«Характеристики женщин: моральные, поэтические и исторические»

O faithless coward! O dishonest wretch!

Wilt thou be made a man out of my vice?

Is't not a kind of incest to take life

From thine own sister's shame? What should I think?

Heaven shield, my mother play'd my father fair!

For such a warped slip of wilderness

Ne'er issued from his blood. Take my defiance;

Die! perish! might but my bending down,

Reprieve thee from thy fate, it should proceed.

I'll pray a thousand prayers for thy death.

No word to save thee.

Вся эта сцена с Клаудио невыразимо величественна в поэзии и чувствах; и вся пьеса изобилует теми отрывками и фразами, которые должны были стать банальными от привычного и постоянного использования и злоупотребления, если бы их мудрость и несравненная красота не наделяли их бессмертной свежестью и силой, и вечным очарованием.

История «Меры за меру» — это предание великой древности, о котором существует несколько версий, повествовательных и драматических. Предполагается, что презренная трагедия «Промос и Кассандра» Джорджа Уэтстона, исходя из различных совпадений, послужила Шекспиру основой пьесы; но характер Изабеллы, по замыслу и исполнению, полностью принадлежит ему самому. Комментаторы с бесконечным усердием собрали все источники сюжета; но великому творению Изабеллы они уделяют либо молчание, либо нечто худшее, чем молчание. Джонсон и остальная чернь, копающаяся в старых книгах, проходят мимо нее без единого слова. Один критик, к тому же критик-женщина, чье имя я буду столь милосердна, что утаю, трактует Изабеллу как грубую мегеру. Хэзлитт, с тем странным извращением чувств и отсутствием вкуса, которые иногда смешиваются с его проницательным и мощным интеллектом, отмахивается от Изабеллы легким замечанием, что «мы не очень-то очарованы ее строгим целомудрием, и не можем испытывать большого доверия к добродетели, которая возвышенно хороша за чужой счет». Что мы ответим на такую критику? На каком основании мы можем читать пьесу от начала до конца и сомневаться в ангельской чистоте Изабеллы или созерцать ее возможное падение с добродетели? Такое необоснованное недоверие здесь — грех против небесного света.

Having waste ground enough,

Shall we desire to raze the sanctuary,

And pitch our evils there?

Профессор Ричардсон более справедлив и истинно суммирует ее характер как «любезный, благочестивый, рассудительный, решительный, целеустремленный и красноречивый»: но его замечания довольно поверхностны.

Наблюдения Шлегеля также кратки и общи, и никоим образом не отличают Изабеллу от многих других персонажей; да и его план не позволял ему быть более детальным. О пьесе в целом он замечает очень красиво, «что название „Мера за меру“ в действительности является неверным, так как смысл всего произведения заключается, собственно, в торжестве милосердия над строгой справедливостью»: но также верно и то, что существует «первородный грех в природе предмета, который мешает нам испытывать к нему сердечный интерес». Из всех персонажей только Изабелла вызывает наше сочувствие. Но хотя она торжествует в заключении, ее триумф достигнут не самым приятным образом. Слишком много маскировок и уловок, слишком много «окольных путей и непрямых кривых дорог», чтобы привести нас к естественной и предвиденной катастрофе, которую присутствие Герцога на протяжении всей пьесы делает неизбежной. Этот Герцог, кажется, питает пристрастие к осуществлению справедливости посредством совершенно неоправданной череды лжи и контрзаговоров. Он действительно заслуживает сатирического определения Луцио, который где-то называет его «Фантастическим Герцогом Темных Углов». Но Изабелла всегда последовательна в своей чистой и прямой простоте и посреди этой симуляции выражает характерное неодобрение той роли, которую ее заставляют играть,

To speak so indirectly I am loth:

I would say the truth.[13]

Она уступает предполагаемому Монаху с своего рода вынужденной покорностью, потому что ее положение как религиозной послушницы и его положение, привычка и авторитет как ее духовного наставника требуют этой жертвы. В конце нас заставляют почувствовать, что ее переход из монастыря на трон лишь поместил это благородное создание в ее естественную сферу: ибо хотя Изабелла, как Герцогиня Венская, не могла бы больше повелевать нашим высочайшим почтением, чем Изабелла, послушница Святой Клары, но более широкий круг полезности и благожелательности, испытаний и действий был лучше приспособлен для больших способностей, пылких привязанностей, энергичного интеллекта и твердых принципов такой женщины, как Изабелла, чем стены монастыря. Философствующий Герцог замечает в самой первой сцене —

Spirits are not finely touched,

But to fine issues: nor nature never lends

The smallest scruple of her excellence,

But like a thrifty goddess she determines,

Herself the glory of a creditor,

Both thanks and use.[14]

Это глубокое и прекрасное чувство проиллюстрировано в характере и судьбе Изабеллы. Она говорит о себе, что «у нее есть дух совершить все, что одобряет ее сердце»; и что одобряет ее сердце, мы знаем.

В монастыре (который может здесь поэтически означать любую узкую и безвестную ситуацию, в которой могла бы оказаться такая женщина) Изабелла не была бы несчастна, но счастье было бы результатом усилия или концентрации ее великих умственных способностей на какой-то конкретной цели; как интеллект, энтузиазм, нежность, неугомонная деятельность и пламенное красноречие Святой Терезы, управляемые одним всепоглощающим чувством преданности, сделали ее самой необыкновенной из святых. Изабелла, подобно Святой Терезе, жалуется, что правила ее ордена недостаточно строги, и по той же причине — что из осознания сильной интеллектуальной и творческой силы и переполняющей чувствительности она желает более «строгого ограничения» или из-за постоянной, невольной борьбы против наложенных оков чувствует его необходимость.

ISABELLA.

And have you nuns no further privileges?

FRANCISCA.

Are not these large enough?

ISABELLA.

Yes, truly; I speak, not as desiring more,

But rather wishing a more strict restraint

Upon the sisterhood!

Такие женщины, как Дездемона и Офелия, провели бы свою жизнь в уединении монастыря, не желая, подобно Изабелле, более строгих уз или не планируя, подобно Святой Терезе, реформацию своего ордена, просто потому, что любое ограничение было бы эффективным, насколько это их касалось. Изабелла, «посвященная ничему земному», могла бы найти смирение через самоконтроль или стать религиозным энтузиастом: в то время как «положение и величие» показались бы ее сильному и прямому уму лишь более широким полем деятельности, доверием и испытанием. Сами атрибуты власти и государства, украшенную драгоценностями корону, горностаевую мантию она рассматривала бы как внешние эмблемы своей земной профессии; и носила бы их с такой же простотой, как свой послушнический капюшон и скапулярий; все еще, под каким бы обличьем она ни ступала по этому тернистому миру — все тот же «ангел света».

БЕАТРИЧЕ.

Шекспир представил в Беатриче одушевленный и верный портрет светской дамы своего времени. Поведение, язык, манеры и аллюзии принадлежат определенному классу в определенную эпоху; но индивидуальный и драматический характер, который составляет основу, сильно дифференцирован; и, будучи взятым из общей природы, принадлежит каждой эпохе. В Беатриче высокий интеллект и высокий жизненный дух встречаются и возбуждают друг друга, как огонь и воздух. В ее остроумии (которое блестяще, не будучи образным) есть оттенок дерзости, не редкий у женщин, когда остроумие преобладает над размышлением и воображением. В ее темпераменте также есть легкая примесь сварливости; и ее сатирический юмор играет с такой небрежной легкостью над всеми предметами одинаково, что требовалось глубокое знание женщин, чтобы привести такой характер в рамки нашего сочувствия. Но Беатриче, хотя и своенравна, не капризна; она непостоянна, но не бесчувственна. У нее есть не только избыток остроумия и веселости, но и сердца, и души, и энергии духа; и она не более похожа на светских дам современной комедии, — чье остроумие состоит во временном намеке или игре слов, а чья капризность проявляется в вскидывании головы, взмахе веера или взмахе носового платка, — чем один из наших современных денди похож на сэра Филипа Сидни.

В Беатриче Шекспир сумел сделать так, чтобы поэзия характера не только смягчала, но и усиливала его комический эффект. Мы не только склонны простить Беатриче все ее презрительные манеры, все ее язвительные шутки, все ее принятие превосходства; но они забавляют и радуют нас тем больше, когда мы находим ее, со всей безрассудной простотой ребенка, попадающей сразу в ловушку, расставленную для ее чувств; когда мы видим ее, которая считала человека, созданного Богом, недостаточно хорошим для себя, которая презирала быть побежденной «куском доблестной пыли», склоняющейся, как и остальные представители ее пола, опускающей свой гордый дух и укрощающей свое дикое сердце перед любящей рукой того, кого она презирала, высмеивала и злоупотребляла, «сверх выносливости чурбана». И мы еще более полностью покорены ее щедрой восторженной привязанностью к своей кузине. Когда отец Геро верит рассказу о ее вине; когда Клаудио, ее возлюбленный, без раскаяния или малейшего сомнения обрекает ее на позор; когда Монах хранит молчание, а сам великодушный Бенедикт не знает, что сказать, Беатриче, уверенная в своих чувствах и ведомая только импульсами своего собственного женского сердца, видит сквозь непоследовательность, невозможность обвинения и восклицает, без малейшего колебания,

O, on my soul, my cousin is belied!

Шлегель в своих замечаниях о пьесе «Много шума из ничего» дал нам забавный пример того чувства реальности, которое мы испытываем от персонажей Шекспира. Он говорит о Бенедикте и Беатриче, как если бы знал их лично, что исключительное направление их острой насмешки друг против друга «является доказательством растущей склонности». Это не маловероятно; и тот же вывод заставил бы нас предположить, что эта взаимная склонность началась еще до начала пьесы. Самые первые слова, произнесенные Беатриче, — это вопрос о Бенедикте, хотя и выраженный с ее обычной лукавой дерзостью: —

Прошу вас, вернулся ли синьор Монтанто с войн или нет?

Прошу вас, сколько он убил и съел на этих войнах? Но сколько он убил? Ибо, право, я обещала съесть всех, кого он убьет.

И в непровоцируемой враждебности, с которой она набрасывается на него в его отсутствие, в настойчивости и горечи ее сатиры, безусловно, есть веский довод в пользу того, что он занимает гораздо больше ее мыслей, чем она была бы готова признать даже самой себе. Таким же образом Бенедикт выдает скрытую пристрастность к своему очаровательному врагу; он показывает, что смотрел на нее не безразличным взглядом, когда говорит,

Там есть ее кузина (имея в виду Беатриче), если бы она не была одержима яростью, превосходит ее в красоте так же, как первое мая превосходит конец декабря.

Бесконечное мастерство, а также юмор проявлены в том, чтобы сделать эту пару воздушных существ точным двойником друг друга; но из двух портретов портрет Бенедикта гораздо более приятен, потому что независимость и веселое безразличие темперамента, смеющийся вызов любви и браку, сатирическая свобода выражения, общие для обоих, более подобают мужскому, чем женскому характеру. Любая женщина могла бы полюбить такого кавалера, как Бенедикт, и гордиться его привязанностью; его доблесть, его остроумие и его веселость так грациозно сидят на нем! И его легкие насмешки над силой любви лишь достаточны, чтобы сделать более пикантным завоевание этого «еретика вопреки красоте». Но мужчине можно было бы простить, если бы он содрогнулся перед встречей с таким духом, как у Беатриче, если бы, конечно, он не «прошел ученичество в школе укрощения». Остроумие Беатриче менее добродушно, чем у Бенедикта; или, из-за разницы полов, кажется таковым. Примечательно, что сила повсюду на ее стороне, а сочувствие и интерес — на его: что, меняя обычный порядок вещей, кажется, возбуждает нас против шерсти, если я могу использовать такое выражение. Во всех их столкновениях она постоянно берет верх над ним, и остроумие джентльмена уходит, прихрамывая, если он сам не выведен из строя. Беатриче, по-женски, обычно имеет первое слово и будет иметь последнее. Так, когда они впервые встречаются, она начинает с провокации веселой войны: —

I wonder that you will still be talking, Signior Benedick;

nobody marks you.

BENEDICK.

What, my dear Lady Disdain! are you yet living?

BEATRICE.

Is it possible Disdain should die, while she hath such meet

food to feed it as Signior Benedick? Courtesy itself must

convert to disdain, if you come in her presence.

Ясно, что она ни на мгновение не может вынести его пренебрежения, а он так же мало может терпеть ее презрение. Ничто из того, что Бенедикт адресует Беатриче лично, не может сравниться со злобной силой некоторых ее нападок на него: он либо сдерживается чувством естественного галантности, как бы мало она ни заслуживала внимания, причитающегося ее полу (ибо женщина-сатирик всегда ставит себя вне пределов такого снисхождения), либо он подавлен ее превосходным красноречием. Он мстит себе, однако, в ее отсутствие: он оскорбляет ее таким разнообразием комических инвектив и изливает свой сдерживаемый гнев с такой комической экстравагантностью и преувеличением, что сразу выдает, как глубоко его унижение и как нереальна его вражда.

Посреди всего этого фехтования и спарринга их проворных и огненных умов мы находим их бесконечно обеспокоенными хорошим мнением друг о друге и тайно нетерпеливыми к презрению друг друга: но Беатриче — самая искренне безразличная из двоих; самая уверенная в себе. Комический эффект, произведенный их взаимной привязанностью, которая, какой бы естественной и ожидаемой она ни была, обрушивается на нас со всей силой неожиданности, не может быть превзойден: и как изысканно характерно взаимное признание!

BENEDICK.

By my sword, Beatrice, thou lovest me.

BEATRICE.

Do not swear by it, and eat it.

BENEDICK.

I will swear by it that you love me; and I will make him eat

it, that says, I love not you.

BEATRICE.

Will you not eat your word?

BENEDICK.

With no sauce that can be devised to it: I protest, I love

thee.

BEATRICE.

Why, then, God forgive me!

BENEDICK.

What offence, sweet Beatrice?

BEATRICE.

You stayed me in a happy hour. I was about to protest, I

loved you.

BENEDICK.

And do it with all thy heart.

BEATRICE.

I love you with so much of my heart, that there is none left

to protest.

Но здесь снова господство остается за Беатриче, и она предстает в менее приятном свете, чем ее возлюбленный. Бенедикт отдает ей и своей новой страсти все свое сердце. Реакция чувств даже заставляет его переполняться избытком нежности; но у Беатриче темперамент все еще берет верх. Привязанность Бенедикта побуждает его вызвать на дуэль своего близкого друга ради нее, но привязанность Беатриче не мешает ей рисковать жизнью своего возлюбленного.

Характер Геро хорошо противопоставлен характеру Беатриче, и их взаимная привязанность очень красива и естественна. Когда они обе на сцене вместе, Геро мало что может сказать за себя: Беатриче утверждает правление господствующего духа, затмевает ее своим интеллектуальным превосходством, смущает ее своими насмешками, диктует ей, отвечает за нее и хотела бы вдохнуть в свою нежную кузину немного своей собственной уверенности.

Да, верой; долг моей кузины — сделать реверанс и сказать: «Отец, как вам угодно»; но все же, несмотря на это, кузина, пусть он будет красивым парнем, или иначе сделай другой реверанс и: «Отец, как мне угодно».

Но Шекспир хорошо знал, как сделать одного персонажа подчиненным другому, не жертвуя ни малейшей долей его эффекта; и Геро, в дополнение к своей грации и мягкости, и всему интересу, который привязывается к ней как к сентиментальной героине пьесы, обладает своей собственной интеллектуальной красотой. Когда у нее есть преимущество перед Беатриче, она платит ей с процентами в суровой, но самой оживленной и элегантной картине, которую она рисует властного характера и необузданной легкости языка своей кузины. Портрет немного преувеличен, потому что он дан как корректирующее средство и предназначен для того, чтобы быть подслушанным.

But nature never fram'd a woman's heart

Of prouder stuff than that of Beatrice:

Disdain and scorn ride sparkling in her eyes,

Misprising what they look on; and her wit

Values itself so highly, that to her

All matter else seems weak; she cannot love,

Nor take no shape nor project of affection,

She is so self-endeared.

URSULA.

Sure, sure, such carping is not commendable.

HERO.

No: not to be so odd, and from all fashions,

As Beatrice is cannot be commendable:

But who dare tell her so? If I should speak,

She'd mock me into air: O she would laugh me

Out of myself, press me to death with wit.

Therefore let Benedick, like cover'd fire,

Consume away in sighs, waste inwardly:

It were a better death than die with mocks,

Which is as bad as die with tickling.

Беатриче никогда не предстает в более выгодном свете, чем в своем монологе после того, как она покинула свое укрытие «в плетеной беседке, где жимолость, созревшая на солнце, запрещает солнцу входить»; она восклицает, выслушав эту тираду против самой себя, —

What fire is in mine ears? Can this be true?

Stand I condemned for pride and scorn so much?

Чувство уязвленного тщеславия теряется в горьких чувствах, и она бесконечно больше поражена тем, что говорится в похвалу Бенедикта, и историей его предполагаемой любви к ней, чем порицанием самой себя. Немедленный успех этой уловки — самое естественное следствие самоуверенности и великодушия ее характера; она так привыкла утверждать господство над духами других, что не может подозревать возможность заговора, направленного против нее самой.

Высокомерный, возбудимый и вспыльчивый темперамент — еще одна из характеристик Беатриче; но в ее ярости больше импульса, чем страсти. В сцене свадьбы, где она видела свою нежную кузину, — которую она любит тем больше за те самые качества, которые наиболее непохожи на ее собственные, — оклеветанной, покинутой и преданной публичному позору, ее негодование и жажда мести, подобно остальному ее характеру, открыты, пылки, порывисты, но не глубоки или непримиримы. Когда она разражается этой возмутительной речью —

Разве он не доказанный в высшей степени злодей, который оклеветал, высмеял, обесчестил мою родственницу? О, если бы я была мужчиной! Что! Водить ее за нос, пока они не придут, чтобы взяться за руки; а затем, с публичным обвинением, неприкрытой клеветой, неистовой злобой — О Боже, если бы я была мужчиной! Я бы съела его сердце на рыночной площади!

И когда она приказывает своему возлюбленному, как первое доказательство его привязанности, «убить Клаудио», само осознание преувеличения, — контраста между реальным добродушием Беатриче и свирепым характером ее языка, — поддерживает комический эффект, смешивая смешное с серьезным. Примечательно, что, несмотря на остроту и живость диалога, немногие из речей Беатриче способны на общее применение или отчетливо врезаются в память; они содержат больше веселья, чем содержания; и хотя остроумие является преобладающей чертой в драматическом портрете, Беатриче больше очаровывает и ослепляет нас тем, что она есть, чем тем, что она говорит. Это не просто ее искрометные реплики и дерзкие шутки, это душа остроумия и дух веселости, формирующие весь характер, — выглядывающие из ее блестящих глаз и смеющиеся на ее полных губах, которые надуваются от презрения, — которые мы имеем перед собой, движущиеся и полные жизни. В целом, мы отпускаем Бенедикта и Беатриче к их супружеским узам скорее с чувством развлечения, чем с чувством поздравления или сочувствия; скорее с признанием того, что они хорошо подходят друг другу и достойны друг друга, чем с какими-либо обоснованными ожиданиями их домашнего спокойствия. Если, как утверждает Бенедикт, они оба «слишком мудры, чтобы ухаживать мирно», можно добавить, что оба слишком мудры, слишком остроумны и слишком своенравны, чтобы жить мирно вместе. У нас есть некоторые опасения по поводу Беатриче — некоторые опасения, что бедный Бенедикт не избежит «предопределенного исцарапанного лица», которое он предсказал тому, кто завоюет и будет носить эту остроумную и приятную духом даму; однако, когда мы вспоминаем, что с остроумием и властным темпераментом Беатриче соединено великодушие духа, которое естественно поставило бы ее далеко над всяким эгоизмом и всякой мелочной борьбой за власть, — когда мы видим посреди ее саркастической легкости и болтливости так много щедрой привязанности и такое высокое чувство женской добродетели и чести, мы склонны надеяться на лучшее. Мы считаем возможным, что, хотя джентльмен может время от времени ругаться, а леди — браниться, природное добродушие одного, действительно прекрасное понимание другой и ценность, которую они так очевидно придают уважению друг друга, обеспечат им сносную долю домашнего счастья, и в этой надежде мы оставляем их.

РОЗАЛИНДА.

Я перехожу теперь к Розалинде, которую я должна была бы поставить выше Беатриче, поскольку большая степень мягкости и чувствительности ее пола, соединенная с равным остроумием и интеллектом, дает ей превосходство как женщине; но как драматический персонаж она уступает в силе. Портрет бесконечно более деликатный и разнообразный, но менее сильный и глубокий. Легко уловить выдающиеся черты в уме Беатриче, но чрезвычайно трудно поймать и зафиксировать более причудливые грации Розалинды. Она подобна соединению эссенций, столь летучих по своей природе и столь изысканно смешанных, что при любой попытке проанализировать их они, кажется, ускользают от нас. С чем еще сравнить ее, всеочаровывающую, как она есть? — с серебристыми летними облаками, которые, даже пока мы смотрим на них, меняют свои оттенки и формы, растворяясь в воздухе, свете и радужных ливнях? — с майским утром, полным распускающихся цветов и розовой росы, и «очарованием первых птиц»? — с какой-то дикой и прекрасной мелодией, такой, какую какой-нибудь мальчик-пастух мог бы «сыграть Амариллис в тени»? — с горным ручейком, то гладким, как зеркало, в котором могут отражаться небеса, то прыгающим и сверкающим на солнце — или скорее с самим солнечным светом? ибо так ее благодатный дух касается жизни и красоты всего, на что он светит!

Но это впечатление, хотя и произведенное полным развитием характера и в конце концов овладевающее всем воображением, не является немедленным. Первое знакомство с Розалиндой менее поразительно, чем интересно; мы видим ее зависимой, почти пленницей в доме своего узурпирующего дяди; ее благодатный дух подавлен ее положением, и память о ее изгнанном отце, ее игривость находится под временным затмением.

I pray thee, Rosalind, sweet my coz, be merry!

это заклинание, которое не нужно было Розалинде, как только она оказалась на свободе и резвилась «под деревом в зеленом лесу». Чувствительность и даже задумчивость ее поведения в первом случае делают ее лукавство и веселость впоследствии более грациозными и более пленительными.

Хотя Розалинда — принцесса, она принцесса Аркадии; и, несмотря на очаровательный эффект, произведенный ее первыми сценами, мы почти никогда не думаем о ней в связи с ними или не ассоциируем ее с двором и искусственными придатками ее ранга. Она не была создана, чтобы «властвовать над прекрасным особняком» и принимать величие, как всесовершенная Порция; но дышать свободным воздухом небес и резвиться среди зеленых листьев. Она не была создана, чтобы выдерживать осаду дерзкого распутства и противопоставлять высокие действия и высокие страсти нападкам неблагоприятной судьбы, как Изабелла; но чтобы «беспечно проводить время, как они делали в золотой век». Она не была создана, чтобы обмениваться остротами с лордами и танцевать придворные танцы с оперными и воинственными кавалерами, как Беатриче; но танцевать на зеленой траве и «бормотать среди живых ручьев музыку, более сладкую, чем их собственная».

Хотя живость является отличительной характеристикой Розалинды, как и Беатриче, мы находим ее гораздо более близкой к Порции по темпераменту и интеллекту. Тон ее ума, как и у Порции, благодатный и жизнерадостный: у нее есть также что-то от ее мягкости и сентиментальности; в ее привязанностях есть то же доверчивое самоотречение; но характеры в остальном столь же различны, как и ситуации несхожи. Эпоха, манеры, обстоятельства, в которые Шекспир поместил свою Порцию, не выходят за пределы вероятности; более того, имеют определенную реальность и локальность. Мы представляем ее современницей Рафаэлей и Ариосто; соединенная с морем Венеция, ее купцы и магнаты, Риальто и длинные каналы — встают перед нами, когда мы думаем о ней. Но Розалинда окружена чисто идеальным и воображаемым; реальность — в характерах и чувствах, а не в обстоятельствах или ситуации. Порция величественна, великолепна и романтична; Розалинда игрива, пасторальна и живописна: обе в высшей степени поэтичны, но одна — эпическая, а другая — лирическая.

Все в Розалинде дышит «юностью и сладкой порой юности». Она свежа, как утро, сладка, как пробужденные росой цветы, и легка, как ветерок, играющий среди них. Она так же остроумна, так же болтлива, так же жива, как Беатриче; но в стиле совершенно ином. В обеих остроумие одинаково бессознательно; но в Беатриче оно играет вокруг нас, как молния, ослепляя, но и пугая; в то время как остроумие Розалинды бурлит и сверкает, как живой фонтан, освежая все вокруг. Ее болтливость подобна пению птиц; это излияние сердца, наполненного до краев жизнью, любовью, радостью и всеми сладкими и нежными импульсами. У нее столько же нежности, сколько веселья, и в ее самой капризной насмешке есть оттенок мягкости — «Этой рукой, она не обидит и мухи!» Поскольку ее живость никогда не уменьшает нашего впечатления о ее чувствительности, так она носит свою мужскую одежду без малейшего ущерба для своей деликатности. Шекспир не делал скромность своих женщин зависимой от их одежды, как мы увидим далее, когда перейдем к Виоле и Имогене. У Розалинды, по правде говоря, «нет дублета и чулок в ее характере». Как ее сердце, кажется, бьется и трепещет под жилетом ее пажа! Какая глубина любви в ее страсти к Орландо! будь то замаскированная под дерзкую игривость, или прорывающаяся с нежной нетерпеливостью, или наполовину выданная в той прекрасной сцене, где она падает в обморок при виде его платка, испачканного его кровью! Здесь ее восстановление самообладания — ее страхи, что она могла раскрыть свой пол — ее присутствие духа и остроумное оправдание —

I pray you, tell your brother how well I counterfeited.

и характерная игривость, которая, кажется, возвращается так естественно с ее восстановленными чувствами, — все это так же забавно, как и последовательно. Затем, как прекрасно поставлен диалог между ней и Орландо! как хорошо она принимает манеры дерзкого пажа, не отбрасывая своей женственной сладости! Как ее остроумие порхает свободно, как воздух, над каждым предметом! С какой небрежной грацией, но с какой изысканной уместностью!

For innocence hath a privilege in her

To dignify arch jests and laughing eyes.

И если свобода некоторых выражений, используемых Розалиндой или Беатриче, вызывает возражения, пусть будет помниться, что это была вина не Шекспира или женщин, а в целом эпохи. Порция, Беатриче, Розалинда и остальные жили во времена, когда больше значения придавалось вещам, чем словам; теперь мы думаем больше о словах, чем о вещах; и счастливы мы в эти поздние дни супер-утонченности, если нас спасет наша вербальная мораль. Но это вмешательство в область меланхоличного Жака, а наш аргумент — Розалинда.

Впечатление, оставленное в наших сердцах и умах характером Розалинды — смесью игривости, чувствительности и того, что французы (а мы за неимением лучшего выражения) называют наивностью, — подобно восхитительному музыкальному произведению. Есть глубина восторга и тонкость слов, чтобы выразить этот восторг, которые очаровывают. И все же, когда мы вспоминаем отдельные речи и отрывки, мы обнаруживаем, что они обладают относительной красотой и уместностью, что затрудняет отделение их от контекста без ущерба для их эффекта. Она говорит некоторые из самых очаровательных вещей в мире и некоторые из самых юмористических: но мы применяем их как фразы, а не как максимы, и помним их скорее за их острую удачность выражения и причудливое применение, чем за их общую истину и глубину смысла. Я приведу несколько примеров: —

Меня никогда так не воспевали со времен Пифагора — когда я была ирландской крысой — чего я едва могу помнить.

О, мой цвет лица! Ты думаешь, хотя я одета как мужчина, что у меня есть дублет и чулки в моем характере?

Мы живем здесь на окраине леса, как бахрома на нижней юбке.

Любовь — это просто безумие; и, говорю вам, заслуживает темной комнаты и кнута так же, как и сумасшедшие; и причина, почему их не наказывают и не лечат таким образом, заключается в том, что это безумие настолько обыденно, что те, кто должен хлестать, тоже влюблены.

Путешественник! Клянусь честью, у вас есть веские причины для грусти. Боюсь, вы продали собственные земли, чтобы посмотреть на чужие; а увидеть многое и остаться ни с чем — значит иметь богатые глаза и пустые руки.

Прощайте, месье Путешественник. Смотрите, шепелявьте, носите странные костюмы; презирайте все блага своей собственной страны; разлюбите свою родину и почти корите Бога за то, что он наделил вас таким лицом, какое у вас есть; иначе я вряд ли поверю, что вы плавали в гондоле.

Нарушить данное в любви обещание через час! О том, кто готов разделить минуту на тысячу частей и нарушить лишь часть тысячной доли минуты в делах любви, можно сказать, что Купидон похлопал его по плечу, но я ручаюсь, что его сердце цело.

Люди умирали время от времени, и черви съедали их — но не от любви.

Я могла бы решиться опозорить свой мужской наряд и заплакать, как женщина; но я должна утешить слабый сосуд, ибо камзол и чулки должны являть собой мужество по отношению к юбке.

Розалинда не обладает впечатляющим красноречием Порции или сладкой мудростью Изабеллы. Её самые длинные речи — не лучшие; да и её насмешливое обращение к Фебе, каким бы прекрасным и знаменитым оно ни было, не сравнится с собственным описанием Розалинды, сделанным Фебой. Последнее, безусловно, более искренне. [16]

Селия более спокойна и замкнута: но она скорее уступает Розалинде, чем оказывается ею затмённой. Она полна такой же сладости, доброты и интеллекта, столь же восприимчива и почти так же остроумна, хотя и меньше выставляет остроумие напоказ. Она описана как менее красивая и менее одарённая; однако попытка пробудить в её душе ревность к своей более прелестной подруге, сравнивая их —

Thou art a fool; she robs thee of thy name;

And thou wilt show more bright, and seem more virtuous,

When she is gone—

не вызывает в великодушном сердце Селии никаких иных чувств, кроме возросшей нежности и сочувствия к кузине. Шекспир наделил Селию некоторыми из самых ярких и оживлённых диалогов; и, в частности, тем изысканным описанием дружбы между ней и Розалиндой —

If she be a traitor,

Why, so am I; we have still slept together,

Rose at an instant, learned, played, eat together,

And wheresoe'er we went, like Juno's swans,

Still we were coupled and inseparable.

Чувство интереса и восхищения, пробуждённое к Селии в самом начале, сопровождает её на протяжении всей пьесы. Мы слушаем её как ту, кто заслужила нашу любовь; и её молчание выражает больше, чем красноречие.

Феба — самая настоящая аркадская кокетка; она словно кусочек пасторальной поэзии. Одри — просто деревенская девушка. Очень забавный эффект создаётся контрастом между откровенными и свободными манерами двух переодетых принцесс и высокомерным видом настоящей пастушки. В речах Фебы и в диалоге между ней и Сильвием Шекспир предвосхитил все красоты итальянской пасторали и превзошёл Тассо и Гварини. Мы находим два из самых поэтичных отрывков пьесы, отведённых Фебе: насмешливая речь к Сильвию и описание Розалинды в костюме пажа; — последнее даже лучше, чем портрет Батилла у Анакреонта.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[5] Артемизия Джентилески, итальянская художница XVII века, написала одну или две картины, считающиеся восхитительными как произведения искусства, сюжеты которых являются самыми порочными и варварскими из всех возможных. Я помню одну из них в галерее во Флоренции, на которую я взглянула однажды, всего лишь однажды, и тогда, как и сейчас, пожелала иметь возможность сжечь её дотла.

[6] Люси Эштон в «Ламмермурской невесте» можно поставить рядом с Дездемоной; Диана Вернон (сравнительно) является неудачей, как признает любая женщина; в то время как мужественная леди Джеральдина в повести мисс Эджуорт «Скука» и интеллектуальная Коринна — последовательные, сущностные женщины; это различие легче почувствовать, чем проанализировать.

[7] Эссе Хэзлитта, том II, стр. 167.

[8] Мне сообщили, что оригинальное немецкое слово — geistreiche, буквально «богатый душой или духом», — точный и прекрасный эпитет. 2-е изд.

[9] В «Венецианском купце» сер Джованни мы находим всю историю Антонио и Бассанио и часть истории, но не характер Порции. Эпизод с ларцами взят из «Gesta Romanorum».

[10] В ту эпоху тонкие юридические вопросы решались не обычными провинциальными судьями, а докторами права, которых приглашали из Болоньи, Падуи и других мест, славящихся своими юридическими колледжами.

[11] «Ромео и Джульетта», акт II, сцена 2.

[12] «Характеры пьес Шекспира».

[13] Акт IV, сцена 5.

[14] Use, т. е. ростовщичество, проценты.

[15] Во времена Шекспира в Ирландии были люди (возможно, они есть и сейчас, насколько мне известно), которые брались заклинать крыс до смерти, распевая определённые стихи, действовавшие как заклинание. «Зарифмовать их до смерти, как это делают с крысами в Ирландии» — строка из одной комедии Бена Джонсона; это объясняет юмористический намёк Розалинды.

[16] Руссо мог описать такой характер, как Розалинда, но не смог представить его последовательно. «Разве не из твоего сердца исходит грация твоей весёлости? Твои насмешки — знаки интереса, более трогательные, чем комплименты другого. Ты ласкаешь, когда шутишь. Ты смеёшься, но твой смех проникает в душу; ты смеёшься, но заставляешь плакать от нежности, и я вижу тебя почти всегда серьёзной с безразличными» — «Элоиза».

ХАРАКТЕРЫ СТРАСТИ И ВООБРАЖЕНИЯ.

ДЖУЛЬЕТТА.

О Любовь! ты учитель — О Горе! ты укротитель — и Время, ты целитель человеческих сердец! — принесите сюда все ваши глубокие и серьёзные откровения! — И вы тоже, богатые фантазии нетронутой, несломленной юности — вы, видения давно погибших надежд — тени нерождённых радостей — весёлые краски зари существования! всё, что память бережно хранила яркого и прекрасного в природе или искусстве; все мягкие и нежные образы — все прекрасные формы — божественнейшие голоса и чарующие мелодии — отблески более солнечных небес и более прекрасных стран, — итальянские лунные ночи и воздух, который «дышит сладким югом», — теперь, если это возможно, оживите моё воображение — живите снова в моём сердце! Придите, толпясь вокруг меня, все вдохновения, что ждут страсть, силу, красоту; позвольте мне ступить, не дерзко, но и не без вины, в самое святилище гения Шекспира, в лунную беседку Джульетты и на заколдованный остров Миранды!

Не без волнения я пытаюсь коснуться характера Джульетты. Столь прекрасные вещи уже были сказаны о ней — и они могут быть превзойдены в красоте лишь тем предметом, который их вдохновил! — невозможно сказать что-то лучше; но возможно сказать что-то ещё. Таковы, по сути, простота, истина и прелесть характера Джульетты, что мы не сразу осознаём его сложность, глубину и разнообразие. В нём есть интенсивность страсти, цельность цели, завершённость, полнота эффекта, которые мы ощущаем как единое целое; и попытка проанализировать впечатление, производимое таким образом одновременно на душу и чувства, подобна тому, как если бы, склонившись над полураспустившейся розой и наслаждаясь её пьянящим ароматом, мы стали бы разрывать её, лепесток за лепестком, чтобы лучше показать её цветение и благоухание. Но как иначе мы могли бы раскрыть чудеса её формирования или воздать должное мастерству божественной руки, которая так создала её в её красоте?

Любовь как страсть составляет основу драмы. Теперь, принимая аксиому Ларошфуко, что существует только одна любовь, хотя и тысячи разных копий, всё же само истинное чувство имеет столько же различных аспектов, сколько человеческая душа, частью которой оно является. Оно не только видоизменяется индивидуальным характером и темпераментом, но и находится под влиянием климата и обстоятельств. Любовь, которая спокойна в один момент, проявит себя неистовой и бурной в другой. Любовь, которая дика и страстна на юге, глубока и созерцательна на севере; как испанская или римская девушка, возможно, отравит соперницу или заколет себя ради живого возлюбленного, а немецкая или русская девушка чахнет до могилы от любви к ложному, отсутствующему или умершему. Любовь бывает пылкой или глубокой, смелой или робкой, ревнивой или доверчивой, нетерпеливой или смиренной, полной надежд или отчаявшейся — и всё же это не многие любви, а одна любовь.

Все женщины Шекспира, будучи по сути женщинами, либо любят, либо любили, либо способны любить; но Джульетта — это сама любовь. Страсть — это её состояние бытия, и вне её у неё нет существования. Это душа внутри её души; пульс внутри её сердца; жизненная кровь в её венах, «смешивающаяся с каждым атомом её тела». Любовь, которая столь целомудренна и величественна у Порции — столь воздушна, деликатна и бесстрашна у Миранды — столь сладко доверчива у Пердиты — столь игриво нежна у Розалинды — столь постоянна у Имогены — столь предана у Дездемоне — столь пылка у Елены — столь нежна у Виолы, — всё это и есть в Джульетте. Всё это напоминает нам о ней; но она не напоминает нам ни о ком, кроме своей собственной милой персоны; или, если и напоминает, то о Джизмунде, или Лизетте, или Фьямметте Боккаччо, с которыми она связана не характером или обстоятельствами, а истинно итальянским духом, сияющим, национальным колоритом портрета. [17]

Был один итальянский художник, который говорил, что секрет всякого эффекта в цвете заключается в белом на чёрном и чёрном на белом. Как совершенно понимал Шекспир этот секрет эффекта! И как прекрасно он продемонстрировал его в Джульетте?

So shows a snowy dove trooping with crows,

As yonder lady o'er her fellows shows!

Таким образом, она и её возлюбленный контрастируют со всем, что их окружает. Они — сама любовь, окружённая ненавистью; сама гармония, окружённая раздором: сама чистая природа посреди отполированной и искусственной жизни. Джульетта, подобно Порции, — дитя изобилия и великолепия; она живёт в прекрасном городе — она была воспитана во дворце — она скрепляет своё платье драгоценными камнями — она вплетает в волосы жемчуг цвета радуги; но сама по себе она имеет не больше связи с окружающим её убранством, чем прекрасное экзотическое растение, пересаженное из эдемского климата, с резной и позолоченной оранжереей, которая вырастила и укрыла его роскошную красоту.

Но в этом ярком впечатлении контраста нет ничего резкого или грубого. Ткань прекрасной поэзии сплетает воедино главные фигуры и второстепенных персонажей. Последовательная правдивость костюма и изысканные градации рельефа, с которыми сближаются самые противоположные оттенки, сливают всё в гармонию. Ромео и Джульетта — не поэтические существа, помещённые на прозаический фон; и они не являются, подобно Текле и Максу в «Валленштейне», двумя ангелами света среди самых тёмных и суровых, самых низменных и отталкивающих аспектов человечества; но каждое обстоятельство, каждый персонаж и каждый оттенок характера в каждом из них способствует развитию чувства, которое является предметом драмы. Поэзия, притом самая богатая, какую только можно вообразить, пронизывает всех персонажей; великолепные образы, расточаемые всем с небрежной щедростью гения, и всё это освещено таким солнечным блеском эффекта, как будто Шекспир действительно перенёсся в Италию и до опьянения напился её благодатной атмосферой. Как верно было сказано, что «хотя Ромео и Джульетта влюблены, они не страдают любовной лихорадкой!» Какое ложное представление дал бы нам о Ромео, каким он является на самом деле у Шекспира — благородным, галантным, пылким, храбрым и остроумным, — любой образ простого ноющего влюблённого! И Джульетта — ещё с меньшей правдой эта фраза или идея могла бы относиться к ней! Картина в «Двенадцатой ночи» бледной девушки, умирающей от любви, «которая чахла в раздумьях, с зелёно-жёлтой меланхолией», никогда, конечно, не пришла бы нам на ум при мысли о влюблённой и страстной Джульетте, в чьей груди любовь несёт огненную вахту, разжигая нежность в энтузиазм, энтузиазм в страсть, страсть в героизм! Нет, всё настроение пьесы совсем иного толка. Оно озарено благодатным духом юга: оно отдаёт юностью и самой сущностью юности; жизнью и самым соком жизни. [18] Мы действительно видим борьбу любви против злых судеб и тернистого мира; боль, горе, тоску, ужас, отчаяние; мучительное прощание; невыразимую боль разлучённой привязанности; и восторг, истину и нежность, растоптанные в ранней могиле: но всё же элизийская грация витает вокруг всего, и синее небо Италии простирается над всем!

В изображении того чувства, которое составляет основу драмы, ничто, по сути, не может сравниться с силой картины, кроме её невыразимой сладости и совершенной грации: страсть, овладевшая всей душой Джульетты, обладает силой, стремительностью, непреодолимым неистовством потока: но сама она «двигается так деликатно», так прекрасна, так мягка, так гибка, как ива, склонившаяся над ним, чьи лёгкие листья дрожат даже от движения течения, которое стремится под ними. Но в то же время, когда господствующее чувство никогда не упускается из виду и является одним и тем же на протяжении всего произведения, индивидуальная часть характера во всём его разнообразии развивается и отмечена тончайшей проницательностью. Например, — простота Джульетты сильно отличается от простоты Миранды: её невинность — это не невинность необитаемого острова. Энергия, которую она проявляет, ни разу не напоминает нам о моральном величии Изабеллы или интеллектуальной силе Порции; — она основана на силе страсти, а не на силе характера: — она скорее случайна, чем присуща, поднимаясь вместе с приливом чувств или настроения и вместе с ним спадая. Её романтика — это не пасторальная романтика Пердиты и не причудливая романтика Виолы; это романтика нежного сердца и поэтического воображения. Её неопытность — не невежество: она слышала, что существует такая вещь, как ложь, хотя едва может её представить. Её мать и её кормилица, возможно, предостерегали её от льстивых клятв и мужского непостоянства; или она даже

——Turned the tale by Ariosto told,

Of fair Olympia, loved and left, of old!

Отсюда то застенчивое сомнение, рассеивающееся почти сразу, как только оно возникло —

Ah, gentle Romeo!

If thou dost love, pronounce it faithfully.

То сознательное отстранение от собственного признания —

Fain would I dwell on form; fain, fain deny

What I have spoke!

Искренняя простота её признания —

Or if thou think'st I am too quickly won,

I'll frown, and be perverse, and say thee nay,

So thou wilt woo—but else, not for the world!

In truth, fair Montague, I am too fond,

And therefore thou may'st think my 'havior light,

But trust me, gentleman, I'll prove more true

Than those who have more cunning to be strange.

И гордая, но робкая деликатность, с которой она вверяет себя ради снисхождения и прощения нежности того, кого любит, даже ради той любви, которую она питает к нему —

Therefore pardon me,

And not impute this yielding to light love,

Which the dark night hath so discovered.

В альтернативе, которую она впоследствии ставит перед своим возлюбленным с таким очаровательным сочетанием сознательной деликатности и девичьей простоты, присутствует та ревность к женской чести, которую внушили ей наставления и воспитание, без единого реального сомнения в его правдивости или малейшего колебания в её самоотречении: ибо она даже не ждёт, чтобы услышать его заверения; —

But if thou mean'st not well, I do beseech thee

To cease thy suit, and leave me to my grief.

ROMEO.

So thrive my soul—

JULIET.

A thousand times, good night!

Но все эти трепетания между природными импульсами и девичьими страхами постепенно поглощаются, сметаются, теряются и растворяются в глубине и энтузиазме доверчивой любви.

My bounty is as boundless as the sea,

My love as deep; the more I give to you

The more I have—for both are infinite!

Какая картина юного сердца, которое не видит границ своим надеждам, конца своим привязанностям! Ибо «что могло помешать волнующему приливу удовольствия, который только что хлынул из её сердца, течь без ограничений и меры, кроме опыта, которого у неё ещё не было? Что могло умерить восторг первого сладкого ощущения удовольствия, которое только что вкусило её сердце, кроме безразличия, к которому она была ещё чужда? Что могло сдержать пыл надежды, веры, постоянства, только что зарождающихся в её груди, кроме разочарования, которого она ещё никогда не чувствовала?» [19]

Хайде лорда Байрона — копия Джульетты в восточном костюме, но развитие её эпическое, а не драматическое. [20]

Я не помню ни одного драматического персонажа, передающего такое же впечатление цельности цели и преданности сердца и души, за исключением Теклы из «Валленштейна» Шиллера; она — немецкая Джульетта; конечно, далеко не равная, но, тем не менее, задуманная в родственном духе. Не знаю, сравнивали ли когда-нибудь критики их, или предполагается, что Шиллер держал в уме английскую, или, скорее, итальянскую Джульетту, когда изображал Теклу; но есть несколько поразительных точек совпадения, в то время как национальное различие в характере страсти оставляет за Теклой сильный отпечаток оригинальности. [21] Принцесса Текла, подобно Джульетте, — наследница ранга и богатства; её первое появление перед нами, в парадном платье и бриллиантах, не ослабляет впечатления её мягкости и простоты. Мы не думаем о них, и мы не сочувствуем жалобе её возлюбленного, —

The dazzle of the jewels which played round you

Hid the beloved from me.

Мы почти чувствуем ответ Теклы, прежде чем она его произносит —

Then you saw me

Not with your heart, but with your eyes!

Робость Теклы в её первой сцене, её дрожащее молчание в начале и те немногие слова, которые она обращает к своей матери, напоминают нам о ненавязчивой простоте первого появления Джульетты; но впечатление иное; одна — сжимающаяся фиалка, другая — нераскрывшийся бутон розы. Текла и Макс Пикколомини, подобно Ромео и Джульетте, разделены ненавистью своих отцов. Смерть Макса и решительное отчаяние Теклы — также точки сходства; и полная преданность Теклы, её откровенный, но достойный отказ от всякой маскировки и её извинение за собственную нескромность — всё это вполне в стиле Джульетты, —

I ought to be less open, ought to hide

My heart more from thee—so decorum dictates:

But where in this place wouldst thou seek for truth

If in my mouth thou didst not find it?

Та же уверенность, невинность и пылкость привязанности отличают обеих героинь; но любовь Джульетты более неистова, любовь Теклы более спокойна и покоится больше на самой себе; любовь Джульетты даёт нам представление о бесконечности, а любовь Теклы — о вечности: любовь Джульетты течёт с возрастающим приливом, подобно реке, впадающей в океан; а любовь Теклы стоит неизменной и прочной, как скала. В сердце Теклы любовь укрывается как в доме; но в сердце Джульетты она царит как коронованный король — «он триумфально едет на её вздохах!» Как женщины, они разделили бы любовь и голоса человечества, но не как драматические персонажи: как только мы начинаем присматриваться, мы признаём, что действительно «безрассудство и невежество сравнивать Шиллера с Шекспиром». [22] Текла — прекрасная концепция в немецком духе, но Джульетта — прекрасное и осязаемое творение. Колорит, в который Шиллер облёк свою Теклу, бледен, мрачен, расплывчат по сравнению с сильной индивидуальной маркировкой, богатым сиянием жизни и реальности, которые отличают Джульетту. Один контраст в особенности всегда поражал меня; две прекрасные речи в первом интервью между Максом и Теклой, та, в которой она описывает астрологическую комнату своего отца, и та, в которой он отвечает размышлениями о влиянии звёзд, как говорят, «образуют сами по себе прекрасную поэму». Они делают это; но никогда Шекспир не вложил бы такие посторонние описания и размышления в уста своих возлюбленных. Ромео и Джульетта говорят только о себе; они видят только себя во вселенной, всё остальное — праздное дело. Ни слова, которое они произносят, хотя каждое слово — поэзия, — ни чувства или описания, хотя и облачённых в самые роскошные образы, — нет, которое не имело бы прямого отношения к ним самим или к ситуации, в которой они находятся, и чувствам, которые их поглощают: и, кроме того, можно заметить о Текле и вообще обо всех героинях трагедий в любви, что, как бы прекрасно и отчётливо они ни были охарактеризованы, мы видим страсть только в одном или двух аспектах самое большее, или в конфликте с каким-то одним обстоятельством или противоречивым долгом или чувством. Только в Джульетте мы находим её проявленной во всём разнообразии аспектов и каждой градации чувств, которые она могла бы принять в нежном женском сердце: как мы видим розу, когда она проходит сквозь цвета призмы, ловит и отражает каждый оттенок разделённого луча, и всё же это та же самая сладкая роза.

Я уже отмечал спокойную манеру, в которой Джульетта прокрадывается к нам в своей первой сцене, как безмятежная, грациозная девушка, чьи чувства ещё не пробуждены, а энергия ещё неизвестна ей самой и не подозревается другими. Её молчание и её сыновнее почтение очаровательны: —

I'll look to like, if looking liking move;

But no more deep will I endart mine eye,

Than your consent shall give it strength to fly

Почти таким же бессознательным образом мы проникаемся идеей её превосходящей красоты: —

Beauty too rich for use, for earth too dear!

и которая могла бы сделать тёмный склеп смерти «пиршественным присутствием, полным света». Без всякого детального описания мы видим Джульетту такой, какой она отражается в сердце своего возлюбленного, подобно единственной яркой звезде, отражённой в лоне глубокого прозрачного колодца. Восторг, с которым он останавливается на «белом чуде её руки»; на её губах,

That even in pure and vestal modesty

Still blush, as thinking their own kisses sin.

А затем её глаза, «две из самых прекрасных звёзд на всех небесах!» В его восклицании в гробнице,

Ah, dear Juliet, why art thou yet so fair!

сочетаются жизнь и смерть, красота и ужас, восторг и мука. Описание её приближения монахом,

O, so light a step

Will ne'er wear out the everlasting flint!

а затем сравнение её отца,

Death lies on her, like an untimely frost

Upon the sweetest flower of all the field;—

всё это сливается в прекрасную картину юношеской, воздушной, деликатной грации, женственной сладости и патрицианской элегантности.

И наше впечатление о прелести и чувствительности Джульетты усиливается, когда мы обнаруживаем, что она преодолевает в груди Ромео предыдущую любовь к другой. Его визионерская страсть к холодной, недоступной Розалине образует лишь пролог, порог к истинному — реальному чувству, которое следует за ним. Этот эпизод, который встречается в оригинальной истории, был сохранён Шекспиром с равным чувством и суждением; и, будучи далеко не ошибкой во вкусе и чувстве, далеко не предубеждая нас против Ромео, бросая на него в начале пьесы клеймо непостоянства, он становится, если правильно рассмотреть, красотой в драме и добавляет новый штрих правды к портрету влюблённого. Почему, в конце концов, мы должны обижаться на то, что не обижает саму Джульетту? Ибо в оригинальной истории мы находим, что её внимание впервые привлекается к Ромео, когда она видит его «болезненным и бледным» от любви к холодной красавице. Мы должны помнить, что в те времена каждый молодой кавалер любого ранга посвящал себя, при первом выходе в свет, служению какой-нибудь прекрасной даме, которая была выбрана королевой его фантазии; и чем строже была красавица и чем безнадёжнее любовь, тем почётнее рабство. Ходить «преображённым любовницей», как остроумно выражается Спид, [23] — отстаивать её превосходство в прелестях на острие меча; вздыхать; ходить со скрещёнными руками; быть небрежным и меланхоличным и демонстрировать беспечное запустение — было модой того дня. Сурреи, Сидни, Байярды, Герберты того времени — все те, кто был зеркалом, «в котором одевалась благородная молодёжь», — принадлежали к этой фантастической школе галантности — последним остаткам эпохи рыцарства; и это было особенно распространено в Италии. Шекспир высмеял это во многих местах с изысканным юмором; но он хотел показать нам, что это имеет как серьёзный, так и комический аспект. Ромео, таким образом, представлен нам с идеальной правдивостью костюма, как раб мечтательной, причудливой страсти к презрительной Розалине, которая поклялась не любить; и о её прелестях и холодности, и о силе любви вообще он рассуждает со своими спутниками красивыми фразами, вполне в стиле и вкусе того дня. [24]

Why then, O brawling love, O loving hate,

O any thing, of nothing first create!

O heavy lightness, serious vanity,

Mis-shapen chaos of well-seeming forms!

Love is a smoke raised with the fume of sighs;

Being purg'd, a fire sparkling in lover's eyes;

Being vex'd, a sea nourish'd with lover's tears.

Но как только он увидел Джульетту и испил пьянящие глотки надежды и любви из её мягкого взгляда, как все эти воздушные фантазии меркнут перед поглощающей душу реальностью! Ламбертный огонь, который играл вокруг его сердца, сжигает это сердце до самой глубины. Мы больше не находим его украшающим свои сетования отборными фразами или делающим доверенным лицом своих весёлых спутников: он больше не «для чисел, в которых лился Петрарка»; но всё освящено, искренне, восторженно в чувстве и выражении. Сравните, например, сверкающие антитетические отрывки, только что процитированные, с одним или двумя его страстными речами к Джульетте или о ней: —

Heaven is here,

Where Juliet lives! &c.

Ah Juliet! if the measure of thy joy

Be heaped like mine, and that thy skill be more

To blazon it, then sweeten with thy breath

This neighbour air, and let rich music's tongue

Unfold the imagin'd happiness, that both

Receive in either by this dear encounter.

Come what sorrow may,

It cannot countervail the exchange of joy

That one short minute gives me in her sight.

Как по-разному! И как тонко проведено различие! Его первая страсть потакается как сон наяву, грёза воображения; она угнетающая, праздная, фантастическая; его вторая возносит его на третье небо или бросает в отчаяние. Она мчится к своему объекту через все препятствия, бросает вызов всем опасностям и ищет, наконец, триумфальную могилу в объятиях той, которую он так любил. Таким образом, предыдущая привязанность Ромео к Розалине задумана так, чтобы показать нам ещё одно разнообразие той страсти, которая является предметом поэмы, показывая нам различие между воображаемым и реальным чувством. Это добавляет более глубокий эффект красоте Джульетты; это интересует нас в начале нежным и романтичным Ромео; и придаёт индивидуальную реальность его характеру, запечатлевая его, как исторический, а также драматический портрет, самим духом эпохи, в которой он жил. [25]