«Книги и печать: сокровищница для библиофилов»

Почти по пятам за этим первым клиентом пришел другой — не кто иной, как Сэмюэль Кеймер, чья общая неэффективность и хроническое состояние паники обеспечивают большую часть комической разрядки в истории раннего американского книгопечатания. Кеймер три года работал с перерывами над книгой Уильяма Сьюэлла «История возникновения, роста и прогресса христианского народа, называемого квакерами: третье издание, исправленное». Конца не было видно, и Кеймер, очевидно, находясь в состоянии острого психического расстройства, бросился в новую лавку за помощью. Франклин и Мередит набрали и отпечатали «сорок листов», составивших почти треть из семисот страниц — первая известная работа, вышедшая из их лавки, даже если она не несла их оттиска. «История» Сьюэлла дважды является франклиновским предметом, так как Франклин, должно быть, работал над книгой, еще будучи на службе у Кеймера.

Благодаря усердию своих владельцев — или одного из них, ибо Мередита «часто видели пьяным на улицах и играющим в низкие игры в пивных» — новая лавка процветала. Но около середины 1730 года она столкнулась с опасностью, которую ее спонсоры не предвидели. Отец Мередита ссудил сто фунтов, чтобы поставить предприятие на ноги, и обещал еще сто. Когда пришло время выполнять обязательства, он не смог, и «Новая типография возле рынка» столкнулась с иском кредитора. Этот кризис подтвердил убеждение молодого Мередита, что он не создан для печатного бизнеса; более того, он стремился присоединиться к компании собратьев-валлийцев, которые планировали поселение в Северной Каролине. Двое друзей Франклина предложили прийти на помощь старшему партнеру, и трудность была полюбовно урегулирована. Так родился оттиск «Б. Франклин». Он впервые появился не на чем-то на английском языке, а в нижней части титульного листа «Mystische und Sehr Geheyme Sprueche» Конрада Бейсселя, чья религиозно-коммунистическая колония Эфрата, сама ставшая однажды важным печатным центром, была организована всего за несколько лет до этого.

Незадолго до роспуска фирмы Франклина и Мередита произошла еще одна странная стычка с Кеймером. Франклин уже планировал газету и «по глупости» сообщил секрет другу, который немедленно сделал его известным Кеймеру. К концу 1728 года непредсказуемый Кеймер выпустил первый номер «The Universal Instructor in all Arts and Sciences: and Pennsylvania Gazette». Неизбежным гением Кеймера было начинать то, что он не мог закончить, и он вскоре был рад избавиться от газеты в пользу Франклина и Мередита, чей контроль датируется 2 октября 1729 года. Одним из первых действий Франклина как газетного издателя — его память, должно быть, возвращалась к старым бостонским дням — было сокращение слишком всеобъемлющего названия до «The Pennsylvania Gazette».

Вероятно, месяца через три после ухода Мередита Франклин начал новое партнерство. Он женился. «Партнерство» — это не романтическая фигура речи. Имя Деборы Рид занимает почетное место в списке женщин, которые помогли создать американское книгопечатание. По свидетельству самого мужа, ее доля в работе заведения включала, в некоторой мере, «фальцовку и сшивание» памфлетов, и не исключено, что ее руки принимали активное участие в подготовке некоторых серий памфлетов, с которыми, больше чем с любыми другими, имя Франклина наиболее четко ассоциируется как автора-печатника-издателя — альманахов «Бедного Ричарда».

Важность альманаха в колониальной схеме уже была подчеркнута. Франклин был естественно внимателен к этой важности; фактически, как только дом Франклина и Мередита начал существовать, он поручил Томасу Годфри составить альманах. Годфри был «математиком-самоучкой, великим в своем роде», но «он мало что знал вне своего пути», и в его характере было немало от примадонны. Он подготовил альманахи на 1730, 1731 и 1732 годы, а затем, в порыве темперамента, перенес свое мастерство под крыло Эндрю Брэдфорда. Счастливым результатом, конечно, не предвиденным Томасом Годфри в его негодовании, стало, как определяет Пол Лестер Форд, рождение американского юмора. Франклин инициировал серию «Бедного Ричарда», составляя основную часть содержания сам, но приписывая авторство Ричарду Сондеру или Сондерсу, чьи альманахи пользовались огромной популярностью в Англии и продолжали пользоваться ею, хотя Сондерс ушел много лет назад. Серия альманахов «Poor Robin» также была популярна в Англии, и Джеймс Франклин несколькими годами ранее начал серию альманахов Род-Айленда под этим названием. «Бедный Ричард» имел немедленный успех, и хотя первый номер не рекламировался в «The Pennsylvania Gazette» до 19 декабря 1732 года, что было довольно поздно для нового альманаха, потребовалось три тиража, чтобы удовлетворить спрос. «Бедный Ричард» после этого регулярно выходил каждый декабрь под редакцией самого Франклина до 1757 года (на 1758 год).

Богатая мудрость «Бедного Ричарда» стала частью обыденной речи везде, где говорят на английском или любом другом языке. Каждый от Китая до Перу знает, что Бог помогает тем, кто помогает себе сам, что три переезда равны пожару, что

Большие суда могут рисковать больше, Но маленькие лодки должны держаться ближе к берегу.

Недавний комментатор — Карл Л. Беккер в «Словаре американской биографии» — говорит об альманахах «Бедного Ричарда»:

Ничто лучше не демонстрирует человека или лучше не иллюстрирует его изобретательность как рекламодателя... «Ричард Сондерс», филомат «Альманаха», был сэром Роджером де Коверли для масс, воруя мировой запас афоризмов и адаптируя их к обстоятельствам и пониманию бедных. «Нужда никогда не заключала хорошей сделки». «Пустому мешку трудно стоять прямо». «Много блюд — много болезней». «Использованный ключ всегда блестит». «Альманах» имел немедленный успех и обычно продавался тиражом около десяти тысяч экземпляров. «Как говорит Бедный Ричард» стало расхожей фразой, используемой для придания веса любому совету о бережливости. Работа сделала имя Франклина нарицательным во всех колониях... Введение к последнему «Альманаху» (речь отца Авраама на аукционе) распространило славу Бедного Ричарда в Европе. Она была напечатана в виде листовок и расклеена на стенах в Англии, а в переводе распространялась французским духовенством среди своих прихожан. Она была переведена на пятнадцать языков и переиздана не менее четырехсот раз.

Восхождение Франклина к позиции самого важного печатника в колониях после прочно обосновавшихся Брэдфордов теперь было быстрым. Вскоре он стал официальным печатником Пенсильвании, Нью-Джерси и Делавэра. О большей части его не связанных с правительством произведений Форд пишет, что, хотя они в целом «незначительны», все же «не может быть сомнений, что в целом они содержат больше подлинных достоинств, чем произведения любого другого печатника того же или предыдущих периодов в колониях, причем количество доктринального и полемического богословия минимально и составляет меньшую пропорцию к общей массе, чем можно найти в книгах современных американских печатников». В 1735 году под оттиском Франклина появились «Моральные дистихи Катона, переведенные на английский язык в двустишиях» Джеймса Логана. Девять лет спустя Франклин спонсировал «Памелу» Сэмюэля Ричардсона — не только первое американское издание, но и первый роман, напечатанный в Америке, «Цена 6 шиллингов». В том же 1744 году он выпустил то, что обычно считается типографским шедевром его типографии, «М. Т. Цицерона Катон Старший, или Его рассуждение о старости: с пояснительными примечаниями» (также переведенное на английский Джеймсом Логаном), упомянув об этом в четырехстраничном предисловии собственного сочинения как о «первом переводе классика в этом Западном мире». Это было большой ошибкой, ибо Джордж Сэндис перевел Овидия на берегах реки Джеймс на целую жизнь раньше, и перевод был напечатан в Лондоне в 1626 году; более того, Франклин забыл те «Моральные дистихи» Катона и Джеймса Логана, которые он сам выпустил в 1735 году.

В 1748 году Франклин сформировал партнерство с энергичным молодым шотландцем, которого он нанял пятью годами ранее, и оттиск «Франклин и Холл» после этого заменил (за некоторыми исключениями) привычный «Б. Франклин». Следует упомянуть несколько более ранних связей. Имя Франклина встречается на нескольких немецких титулах в сочетании с именем Готтхарда Армбрюстера и с именем Йоханнеса Бема, и, по-видимому, только однажды, с именем Йоханнеса Вюстера, но это, по-видимому, были чисто партнерства по расчету и не предполагают таких двойных связей, как с Мередитом и Холлом. Партнерство с Холлом длилось восемнадцать лет, и в течение этого периода связь Франклина с книгопечатанием и издательским делом становилась все менее и менее важной по мере того, как кризис в международных делах, который приводил к Американской революции, становился все более острым. Но печатника в нем нельзя было полностью подавить. Когда он отправился в Париж в 1776 году в качестве представителя колоний, он основал небольшую типографию для собственного развлечения в своем доме в Пасси, тогда пригороде, а ныне такой же части мегаполиса, как Гринвич-Виллидж — часть Нью-Йорка. Это была не совсем такая игрушка, какую Роберт Льюис Стивенсон и его пасынок Ллойд Осборн однажды установят в Швейцарии, главная разница заключалась в том, что комбинация Стивенсона-Осборна ничего не знала о печати и радостно осознавала это, тогда как Франклин, с таким же радостным осознанием, знал о ней столько же, сколько любой человек его времени. Один фактор, который есть у двух частных типографий Пасси и Давос-Платца, общий — их продукция является чрезмерно редкими и дорогостоящими игрушками коллекционеров. История французского предприятия авторитетно изложена в книге Лютера С. Ливингстона «Франклин и его типография в Пасси», изданной клубом Гролье в Нью-Йорке в 1914 году. Ливингстон перечислил тридцать две записи, и с тех пор, как его монография была опубликована, появились еще шесть, согласно книге Уилла Рэнсома «Частные типографии и их книги» (Нью-Йорк, 1929).

Продукция типографии Франклина с 1729 года до прекращения партнерства с Холлом (1766) статистически впечатляет. Следующее резюме составлено на основе краткого контрольного списка всех оттисков Франклина, известных в 1918 году, который доктор Кэмпбелл приложил к каталогу Кертиса (исключая «The Pennsylvania Gazette» и многочисленные выпуски бумажной валюты, напечатанные Франклином с 1731 по 1764 год):

1729 8 1748 30

1730 15 1749 33

1731 8 1750 19

1732 15 1751 24

1733 14 1752 18

1734 15 1753 16

1735 20 1754 15

1736 8 1755 27

1737 13 1756 26

1738 9 1757 31

1739 12 1758 13

1740 46 1759 16

1741 45 1760 10

1742 31 1761 12

1743 25 1762 8

1744 25 1763 15

1745 15 1764 18

1746 23 1765 19

1747 27 1766 4

Любая книга, памфлет, листовка или периодическое издание, которое несет оттиск Франклина, в одиночку или в сочетании, стоит того, чтобы дорожить им только по этой причине. В целом, шкала желательности определяется редкостью, эта шкала, можно было бы предположить, должна следовать линии хронологии с разумной точностью, но случается, что это не так. «История» Сьюэлла, например, должна по хронологическому измерению быть чрезмерно редкой книгой как первая книга, над которой Франклин работал как независимый печатник, и редкой она, безусловно, является, но отнюдь не до степени полной неуловимости.

Двенадцать лет спустя общее количество оттисков Франклина приближалось к двумстам — и в тот двенадцатый год, 1740, из его типографии вышло второе издание книги Дэвида Эванса «Краткая, простая помощь родителям и главам семей, чтобы кормить своих младенцев искренним молоком Слова Божьего. Будучи кратким, простым катехизисом, основанным на Слове Божьем и согласующимся с превосходным катехизисом Вестминстерской ассамблеи». Ни одного экземпляра первого издания не известно — доктор Кэмпбелл процитировал название несовершенно из современной рекламы — и ни Хильдеберн, ни Кэмпбелл не знали, что когда-либо выпускалось второе издание. Не знал и никто другой до 1929 года, когда экземпляр появился на свет и проложил себе путь в каталог нью-йоркского книготорговца. Книга упоминается здесь не потому, что она обладает большой внутренней важностью (она была бы тривиальной заметкой, если бы сохранилась сотня или две ее экземпляров), а как указание на тот факт, что незарегистрированные оттиски Франклина могут появиться в любое время, и как указание, далее, что редкость оттисков Франклина не совсем параллельна датам его деятельности как печатника и издателя.

В этих заметках было необходимо пренебречь Франклином-автором (кроме как Бедным Ричардом) в пользу Франклина-печатника и издателя. Но было бы дерзостью упоминать даже кратко о Франклине без упоминания «Автобиографии». Начатая в 1771 году в тихом очаровании английской загородной усадьбы, первая великая американская классика так и не была завершена. Рукопись впервые появилась в печати, по странной серии случайностей, на французском языке в 1791 году. Впоследствии внук Франклина, Уильям Темпл Франклин, выпустил ее в «боуdlerized» (цензурированной) английской версии, которая вызвала бы у старика тихий и несколько возмущенный смех. Текст не был окончательно опубликован до 1868 года, вскоре после того, как Джон Бигелоу вступил во владение оригинальной рукописью.

Эпитафия Франклина — легко самая знакомая в американской истории, и почти столь же известный документ, возможно, как Геттисбергская речь Линкольна. Однако не общеизвестно, что оригинальная версия ее была сочинена в 1728 году, в тот самый год, когда ее автор, двадцатидвухлетний юноша, вступил в партнерство с Мередитом. Версия, написанная в том году, которая отличается в мелких деталях от окончательного черновика, была такой:

ТЕЛО Б. ФРАНКЛИНА, ПЕЧАТНИКА, (КАК ОБЛОЖКА СТАРОЙ КНИГИ, ЕЕ СОДЕРЖИМОЕ ВЫРВАНО И ЛИШЕНО НАДПИСЕЙ И ПОЗОЛОТЫ) ЛЕЖИТ ЗДЕСЬ, ПИЩА ДЛЯ ЧЕРВЕЙ. НО РАБОТА НЕ БУДЕТ ПОТЕРЯНА; ИБО ОНА, (КАК ОН ВЕРИЛ) ПОЯВИТСЯ ЕЩЕ РАЗ, В НОВОМ И БОЛЕЕ ЭЛЕГАНТНОМ ИЗДАНИИ, ПЕРЕСМОТРЕННОМ И ИСПРАВЛЕННОМ АВТОРОМ.

Примечание: Документированный отчет о различных транскриптах знаменитой эпитафии Франклина появился в «The New Colophon», том 3, Нью-Йорк, 1950. В нем обсуждается дата ее сочинения, место первой публикации и различные тексты, и он был написан Лайманом Х. Баттерфилдом, помощником редактора бумаг Джефферсона.

НАБРАНО ШРИФТАМИ BASKERVILLE

ЭРНЕСТ ЭЛМО КАЛКИНС Книжная и акцидентная типография

Из «The Colophon», New Graphic Series № 1. Авторское право 1939 г., издатель. Перепечатано с разрешения автора и мистера Элмера Адлера.

I

Типография представляла собой длинную узкую комнату над магазином. Одно переднее окно было отведено под кабинку, известную как «офис» — редко используемую, с письменным столом, заваленным гранками и пыльными правительственными отчетами. Рамы для касс со шрифтом занимали два оставшихся передних окна и три сзади. Между ними находились ручной цилиндровый пресс, два акцидентных станка «Гордон», наборная касса для газеты и одна для акцидентной работы. Вдоль стен тянулся «дамп» — наклонные полки, разделенные вдоль деревянными планками, на которых лежали гранки и стоячие работы, перевязанные белой бечевкой. Преобладающим запахом была смесь бензина и теплой вальцовой массы, знакомая старым печатникам, но более сладкая, чем ароматы Аравии для юного подмастерья, который собирался быть посвященным в ремесло и тайну книгопечатания.

Они усадили его на высокий табурет перед кассой в более темной части комнаты, с верстаткой, линовальной линейкой и куском перепечатки патентного лекарства. Слизняк на веревке висел на его верхней кассе, чтобы удерживать рукопись на месте, ибо старейшее правило печатного дела — «следуй рукописи, даже если она вылетает в окно». В каждом углу ящиков нижней кассы Большой Суини, мастер, воткнул буквы из акцидентного шрифта, чтобы направлять юнца в изучении кассы.

В течение нескольких дней новичок был поглощен, казалось бы, невозможной задачей набора полной верстатки шрифта и «сброса» ее на гранку. Первая партия взорвалась в воздухе; потребовались часы, чтобы распределить «пи» (смешанный шрифт).

Через несколько недель он изучил свою кассу, за исключением маленьких ящиков по краям, двойных лигатур ffl и ffi и редко используемых знаков препинания. Он мог отличить 3-пунктовый пробел от 5-пунктового и выключить строку, распределяя их разумно, помня, как ему часто внушали, ставить больше пробела между словами, заканчивающимися на высокие буквы. Он начал оглядываться вокруг и оценивать любопытный мир, в котором оказался.

Годами он мечтал о печати, его аппетит был подогрет жизнью Франклина в «Harper Story Books» и инструкцией для молодых печатников в том же томе. Он изучал книги образцов шрифтов, полученные от Barnhart Brothers & Spindler, и наслаждался удивительными гарнитурами, показанными там. У других мальчиков были свои амбиции — пожарные, полицейские, железнодорожные инженеры — но его героем был наемный печатник, с зеленым козырьком на глазах, рукавами, закатанными, чтобы показать ярко-красную майку, сплевывающий табак с точностью, которая не пропускала ничего, кроме плевательницы. Истории, рассказанные типографскими туристами, бродячими печатниками, были его фольклором, и в течение нескольких лет после того, как он освоил свое ремесло, его шанс поработать приходил в основном в качестве «замены» для печатников, откровенно прогуливающих, чтобы напиться.

Шрифт имел два названия. Он набирал корпусным антиквенным; меньший размер, используемый для цитат и для корреспонденции графств, был нонпарелью. Другие размеры с одинаково живописными названиями вызывали его любопытство. В начале восьмидесятых годов система пунктов еще не достигла прерий. Позже он познакомился с ней. Старые названия шрифтов с приблизительными размерами в пунктах, которые преобладали во времена нашего молодого подмастерья, были следующими:

Даймонд, 4,5 пункта; Перл, 5 пунктов; Агат, 5,5 пункта; Нонпарель, 6 пунктов; Миньон, 7 пунктов; Корпус, 8 пунктов; Боргес, 9 пунктов; Лонг-пример, 10 пунктов; Петит, 11 пунктов; Цицеро, 12 пунктов; Миттель, 14 пунктов; Колумбиана, 16 пунктов; Терция, 18 пунктов; Парагон, 20 пунктов; Двойной цицеро (строго говоря, это должен быть двойной петит), 22 пункта; Двухцицеро, 24 пункта; Двухмиттель, 28 пунктов; Двухтерция, 36 пунктов; Двойной двойной цицеро, 44 пункта; Канон, 48 пунктов.

Не следует полагать, что все эти размеры можно было найти в офисе «Книжной и акцидентной типографии», да и, если уж на то пошло, вероятно, нигде, кроме складов Barnhart Bros. & Spindler, Marder, Luse & Co., MacKellar, Smiths & Jordan Co., Bruce или других словолитчиков.

Наш подмастерье был наделен одним из тех любопытных пытливых умов, которые стремились узнать причину всех вещей. Много типографской истории скрывалось за названиями, данными размерам шрифтов. Даймонд, агат и нонпарель, казалось, были просто причудливыми названиями, но корпус назывался так потому, что использовался для печати бревиариев; канон — от первых строк канонической мессы, а пример — для первичных или элементарных молитвенников. Боргес приписывали городу Бурж, печатнику по имени Буржуа и тому, что он использовался в дешевых книгах для среднего класса, буржуазии. Миньон, как говорили, был французским словом mignon, «милый». Но происхождение цицеро, так постоянно используемого в качестве эталона для измерения линеек, свинцовых полос, реглетов и ширины колонок и страниц, так же увлекательно, как и загадочно.

Цицеро (Pica) — это латинское слово, означающее «сорока», и остроумно предполагалось, что какая-то ныне утраченная работа, рассказ об этой вороватой и озорной птице, была напечатана шрифтом, который теперь носит это название. Де Винне [38] приводит гораздо более забавную этимологию: «Как и терция, цицеро берет свое название от раннего использования в качестве текстового шрифта. «Пи» (Pie), — пишет Морес, — была таблицей, показывающей ход церковной службы во времена тьмы. Она называлась «Пи», потому что была написана буквами черного и красного цвета, так же как монахи «de Pica» были названы так из-за своего пестрого одеяния черного и белого цвета, оперения сороки». И разве не по крайней мере вероятно, что «пи» (pi), мешанина несортированного шрифта, также происходит из того же источника, либо из-за пестрых перьев птицы, либо из-за ее привычки собирать разнообразную коллекцию предметов в каком-нибудь тайнике?

Исследуя свою верхнюю кассу, наш подмастерье обнаружил, что, хотя прописные и капительные буквы были расположены в алфавитном порядке, J и U были оставлены напоследок, как запасные игроки на скамейке запасных. Изучая полный словарь, он узнал, что эти буквы были поздними пришельцами в алфавите; старые писцы, обнаружив, что I имеет тенденцию путаться с последним штрихом предыдущей буквы, дали ей хвост, чтобы отличить ее. Две формы использовались без разбора для согласных и гласных звуков I, пока со временем они не были разделены. Таким же образом V была половиной W, различаемой как «сингл-ю» и «дабл-ю». V небрежно писалась как U и даже как Y, и имела все звуки, но в конце концов ей была назначена одна работа, а U добавлена в алфавит. Как давно это случилось! Печатное искусство было настолько консервативным, что даже спустя двести лет касса не была изменена, чтобы приспособить их, и словари вплоть до 1800 года все еще использовали обе формы в одной классификации. Наш подмастерье чувствовал, что лавка, где он учился своему ремеслу, не сильно изменилась, по крайней мере типографски, со времен Плантена.

II

Количество и разнообразие шрифтов, находившихся в распоряжении мастера-печатника, соответствовали их уродству, хотя этот ученик считал их все прекрасными. Конечно, существовали антиквенные шрифты, некоторые из которых были хороши и остаются таковыми до сих пор, но они были странно искажены: узкие, сверхъузкие, широкие, расширенные, а также контурные, открытые, скелетные, теневые, наклонные (в обе стороны), орнаментированные и волосяные.

Можно было подумать, что этого достаточно для любой печатной работы, но существовало также ошеломляющее множество так называемых акцидентных шрифтов причудливого и фантастического дизайна. Каждая словолитня выпускала книгу размером со словарь, наполненную причудливыми творениями, в которых невинный алфавит был скручен, истерзан и украшен до такой степени, что некоторые из этих «шедевров» становились нечитаемыми.

Среди них было немало таких, которые негласно стандартизировались и отливались всеми словолитнями. Таковы были Antique, Boldface, Gothic, Lightface, Clarendon, Caledonian, Ionic, Doric, Egyptian, Runic, Celtic, Rustic, Script, Grecian, Monastic, Norman, Title; и их тоже сжимали, растягивали и всячески деформировали. С появлением пишущей машинки добавилось то чудовище — шрифт пишущей машинки. Но гордостью каждой словолитни были её собственные эксклюзивные творения, которым давались названия столь же фантастические, как и их дизайн, — названия, по сравнению с которыми номенклатура компании Pullman казалась скромной: Pansy, Olive, Asteroid, Van Dyke, Vulcan, Schwabacher, Florist, Teuton, Text, Eastlake.

Ожидалось, что сельский печатник выберет из такого ассортимента шрифты для оснащения своей типографии. Его набор состоял из приличного количества антиквы, нонпарели, бревира и корпуса для основного текста — еженедельной газеты, брошюр и памфлетов, а также более крупных кеглей для акцидентных работ; при этом было слишком много гарнитур, но мало шрифтов, достаточно больших, чтобы набрать более одной-двух строк. Это не имело значения, поскольку казалось обязательным набирать каждую строку заголовков, рекламных объявлений, титульных листов, а также листовок и афиш разными шрифтами — чем больше контраста и разнообразия, тем лучше, — при этом союзы «и» и артикли «the» выделялись в отдельные строки, центрировались и обрамлялись виньетками с обеих сторон. Шрифты крупнее двухлинейного канона изготавливались из дерева и назывались «жеребцовыми» (stud-horse type), потому что использовались для больших объявлений, прибиваемых к сараям и деревьям для рекламы услуг жеребца.

Небольшие шрифты акцидентных гарнитур указывались в каталогах словолитен как «5A 13a» для обозначения количества, остальные литеры шли в пропорции. Редко бывало больше одной литеры малоиспользуемых букв, что требовало перехода к другому шрифту, когда в строке встречались две X или две Z. Акцидентные шрифты раскладывались в кассы так же, как и прописные антиквенные, — ячейки одного размера, заглавные буквы с одной стороны, строчные — с другой.

Новый шрифт был сущей мукой. Пальцы наборщика, и без того нежные от щелока, используемого для промывки форм, резались об острые края, глаза слепли от блеска литер, а печатники вечно копались в сияющем металле. Постоянно слышался лязг у наборной кассы, где пинцетами вытаскивали нужные буквы, вставляя на их место перевернутые литеры того же кегля, чтобы отметить место. Еще одним источником проблем был шрифт из другой словолитни: он якобы имел тот же кегль, но с небольшим отличием, из-за чего вечно попадал не в ту кассу, а при наборе выпадал, когда форму поднимали.

III

Ученик был слишком занят, чтобы иметь много времени на получение абстрактных знаний. В обмен на обучение искусству и таинству печати он должен был выполнять обязанности «дьявола». Он приходил в половине седьмого, растапливал пузатую печь, подметал (нелегкая работа, так как непрерывный обстрел мелко нарезанным табаком и жевательным табаком образовывал кайму вокруг ножек каждого станка, а обрезки от большого ножа лежали валками). Весь день он бегал с поручениями, носил корректурные оттиски, листовки, бланки счетов, рекламные объявления на утверждение клиентам; увлажнял бумагу для еженедельного тиража газеты и наклеивал на них имена подписчиков для рассылки; распределял «пи» (смешанный шрифт) и бегал за пивом для жаждущих подмастерьев.

Но он узнал, что печатники в одной типографии — это «часовня» (chapel), а глава ее — «отец» (father), и это был не мастер. Его приводило в восторг то, что такие выражения восходят ко временам, когда Кэкстон держал свою типографию в Вестминстерском аббатстве. Небольшая группа людей, работающих над одним заказом, называлась «компанией» (companionship) и имела строгие правила относительно того, кто что должен делать. Процедурные вопросы, такие как право на первый или «жирный» заказ, или выбор жертвы, которая должна сбегать за пивом, решались с помощью любопытного обычая. Люди собирались вокруг талера, и каждый по очереди вытряхивал несколько шпаций (пять или семь), бросая их на камень, как кости. Тот, у кого оказывалось больше насечек кверху, становился победителем.

Это были освященные временем практики, но в каждой типографии были свои обычаи. Он научился не свистеть у своей кассы, иначе губка с грязной водой могла угодить прямо в рот. Когда он опаздывал, то обнаруживал в своей верстатке набранные строки, которые должен был разобрать за свой счет, прежде чем приступить к работе — когда его наконец повышали до сдельной оплаты, —

Диллер, доллар, десятичасовой школяр, / Почему ты приходишь так рано? / Раньше ты приходил в десять часов, / А теперь приходишь в полдень.

Некоторое время его мучители загадочно намекали на «типографскую вошь», которая якобы водится в формах, и обещали показать ее, когда найдут. Подмастерье, работавший у талера над газетной формой, увлажненной для разборки, позвал его и, возбужденно указывая пальцем, закричал:

«Ну, вот, смотри!»

Он посмотрел.

Горсти шрифта были удалены, и вода собралась в небольшие лужицы между колонками. Ученик с жадностью наклонился, чтобы увидеть странное насекомое, после чего подмастерье сдвинул колонку шрифта, заставив воду фонтаном брызнуть в невинное лицо ученика, в то время как остальные разразились хохотом и застучали верстатками по рамам.

IV

В небольшой типографии в допрофсоюзные времена каждый печатник был или становился «мастером на все руки». Он не только умел набирать шрифт (а некоторые старые печатники обладали удивительным чутьем на пробелы), но и мог работать на тигельном прессе, делать спуск полос, приправку и обслуживать цилиндровую машину. Некоторые из бродячих печатников, которые скитались по Западу, работая по несколько дней на каждой остановке, были не только ремесленниками, но и яркими личностями. Поразительно, как быстро они осваивались в чужой типографии, через несколько минут работая так, будто были там годами. Сага о типографском туристе еще ждет своего часа.

Вскоре он уже стоял на одной ноге, как аист, работая другой ногой на педали тигельного пресса Гордона, подавая мелкие заказы — талоны на молоко, листовки или бланки счетов — к трем шпациям, приклеенным к тимпану вместо марзанов. Поскольку у пресса не было захватов, подающий должен был успеть схватить отпечатанный лист, прежде чем краска притянет его, и вставить следующий, регулируя скорость по мере необходимости. Наклеивание кусочков картона на шпации, чтобы они немного выступали, помогало удерживать отпечатанную карточку или бумагу. Обычные марзаны, которые продавались, казалось, никогда не работали так хорошо, как шпации, да и вообще, старые печатники полагались на себя и никогда не покупали то, что могли сделать сами.

От подачи бумаги он перешел к приправке и запиранию форм. Для небольших заказов всегда хватало обрезков наборного материала, не нужно было резать новый, но для крупных работ, особенно книг или брошюр, материал резали под размер заказа. Форму «запирали», забивая клинья — клиновидные кусочки твердого дерева — вдоль сужающихся боковых брусков с помощью инструмента, известного как выколотка, с выемкой на одном конце. Форму выравнивали деревянным бруском, простукивая его по форме, чтобы осадить литеры, которые могли выступать над поверхностью печати. Нечто подобное, несомненно, существует и сейчас, но не с такими примитивными инструментами, и очень мало печатается сейчас непосредственно с набора. Я уверен, что выколотка и деревянные клинья должны быть такими же устаревшими, как кожаные тампоны для краски.

Накануне печати газеты бумагу укладывали на широкую платформу, по одной стопе (quire), обильно смачивали водой, накрывали широкой доской и клали сверху тяжелый камень, чтобы выжать воду. Увлажнение было необходимо для того, чтобы краска держалась. Подписчики получали газеты такими мокрыми, что их приходилось сушить перед чтением. Пресс представлял собой цилиндр с большим маховиком, к которому была прикреплена ручка. Он приводился в действие человеческой силой — крепким негром, который также обеспечивал мускульную силу для большого ножа, или гильотины, которой обрезали книги. По словам владельца, он «всегда дает сдачи, сколько бы мы ему ни платили». Ученик и «дьявол» подменяли носильщика, когда тот был занят другим делом, но вскоре установили паровой двигатель, что значительно добавило волнения в день печати.

Подавать увлажненные листы к захвату было непросто, и он часто промахивался. Чтобы остановить пресс, он хватал длинный рычаг переключателя и перебрасывал верхний ремень на холостой шкив. Если это не удавалось, как иногда бывало, тимпан пачкался краской, и приходилось прогонять несколько листов, прежде чем она переставала отпечатываться на обратной стороне бумаги — расточительство, о котором работодатель давал ему понять весьма категорично. Останавливать пресс, когда его вращали вручную, было легче.

Ежедневная рутина, которая выпадала на его долю, жестоко обостряла аппетит голодного мальчика к полудню. Это было меню из местной гостиницы с исправлениями на сегодняшний обед (сытный обед, 25 центов). Он брал набор, сдвигал его на гранку и приступал к тому, чтобы вытащить вчерашние банановые оладьи и тушеную кукурузу и вставить сегодняшние грушевые оладьи и тушеные помидоры. Затем он печатал тридцать экземпляров, проявляя особую осторожность, так как бумага была специальной и имела слово «Меню», тисненное золотом, и другие украшения. Это был своего рода пир Бармицида для него, разжигающий аппетит, который и так не нуждался в разжигании.

В каждой типографии находился один из тех гениев, экспертов по сгибанию линеек, которые с помощью ножниц, напильника и плоскогубцев сгибали латунные линейки в узоры, образующие завитки и украшения вокруг заголовков и на титульных листах, орнаменты для углов рамок, а при необходимости — особо длинные фигурные скобки. Некоторые могли создавать сложные рисунки, птиц с лентами в клювах, в которые можно было вставить текст, подобно тем, что были гордостью учителей чистописания. Как и интерлиньяж, латунные линейки покупались длиной около фута и резались по мере необходимости. Требовалась большая изобретательность, чтобы углы сходились, пока не появились «экономящие труд» линейки с уже запиленными или скошенными углами.

V

Когда работа в типографии затихала, его переводили в переплетную мастерскую, где подшивки журналов Godey's, Peterson's и Ballou's одевали в тусклые черные обложки с названиями, нанесенными на корешке. Однако основной работой было изготовление бухгалтерских книг, сделанных на заказ в соответствии с индивидуальными методами ведения учета банка или купца. Старинная линовальная машина из красного дерева выглядела как ткацкий станок. До появления книг с разъемными листами и суммирующих машин деловые люди вели свои счета в трех огромных томах, помеченных соответственно как «Дневник», «Журнал» и «Главная книга». Каждая транзакция записывалась в «Дневник» в хронологическом порядке. Затем она переносилась в «Журнал», чтобы отделить расходы от доходов. Наконец, каждый пункт появлялся в «Главной книге» под именем клиента или кредитора, чтобы показать состояние индивидуальных счетов.

Листы бумаги, носившие живописные старинные названия — Royal, Crown, Demy или Foolscap — подавались в линовальную машину и соприкасались с батареей перьев, каждое со своим маленьким резервуаром для чернил, красных или синих, как требовала линия — оба цвета линовались одновременно. Затем на листах в верхней части каждой страницы печаталось название фирмы, они нумеровались вручную и переплетались в привычные тяжелые книги с обложками толщиной в полдюйма, петлями из сыромятной кожи, корешками и углами из красной кожи и сторонами, украшенными мраморной бумагой.

Мраморная бумага изготавливалась в самой мастерской. Квадратный поднос или ванна из сланца наполнялись жидким раствором воды и трагакантовой камеди. На его поверхность осторожно стряхивались маленькие капли краски, которые медленно растекались по поверхности бассейна. Мода на конторские книги, казалось, склонялась к красному, синему и белому цветам. Пятна краски расчесывались в волнистые узоры, характерные для таких книг. Лист бумаги, положенный на поверхность воды, снимал прекрасный оттиск узора. Эти листы использовались как для форзацев, так и для обложек. Обрезы книги также мраморировались. Все это когда-то делалось в маленькой типографии в прерийном городке с населением около 12 000 человек. Книги были прочными и долговечными. Я видел много таких, сохранившихся в хранилищах под банками, заполненных аккуратным почерком Спенсера бухгалтеров той эпохи, учеников учителей чистописания, которые рисовали, не отрывая пера от бумаги, струящихся цветистых птиц, тянущих сообщения из своих клювов.

Несколько лет он был «двухтретником». «Двухтретник» получал две трети зарплаты печатника-подмастерья, которая составляла пятнадцать долларов в неделю. В типографии Book & Job Print не было сдельной работы, но позже он вошел в другой мир, работал в городской вечерней газете и вкусил азарт гонки против «боги» — средней дневной нормы в десять тысяч знаков, типографской меры, знакомой всем любителям кроссвордов. Сдельная ставка составляла двадцать пять центов за тысячу, будь то бревир с интерлиньяжем или плотная нонпарель. Быстрый наборщик мог набрать десять и более тысяч в день, в зависимости от удачи с «заказами». Учились тонкому искусству маневрирования за позицию, замедляясь, когда следующий заказ на крючке был нежелательным, или ускоряясь в гонке за «жирным». «Жирные» заказы были легкой добычей — расписание поездов, бейсбольный счет, рыночный отчет, взятые с талера, исправленные и добавленные к своей строке, чтобы получить оплату, как если бы они были набраны. У каждого наборщика был пронумерованный слиток, который он сбрасывал на гранку вместе со своей верстаткой набранного материала. Когда гранка была проверена, он оставлял копию, а в конце дня склеивал свою работу, стараясь плотно соединить заказы, подписывал свое имя и сдавал. Как только газета была набрана, наступало расслабление, напряжение спадало, раскуривались трубки, начинались разговоры, и люди брали невероятно длинные горсти шрифта из форм, вернувшихся из печатного цеха, и приступали к разборке в огромную кассу для работы на следующий день.

Клише, если они были, делались из дерева. В городе был гравер, который поставлял иллюстрации, когда они были очень нужны и было достаточно времени. Он делал и рисунок, и блок, и был лучшим гравером, чем художником. Его картинки были тем, что сейчас назвали бы модернистскими и даже сюрреалистическими. Изобретательный метод изготовления клише в экстренных случаях был пресечен прогрессом цинкографии. Это была меловая пластина. На металлическую пластину, покрытую слоем мела, можно было наносить рисунок острым инструментом, прорезая мел до пластины. Затем пластина использовалась как матрица для отливки, которая печатала нарисованные линии, нечто вроде стереотипа.

Но гордостью сельской типографии был запас готовых клише — эмблемы лож: масонские, Odd Fellows, I.O.G.T.; патриотические: орел, звезда, флаг, Колокол Свободы; торговые символы: ступка и пестик, вставные челюсти, пианино, наковальня, часы, домашние животные, вместе с неизбежным указывающим пальцем (кулаком) и сцепленными руками. Были дома, корабли, экипажи и, кое-где еще остававшиеся в офисах, беглые рабы. Они использовались для украшения циркуляров, приглашений или программ, а также в небольших рекламных объявлениях в газете.

Существовали формы для отливки валиков, которые были очень похожи на огромные формы для свечей. Состав для валиков представлял собой смесь клея и патоки, консистенция которой варьировалась в зависимости от времени года. К тому времени было практичнее покупать валики, но самодельные валики все еще иногда отливались. В соседней деревне еще в 1889 году четырехполосная еженедельная газета печаталась — я бы сказал, «дергалась» — на ручном рычажном прессе, по одной странице за раз, тем же методом и почти на том же прессе, на котором печаталась Virginia Gazette, или более ранний Saturday Evening Post, или, если уж на то пошло, все инкунабулы.

Вполне вероятно, что все старые редакторы сельских газет были печатниками. Эта традиция больше не соблюдается, но одним из учеников печатника в моей старой типографии, чья судьба, несомненно, была предопределена этим ранним контактом со шрифтом, был Джон Финли, ставший редактором величайшей газеты страны. До сих пор есть люди, хотя их уже не так много, как раньше, играющие важные роли в мировых делах, которые когда-то в своей жизни испытали трепет от обращения с двадцатью четырьмя (теперь двадцатью шестью) могучими маленькими свинцовыми солдатиками, которые меняют историю мира. Ни один человек никогда не теряет этого чувства важности печати и не может смотреть на печатное издание с безразличием, если хоть раз почувствовал его. И, если уж на то пошло, он никогда не забывает раскладку кассы. Это ремесло, которое проникает в кровь.

Примерно в 1889 году я стал свидетелем сцены, которая предвещала великие перемены, грядущие в искусстве, которому я учился с таким терпением и прилежанием, — перемены, столь же революционные, как переход судоходства от паруса к пару. Прибыла и была установлена машина, предназначенная для набора текста. Ее название было Thorne, и принцип ее заключался в том, чтобы высвобождать нужную букву при нажатии клавиши с помощью насечек на корпусе литеры, как в сувальдах замка Yale. Шрифт перемещался по каналам к гранке и, если я правильно помню, выключался вручную. Очевидно, устройство зависело от тончайшей настройки. Даже механики, приехавшие с ним, с трудом заставляли его работать. Он постоянно заклинивал, и через несколько часов пол был покрыт сломанными литерами. Через несколько месяцев его упаковали и отправили обратно, и старый метод ручного набора был восстановлен до того дня, когда этот офис, как и каждый в своем роде, был оснащен батареей линотипов. Так исчезло ремесло, которое создавалось четыреста лет, — то сверхъестественное мастерство, с которым хороший печатник управлялся со шрифтом.

Бродячий печатник с его жаждой, стальной верстаткой, запасом сплетен обо всех типографиях на обширной территории стал вымирающим видом. Огрубевший указательный палец печатника — такая же легенда, как чувствительный большой палец мельника.

VI

Печатали ли они книги в тех далеких прерийных типографиях? Безусловно, печатали. Один из редчайших экземпляров западной американы имеет гейлсбергский импринт. Пионер этого города, гений, который играл на флейте и сделал много изобретений, одним из которых был роторный плуг, до сих пор используемый для расчистки снега с путей западных железных дорог, был Райли Рут. В 1849 году он заразился золотой лихорадкой и совершил путешествие в Орегон и Калифорнию по суше в крытом фургоне. У него было много приключений, и по возвращении он написал книгу, которая была напечатана в Гейлсберге и теперь является предметом коллекционирования. Знаменитый бостонский букинист пришел в восторг, когда обнаружил экземпляр. «Неизвестно, — писал он в 1932 году, — Вагнеру, Смиту, Коуэну или, насколько нам известно, любому другому библиографу Запада, и не зафиксировано во всей серии American Book Prices Current».

На передней обложке написано:

Журнал путешествий / из / Сент-Джозефа в Орегон / с / наблюдениями за этой страной / вместе с / описанием Калифорнии, / ее сельскохозяйственных интересов, / и / полным описанием / ее золотых приисков. / Райли Рут / Гейлсберг, Иллинойс / Intelligencer Print / 1850.

Материал на обложке повторяется на титульном листе с некоторыми незначительными вариациями. Книга представляет собой солидный памфлет размером 9-1/2 на 6 дюймов, 144 страницы, неразрезанный. Бостонский книжник продолжает:

«В «Журнале» Райли Рута есть все, что должно быть в редком экземпляре западной американы. Во-первых, он выглядит редким. Как и несколько редких западных изданий, существующих в немногих экземплярах, он был напечатан в маленьком городке на Среднем Западе. «Гейлсберг, Иллинойс, 1850» — это импринт, который обладает очарованием для коллекционера».

Он должен быть чрезвычайно редким. Единственный другой экземпляр, о котором я знаю, помимо описанного, теперь находится в библиотеке Сеймура колледжа Нокс. Об этом экземпляре библиотекарь сказал (когда он подтвердил получение дара библиотекой в 1931 году):

«Этот маленький непереплетенный памфлет был написан Райли Рутом, который приехал со своей семьей в эту прерийную страну в 1836 году, когда ему было 37 лет, и помогал строить дома в Лог-Сити, предшественнике Гейлсберга... Он был напечатан в Гейлсберге в 1850 году в «Intelligencer Print» и несет на рамке обложки имя наборщика, Саутвика Дэвиса, который окончил Нокс в первом выпуске — 1846 года. Этот достойный образец печати был сделан всего через четырнадцать лет после того, как Гейлсберг был размечен, и когда колледж Нокс выпускал свой пятый класс».

«В апреле 1848 года Райли Рут покинул Гейлсберг, чтобы совершить это сухопутное путешествие, пересекая континент по Орегонской тропе до Орегон-Сити, расстояние в 1846 миль от Сент-Джозефа на реке Миссури, которая считалась отправной точкой для долгого пути через индейские земли. Хотя золото было обнаружено на лесопилке Саттера в Калифорнии 10 февраля 1848 года, почти за два месяца до того, как мистер Рут покинул Гейлсберг, маловероятно, что он узнал об этом знаменитом событии до тех пор, пока не достиг Орегона в середине сентября. Новости распространялись медленно даже на тихоокеанском побережье, достоверные сообщения достигли Сан-Франциско только в мае. Мистер Рут говорит, что волнение («желтая лихорадка», как он ее называет) началось в Орегоне примерно в середине августа, и что в течение одного месяца почти 2000 человек покинули Орегон ради золотых приисков. Цель сухопутного путешествия мистера Рута в Орегон не указана, но из записи в его дневнике через семь месяцев после прибытия в Орегон-Сити, о том, что он «бродил по долине в поисках информации», можно сделать вывод, что он разведывал новые земли на новом фронтире. Оказавшись в центре всей «суматохи» золотой лихорадки, он вполне мог сам заразиться вирусом «желтой лихорадки». Во всяком случае, он покинул Орегон в апреле 1849 года, ровно через год после отъезда из Гейлсберга, и, отправившись в Сан-Франциско и на золотые прииски Калифорнии, провел там пять месяцев, вернувшись в Иллинойс через Панаму и Новый Орлеан. Он прибыл в Гейлсберг 8 января 1850 года».

«Этот маленький памфлет фиксирует детали этого эпического путешествия, и если бы репутация Райли Рута основывалась только на этом, он занял бы высокое место как историк. Он сделан чрезвычайно хорошо и является верным дневником не только повседневных событий, но и страны и ее климата, диких животных, индейцев, геологии и ботаники, гор, лесов и рек, и многих других особенностей, которые свидетельствуют о наблюдательном глазе автора. Одна интересная и важная глава повествует о мучительных подробностях индейской резни в ноябре 1847 года, в которой доктор Маркус Уитмен и его жена потеряли свои жизни. Эта история была предоставлена мистеру Руту очевидцами и, как говорят, является ее первой публикацией в книжной или памфлетной форме».

Среди множества смен владельцев типографий в Гейлсберге трудно было бы решить, была ли мастерская, в которой я учился своему ремеслу, потомком Intelligencer Print или нет, но она была создана в точно такой же примитивной и находчивой типографии.

СНОСКИ:

[38] Plain Printing Types, Теодор Л. Де Винн, Нью-Йорк, 1902.

Джеймс Шанд. АВТОР И ПЕЧАТНИК: Дж. Б. Ш. И Р. И Р. КЛАРК: 1898-1948

Из Alphabet and Image: 8, зима, 1948. Авторское право Art and Technics, Ltd. Перепечатано с разрешения автора и издателя.

Рисунок Топольского из иллюстрированного издания «Пигмалиона» Penguin.

Автор и печатник, издатель и букинист; эти сочетания слишком легко слетают с пера. Они охватывают неизмеримую сумму человеческого опыта, как печального, так и великолепного, в долгой истории книжной торговли; их следует использовать с большей осторожностью.

К счастью для читателя, автор — не доктор библиографии, излагающий опасности и болезни текстовой передачи, а типографский репортер с промежуточной историей болезни конкретного автора, конкретного печатника и здоровым объемом работы в процессе.

Наш автор — Джордж Бернард Шоу, когда-то из Дублина: наш печатник — Р. и Р. Кларк, сейчас, как и всегда, из Эдинбурга. Ассоциация уникальна в более чем географическом смысле; во времени она охватывает пятьдесят лет; в пространстве она не поддается количественному анализу. Квота Бернарда Шоу, если бы она была передана в Общество авторов, вероятно, сделала бы этот орган независимым от издательского бизнеса на долгие годы вперед.

Мисс Марджори Плант отметила в своей всегда читабельной экономической истории «Английская книжная торговля», что когда-то было время, когда «человеком, который не имел никакого значения в первые годы книжной индустрии, был автор». В более поздний период, когда печатник доминировал над букинистом и издателем, доктор Джонсон писал в «The Gentleman's Magazine» в 1739 году: «Мы можем представить некоторых, кто угрожал печатникам своим высочайшим неудовольствием за то, что они осмелились печатать книги для тех, кто их написал!»

В истории английской литературы отношения автора, печатника и издателя часто были горькими и неясными, создавая много проблем в библиографии и текстовой критике. Доктор Маккерроу, знакомя студента-литератора с библиографией, предполагает, что «лучший способ получить ясное и живое понимание процессов, с помощью которых создавались книги шекспировского времени», заключался бы в том, чтобы фактически набрать лист или два в точном факсимиле елизаветинского кварто и напечатать его на ручном прессе. «Как только он это сделает, — добавляет он, — он обнаружит, что материальная книга, помимо всего прочего, помимо ее литературного содержания, может быть вещью удивительного интереса».

Удивление студента доктора Маккерроу, пытающегося распутать спуски полос, с помощью которых издание Penguin тиражом более миллиона экземпляров пьес Шоу было произведено на современных печатных машинах и автоматических фальцевальных машинах, было бы действительно значительным. Тем не менее, сомнительно, чтобы в Шоу было столько же библиографических причуд и неясностей, сколько в фолиантах и кварто Шекспира. Конечно, есть нечто подобное в печати и производстве «материальных» книг более позднего драматурга; помимо литературных выходок экспансивного ирландского автора с самым эмоциональным из всех романтических персонажей: казалось бы, твердолобыми шотландскими печатниками.

Поскольку мы представляем роман драматурга и печатника без помощи издателя, давайте поместим наших персонажей в их драматическое место и сцену. Место — Эдинбург; сцена — Р. и Р. Кларк; главные герои — Эдвард Кларк, Бернард Шоу и Уильям Максвелл; со слабым эхом за сценой от этого завзятого банкрота Гранта Ричардса, позже покинутого ради более солидных прелестей «заказного» Констебля.

Оригинальный стенографический черновик письма Шоу Максвеллу к столетию Р. и Р. Кларк в 1946 году.

Профессор Дж. М. Тревельян в одной из тех двух блестящих глав о Шотландии в своей «Английской социальной истории» отмечает, что быстро развивающийся Эдинбург XVIII века «был едва ли менее важен, чем Лондон, в британской области литературы».

Мистер Стэнли Морисон, выступая в Эдинбурге в 1944 году на тему «Типографские искусства», отметил, что первая история типографики, когда-либо написанная для обучения ремеслу, была «Искусство печати» Джеймса Уотсона, опубликованная в Эдинбурге в 1713 году. [39] Несколько лет спустя эдинбургский букинист Александр Дональдсон, который открыл магазин на Стрэнде и выставил на продажу напечатанные в Эдинбурге классические произведения на 30–50 процентов ниже обычных цен, был в значительной степени ответственен за создание «постоянной и расширенной индустрии печати и словолитного дела в Эдинбурге». Мистер Морисон также утверждает, что в последней четверти XVIII века Шотландия лидировала в интересе к техническим аспектам печати.

Первое издание «Британской энциклопедии», напечатанное в Эдинбурге в 1771 году, было выпущено «Обществом джентльменов Шотландии». «Британские поэты» и «Британский театр» Джона Белла были напечатаны в Apollo Press Гилбертом Мартином, эдинбургским печатником, о котором мистер Морисон с радостью узнал бы больше.

«Социальная, творческая и интеллектуальная жизнь» Шотландии в начале XIX века была сосредоточена в основном в Эдинбурге вокруг Бернса и Скотта, Адама Смита и «Эдинбургского обозрения». Знакомые имена издателей — Баллантайн, Блэквуд, Чемберс, Констебль, Нельсон — также были печатниками. В словолитном деле шрифт Scotch Roman компании Miller & Richards, вырезанный в 1803 году, и более поздний Old Style широко использовались во всей отрасли, дома и за рубежом, вплоть до сегодняшнего дня.

Именно в 1846 году, за шесть лет до того, как Александр Фемистер вырезал ныне знаменитый Old Style, Роберт Кларк с кредитом в 200 фунтов стерлингов заложил скромные основы Р. и Р. Кларк. После завершения своего ученичества в Монтрозе в качестве наборщика и печатника (то, что в эдинбургской торговле называют «twicer»), он искал опыта в Лондоне в качестве подмастерья, прежде чем вернуться в Эдинбург, чтобы начать свой собственный бизнес. Его лондонский опыт, должно быть, был для него ценен, потому что вскоре он и его партнер Джеймс Кирквуд развили активный бизнес с лондонскими издателями: Macmillans, Bentley, John Murray, Smith Elder, A. & C. Black и другими.

Политика Роберта Кларка по обеспечению высокого качества при добросовестном обслуживании по максимально возможной цене, несомненно, способствовала финансовому успеху быстро развивающегося бизнеса, который переехал в нынешнюю типографию на Брэндон-стрит в 1883 году. Единственный выживший сын Роберта Кларка, Эдвард, взял на себя единоличный контроль после смерти отца в 1894 году. Уильям Максвелл впервые появляется на сцене в это время, поступив в Р. и Р. Кларк в качестве стенографиста в 1892 году.

Именно в 1892 году была поставлена первая пьеса Шоу «Дома вдовцов»; в 1898 году «Пьесы приятные и неприятные», изданные Грантом Ричардсом, были напечатаны Р. и Р. Кларк.

Мало кто из ныне живущих авторов может претендовать на непрерывные прямые отношения с одним печатником в течение пятидесяти лет. Книги сейчас являются продуктом механических наборных машин, автоматических печатных машин и механизированных переплетных мастерских. Они требуют экспертного контроля со стороны опытных производственных штатов, имеющих дело со многими различными производителями бумаги, печатниками и переплетчиками. Уже по этой причине печатные работы такого продуктивного автора, как Бернард Шоу, являются замечательным исключением из общего правила в высокоорганизованной полиграфической и издательской индустрии.

Заказное издание — это прибежище авторов, чья репутация гарантирует прибыльный тираж и которые могут позволить себе необходимый капитал. Шоу теперь имеет дело непосредственно со своим печатником и переплетчиком, покупая и оплачивая свой собственный набор, машинную обработку, бумагу и переплет.

У Шоу всегда были очень определенные идеи о формате своих книг, и при полном и дружеском сотрудничестве своего нынешнего издателя он постоянно имел дело с Р. и Р. Кларк с 1898 года. Кларкам сейчас 102, Шоу 92, Максвеллу 75; эта уникальная ассоциация автора и печатника — также соревнование в долголетии.

Страница из стандартного издания, публикация которого началась в 1931 году, набрана шрифтом Fournier small pica, с интерлиньяжем 1-1/2 пункта, формат large crown octavo, 5x8 дюймов.

Влияние Бернарда Шоу на наше время было глубоким; в театре, в кино и в радиовещании. Тираж его печатных работ был огромен. Его прямое сотрудничество со своим печатником в течение длительного периода представляет более чем профессиональный интерес для издателей, печатников и библиографов. Эти уникальные отношения автора и печатника предоставляют нам необычный аспект остроумия, энергии и методов работы одного из самых успешных авторов и драматургов нашего времени; демонстрируя также в недвусмысленных выражениях честность, мастерство и механическую находчивость типографии Р. и Р. Кларк, так прочно основанной и гибко развивавшейся за последние сто лет в твердых традициях эдинбургской книгопечатной торговли.

В 1946 году, по случаю столетия Р. и Р. Кларк, Шоу писал об этой знаменитой эдинбургской печатной фирме: «С тех пор, как она напечатала мои первые пьесы, «Приятные и неприятные», в 1898 году, она была такой же естественной частью моей мастерской, как перо в моей руке». Немногие печатники могли когда-либо получить столь красноречивую дань уважения от столь выдающегося автора.