«Catholic World, Vol. 24 (1876-1877)»

Гертруда вступила в Третий орден святого Франциска. Дней не хватает на обязанности, которые она создала для себя; нет ни одного благочестивого дела, с которым она не была бы как-то связана; она пишет и получает бесчисленные письма и тратит, не считая, свое золото, свое время и свое сердце. При всем этом она всегда безмятежна; никогда нет тени на ее прекрасном челе, никогда нет скорбного взгляда в прошлое. Адриен еще более пылок, чем она, если бы это было возможно; нет такой жертвы, которую они оба не принесли бы ради блага душ. Несколько дней назад, войдя в комнату Гертруды, я заметила, что ее часы, которые являются ценным произведением искусства, исчезли, и заметила ей об этом. Она покраснела и перевела мое внимание на другие вещи. С тех пор я узнала от Рене, что эти часы были проданы богатому англичанину, а их цена отправлена на миссии. Никаких дорогих туалетов, никаких развлечений, никаких легкомысленных расходов. Гертруда даже не видит больше вещей, которые когда-то любила. Я подозреваю, что Адриен тоже присоединился к Третьему ордену.

Имя Иоанны не часто встречается в моих письмах, как и имя Павла. Это несправедливо, ибо оба они любят мою Кейт. Ты будешь так добра, что помолишься особенно за эту сестру твоей сестры 15-го и 20-го числа. Маргарита, Аликс и Тереза, высокая и серьезная Тереза, почти никогда не оставляют меня. И как же хороша Жанна, когда посылает поцелуи госпоже Кейт! О юность! Какая ты сладкая вещь, со своей семьей и страной.

Я плакала вместе с тобой о принце королевском Бельгии. Мысль о Пиччоле заставляет меня забыть о многих темах, когда я пишу тебе. «Столько раз человек — человек, сколько языков он знает», — говорил Карл V. «Столько раз он живет, сколько раз он отец», — добавляет кто-то еще. Читая отчет об этой смерти, я думала обо всех сердцах, которые плачут или плакали у колыбели, из которой улетела жизнь.

Беатификация мадам Елизаветы находится на рассмотрении. Собор Орлеана обладает сокровищем, которое вскоре может стать драгоценной реликвией, альбой из гипюра, которая была когда-то праздничным платьем, которое носила благочестивая принцесса. В Нотр-Дам-де-Дом в Авиньоне хранится казула, сделанная из последнего платья, которое носила в Консьержери Мария-Антуанетта. Павел и Иоанна видели эту казулу.

Могла бы ты попросить отслужить пятьдесят месс в Нотр-Дам-де-Виктуар, дорогая Кейт, от имени моей матери? Мы заказываем их почти везде.

Пусть благословения Иисуса и Марии будут с тобой!

15 марта 1869 г.

Рене пишет тебе, и, быстро! вот и я, дорогая. Хорошие новости отовсюду. Моя переписка неисчерпаема. Я ухаживала вчера за достойным человеком, несколько раздражительным, который заявил мне, что я неуклюжая. Я попросила у него прощения за это. Дело в том, что он ужасно страдает от рака ноги. И он беден, с семьей! Это мой добрый ангел привел меня туда; никто не навещает их, и они настолько озлоблены несчастьем, что жалость для них невыносима. Я взяла Маргариту и Аликс с собой сегодня утром, и они были такими милыми и любезными, что я получила разрешение от раздражительного человека делать все, что захочу. А дел там предостаточно! Самые необходимые вещи были проданы. Молись за этих несчастных, дорогая Кейт, и прими мою нежнейшую привязанность.

19 марта 1869 г.

Причастие в Сен-Патерне, где было множество людей. Прекрасное пение. Орган и небольшое наставление отца де Шазурна по случаю закрытия Пасхального ретрита. По возвращении — великая радость; у нас родился ребенок, и нам дан сын. Иоанна чувствует себя хорошо. Павел в восторге. Дом перевернут вверх дном.

Жанна просит увидеть ангела, который принес ей брата. В одиннадцать часов, чтобы почтить святого Иосифа, я повела малышей в Сент-Круа, затем на Кальвари и Рекувранс. В двух последних церквях было выставление Святых Даров. Изобилие цветов и огней, и необычайный блеск, который привел меня в восторг, мне было о чем просить, о чем молиться. Молись с нами, дорогая Кейт, за этого милого невинного, который только что прибыл, чтобы и он тоже стал святым!

Самозабвение Гертруды восхитительно. Берт и Иоанна непрестанно удивляются ее бескорыстию и отрешенности от этого мира. Мало-помалу она лишает себя всех мирских излишеств; продает свои драгоценности одну за другой, свои коллекции тоже, к которым некоторое время назад она была фанатично привязана. Кейт, на ее месте я думаю, что была бы мертва. Я никогда не утешилась бы, если бы была матерью без детей. И какая она мать! Если бы ты только могла видеть ее у колыбели маленького новорожденного или когда она учит чему-то других детей! Какая сладость языка! Какая нежность выражения! Ах, бедное разбитое сердце, которое дважды отдало свою вселенную. Бог с ней!

Мой раздражительный человек согласился сменить жилье; и теперь они обосновались, восемь человек, на здоровой и просторной улице, где я обставила три небольшие комнаты. Новое жилище сияет чистотой; мать плакала от радости, входя в него. Бедный человек, который все еще выказывает некоторое отвращение к моим заботам, был перевезен туда. Его рана ужасна. Я нашла работу для юных дочерей, а маленькие ходят к христианским братьям. Мать, изнуренная горем и лишениями, с ослабленным от плача зрением, неспособна ни к какой работе. Тереза помогла мне устроить их, и мы будем часто навещать их. Больше всего я хочу приблизить их к Богу.

«Пиччола» не лучше; Анна чувствует себя очень хорошо. Будем продолжать молиться! Все, что я делаю — мысли, молитвы, поступки, — направлено к одной цели: этим двум исцелениям. Буду ли я услышана?

В «Анналах» нашлась хорошая статья об Эжени де Герен. Ее суть в следующем: «Существует внутренняя, сокровенная литература; она настолько же превосходит прочую, насколько душа превосходит тело; такова литература Эжени де Герен. В этой литературе сердца есть страницы, с которыми ничто другое никогда не сравнится. Это [ее «Дневник»] — притягательная книга, одна из лучших, что можно предложить человеческой душе. Она несет в себе двойной отпечаток тайны и интимности, что стократно увеличивает ее ценность. Какое удовольствие находит читатель в том, чтобы верить, будто и он рассматривается в свете доверенного лица! Обладать этой сокровенной тайной — значит жить наедине с автором; это значит испытывать своего рода любовь, очарованную тем, что шепчут на ухо, и тем, что она конфиденциально отвечает сама себе. Душа Эжени де Герен поистине напоминала первую душу, созданную Богом, — живую душу, которая брала от всего окружающего и отдавала всему ту жизнь, божественным огнем которой она обладала в высшей степени. Это была душа, открытая небесам, окрыленная душа, которая на мгновение останавливалась на всем по очереди, но всегда для того, чтобы снова подняться к небу, распевая, как жаворонок, или стеная, как горлица».

«Вера, которая проникала во все способности Эжени де Герен, — говорит г-н Николя, — не имела в себе ничего романтического, ничего мечтательного или даже идеалистического; это была четко определенная и позитивная вера, вера доброй женщины с натурой высочайшего достоинства; это была натура ребенка и птицы, порхающей и щебечущей, собирающей все счастье, которое ей встречалось, и уносящей его домой, чтобы насладиться им в своем гнезде. Скорбь, в которую она была погружена из-за смерти Мориса, была безмерной. Эта скорбь, так сказать, поднялась со своего ложа и обрушилась на ее веру, как море обрушивается на свои берега. Но ее «Дневник» был в высшей степени тайным; там она свободно изливала, лишь в лоне Божьем, ту скорбь, которую сдерживала в себе перед людьми. Этот «Дневник» был для нее Гефсиманским садом, куда она уходила, чтобы изнемогать».

Дорожайшая Кейт, я больше не потревожу твое уединение, кроме как радостным «Аллилуйя». Все здесь нежно любят тебя, возлюбленная сестра моей жизни.

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ.

[157]

When one is pure as at her age

The last day is the fairest.

[158] «Там никогда не шелохнется звук, который вдохновляет на размышления. Можно предаваться грезам до самого конца и снова, и снова. Там, рядом с усопшими, обитают Мир и Меланхолия, и созерцательная душа, среди волн жизни, верит, что она близка к берегу».

[159] «Подобно тому как ягненок, ищущий дикий тимьян, которым он питается, оставляет немного своей шерсти на кустах вдоль своего пути, так разве найдется на жизненном пути путник, который не оставит, проходя, какой-нибудь осколок своего сердца?» — Виоло.

СОВРЕМЕННЫЕ МЕЛОДИСТЫ.

ШУБЕРТ.

В наши дни, когда все музыканты, от поставщика комической оперы до сочинителя духовной музыки, соревнуются друг с другом, пытаясь подражать стилю, обессмертившему Шуберта, время кажется подходящим для изучения работ главных мелодистов. За неимением других достоинств мы можем, по крайней мере, претендовать на достоинство новизны — если, конечно, новизна может иметь какую-то ценность, когда каждый делает ее предметом своей гордости. Даже Скудо [160], единственный писатель, посвятивший несколько страниц романсовой музыке, умудрился не сказать ни слова о Шуберте и немецких мастерах, хотя, с другой стороны, счел нужным перечислить произведения, которые канули в полное забвение.

У каждого народа есть свои народные песни, свои религиозные гимны и кантики, свои баллады и романсы; но из всего этого легко различимы три основных потока — три великих мелодических течения, из которых проистекают все остальные. Это, во-первых, немецкий Lied, к которому относятся все скандинавские, венгерские и славянские баллады; затем итальянская canzona, примитивный тип музыки Южной Европы, которая, по-видимому, имеет некоторое родство с сегидильей, болеро, хотой и малагеньей Испании — живописными романсами, в которых ощущается, каким-то невыразимым образом, арабский отпечаток; и, наконец, в качестве центра промежуточного течения — французская chanson, которая, будучи менее глубокой, чем немецкий Lied, тем не менее более правдива и эмоциональна, чем блестящие вокальные партии Италии и Испании.

Как по-разному сложились судьбы этих трех течений! В то время как немецкий поток тек из века в век, обогащаясь на своем пути гением и знаниями, в Италии и Франции мелодический поток, будучи изолированным, постепенно истончался до простой нити, пока наконец не исчез вовсе. Не то чтобы французская chanson была лишена своего характерного достоинства; очаровательная простота, нежная меланхолия отмечали ее самые ранние истоки, и она сохраняла эти черты от старинных мелодий Тибо де Шампань и средневековых ноэлей до шансонов восемнадцатого века. Но после этого развития слишком затянувшегося младенчества она нашла бесславный конец от рук вульгарных сочинителей песен девятнадцатого века. Простота прошлого стала теперь безвкусицей, и Амеде де Боплан и произведения Луизы Пюже имели успех, которому будущие времена будут удивляться.

Судьба итальянской canzona была такой же. Ее лучшие дни были днями ее младенчества, и бесчисленные романсы, которые теперь можно услышать от Генуэзского залива до Лидо и от Альп до Неаполитанского залива, утомляют слух изумленного путешественника. Плодовитая своими баркаролами «Viva la Francia», «Viva Garibaldi», «Santa Lucia», Италия не имеет нужды завидовать Франции ее Боплану и мадемуазель Л. Пюже.

Но в то время как романс и canzona таким образом угасали, Lied поднимался на удивительную высоту. «Совместный труд величайших поэтов — Клопштока, Шиллера и Гёте — и величайших музыкантов — Гайдна, Моцарта, Глюка, Бетховена, Вебера и др.» [161] — он следовал шаг за шагом за прогрессом искусства и, ассимилируя каждое новое завоевание музыкальной науки, приобретал с годами все большую гармоническую насыщенность и ритмическую силу.

Только этот стиль заслуживает тщательного изучения. Поэтому, оставив ученым заботу извлекать из забвения те редкие французские и итальянские песни, которые достойны спасения, мы переходим непосредственно к рассмотрению немецкого Lied и, не углубляясь в его истоки и не прослеживая его развитие, возьмем его на пике — а именно тогда, когда он достиг вместе с Шубертом того совершенства красоты, которое невозможно превзойти.

Шуберт — по существу лирический гений. Великие разработки чужды его натуре; несколькими штрихами он очерчивает идеал, который ему явился, но этих нескольких штрихов достаточно, чтобы создать произведение непреходящей красоты.

Редко появляясь на публике, Шуберт, чья застенчивость была равна его чрезвычайной чувствительности, вел спокойное и лишенное событий существование; но, подобно эоловой арфе, душа лирического поэта вибрирует от малейшего дуновения. Не нуждаясь во вдохновении от внешних событий, она движима изнутри любым разнообразием чувств. Именно в сердце Шуберта бушевали бури, от которых мы трепещем; там дышали вздохи любви, и оттуда поднимались стенания отчаяния. Там же он находил сладкие солнечные лучи, свежий ветер и весь аромат весны. Привыкший жить внутри себя, он находил удовольствие в анализе собственных впечатлений, которые доверял дневнику, большая часть которого, к сожалению, утеряна, но немногие оставшиеся фрагменты изобилуют глубокими мыслями.

Мы процитируем несколько этих конфиденциальных строк, которые станут лучшим введением к бессмертным песням, оставленным нам, а также лучшим комментарием к ним:

«Скорбь, — пишет он, — обостряет понимание и укрепляет душу; радость, напротив, делает ее легкомысленной и эгоистичной».

«Мои произведения, — говорит он в другом месте, — это порождение моего интеллекта и моей скорби. Мир, кажется, предпочитает те, что создала одна лишь моя скорбь».

Если мы хотим знать, каковы были его мысли о вере, мы находим, что он пишет следующее: «Человек приходит в мир с верой. Она намного опережает как разум, так и знание. Чтобы понимать, мы должны сначала верить. Вера — это почва, в которую мы должны вбить наш первый колышек — основа для любого другого фундамента».

Однажды он написал отцу: «Мой «Гимн Пресвятой Деве» тронул сердца всех: каждый, казалось, считал мою набожность чем-то удивительным. Это, я думаю, потому, что я никогда не принуждаю свою преданность и никогда не пишу гимны и молитвы, если не чувствую к тому реального вдохновения; ибо только тогда это истинная преданность».

В другой раз он возвращается домой, глубоко впечатленный великолепным квинтетом Моцарта, который только что слышал, и на клочке бумаги пишет эти слова: «Очаровательные ноты музыки Моцарта все еще звучат во мне. Так и эти прекрасные произведения, которые время не может стереть, остаются выгравированными в глубине наших душ. Они показывают нам, за пределами тьмы этой жизни, уверенность в будущем, полном славы и любви. О бессмертный Моцарт! какие нетленные инстинкты лучшей жизни ты вселяешь в нас».

О бессмертный Шуберт! мы, в свою очередь, можем спросить: кто выразит те эмоции, которые ты вызвал в наших сердцах?

То, что главным образом характеризует мелодии Шуберта, взятые в целом, — это их глубина чувства. Он никогда не испытывает недостатка в акцентах, которые сразу проникают в наши сердца. Он заставляет нас плакать вместе с «Розамундой» и любить вместе с «Маргаритой»; «Лесной царь» (Le Roi des Aulnes) сковывает нас ужасом и увлекает, вопреки самим себе, к таинственной бездне легенды; в «Молодой монахине» (La Jeune Religieuse) мы по очереди испытываем страдания борьбы и окончательные восторги победы души над чувствами.

Чтобы хорошо узнать Шуберта, мы должны увидеть, как он выразил различные чувства человеческого сердца — не просто любовь и ужас, но бесконечное разнообразие промежуточных и умеренных чувств; и в них мы найдем, как его общие характеристики, грацию и блеск.

“Haud ignara mali, miseris succurrere disco.”

Кто воспоет любовь, если не знает ее мук? Шуберт чувствовал все — ее робкую нежность, ее пылкую страсть и, возможно, ее отчаяние. Не являются ли эти шесть тактов в его «Pensées d’Amour» раскрытием, так сказать, сердца, которое открывается впервые, как бутон в лучах весеннего утреннего солнца? — когда

“Eden revives in the first kiss of love”

(так поет Байрон). Счастливая мечта; нежность, столь же робкая, сколь и глубокая — были ли они когда-нибудь переданы с более тонким очарованием?

После этой сладкой и спокойной грезы следует страстная преданность. «Серенада» слишком хорошо известна, чтобы требовать, чтобы мы задерживались на ней. Кто не помнит призывы этого умоляющего голоса и жалобные ответы аккомпанемента?

Насколько же по большей части уступают серенады, которым общественное признание даровало известность! Все мастера современной итальянской школы пели под балконом; и, не заходя так далеко, как Страделла, чей прекрасный романс в ре миноре не имеет ничего общего с современным Lied, мы скажем несколько слов о серенадах из «Севильского цирюльника» и «Дона Паскуале», которые кажутся наиболее широко известными.

Та, что адресована Альмавивой Розине — или, точнее говоря, публике, — кажется нам недостойной репутации Россини. Фраза, несколько лишенная полноты, несколько пассажей для голоса, несколько органных штрихов — это все; в целом, однако, очень хорошо написано для того, чтобы оттенить прекрасные ноты тенора. Но этого недостаточно, чтобы составить chef d’œuvre; и, вероятно, Россини думал об этом роде музыки, когда хвастался перед Беллини, что пишет скорее умом, чем сердцем, одновременно уверяя простодушие молодого человека, что этого «вполне достаточно для достойной публики».

Серенада в «Доне Паскуале» грациозна и кокетлива. Если Доницетти намеревался, чтобы это признание в любви воспринималось лишь как шутка, он преуспел в этом в совершенстве.

Г-н Гуно написал несколько серенад, не включая его «Аубады». Говоря только о первых, серенада Мефистофеля «Vous qui faites l’endormie» [162] в «Фаусте» не лишена очарования, хотя что-то более резкое лучше подошло бы адскому певцу. Знаменитая серенада «Quand tu dors» [163] обладает меньшей оригинальностью, чем предыдущая, хотя и приятно написана для голоса. Это отличная вокализация, на которую Бордоньи не раз должен был смотреть с завистью. Только в andante amoroso она выражает что-то похожее на страсть. Что касается серенады пажа в «Ромео и Джульетте», то она снова уступает своим двум предшественницам.

Чтобы найти серенаду, сравнимую с шубертовскими, мы должны обратиться к Моцарту. Кто, слышавший «Дон Жуана», не помнит удивительный контраст, давно отмеченный критиками, между мелодичной фразой, полной характера и нежности, и легким аккомпанементом, который фальсифицирует каждое слово, произнесенное Дон Жуаном? Любовь на его устах, в то время как насмешливое безразличие в его сердце.

В выражении страдания, опустошенности и отчаяния мы обнаружим, что Шуберт еще более велик; и упомянем в качестве примеров «Розамунду», «Маргариту» и «Les Plaintes de la Jeune Fille». Художник, следуя своему вдохновению, передает одну и ту же мысль в очень разных формах; он находит в своей душе глубокие и меняющиеся оттенки, которые ускользают от вульгарного и являются признаками истинного гения. Во всех этих трех произведениях Шуберт должен выразить горе покинутой девушки, но с каким непревзойденным мастерством и при этом с какой правдой он сумел варьировать свои акценты! При чтении этих мелодий в названном порядке эмоция продолжает нарастать до самого конца.

В «Розамунде» мы слышим жалобу души, которая знает страдания покинутости, но не муки отчаяния. После вступления в фа мажоре, полного сладости и нежности, начало мелодии в фа миноре болезненно поражает нас; но примерно в середине каждой из этих строф девушка, восстанавливая с помощью ля-бекара исходную тональность, дает нам ясно понять, что у нее все еще есть надежда.

Маргарита больше не надеется. С самого начала мы чувствуем беспокойство из-за взволнованного движения аккомпанемента: это похоже на скорбный ропот души, предшествующий рыданиям тоски, и он продолжается еще мгновение после того, как несчастная девушка в последний раз сказала: «C’en est fait; il m’oublie — l’ingrat que j’aimais!» [164]. Какие акценты покинутости мы имеем здесь! На словах «Mes jours sont flétris» [165] горе возрастает почти до безумия. Но Маргарита, вскоре придя в себя, оглядывается на прошлое и, кажется, снова видит своего возлюбленного. Она снова восклицает:

“Pour moi tout va finir.

Un seul moment reviens encore,

Un seul moment te revoir et mourir!”[166]

Ее страдание стало почти невыносимым. Она останавливается, и волнение продолжается только в ее сердце. Через несколько тактов она возобновляет тихим голосом: «C’en est fait, il m’oublie» и т. д., и мелодия заканчивается на квинте, что является очень новым эффектом, хотя сейчас часто используется.

Если после короткой паузы мы прочтем «Plaintes de la Jeune Fille», мы вскоре окажемся под влиянием совершенно другой эмоции. Волнение предыдущей мелодии сменяется более сдержанной, но еще более острой болью. Девушка, повзрослевшая от долгих страданий, доверяет бушующим волнам горе, которое ее снедает. Торжественная и скорбная фраза срывается с ее уст; ее слова медленны, ее печаль пугающе спокойна. Десять лет слез и созерцания потребовались, чтобы превратить Маргариту в это.

Чтобы найти отдых от сильных эмоций, нам не нужно прибегать ни к кому другому, кроме Шуберта, среди чьих выдающихся характеристик — сладость, грациозность и контрастирующие блеск и великолепие. Из множества восхитительных мелодий мы упомянем только «La Truite», «Le Nautonnier» и «Le Départ» («Форель», «Моряк» и «Отъезд»).

В «La Truite» Шуберт неожиданно сталкивается с большой трудностью. Если верно, что люди быстро устают от описательной поэзии, то еще более неоспоримо, что описательный стиль плохо подходит для музыки.

Мы должны сделать исключение для некоторых мощных физических эффектов, таких как буря во всех ее проявлениях; и все же здесь опять же то, что мы больше всего чувствуем в бурях Глюка, Бетховена и Вебера, — это встревоженное состояние человеческого разума в присутствии нарушения природы.

Однажды, когда гений великого и доброго Гайдна дремал, ему пришло в голову попытаться выразить в своем «Сотворении мира» рев львов и тигров, быстроту оленя вместе с другими столь же немузыкальными идеями; в результате он впал в гротеск. Шуберту нужно было описать радостные игры форели «в ее прозрачном кристалле». У него хватило хорошего вкуса почти не беспокоиться об этом. Найти мелодическую фразу, полную очарования и чувства, было его первой заботой; и нужно ли говорить, что он преуспел? Легкий и грациозный рисунок аккомпанемента может, возможно, напомнить нам о форели — «Ее грациозные броски, ее быстрый бег» («Ses élans gracieux, sa course volage») — но это не более чем деталь описания, которая приходит лишь как дополнение к доминирующему чувству.

«Le Nautonnier» — это триумфальная песнь моряка, который, преодолев ярость бури, благополучно возвращается в порт. Быстрый, как ветер, наполняющий паруса его баркаса, взволнованный, как волны, грозящие поглотить его, — таков ритм двух первых фраз; но вскоре, с мажором и ми-бемолем в дисканте, разражается песнь победы: человек покорил силу стихий. Это, несомненно, одна из самых энергичных мелодий, когда-либо написанных Шубертом.

«Le Départ» — не менее мощное произведение. Немало удивляет, когда читаешь в качестве названия песни меланхоличного Шуберта: «Le Départ: Chant de Joie». Это, по сути, песня того, кто увлечен любовью к переменам и жаждой новых удовольствий — того, кто может сказать вместе с Байроном, что

“I, who am of lighter mood,

Will laugh to flee away.”[167]

Эта песня примечательна гордой возвышенностью своего мелодического марша и пылом, пропитывающим ее ритм. Это удивительное смешение беспечности и нетерпения, тем более заметное, что Шуберта так редко призывали выражать чувства, слишком внешние и шумные для его робкой и сосредоточенной натуры.

Бетховен, который был глубоко знаком с человеческим страданием и на чьих чудесных страницах оно выражено с такой силой, тем не менее временами пел и свои ноты радости. Он построил невероятно грандиозный финал «Симфонии и хора» на «Оде к радости» Шиллера.

Это чудесный гимн! После великолепного вступления одного лишь оркестра следует фраза в ре мажоре, античного благородства и простоты; но, увы! этот момент внутреннего спокойствия жестоко искупается. Грандиозная фраза подвергается последовательным пыткам; превратившись в жалобу скорби, она становится криком отчаяния, почти безумия.

В другом месте, в несравненном финале Симфонии ля мажор, Бетховен воспел радость — радость, доведенную до пределов энтузиазма и экстаза. Следовать за Бетховеном в его стремительном беге вызывает невыразимую эмоцию, менее сродни удовольствию, чем боли, поскольку сильное чувство, из какой бы причины оно ни возникало, неизменно сопровождается страданием. Избыток, будь то радости или любви, — это боль, очень чистая, но очень пронзительная; ибо одно из условий нашей человеческой природы — неспособность подняться ввысь, не страдая здесь, внизу.

“Jamais entière allégresse:

L’âme y souffre de ses plaisirs,

Les cris de joie ont leur tristesse,

Et les voluptés leurs soupirs.”[168]

К тому же, после таинственного свадебного марша Симфонии ля мажор можем ли мы удивляться, что радость Бетховена — лишь заблуждение сердца, и не скрывается ли под этим лихорадочным пылом какое-то великое моральное страдание?

Но мы должны вернуться из отступления, к которому нас привело рассмотрение «Chant de Joie», чей великий автор, однако, не упрекнул бы нас за это, будучи сам глубоким поклонником Бетховена. Теперь мы должны увидеть, как Шуберт передал чувство ужаса.

Уже одно упоминание «Лесного царя» и «Молодой монахини» достаточно напоминает о величии этого композитора в выражении драматического чувства. Эти два Lieder известны во всем мире; «Лесной царь», в особенности, популяризированный г-жой Виардо, — одна из тех немногих мелодий Шуберта, которые пересекли Альпы и стали любимыми в Италии.

Критика уже так давно отдает свое восхищение странно завораживающей песне черного призрака и испуганным крикам ребенка, что было бы излишним делать что-то большее, чем просто упомянуть о них; но будет хорошо посвятить несколько строк рассмотрению «Молодой монахини», которая была очень мало изучена.

В первой части какое смешение ужаса и дикой любви! Послушайте этот фрагмент из двух тактов, трижды прерываемый скорее бурей внутри сердца, чем внешней яростью стихий, и трижды возобновляемый хроматической гаммой [169]. После тройного повторения восходящих звуков три новых фрагмента спускаются, также хроматически, с басовым аккомпанементом скорбного характера и гармонической последовательностью, выражающей острую тоску:

“Partout l’ombre,

Et la nuit sombre;

—Deuil et terreur.”[170]

Из глубин этой бездны, со словами «souvenir de douleur» (память о боли), которые вызывают в памяти все прошлое, возникает новая мысль изысканной нежности; и здесь мы мельком видим тональность фа мажор, но лишь на мгновение, мелодия снова падает в фа минор.

«L’orage grondait ainsi en mon cœur» (Так бушевала буря в моем сердце). Здесь, на мгновение, страсть берет верх; три крика ужаса, прерванные в начале, произносятся снова, более поспешно, при воспоминании об этой отвлекающей любви, «которая волновала ее днем и ночью», затем новый всплеск отчаяния повторяется в хроматическом спуске, который возвращает нас в фа минор.

“Ainsi flétrie, ma triste vie se consumait.”[171]

В этой строке мы слышим еще раз, но в последний раз и очень мягко, мрачное бремя баса, сразу после чего вновь появляется ля-бекар, который победоносно восстанавливает тональность фа мажор. Свет изгнал тьму, и жизнь победила смерть.

«La paix est rentrée à jamais dans mon cœur» (Мир вернулся, чтобы пребывать вечно в моем сердце), — поет молодая монахиня вдохновенным голосом. На этот раз триумф полон. На словах «Сойди, мой Спаситель, из вечного дома» музыкальная фраза поднимается, как гимн благодарения. Эффект изумителен, и не менее изумителен тот факт, что Шуберт прибегает лишь к самым естественным средствам, чтобы произвести его. Простая смена тональности, переход в мажор — форма, столь часто безвкусная, — в его руках наделена удивительной силой.

Среди других Lieder мрачного рода есть один, заслуживающий особого внимания, — а именно «Девушка и смерть» (La Jeune Fille et la Mort). В нем нас привлекает не столько красота мелодии, сколько музыкальная проблема, которую он может помочь нам решить. Как музыка должна говорить о сверхъестественных существах? Как ее сделать подходящей для высказываний Божества, демонов или Смерти? У нас здесь серьезная трудность. Уместно ли, чтобы музыкант вкладывал мелодию в уста абстрактных существ? Какова бы ни была красота фразы, которая поется, эффект не отвечает требованиям случая или нашим ожиданиям. Нужно ли тогда прибегать к речитативу? Но речитатив не имеет глубины, требуемой предметом. Что же тогда делать? Обратимся к Глюку; у этого великого мастера есть не один секрет, который он может открыть тем, кто тщательно его изучает.

Глюк первым открыл наиболее подходящую форму для представления духовных голосов, и он настолько преуспел, что никто не смог игнорировать его влияние. Рискуя быть в противном случае либо холодным, либо смешным, всем пришлось принять в этом отношении его манеру.

«Tremble, ton supplice s’apprête» (Твоя кара уже готова), — говорит таинственный голос Фоанту («Ифигения в Тавриде»). Фраза, исполняемая медленно и тихо голосами и тромбонами в унисон на ре, пронизывает нас таинственным страхом.

В «Альцесте» послушайте скорбный эффект голоса оракула, произносящего на выдержанной ноте: «Король сегодня должен умереть, если вместо него никто другой не предложит свою жизнь» [172]. Это полно мрачной красоты, и ужасающая настойчивость ритма очень выразительна для античного фатализма.

Нужно ли добавлять, что Глюк доказал своим собственным примером неизбежную абсурдность мелодической фразы в устах божества, которое заставляют вмешиваться в человеческие события?

Диана появляется, чтобы спасти Ифигению и ее брата; богиня поет свою арию, и мы с болью видим, как один из самых восхитительных chef-d’œuvre драматической музыки заканчивается так же жалко, как совершенно забытая «Ифигения» Пиччини.

Опять же, Моцарт хочет вызвать тень Командора; статуя оживает и говорит:

“Before the dawning thou wilt cease to smile.”[173]

Эта фраза своими гармониями и ритмом напоминает нам голос оракула:

“Le roi doit mourir aujourd’hui.”

Здесь, вероятно, будет сделано возражение, что статуя отбрасывает этот однообразный тон и что Моцарт осмеливается доверить ей более мелодичную фразу. Ответ прост: форма, созданная Глюком, необходима, когда сверхъестественное существо сохраняет свой таинственный характер и не выходит из облака, которое скрывает его от наших глаз. Но если статуя сходит со своего пьедестала и снова становится Командором, если оракул или бог принимает тело, если вы позволяете ему человеческие чувства, не может быть причин против того, чтобы он выражал их. Это уже не скрытое божество, которое диктует неизбежный указ, а тот, кто, приняв форму человека, говорит на языке человека.

Точно так же Вагнер, делая богов и гениев персонажами своих драм, придает им акценты человеческого голоса. Смешиваясь с людьми, они тоже вполне могут любить и страдать, плакать и петь.

После Глюка и Моцарта [174] Шуберт также заставляет Смерть говорить; он также принимает как необходимую форму, данную Глюком. На мольбу девушки Смерть отвечает фразой, ритм и гармонии которой, возможно, слишком сильно напоминают голос оракула в «Альцесте».

Если мы можем осмелиться так сказать, Шуберт, кажется, оказался в одном из тех исключительных случаев, в которых глюковская форма не подходила. Почему эта мрачная окраска, когда Смерть делал все возможное, чтобы очаровать девушку?

“Give me thy hand, nor tremble thus,

Enfolded in my arms, thou’lt sink

Into a sleep more sweet than life.”[175]

Здесь более мелодичная фраза показалась бы нам более подходящей.

Не имея намерения составлять каталог произведений Шуберта [176], мы не будем группировать его Lieder, а лишь заметим, что все его мелодии относятся к одному из трех разделов, которые выражают либо любовь, либо великолепие, радость и триумф, либо, наконец, ужас. Многие сочетают два из этих разделов. В «Маргарите» основная идея — это любовь, а второстепенная — драма; напротив, в «Молодой монахине» драма занимает первое место, а земная любовь подчинена.

Наш обзор был бы слишком неполным без хотя бы беглого осмотра других работ Шуберта, помимо Lied, в которых он не имеет равных, но он также пробовал себя в симфониях, операх и ораториях. Из его опер, которые многочисленны, две только получили некоторую репутацию — а именно «Альфонсо и Эстрелла», главным образом известная своими неудачами, и «Домашняя война» (La Guerre Domestique), известная во Франции под названием «Дамский крестовый поход» (La Croisade des Dames). Эта очаровательная опера в одном акте была поставлена с успехом несколько лет назад в Театре Фантазий в Париже, и на каждой странице можно было с удовольствием узнать автора Lieder. Ее отличительные качества — трогательная нежность мелодии, блеск и деликатность органного аккомпанемента и совершенство в манере письма для голосов.

Шуберт предпринял также некоторые более обширные работы, многие из которых, к сожалению, так и не были завершены, в то время как остальные утеряны вследствие того отсутствия заботы и порядка, которое, вероятно, стоило нам потери не одного ценного сочинения. Должны ли мы сожалеть, что Шуберт не оставил одну великую оперу, в которой он мог бы проявить все свои способности? Мы так думаем, хотя мы не говорим, что он проявил бы себя как музыкант уровня Моцарта, мастер трагедии уровня Глюка или одаренный мощью фантастического колорита Вебера, способный на устойчивую страсть Мейербера или мощные разработки Вагнера. Но нежность и сладость лились бы потоками из его сердца, и произведение было бы столь полно поэзии и столь богато характерными красотами, что его место все равно было бы славным. Кто может отрицать, что г-н Гуно — великий композитор? И все же было бы трудно назвать действительно мощную страницу, если не считать сцену в церкви в «Фаусте» и финал в «Сапфо». Потомство скажет о нем, что ему не хватало силы, но что Маргарита очень очаровательна, «Ромео и Джульетта» полны нежности, а «Мирей» — поэзии; и, несомненно, столько же было бы сказано о Шуберте.

В своих симфониях и салонной музыке Шуберт, уже не ведомый чувством, часто терпит неудачу. Подписчики популярных концертов Cirque d’hiver в Париже не забыли фрагменты его симфоний, которые в разное время исполнялись под умелым руководством г-на Паделу. Эти отрывки были взяты из лучших, и здесь, безусловно, была страница-другая, которые дышали вдохновением. Но похвала подобного рода — не что иное, как упрек, и это суровая критика симфонии — отделить от нее лишь изолированную часть и обречь остальное на забвение.

Какова была причина этой неполноценности в симфонической музыке Шуберта? Одной из самых серьезных представляется тот факт, что он не сделал очень глубокого или продвинутого изучения музыки. Он готовился изучать фугу, когда был унесен смертью. Теперь, именно симфоническая композиция требует наиболее обширного и глубокого знания науки о музыке. Гретри и Монтиньи, которые были лишь обычными контрапунктистами, написали восхитительные оперы, но мы тщетно искали бы великого симфониста, который не имел бы в то же время глубокого знания музыки как науки.

К тому же Шуберт, чьи вдохновения, как мы уже заметили, были по существу лирическими, не имел привычки прорабатывать свои мысли и не обладал способностью придавать им мощные разработки, требуемые симфонией. Избалованный также своей необычайной легкостью, он писал слишком быстро. В лирической композиции, такой как Lied, легкость руки не является помехой для вдохновения, которое должно быть пылким и быстрым, но формирование и развертывание, так сказать, симфонии требуют мощного вдохновения, соединенного с терпеливым размышлением и непрестанным трудом, который двадцать раз модифицирует свою работу, прежде чем придать ей окончательную форму.

Симфоническая музыка Шуберта уйдет, но он найдет место в сердцах потомства как вдохновенный певец Lieder, прекрасная завершенность которых в целом является результатом того, что он знал, как заключить в эти короткие стихотворения быстрые и живые драмы, полные по очереди радости и печали, любви и триумфа или отчаяния. Он был одним из тех людей, чье величие скорее от сердца, чем от интеллекта; и если другим обязаны великими концепциями, немногие, подобно ему, дали выражение глубочайшим чувствам сердца и самым утонченным и возвышенным акцентам души.

[160] Critique et Littérature Musicales, том i, стр. 322.

[161] Franz Schubert: sa Vie et les Œuvres. Par Mme. Audley. Paris: Didier.

[162] Ты, которая, кажется, спишь.

[163] Когда ты спишь.

[164] Все кончено; он забывает меня — неблагодарный, которого я любила.

[165] Мои дни увяли.

[166] «Все скоро закончится для меня. Вернись снова, вернись еще на мгновение, чтобы я могла еще раз увидеть твое лицо и умереть». В «Фаусте» г-на Гуно у нас есть Маргарита за прялкой. Французский композитор трактовал эту сцену очень трогательным и поразительным образом, особенно на словах «Il ne revient pas». Это прекрасная страница, но не такая глубокая, как у Шуберта.

[167] Чайльд-Гарольд.

[168]

Reboul. Not here is perfect joy:

Suffering attends the soul’s delights,

Our notes of gladness have their sadness,

And every pleasure has its sighs.

[169] Г-н Гуно в дуэте первого акта «Ромео и Джульетты» нашел хроматический восходящий ход, который имеет некоторую аналогию с шубертовским, но который в руках французского композитора приобретает совсем другую окраску. Мрачный в «Молодой монахине», он в «Ромео и Джульетте» сверкает светом. В строке «Vois ces rayons jaloux dont l’orient se dore» («Узри эти ревнивые лучи, которыми золотится восток») блестящая основа, добавленная г-ном Гуно, немало способствует передаче эффекта света.

[170]

Gloom over all

And the dark night;

—Terror and woe.

[171] Так увяла, истлела моя печальная жизнь.

[172]

Le roi doit mourir aujourd’hui,

Si quelqu’autre au trépas ne se livre pour lui.

[173] Ты перестанешь смеяться до рассвета.

[174] Не имея места для умножения примеров, мы ничего не говорим об Оракуле Спонтини, который, кроме того, имеет форму Глюка.

[175]

“Donne ta main. Ne tremble pas.

Tu vas dormir entre mes bras.

D’un sommeil plus doux que la vie.”

[176] Известно, что Шуберт сочинил более пятисот мелодий, большинство из которых восхитительны. Те, что мы упоминаем, взяты лишь в качестве примеров среди многочисленных других равной красоты.

НОВЫЕ ПУБЛИКАЦИИ

Theologia Moralis Novissimi Ecclesiæ Doctoris S. Alphonsi. Auctore A. Konings, C.S.S.R. Editio Altera, Aucta et Emendata. Benziger Fratres, 1876.

Мы уже отмечали первое издание этой работы, которая, безусловно, является ценной и превосходной во многих отношениях. Она получила одобрение его Высокопреосвященства Кардинала и многих других прелатов этой страны, по-видимому, была хорошо принята духовенством в целом, и не будет совсем удивительно, если она станет стандартным учебником морального богословия в семинариях Соединенных Штатов. Этот успех она во многом заслуживает. Она восполняет большой пробел в ранее использовавшихся трактатах, вводя многие моменты, касающиеся существующих у нас законов и обычаев; и одно это могло бы показаться достаточной причиной для ее принятия. Она имеет также много других преимуществ, отчасти благодаря способностям автора, отчасти благодаря работам, которые он взял (как все писатели по этому предмету должны делать в наши дни) за свою основу. Среди них он в основном следовал Гури, придерживаясь, возможно, больше его языка, чем языка Св. Альфонса.

Но, несмотря на многие преимущества и достоинства книги, мы должны выразить протест против ее использования, по крайней мере, как единственного авторитета, на котором должны формироваться умы студентов-теологов. И этот протест связан с системой эквипробабилизма, преподаваемой в ней, которая, как мы очень сожалели бы, преобладала бы как по причине ее неразумности, так и по причине ее плохих практических последствий.

У нас не было бы места в заметке такого рода, чтобы полностью обсудить этот очень важный и многократно обсуждаемый вопрос. Но суть нашей критики может быть достаточно прояснена простым обращением к определениям автора степеней вероятности в мнениях (стр. 27).

Очевидное возражение против этих определений, которые сделаны основой его системы и которые, действительно, должны быть сделаны основой любой системы эквипробабилизма, заключается в том, что, согласно им, мнение не может быть заметно или решительно более вероятным, чем его противоречащее, не делая это противоречащее «не солидно вероятным», чтобы использовать слова автора, которые являются обычными техническими терминами.

Теперь мы осмелимся думать, что такое утверждение в отношении вероятности вряд ли было бы сделано при рассмотрении любого другого предмета, кроме того, который сейчас находится в руках. Предположим, например, что вопрос касается физической науки — например, солнечного параллакса. Теперь мы думаем, что не ошибемся, сказав, что решительно более вероятно, что этот параллакс больше 8-8/10 секунд дуги, чем то, что он меньше этой величины. Как бы то ни было, несомненно, что существует некоторое значение, вполне определяемое методами вычислений, с которыми согласились бы астрономы, для которого в нынешнем состоянии науки мы могли бы сказать, что вероятность того, что параллакс превышает это значение, в полтора раза больше, чем вероятность того, что он не достигает его. Конечно, в этом случае было бы решительно более вероятно, что он превышает это значение, чем то, что он не превышает. И все же кто сказал бы, что вероятность того, что он не превышает это значение, лишена какой-либо солидности?

Мы можем взять случай, в котором вероятность поддается точному числовому вычислению. Предположим, что два шара, один белый и один черный, находятся вместе в коробке, и что мы делаем две вытяжки из этой коробки, возвращая шар, вытянутый в первый раз. Вероятность того, что мы не вытянем белый шар дважды, в три раза больше, чем вероятность того, что мы вытянем; однако сказал бы кто-нибудь, что не было никакой солидной вероятности так вытянуть его? Если бы это был вопрос о вытягивании его пять раз, то вероятность этого, будучи лишь 1/31 от противоречащего, могла бы, действительно, не быть «солидной».

Весь случай может, как кажется, быть представлен в следующей форме: эквипробабилисты, так же как и пробабилисты, согласны с тем, что солидно вероятное мнение против закона может быть принято. Если первые решают называть мнение лишь слегка менее вероятным, чем его противоречащее, пока его вероятность не станет настолько малой, что она действительно, по общему суждению людей, перестает быть солидной, они отходят от общего употребления языка, но спор между ними и последними — лишь вопрос использования слов.

Но если эквипробабилисты отказываются называть мнение солидно вероятным, как только его вероятность становится тем, что люди обычно назвали бы решительно меньшим, чем вероятность его противоречащего (две трети от него, например), они отходят, как кажется очевидным из вышеприведенных случаев, снова от общего употребления слов, и утверждение — дополнение к предыдущему, и по которому также обе стороны согласны, — что мнение против закона, не являющееся солидно вероятным, не может быть принято, имеет в их устах новый смысл, который суждение человечества, как нам кажется, вряд ли примет и который приведет к постоянным и весьма затруднительным изменениям доктрины и практики. Автор, несомненно, верит, что он следует Св. Альфонсу в своей системе; нам кажется, что он, вместе с другими эквипробабилистами, неверно понял смысл некоторых отрывков в работах этого прославленного Учителя, которые, безусловно, на первый взгляд кажутся имеющими такой смысл. Но обсуждение этого вопроса завело бы нас слишком далеко.

Вера наших отцов: простое изложение и оправдание Церкви, основанной Господом нашим Иисусом Христом. Преосвященный Джеймс Гиббонс, доктор богословия, епископ Ричмондский и апостольский администратор Северной Каролины. Балтимор: Murphy & Co.; Лондон: Washbourne. 1877.

Нам редко доводилось встречать книгу, которая понравилась бы нам так же всецело, как этот небольшой том епископа Ричмондского. Он написан для широкого круга читателей и поэтому адресован не тем немногим, кто интересуется философскими и научными спорами века, а народу, множеству, подобно словам Христа. Это абсолютно честная книга, написанная человеком, который любит Церковь и свою страну и глубоко заинтересован во всем, что касается благополучия человечества. С самого начала мы убеждаемся в его совершенной искренности. Он писал не ради того, чтобы просто создать книгу; он верит, а потому говорит. Именно это придает литературе ценность — человеческая жизнь, человеческий опыт, которые она в себе содержит. Епископ Гиббонс несколько лет с большим усердием трудился в Северной Каролине и Вирджинии, где мало католиков, где возможности развеять протестантские предрассудки редки, но где люди в целом не против того, чтобы просветиться. Ученые аргументы здесь менее нужны, чем ясные и точные изложения доктрин, практик и целей Церкви. Католическая истина — сама себе лучшее доказательство; она убедительнее любой логики, с помощью которой человеческий разум способен ее подкрепить.

К правому уму и чистому сердцу она взывает с непреодолимой силой; и поэтому великая задача тех, кто трудится ради Бога, — устранить ментальные и моральные препятствия, которые закрывают вид на истину, как она есть во Христе. Излагая в ясном и простом стиле «веру наших отцов», епископ Гиббонс старается ответить на все возражения, которые могут быть выдвинуты против Церкви. Он прекрасно знает американский народ; он сам американец; и его книга — еще одно доказательство того, что чистейшая преданность Церкви совместима с глубочайшей любовью к самому свободному и демократическому из правительств. Сочувствие дает ему проницательность, открывает содержание и манеру, которые лучше всего соответствуют его цели. Мастерство, с которым он сжал в небольшом томе такое разнообразие тем, уделив каждой удовлетворительное внимание, поистине достойно восхищения. Кажется, он ничего не забыл и, следовательно, создал полное популярное объяснение и оправдание католического вероучения. Мы не можем не похвалить тон и настрой этой книги.

Автор не агрессивен; он никогда не бывает желчным, никогда не насмехается и не прибегает к сарказму или издевке; он не относится к своему читателю как к врагу, которого нужно победить, а как к брату, которого нужно убедить. Его чувство религии слишком глубоко, чтобы позволить ему легкомысленно относиться к любой искренней вере. На каждой странице мы видим преподобного и христианского епископа, который знает, что милосердие, а не ненависть — это божественная сила Церкви; огонь, который зажигает мир. Нам нет нужды говорить больше в похвалу этого трактата. Он, безусловно, получит широкое распространение, и его достоинства будут рекламироваться каждым читателем. Епископ Гиббонс писал главным образом для протестантов, но мы надеемся, что его книга найдет путь в каждую католическую семью в стране.

Дейрдре. Бостон: Roberts Brothers. 1876.

Поэт, который в наши дни отваживается на эпос, заслуживает доброго слова от литературы. Отвернуться от плаксивых, слабых или тошнотворных тем, которые составляют предмет большинства современной английской поэзии, — само по себе признак сильного и здорового темперамента. Тем не менее, это смелое начинание. Красивые и изящные лирические стихи могут легко пройти и завоевать мимолетную популярность, не бросая вызова никаким серьезным сравнениям, затерявшись в толпе себе подобных. Но когда упоминается эпос, Гомер возвышается, а за ним следует Вергилий; Данте проносится мимо; тень Мильтона давит на нас; мы находимся в компании гигантов и дышим с благоговением. Люди, которые охватывают эпохи истории и человеческой жизни и нанизывают их на стихи, звучащие сквозь все века, — поистине редки. Поэтому мы говорим, что смел тот человек, который решит последовать по их стопам; но, по крайней мере, его амбиции велики, каково бы ни было их исполнение.

Автор «Дейрдре» — не Гомер и не Вергилий; он даже не равен тем прекрасным английским эхо великих мастеров — Драйдену и Поупу; и хотя мы не знаем его и не уверены, кто он такой, мы почти не сомневаемся, что никто не был бы более готов признать то, что мы здесь утверждаем, чем сам автор «Дейрдре». По крайней мере, он не сочтет за бесчестье, что его песнь пробудит в нашем сознании память об этих великих певцах.

«Дейрдре» — это ирландская история дохристианских времен. Подобно «Илиаде», у нее есть своя Елена, которая дает имя поэме, и вокруг нее сосредоточено повествование. Красота Дейрдре, подобно красоте Елены, — ее проклятие. Куда бы она ни пошла, она становится яблоком раздора. Герои сражаются за нее, войны ведутся ради обладания ею, великие дела совершаются во имя ее, и конец — катастрофа для всех. Она отличается от своего греческого прототипа только своей ирландской целомудренностью, пусть даже она была язычницей. Были ирландские Елены, и катастрофу ее рода можно проследить до одной из них; но их помнят лишь для того, чтобы проклинать. Тем не менее, автор был волен, если хотел, следовать преобладающему вкусу дня и добавить ложный интерес к своей поэме, сделав героиню неверной своему супругу. Он поступил наоборот. Именно верность Дейрдре придает поэме ее главный интерес. С того дня, когда белка впервые закричала ей с дерева в саду, где ее запер король:

“Come up! come up! Come up, and see the world!”

и она подчинилась побуждению своей природы, поднялась и впервые посмотрела через садовую стену и увидела «великий мир, раскинувшийся перед ней», она потеряла свое сердце, ибо вот что она увидела:

“Three youthful knights in all their martial pride,

With red cloaks fluttering in the summer breeze,

And gay gems flashing on their harnesses,

And on the helm that guarded each proud head,

And on each shield where shone the Branch of Red.

And, as they passed, the eldest of the three,

With great black, wistful eyes looked up at me;

For he did mark this yellow head of mine

Amid the green tree’s branches glint and shine.

And oh! the look—the fond, bright look—he gave!…”

Это были три героических сына Усны, и старший из них — Найси, который находит путь в заколдованный лес, где Дейрдре содержится королем, пока не достигнет возраста, подходящего для того, чтобы стать его королевой. Юная леди возражает — как иногда делают юные леди — против того, чтобы с ней распоряжались таким образом, и Найси, сначала украв ее сердце, завершает свою кражу, украв ее саму. Они бегут из Эмана, и клан Усны сопровождает их. Остальная часть поэмы состоит из их странствий и окончательного заманивания обратно в Эман, когда король обрушивает на них свою месть. Судьбой сыновей Усны и Дейрдре поэма завершается.

В этой работе много достойного восхищения. Сцены удивительно хорошо локализованы. Читатель никогда не блуждает в сегодняшнем дне. Автор полностью овладел сложной географической терминологией и сделал ее приятной и ласкающей слух. Люди вылеплены в героической форме, и к ним добавлен оттенок рыцарства, который украшает и облагораживает их. Дейрдре — милая, чистая и любящая женщина; ее ранняя юность в саду короля сама по себе является идиллической жемчужиной. Батальные сцены сильны и энергичны, и не слишком затянуты; морской бой, в частности, описан удивительно хорошо. Взгляды на природные пейзажи, данные здесь и там, разнообразны и живописны. Действительно, в поэме есть все хорошее, но нет ничего, что можно было бы назвать великим; а величие — это стандарт и мера эпоса.

Мы полагаем, что автор также был небрежен в построении своих стихов. Они неровны. Изобилуют полурифмы: «bird» и «stirred», «house» и «carouse», «restored» и «board», «hum» и «room», «jollity» и «company», «heath» и «breath» нельзя считать хорошими рифмами, однако все они встречаются на первых трех страницах. Они в слишком большой степени характерны для всей работы. Затем здесь есть обилие слабых и банальных двустиший, таких как следующие:

“The earth’s dark places, felt himself full sad,

He knew not why, and sent, to make him glad.”

* * * * *

“From the bright palace straightway to his house,

That they might hold therein a gay carouse.”

* * * * *

“Yet higher rose the joy and jollity

Of the Great King and all that company.”

* * * * *

“Till morn’s gay star rose o’er the golden sea,

And sent to slumber all that company.”

* * * * *

Ну, такие строки никогда не должны были пройти цензуру того, кто может дать такие другие строки, как эти:

“Whose fierce eye o’er the margin of his shield

Had gazed from war’s first ridge on many a field.”

«Many a field» — слабо, но картина очень хороша. Как ни странно, две строки, непосредственно следующие за ними, таковы:

“Unblinking at the foe that on him glared,

And might be ten to one for all he cared.”

Эпический дух, содержащийся в последней строке, не нуждается в комментариях.

Опять же, вот сильная картина:

“Since Mananan, the Sea-God, first upthrew

The wild isle’s stony ribs unto the blue.”

А вот милая:

“… Then from her forehead fair

She brushed a silken ripple of bright hair

That from the flood of her rich tresses stole,

And looked with wordless love into his soul.”

Иногда мы натыкаемся на строки, которые, как нам кажется, мы уже слышали раньше — как эти, например, на которые любой мог бы претендовать, не гордясь ими:

“The merry village with its sheltering trees,

The peaceful cattle browsing o’er the leas,

The hardy shepherd whistling on the plain

With his white flock, by fields of ripened grain,” etc., etc.

А вот строки, на которые, как мы полагаем, мистер Теннисон мог бы с полным правом претендовать:

“… And velvet catkins on the willow shone

By lowland streams, and on the hills the larch

Scented with odorous buds the winds of March.”

Мы должны сделать еще одно возражение, и это касается утомительно частого использования слова «full». Оно встречается повсюду, иногда дважды или трижды на одной странице. Фейлимид чувствует себя «full sad» (стр. 1). На стр. 46 Каффа качает головой «full dolefully». На стр. 49 «The east and north a strong Wind blew full keen». На стр. 55 Дейрдре становится «full pale»; на стр. 58 она ходит «to and fro» «full secretly»; на стр. 59 у нее мысли «full sad»; в то время как Найси (стр. 62) смеется про себя «full low», его сердце от любовного пыла становится «full warm» (стр. 65). Майни наблюдает за Найси «full treacherously» (стр. 69), и тремя строками ниже на той же странице он все еще наблюдает за ним «full warily». Верная жена прижимает своего младенца «full firm» (стр. 164) — выражение, которое, даже с учетом поэтической вольности, является весьма сомнительной грамматикой; «full soon» украшает стр. 165; «full stern» будет битва (стр. 166); «full many» a mile (стр. 166); «full many» a festal fire (стр. 167); даже сам младенец воркует «full lustily» (стр. 131).