводит человеческую фигуру в мир пчел и цветов. Как трогательны первые три строфы!:

He could not die when trees were green,

For he loved the time too well.

His little hands, when flowers were seen,

Were held for the bluebell,

As he was carried o’er the green.

His eye glanced at the white-nosed bee,

He knew those children of the spring:

When he was well and on the lea,

He held one in his hands to sing,

Which filled his heart with glee.

Infants, the children of the spring!

How can an infant die

When butterflies are on the wing,

Green grass, and such a sky?

How can they die at spring?

Автор этих строк — поэт, которого стоило открыть заново, и господа Бланден и Портер подарили нам книгу, в которой мы можем бродить по своему усмотрению, заглядывая в живые изгороди и наблюдая за суетой в траве, как в немногих книгах даже великих поэтов. Мистер Бланден также написал восхитительный, хотя и излишне воинственный очерк жизни «Зеленого человека», как называли Клэра в кругу Лэма из-за его одежды. Это история борьбы, нищеты, пьянства, мимолетной славы без соответствующих денег, большой семьи и безумия человека, который, сбежав из лечебницы, ел «траву на обочине, которая, казалось, была по вкусу как хлеб». Зная события его жизни, мы читаем поэзию Клэра с еще более пристальным любопытством. И если мы не ожидаем найти Блейка или Вордсворта, мы не будем разочарованы. Безусловно, это книга, которая должна стоять на полке рядом с произведениями мистера Хадсона.

XII ИСТОРИКИ КАК РАЗВЛЕКАТЕЛИ

Геродот — один из старейших примеров того факта, что критерием хорошей литературы является ее способность развлекать нас. Существует два рода писательства — развлекательное и скучное, — и скучное находится вне литературы. Это факт, который, хотя и совершенно очевиден, имеет тенденцию забываться многими писателями, даже многими способными писателями, в каждом столетии. Авторы влюбляются в собственную тяжеловесность, забывая, что огромный том слишком часто оказывается огромной гробницей. В этом объяснение долгой жизни и еще более длинных историй, которые любили издатели и авторы девятнадцатого века. Биографии становились в натуральную величину, а истории соперничали по длине с войнами, которые они описывали. Викторианскому биографу казалось, что он совершает более амбициозную работу, написав жизнь Мильтона в шести томах, чем если бы он написал ее в одном. Точно так же историк, вместо того чтобы дать нам Кромвеля, которого глаз мог бы охватить как одну захватывающую фигуру, посвящал один том одной его части, а другой — другой, и оставлял нас с массой информации о его disjecta membra, которую мы могли бы собрать воедино, а могли и нет, как нам будет угодно. Это называлось научной историей. Ее последователи забывали, что история — это искусство и что, как и все другие искусства, какова бы ни была ее конечная цель, она должна подчиняться закону развлечения. Ничто другое не сохранит историю живой, кроме как в качестве школьного учебника или сборника источников. Неточная история, которая развлекает, переживет точную историю, которая утомляет. Геродота не перестали читать, даже когда его повсеместно считали отцом лжи. Правда, ученые больше не считают его лжецом, а мистер Годли в предисловии к своему восхитительному переводу в «Библиотеке Леба» утверждает вместе с доктором Маканом, что «самое строгое применение исторических и критических методов к тексту Геродота оставляет это произведение безвозвратно и незаменимо во главе европейской прозаической литературы, как в научном, так и в художественном отношении». В то же время, даже если бы мы не знали о научной ценности Геродота, его художественная ценность была бы бесспорной. Он был так же неутомимо заинтересован миром, как мистер Пипс — самим собой, и он может заразить нас трепетом своего восхитительного любопытства.

Любопытство, с другой стороны, подразумевает интерес к какому-то роду истины, и стремление к какому-то роду истины кажется существенным для книги, которая должна развлекать нас постоянно. Художник — это моралист, а не только развлекатель, и истина, которая в нем заключена, формирует его работу, будь то Эсхил или Платон, Геродот или Саллюстий. «Югуртинскую войну» Саллюстия, предупреждает профессор Рольф в предисловии к переводу Леба, «скорее можно сравнить с историческим романом высшего класса, чем с трезвой историей», а «Заговор Катилины», как нам говорят, «неточен во многих деталях... с неизбежным искажением фактов». Тем не менее, оба произведения являются занимательными изложениями великой моральной идеи — идеи разложения человеческой природы под влиянием успеха. Можно поспорить, что у Саллюстия была пропагандистская цель — атаковать коррупцию знати, а не моральная цель — показать разложение человеческой природы, но он пишет свою историю с поразительным драматическим чувством катастрофы, которая происходит даже в великих душах. Она произошла в душе Югурты и в душе Рима. «Когда Карфаген, соперник римского владычества, погиб с корнем, и все моря и земли были открыты, тогда Фортуна начала становиться жестокой и вносить путаницу во все наши дела. Те, кому было легко переносить трудности и опасности, тревоги и невзгоды, нашли досуг и богатство, желательные при других обстоятельствах, бременем и проклятием. Отсюда жажда власти, затем денег, выросла в них; это были, можно сказать, корень всех зол». Что есть вся литература, как не басня о таких вещах? Это может быть вдохновляющая басня или насмешливая басня, трагическая басня или комическая басня, но в любом случае она не может быть хорошей литературой, если она не является занимательной басней.

Геродот, конечно, никогда надолго не забывает, что история — это басня. Тот чудесный анекдот о Гиге и ослепленном страстью царе, который заставил его спрятаться за дверью и посмотреть на царицу, когда она была обнажена, с тем результатом, что царица, обнаружив его, приказала ему убить царя и жениться на ней или умереть самому, — это не просто несвязанная сцена, как из балета, но она имеет свою трагическую подпись пять поколений спустя, когда власть Креза, потомка Гига, разрушена и он становится пленником в лагере Кира. Крез, будучи не в силах понять, как произошла катастрофа, получил разрешение от Кира послать гонцов в Дельфы, чтобы спросить у Оракула, почему он обманул его. И жрица ответила: «Никто не может избежать своей предначертанной участи, даже бог. Крез заплатил за грех своего предка в пятом поколении: который, будучи из стражи Гераклидов, был ведом хитростью женщины, чтобы убить своего господина, и присвоил себе царское достоинство того господина, на что не имел права». Мы находим в языческой литературе чувство божественного управления миром, которого не хватает большей части современной христианской литературы. Языческие историки, я думаю, имеют более глубокое чувство греха и страданий, которые возникают из греха, чем большинство христианских историков. В наши дни мы колеблемся, прежде чем позволить даже Ричарду III или судье Джеффрису быть грешниками. И поскольку мы не нашли замены этим древним краскам порока и добродетели, большая часть нашей истории бесцветна и неинтересна. Чувство греха имеет бесконечную ценность для художника, хотя бы потому, что оно позволяет ему увидеть, насколько поразительны контрасты, существующие в каждом человеческом существе. Он видит великого человека как жалкого грешника, и он видит его тем более правдиво из-за этого. Он видит красивую женщину как жалкого грешника, и он видит ее тем более правдиво из-за этого. Аристотель, действительно, считал, что невозможно написать великую трагическую литературу, кроме как о благородном характере, который, как видно, является грешником. Вероятно, это никогда не делалось до появления Евангелий, и я не уверен, делалось ли это с тех пор. Шекспир имел такое же сострадательное чувство изъяна в человеческой природе, даже в ее величайшем проявлении, как греческие драматурги и величайший греческий биограф.

Существует, без сомнения, школа писателей, у которых настолько острое чувство изъянов, что они почти ничего другого не видят. Это враждебно искусству. Светоний предоставляет нам пир из изъянов, после которого мы встаем с чувством, что обедали пряными и тухлыми блюдами. Его наблюдение за человеческим характером не было беспристрастным. Он был специалистом по порокам. Ужасно думать, что бы он сделал из Семпронии, одной из многих римских дам, которых Катилина вовлек в свой заговор. Портрет ее у Саллюстия — шедевр:

Среди этих женщин была Семпрония, которая часто совершала много преступлений мужской дерзости. Рождением и красотой, мужем и детьми она была щедро одарена судьбой; хорошо начитана в литературе Греции и Рима, умела играть на лире и танцевать более искусно, чем нужно честной женщине, и имела много других достоинств, которые способствуют сладострастию. Но не было ничего, чем бы она дорожила меньше, чем скромностью и целомудрием; нельзя было легко сказать, меньше ли она жалела свои деньги или свою честь; ее желания были настолько пылки, что она искала мужчин чаще, чем они искали ее. Еще до времени заговора она часто нарушала свое слово, отказывалась от своих долгов, была причастна к убийству; бедность и расточительность вместе толкнули ее в пропасть. Тем не менее, она была женщиной недюжинных способностей; она могла писать стихи, обмениваться шутками и использовать язык, который был скромным, или нежным, или распутным; в конечном счете, она обладала высокой степенью остроумия и обаяния.

Жалкий грешник, несомненно. Как отвратительно и как интересно!

Но даже как сплетники, как эти древние историки все еще удерживают нас! Геродот — отец детских сказок, а также моральных историй. Его описание Египта во второй книге его истории может привлечь антрополога в некоторых из нас; оно также привлекает ребенка во всех нас. Он, должно быть, опустил тысячи историй, которые слышал в своих путешествиях, но у него был дар находить место для интересной истории. Его страницы богаты привлекательными историями, такими как та, что рассказывает, как Псамметих решил, являются ли египтяне или фригийцы старейшей нацией:

До того как Псамметих стал царем Египта, египтяне считали себя старейшей нацией на земле... Псамметих, будучи совершенно не в силах узнать путем расспросов, какие люди появились первыми, придумал план, по которому он взял двух новорожденных детей простых людей и отдал их пастуху, чтобы тот воспитал их среди своего стада. Он дал наказ, чтобы никто не произносил ни слова в их присутствии; они должны были лежать одни в уединенной хижине, и в свое время пастух должен был приносить коз и давать детям их молоко и делать все остальное необходимое. Псамметих сделал это и дал этот наказ, потому что хотел услышать, какая речь первой сорвется с уст детей, когда они выйдут из возраста невнятного лепета. И он получил желаемое; ибо, когда пастух делал, как ему было велено, в течение двух лет, однажды, когда он открыл дверь и вошел, оба ребенка побежали к нему, протягивая руки и выкрикивая «Бекос». Когда он впервые услышал это, он ничего не сказал; но приходя часто и внимательно наблюдая, он постоянно слышал это же слово, пока наконец не рассказал об этом своему господину, и по приказу привел детей в присутствие царя. Псамметих услышал их сам и спросил, к какому языку может принадлежать это слово «Бекос»; он обнаружил, что это фригийское слово, означающее хлеб. Рассуждая из этого факта, египтяне признали, что фригийцы старше их.

Научно? Возможно, нет. И все же наука и искусство могут соединиться в записи таких историй, как эта. Но именно в музее искусств, а не в музее наук, Геродот занимает свое бессмертное место. Он, может быть, не первый из научных историков: он, безусловно, первый из европейских мастеров искусства занимательной прозы.

XIII ОТКРЫТИЕ ВОРДСВОРТА

Многим людям было приятно — не без злорадства, — когда профессор Харпер несколько лет назад обнаружил, что у Вордсворта была незаконнорожденная дочь. Это было похоже на то, как услышать сплетню об архиепископе. На самом деле, история, как ее рассказывает профессор Харпер, не является скандалом; это просто загадка. Фигуры в этом эпизоде — имена и тени: мы почти ничего не знаем об их чувствах друг к другу или о том, что помешало влюбленным пожениться. Профессор Харпер считает, что Вордсворт оставил замаскированную версию этой истории в «Вадракуре и Юлии». Сам Вордсворт говорит о «Вадракуре и Юлии», что «факты правдивы», и главные «факты» в поэме заключаются в том, что влюбленные хотят пожениться, не могут получить согласие родителей и поддаются страсти, и что после этого их родители, вместо того чтобы смягчиться в своем отношении, настаивают более сурово, чем когда-либо, на том, чтобы держать их в разлуке. Вордсворт яростно утверждает, что Вадракур не был обычным соблазнителем, поддавшимся похоти плоти, и довольно ясно намекает, что юноша думал, будто делает единственный способ сделать брак неизбежным. Рассмотрите эти строки, которые приписывают благородные мотивы, если не благородное поведение, любовнику:

So passed the time, till whether through effect

Of some unguarded moment that dissolved

Virtuous restraint—ah, speak it, think it, not!

Deem rather that the fervent youth, who saw

So many bars between his present state

And the dear haven where he wished to be

In honourable wedlock with his love,

Was in his judgment tempted to decline

To perilous weakness, and entrust his cause

To nature for a happy end of all;

Deem that by such fond hope the youth was swayed

And bear with their transgression, when I add

That Julia, wanting yet the name of wife,

Carried about her for a secret grief,

The promise of a mother.

Эти строки имеют скорее этический, чем поэтический интерес. Сознательно или подсознательно Вордсворт, написав их, пытался оправдать себя морально, мы не знаем. Но профессор Харпер собрал ряд фактов, которые делают это вероятным. Конечно, историю Вордсворта и Мари-Анн Валлон в Орлеане в 1792 году, насколько мы ее знаем, можно было бы без натяжки драматизировать как историю Вадракура и Юлии.

Имейте в виду, например, «многие преграды», которые стояли на пути брака Вордсворта с Мари-Анн, или «Аннет», Валлон. Это были не барьеры класса, как в поэме, но это были столь же непреодолимые барьеры вероисповедания, как политического, так и религиозного. Вордсворт был молодым англичанином, полным пыла Революции, и протестантом настолько скептического склада, что Кольридж описал его как «полуатеиста». Аннет, со своей стороны, была ребенком родителей, которые были фанатиками дела роялизма и католицизма. Они, должно быть, рассматривали приход такого жениха, как Вордсворт, с тем же ужасом, с каким читатель «Морнинг Пост» узнал бы, что его дочь влюбилась в католика-шинфейнера или еврейского большевика. Положение было даже более горьким, чем это предполагает. Сектантские и политические страсти, бушевавшие во Франции, были более сравнимы со страстями оранжевого Белфаста, чем с любыми, которые можно представить в атмосфере современной Англии. Вордсворт вполне мог показаться этим ортодоксальным родителям представителем Сатаны. Он был олицетворением банды убийц. И, чтобы компенсировать это, он даже не был хорошей партией. Он был чрезвычайно бедным молодым человеком, который только что достиг совершеннолетия. Добавьте к этому тот факт, что в то время было почти невозможно для ортодоксального католика и роялиста выйти замуж за революционного скептика. Брак стал государственным делом при Революции, и ни один католик не мог позволить своей дочери пройти через брачную церемонию, которая, казалось, отрицала, что брак — это таинство. Правда, браки все еще могли совершаться духовенством, но только таким духовенством, которое принимало свое положение при новой конституции как функционеры государства. Республиканское духовенство такого рода рассматривалось бы семьей Валлон как предатели и едва ли лучше атеистов. Браки, заключенные ими, рассматривались бы как недействительные — как просто разрешения жить в грехе. Если бы Вордсворт стал католиком или если бы он был компромиссного склада, было бы достаточно легко найти священника, не присягнувшего новой власти, чтобы совершить церемонию. Но маловероятно, что священник, который был достаточно ревностным, чтобы столкнуться с преследованием, а не признать Республику, был бы готов поженить одного из своей паствы с свободомыслящим революционером. Респектабельность могла бы настаивать на том, что, когда влюбленные уже зашли так далеко, ничего не остается, как сделать лучшее из этого и позволить им пожениться. Фанатизм, однако, вполне мог рассматривать такой брак лишь как добавление одного греха к другому. Сама Церковь, венчая грешников, сделала бы себя соучастницей греха. Мы должны поразмыслить, насколько адамантова вера ортодоксов, чтобы понять «многие преграды», которые препятствовали браку Вордсворта и Аннет. Помня об этом, мы не можем отбросить как невероятную теорию профессора Харпера о том, что Вордсворт оставил Мари-Анн неохотно, и что когда он поселился в Блуа, он сделал это потому, что был изгнан ее родственниками и все же желал оставаться рядом с ней.

Все, что мы знаем о Вордсворте, и все факты в истории профессора Харпера делают невозможным поверить, что он добровольно бросил бы Мари-Анн и свою дочь. Крещение ребенка было внесено в реестр крещений в приходе Сент-Круа, «Уильямс Вордсорт» в его отсутствие был представлен местным чиновником. Она была крещена Анной Каролиной, и именно как Анна Каролина Вордсворт, дочь «Уильямса Вордсворта, землевладельца», она вышла замуж в Париже около двадцати четырех лет спустя. Вордсворт, по-видимому, поддерживал постоянную связь с ней и ее матерью в то же время, и когда в 1802 году мир был в поле зрения, он и его сестра Дороти решили переправиться во Францию и увидеть их. Встреча произошла в Кале. Это было прелюдией к браку, но не к браку с Аннет, которая, действительно, никогда не выходила замуж, а прошла через жизнь как мадам Валлон. Через два месяца после встречи в Кале Вордсворт женился на Мэри Хатчинсон. То, что он был глубоко тронут встречей со своим ребенком, а не с ее матерью, предполагает настроение сонета, который он написал в то время: «Это прекрасный вечер, спокойный и свободный».

Профессор Харпер придерживается мнения, что любовь Вордсворта к Мари-Анн Валлон была событием огромной важности в его жизни. Он считает, что факты, которые он обнаружил, проливают «свет на многие стихи Вордсворта». Я не думаю, что по этому пункту он доказал свою правоту. В его двухтомной биографии Вордсворта, можно вспомнить, он даже заходит так далеко, что приписывает «Люси» из столь многих прекрасных стихотворений французскому оригиналу. Любители великого поэта естественно склонны размышлять об опыте, из которого выросли его стихи. Нет ничего от порока Пола Прая в попытке таким образом обнаружить источники опыта, который поэт передает в своих стихах. Тема каждого поэта — это опыт, который тронул его душу наиболее глубоко. И многие, или большинство, из этого опыта проистекают из его отношений с другими человеческими существами. В то же время нет никаких доказательств того, что Вордсворт в своей работе когда-либо находился под влиянием Мари-Анн Валлон, как Китс находился под влиянием Фанни Брон. Сомнительно, чтобы какая-либо женщина когда-либо действительно заняла место его сестры в его сердце. «Она дала мне глаза, она дала мне уши», можно было сказать только о Дороти. Это был огонь привязанности, а не огонь страсти, который пылал в душе Вордсворта. «О, моя дорогая, дорогая сестра!» — воскликнул он в одном из своих писем, — «с каким восторгом я снова встречусь с тобой! С каким восторгом я снова буду проводить день на твоих глазах. Так велико мое желание увидеть тебя, что все другие препятствия исчезают. Я вижу тебя в одно мгновение бегущей, или скорее летящей, в мои объятия». Он был в жизни, как и в литературе, преданным братом, а не преданным любовником. Даже профессор Харпер не может дать никакой другой женщине, кроме Дороти, положение председательствующего гения над его жизнью и работой. Это не обязательно влечет за собой наше принятие общей теории, что Дороти была оригиналом, вокруг которого были написаны стихи о «Люси». Но если бы Люси была француженкой, Вордсворт вряд ли написал бы:

I travelled among unknown men

In lands beyond the sea;

Nor England did I know till then

What love I bore to thee....

Among thy mountains did I feel

The joy of my desire;

And she I cherished turned her wheel

Beside an English fire.

Интерпретировать это как драматизацию его ранней страсти во Франции — значит натягивать вероятность.

1 Я понимаю, что профессор Харпер отказывается от того, что казалось мне очевидной интерпретацией отрывка в его книге.

Профессор Харпер, таким образом, обнаружил интересный эпизод в жизни Вордсворта, но я не думаю, что он обнаружил то, что можно назвать ключевым эпизодом. Может оказаться, что он имел больше влияния на судьбу Вордсворта, чем в настоящее время кажется. Но мы еще не знаем достаточно даже об обстоятельствах, чтобы получить какой-либо свежий свет от этого ни на его работу, ни на его характер.

Что касается Аннет, мы узнаем из письма Дороти, написанного в 1815 году, что она разделяла и продолжала разделять роялистские убеждения своего народа. Она часто, утверждает Дороти, «рисковала своей жизнью в защиту приверженцев этого дела, и она презирала и ненавидела Бонапарта». В 1820 году Вордсворт, его жена и Дороти посетили Париж и жили в близких отношениях с Аннет, Каролиной и мужем Каролины. Они даже пошли жить на ту же улицу. О Каролине сообщалось ранее, что «она поразительно напоминает своего отца». В остальном Кристофер Вордсворт, епископ Линкольнский, когда писал биографию своего дяди, ничего не сказал об этом деле. Его нельзя обвинить в том, что он скрыл что-то очень значительное. Правда теперь вышла наружу, и мы знаем о Вордсворте немногим больше, чем знали раньше.

XIV ПОЭЗИЯ ПО

«Моей первой целью (как обычно) была оригинальность», — сказал По, обсуждая версификацию «Ворона». Это примечательный факт, что два великих поэта Америки — По и Уитмен — были двумя из самых преднамеренно оригинальных поэтов девятнадцатого века — по крайней мере, на английском языке. Они оба были сознательными первопроходцами поэзии, привлеченными к неисследованным территориям, поселенцами на девственной почве. Это может помочь объяснить некоторые из их несовершенств. Каждый из них производит на нас впечатление гения, богатого, но несовершенно культивированного. Разные, хотя они были друг от друга, они напоминали друг друга в определенном недостатке таланта порядка, вкуса, «завершенности». Они оба были способны на срывы от гениальности к некомпетентности, от красоты к провинциализму, в необычайной степени. Современный критик сказал о По, что у него не было таланта, равного его гению. У Уитмена тоже. У величайших поэтов гений и талант идут рука об руку. По редко писал стихотворение, в котором его настроение, кажется, достигло своего совершенного выражения. Его поэзия не приближается к совершенству даже в том смысле, в котором это делают фрагменты Кольриджа. Это кажется, как правило, первым наброском для великих вещей. Его «Полное собрание стихотворений», действительно, является одним из самых замечательных альбомов для набросков человека гения в литературе.

Сам По приписывал недостатки своей работы недостатку досуга, а не недостатку таланта. «События, которые нельзя контролировать», — сказал он в предисловии к изданию своих стихов 1845 года, — «помешали мне сделать в любое время какую-либо серьезную попытку в том, что при более счастливых обстоятельствах было бы областью моего выбора. Со мной поэзия была не целью, а страстью, и страсти должны почитаться; они не должны — они не могут по желанию возбуждаться, с прицелом на мелкие компенсации или более мелкие похвалы человечества». Другие поэты, однако, которые жили в таких же горьких обстоятельствах, как По, написали несравненно большее количество хорошей поэзии. В нем был какой-то изъян, который удерживал его, как правило, от того, чтобы быть чем-то большим, чем великий начинающий. Это могло быть частично связано с театральными качествами, которые он унаследовал от своей матери-актрисы. Снова и снова он смешивает пейзаж страны грез с безвкусным величием сцены. Он берет взгляд рампы на романтику, когда, начав «Ленор» строками...

Ah, broken is the golden bowl!—the spirit flown for ever!—

Let the bell toll!—a saintly soul floats on the Stygian river

он продолжает:

And, Guy de Vere, hast thou no tear?—weep now, or never more.

Это, без сомнения, было в гармонии с модной романтикой того дня, но романтические концепции По временами были концепциями того, кто был особенно очарован сценической атрибутикой. Он делал своих героинь богатыми и знатными, а также красивыми. В «Ленор» он восклицает:

Wretches, ye loved her for her wealth, and hated her for her pride!

В «Спящей» он говорит о:

The crested palls

Of her grand family funerals.

В «Аннабель Ли» он сделал самих ангелов героями гримерной:

Her highborn kinsmen came

And bore her away from me.

С другой стороны, театральность По, хотя она объясняет некоторые ошибки его поэзии, оставляет необъяснимым тот факт, что он наложил большее заклятие на последующих поэтов, чем даже такой великий театральный гений, как Байрон. По — один из тех поэтов, которые являются источниками поэзии. Он открыл — хотя и не без предшественников, таких как Кольридж — новую пограничную землю для воображения, где смерть и отчаяние имели новую странность. Он, кажется, достиг ее не через простую фантазию, как его подражатели, а через опыт. Когда он был юношей, он поклонялся миссис Хелен Стэннард, матери одного из своих друзей. Она сошла с ума и умерла, и некоторое время после ее смерти По имел обыкновение посещать ее могилу ночью, и «когда осенние дожди падали и ветры заунывно выли над могилами, он задерживался дольше всех и уходил с наибольшим сожалением». Дж. Х. Ингрэм и другие писатели нашли в этих «одиноких церковных бдениях» ключ к «многому, что кажется странным и ненормальным в дальнейшей жизни поэта». Любовь, омраченная смертью, красота, омраченная смертью, оставались повторяющейся темой его стихов. Это тема его высшего стихотворения, «Аннабель Ли», с его преследующим финалом:

In the sepulchre there by the sea,

In her tomb by the sounding sea.

По был поэтом, для которого жизнь была омрачена опытом и освещена только видениями. В начале, романтика

loves to nod and sing

With drowsy head and painted wing,

Among the green leaves as they shake

Far down within some shadowy lake.

Со временем, однако, этот прирожденный мечтатель не может найти утешения в мечтаниях:

Of late, eternal Condor years

So shake the very Heaven on high

With tumult as they thunder by,

I have no time for idle cares

Through gazing on the unquiet sky.

And when an hour with calmer wings

Its down upon my spirit flings—

That little time with lyre and rhyme

To while away—forbidden things!—

My heart would feel to be a crime

Unless it trembled with the strings.

В чувстве По присутствия смерти есть ужасная искренность. Его видение смертных людей, по крайней мере, не было театральным в своей мрачности:

Mimes, in the form of God on high,

Mutter and mumble low,

And hither and thither fly—

Mere puppets they, who come and go

At bidding of vast formless things

That shift the scenery to and fro,

Flapping from out their Condor wings

Invisible Woe!

По и Уитмен были оба поэтами, озабоченными мыслью о смерти, но в то время как Уитмен заставлял себя хвалить ее, По был в восстании против нее как окончательного тирана. Он видел ее как единственную вещь, которая делала ужасными те заколдованные острова, те заколдованные долины, те заколдованные дворцы, в которых, для него, так много красоты мира находило убежище. Он не мог примириться с миром, который управлялся смертностью. В его стихах проходит тоска изгнанника из потерянного Рая. Он по существу человек, для которого существует духовная вселенная. Его ангелы и демоны могут не напоминать ангелов и демонов церквей — могут, действительно, быть немногим больше, чем формулами в его стране грез. Но они, по крайней мере, формулы поэта, в чьи сны пришел слух о бессмертии. Он не может поверить, что Город Смерти, с его ужасной тишиной, может длиться вечно — тот город, где

Shrines and palaces and towers

(Time-eaten towers that tremble not!)

Resemble nothing that is ours.

Around, by lifting winds forgot,

Resignedly beneath the sky

The melancholy waters lie.

Он чувствует, что где-то Эльдорадо можно найти, как это делает рыцарь, который искал его:

And as his strength

Failed him at length

He met a pilgrim shadow—

“Shadow,” said he,

“Where can it be—

This land of Eldorado?”

“Over the Mountains

Of the Moon,

Down the Valley of the Shadow,

Ride, boldly ride,”

The shade replied—

“If you seek for Eldorado!”

Правда, его видение, будь то жизни или бессмертия, имеет нечто от бессвязности пейзажа его «Страны грез»:

Mountains toppling evermore

Into seas without a shore.

Если его воображение проходит «вне пространства, вне времени», то это на крыльях транса, а не веры. В то же время его сны не имели бы такого сильного призыва к поколениям читателей, если бы они были просто сенсационными фантазиями и не казались бы блуждающими в более широкой вселенной, чем та, которую мы осознаем в нашей повседневной жизни. Их нельзя отбросить как видения человека под наркотиками. Это вопросы духа.

Может быть, как некоторые из декадентов Европы, По был добычей демона — что он был поэтом-изгоем, в чьем небе было

The cloud that took the form

(When the rest of Heaven was blue)

Of a demon in my view.

Но в лучших из декадентов душа выжила; и если они имеют место в литературе, то это потому, что они оставили запись путешествий блудной души в далекой стране. По, хотя и не разделяя их декаданса, также является поэтом далекой страны. То прекраснейшее из его стихотворений (если мы исключим «Аннабель Ли»), «Елене» — что это, как не триумфальный крик возвращения? В отличие от «Ворона», это стихотворение, которое никогда не теряет своей красоты при повторении. «Аннабель Ли» может быть полнейшим выражением его гения, но «Елене» — самое изысканное. Даже записать его, избитое, как оно есть, возобновляет восторг:

Helen, thy beauty is to me

Like those Nicean barks of yore,

That gently, o’er the perfumed sea,

The weary, way-born wanderer bore

To his own native shore.

On desperate seas long wont to roam,

Thy hyacinth hair, thy classic face,

Thy Naiad airs have brought me home

To the glory that was Greece

And the grandeur that was Rome.

Lo! in yon brilliant window-niche

How statue-like I see thee stand

The agate lamp within thy hand!

Ah, Psyche, from the regions which

Are Holy Land!

Здесь, как нигде больше, По достиг связной и совершенной грации формы. Здесь, если почти нигде больше, его талант был равен его гению.

XV ГОТОРН

Готорн — единственный американец, допущенный в серию «Английские литераторы». Это может быть частично случайно и связано с тем, что можно было получить такого прекрасного критика, как Генри Джеймс, чтобы написать о нем. Это также предполагает, однако, что в 1879 году Готорн был в более высоком почете, чем сегодня. Есть несколько американских писателей, о которых мы в наши дни более любопытны. Эмерсон не парит на такой высоте, как когда-то, но он все еще несомненная фигура гения на солнечной стороне облаков. Торо, с вызовом своей сардонической простоты, будет интересовать нас до тех пор, пока есть общество, против которого протестовать. По, после того как мы очистили его в самых свирепых огнях критики, остается золотом самого драгоценного. Уитмен удерживает нас как гигантский абориген демократии, а также рапсод братства и смерти. Вашингтон Ирвинг, с другой стороны, исчез, кроме как из школьных учебников, и Оливер Уэнделл Холмс перестал читаться людьми моложе пятидесяти. Лонгфелло стал скудным участником антологии, кроме как в той мере, в какой его преподают, как Ирвинга, школьникам, и Лоуэлл чаще цитируется политиками, чем критиками литературы. Нет необходимости обсуждать прямо сейчас, вероятно ли, что это угасание репутаций будет постоянным. Достаточно отметить, что Готорн, хотя он не угас до такой степени, как Лонгфелло, перестал для большинства читателей быть звездой первой или второй величины. Сколько критиков сейчас поместили бы его, как его когда-то помещали, среди великих мастеров английской прозы? Сколько редакторов серии жизнеописаний великих писателей без колебаний включили бы в нее жизнь Натаниэля Готорна?

Готорн может, тем не менее, справедливо рассматриваться как классик, и было мало писателей, чьи короткие рассказы выдержали бы перечитывание так хорошо, как рассказы Готорна три четверти века после их первого появления. Проза, как любой может увидеть, заглянув в восхитительную подборку мистера Карла ван Дорена из «Дважды рассказанных сказок», «Мхов со старой усадьбы» и «Снежного образа», — это прекрасная проза, даже если она не достигает высшего величия. Она течет с ритмом, одновременно очаровательным и сильным. Она прозрачна, и через нее мы можем видеть жизнь, как воображение Готорна играло на ней, как солнечный свет, преломленный через воду. Он создатель музыки, а не создатель фраз в своем использовании слов. Движение для него больше, чем метафора, хотя он может сочетать их привлекательно, как в первом предложении «Семи бродяг»:

Бродя пешком весной моей жизни и летом года, я пришел однажды днем к точке, которая дала мне выбор из трех направлений.

Вы можете листать страницы Готорна почти наугад, и вы едва ли сможете не заметить пример за примером этого характерного ритма его. Это заметно даже в таком простом повествовательном предложении, как то, с которого начинается «Художник прекрасного»:

Пожилой человек, с хорошенькой дочерью под руку, проходил по улице и вышел из мрака облачного вечера в свет, который падал через тротуар из окна маленького магазина.

И, опять же, мы находим это в медитативном отрывке, таком как:

Я видел человечество, в этот усталый старый век мира, либо переносящим вялое существование среди дыма и пыли городов, либо, если они дышали более чистым воздухом, все еще ложащимся спать ночью без надежды, кроме как износить завтра, и все завтра, которые составляют жизнь, среди тех же скучных сцен и в том же жалком труде, который омрачил солнечный свет сегодняшнего дня.

Все это течет с чем-то от благородной легкости гекзаметров, но не впадая в пороки псевдопоэтической прозы. Сам звук его предложений придает прозе Готорна чудесный импульс, который поддерживает наш интерес, даже когда временами мы начинаем задаваться вопросом, является ли его предмет настолько интересным, насколько он должен быть. Этот серьезный и ровный импульс — одно из его величайших технических качеств. Это качество, которое не может быть адекватно проиллюстрировано в отдельных предложениях или отдельных отрывках, потому что его успех — это не успех случайных удач, а чего-то устойчивого и всепроникающего. Это может даже быть вменено в вину Готорну, что он никогда, или почти никогда, не может избежать ровного ритма своей прозы. Он редко заканчивает рассказ с немного другим импульсом, обусловленным концовкой. Это не просто, однако, что его рассказы заканчиваются тихо: он похож на всадника, который едет красиво, но не знает, как спешиться. Он поддерживает свою грациозную легкость движения до последнего момента, а затем он соскальзывает, как может.