«Характеристики женщин: моральные, поэтические и исторические»

CYMBELINE.

Thou took'st a beggar, would'st have made my throne

A seat for baseness.

IMOGEN.

No, I rather added a lustre to it

CYMBELINE.

O thou vile one!

IMOGEN.

Sir,

It is your fault that I have loved Posthumus;

You bred him as my playfellow, and he is

A man worth any woman; overbuys me,

Almost the sum he pays.

Сравните также, как примеры тончайшего разграничения характера и чувства, сцену прощания между Имогеной и Постумом, ту, что между Ромео и Джульеттой, и ту, что между Троиллом и Крессидой: сравните доверчивую матроническую нежность, глубокую, но смиренную печаль Имогены с отчаянной агонией Джульетты и капризным горем Крессиды.

Когда Постум изгнан, он приходит, чтобы проститься со своей женой: —

IMOGEN.

My dearest husband,

I something fear my father's wrath, but nothing

(Always reserved my holy duty) what

His rage can do on me. You must be gone,

And I shall here abide the hourly shot

Of angry eyes: not comforted to live,

But that there is this jewel in the world

That I may see again.

POSTHUMUS.

My queen! my mistress!

O, lady, weep no more! lest I give cause

To be suspected of more tenderness

Than doth become a man. I will remain

The loyal'st husband that did e'er plight troth

* * * *

Should we be taking leave

As long a term as yet we have to live,

The loathness to depart would grow—Adieu!

IMOGEN.

Nay, stay a little:

Were you but riding forth to air yourself,

Such parting were too petty. Look here, love,

This diamond was my mother's; take it, heart

But keep it till you woo another wife,

When Imogen is dead!

Имогена, в чьей нежности нет ничего ревнивого или фантастического, не опасается всерьез, что ее муж будет ухаживать за другой женой, когда она умрет. Это одна из тех нежных фантазий, которые женщины склонны выражать в моменты чувств, просто ради удовольствия услышать протест против обратного. Когда Постум оставляет ее, она не разражается красноречивым плачем; но та молчаливая, ошеломляющая, подавляющая печаль, которая делает ум нечувствительным ко всему остальному, представлена с равной силой и простотой.

IMOGEN.

There cannot be a pinch in death

More sharp than this is.

CYMBELINE.

O disloyal thing,

That should'st repair my youth; thou heapeat

A year's age on me!

IMOGEN.

I beseech you, sir,

Harm not yourself with your vexation; I

Am senseless of your wrath; a touch more rare[58]

Subdues all pangs, all fears.

CYMBELINE.

Past grace? obedience?

IMOGEN.

Past hope and in despair—that way past grace.

В тех же обстоятельствах порывистые возбужденные чувства Джульетты и ее живое воображение придают чему-то гораздо более дико взволнованному, более интенсивно поэтичному и страстному ее горю.

JULIET.

Art thou gone so? My love, my lord, my friend!

I must hear from thee every day i' the hour,

For in a minute there are many days—

O by this count I shall be much in years,

Ere I again behold my Romeo!

ROMEO.

Farewell! I will omit no opportunity

That may convey my greetings, love, to thee.

JULIET.

O! think'st thou we shall ever meet again?

ROMEO.

I doubt it not; and all these woes shall serve

For sweet discourses in our time to come.

JULIET.

O God! I have an ill-divining soul:

Methinks I see thee, now thou art below,

As one dead in the bottom of a tomb:

Either my eye-sight fails, or thou look'st pale.

У нас нет сочувствия к надутому разочарованию Крессиды, которое в точности как у избалованного ребенка, потерявшего свою конфету, без нежности, страстей или поэзии: и, короче говоря, совершенно характерно для той тщеславной, ветреной, распутной, бессердечной женщины — «неустойчивой, как вода».

CRESSIDA.

And is it true that I must go from Troy?

TROILUS.

A hateful truth.

CRESSIDA.

What, and from Troilus too?

TROILUS.

From Troy and Troilus.

CRESSIDA.

Is it possible?

TROILUS.

And suddenly.

CRESSIDA.

I must then to the Greeks?

TROILUS.

No remedy.

CRESSIDA.

A woeful Cressid 'mongst the merry Greeks!

When shall we see again?

TROILUS.

Hear me, my love. Be thou but true of heart—

CRESSIDA.

I true! How now? what wicked deem is this?

TROILUS.

Nay, we must use expostulation kindly,

For it is parting from us;

I speak not, be thou true, as fearing thee;

For I will throw my glove to Death himself

That there's no maculation in thy heart:

But be thou true, say I, to fashion in

My sequent protestation. Be thou true,

And I will see thee.

CRESSIDA.

O heavens! be true again—

O heavens! you love me not.

TROILUS.

Die I a villain, then!

In this I do not call your faith in question,

So mainly as my merit—

—But be not tempted.

CRESSIDA.

Do you think I will?

В нетерпении Имогены встретить своего мужа есть вся нежность жены, смешанная с бездыханной спешкой, возникающей от внезапного и радостного сюрприза; но ничего от живописного красноречия, пылкого, избыточного, итальянского воображения Джульетты, которая, чтобы удовлетворить свое нетерпение, хотела бы, чтобы ее вестниками были мысли; — привлечь к своей службе проворных голубей и быстрых, как ветер, Купидонов — изменить ход природы и хлестать коней Феба на запад. Имогена только считает «двадцать миль между солнцем и солнцем» медленным путешествием для любовника и желает лошадь с крыльями —

O for a horse with wings! Hear'st thou, Pisanio?

He is at Milford Haven. Read, and tell me

How far 'tis thither. If one of mean affairs

May plod it in a week, why may not I

Glide thither in a day? Then, true Pisanio,

(Who long'st like me, to see thy lord—who long'st—

O let me bate, but not like me—yet long'st,

But in a fainter kind—O not like me,

For mine's beyond beyond,) say, and speak thick—

(Love's counsellor should fill the bores of hearing

To the smothering of the sense)—how far is it

To this same blessed Milford? And by the way,

Tell me how Wales was made so happy, as

To inherit such a haven. But, first of all,

How we may steal from hence; and for the gap

That we shall make in time, from our hence going

And our return, to excuse. But first, how get hence.

Why should excuse be born, or e'er begot?

We'll talk of that hereafter. Pr'ythee speak,

How many score of miles may we well ride

'Twixt hour and hour?

PISANIO.

One score, 'twixt sun and sun,

Madam, 's enough for you; and too much too.

IMOGEN.

Why, one that rode to his execution, man,

Could never go so slow!

Есть два или три других отрывка, касающихся супружеской нежности Имогены, которые должны быть отмечены за крайнюю интенсивность чувства и неукрашенную элегантность выражения.

I would thou grew'st unto the shores o' the haven

And question'dst every sail: if he should write,

And I not have it, 'twere a paper lost

As offer'd mercy is. What was the last

That he spake to thee?

PISANIO.

'Twas, His queen! his queen!

IMOGEN.

Then wav'd his hankerchief?

PISANIO.

And kiss'd it, madam.

IMOGEN.

Senseless linen! happier therein than I!—

And that was all?

PISANIO.

No, madam; for so long

As he could make me with this eye or ear

Distinguish him from others, he did keep

The deck, with glove, or hat, or handkerchief

Still waving, as the fits and stirs of his mind

Could best express how slow his soul sail'd on,

How swift his ship.

IMOGEN.

Thou should'st have made him

As little as a crow, or less, ere left

To after-eye him.

PISANIO.

Madam, so I did.

IMOGEN.

I would have broke my eye-strings; cracked them, but

To look upon him; till the diminution

Of space had pointed him sharp as my needle;

Nay, followed him, till he had melted from

The smallness of a gnat to air; and then

Have turn'd mine eye, and wept.

Два маленьких инцидента, которые введены с самой ненавязчивой простотой, передают сильнейшее впечатление ее нежности к мужу, и с той совершенной бессознательностью с ее стороны, которая добавляет к эффекту. Так, когда она потеряла свой браслет —

Go, bid my woman

Search for a jewel, that too casually,

Hath left my arm. It was thy master's: 'shrew me,

If I would lose it for a revenue

Of any king in Europe. I do think

I saw't this morning; confident I am,

Last night 'twas on mine arm—I kiss'd it.

I hope it has not gone to tell my lord

That I kiss aught but he.

Было хорошо замечено, что наше осознание того, что браслет действительно ушел, чтобы дать ложные показания против нее, добавляет невыразимо трогательный эффект простоте и нежности чувства.

И снова, когда она открывает свою грудь, чтобы встретить смерть, на которую ее обрек муж, она находит его письма, хранящиеся у самого сердца —

What's here!

The letters of the loyal Leonatus?—

Soft, we'll no defence.

Сцена, в которой Постум ставит свое кольцо на добродетель своей жены и дает Якимо разрешение искушать ее, взята из истории. Низость и глупость такого поведения были справедливо осуждены; но Шекспир, чувствуя, что Постуму нужно каждое оправдание, провел сцену ссоры между ним и Якимо с самым восхитительным мастерством. То, как его высокий дух постепенно разжигается насмешками этого итальянского дьявола, придумано с гораздо большей вероятностью и гораздо меньшей грубостью, чем в оригинальной сказке. В конце он не вызывающий, а вызванный; и едва ли мог (кроме как на моральном принципе, слишком утонченном для тех грубых времен) отклонить пари, не скомпрометировав свое собственное мужество и свою веру в честь Имогены.

IACHIMO.

I durst attempt it against any lady in the world.

POSTHUMUS.

You are a great deal abused in too bold a persuasion; and I

doubt not you sustain what you're worthy of, by your

attempt.

IACHIMO.

What's that?

POSTHUMUS.

A repulse: though your attempt, as you call it, deserve

more—a punishment too.

PHILARIO.

Gentlemen, enough of this. It came in too suddenly; let it

die as it was born, and I pray you be better acquainted.

IACHIMO.

Would I had put my estate and my neighbor's on the

approbation of what I have said!

POSTHUMUS.

What lady would you choose to assail?

IACHIMO.

Yours, whom in constancy you think stands so safe

В интервью между Имогеной и Якимо он не начинает свою атаку на ее добродетель с прямого обвинения против Постума; но темными намеками и полувысказанными инсинуациями, такими, какие Яго использует, чтобы свести с ума Отелло, он намекает, что ее муж в свое отсутствие предал ее любовь и правду и забыл ее в объятиях другой. Все, что Имогена говорит в этой сцене, заключено в нескольких строках — краткий вопрос или еще более краткое замечание. Гордая и деликатная сдержанность, с которой она скрывает муку, которую испытывает, неподражаемо прекрасна. Самое сильное выражение упрека, которое он может вытянуть из нее, — это только: «Мой лорд, я боюсь, забыл Британию». Когда он продолжает в том же духе, она восклицает в агонии: «Не хочу больше слышать». Когда он призывает ее к мести, она спрашивает со всей простотой добродетели: «Как я должна отомстить?» И когда он объясняет ей, как она должна отомстить, ее внезапный взрыв негодования и ее немедленное осознание его предательства и мотива для него мощно прекрасны: это не только гнев женщины, чья деликатность была шокирована, но дух принцессы, оскорбленной в своем суде.

Away! I do condemn mine ears, that have

So long attended thee. If thou wert honorable,

Thou would'st have told this tale for virtue not

For such an end thou seek'st, as base as strange

Thou wrong'st a gentleman, who is as far

From thy report as thou from honor; and

Solicit'st here a lady that disdains

Thee and the devil alike.

Было замечено, что «ее готовность простить ложное обвинение Якимо и его замыслы против нее самой — хороший урок для ханжей, и может показать, что там, где есть реальная привязанность к добродетели, нет нужды в возмутительной антипатии к пороку».

Это правда; но можем ли мы не заметить, что мгновенное и готовое прощение Имогены объясняется и становится более изящным и характерным именно теми средствами, которые Якимо использует, чтобы завоевать его? Он изливает самые восторженные похвалы ее мужу, заявляет, что он просто сделал эту попытку на нее из своей чрезмерной любви к Постуму, и она сразу успокаивается; но с чрезмерной деликатностью чувств она представлена сохраняющей свою достойную сдержанность и краткость речи до конца сцены.

Мы должны также заметить, как прекрасно характер Имогены отличается от характеров Дездемоны и Гермионы. Когда она узнает о жестоких подозрениях своего мужа, мы видим в ее поведении ни кроткую покорность первой, ни спокойное решительное достоинство второй. Первый эффект, произведенный на нее письмом мужа, передается воображению восклицанием Пизанио, который смотрит на нее, когда она читает. —

What shall I need to draw my sword? The paper

Has cut her throat already! No, 'tis slander,

Whose edge is sharper than the sword!

И в ее первых восклицаниях мы прослеживаем, помимо изумления и муки, и острого чувства несправедливости, нанесенной ей, вспышку негодующего духа, которую мы не находим у Дездемоны или Гермионы

False to his bed!—What is it to be false?

To lie in watch there, and to think of him?

To weep 'twixt clock and clock? If sleep charge nature,

To break it with a fearful dream of him,

And cry myself awake?—that's false to his bed,

Is it?

За этим следует та трогательная жалоба на лживость и несправедливость мужа, в которой она не выказывает ни малейшей доли ревности или уязвленного самолюбия, но в пылу своего страдания замечает, что после его отступления от истины «всякое благое обличье будет дискредитировано», а затем с полнейшей покорностью предается его воле.

В первоначальном сюжете Зиневра убеждает слугу пощадить ее своими восклицаниями и мольбами о милосердии. «Дама, увидев кинжал и услышав эти слова, в ужасе воскликнула: "Увы! Сжалься надо мной ради любви к Небесам! Не становись убийцей той, кто никогда не обижала тебя, лишь ради прихоти другого. Бог, знающий все сущее, ведает, что я никогда не совершала того, что могло бы заслужить такую награду от руки моего мужа"».

Теперь обратимся к Шекспиру. Имогена говорит:

Come, fellow, be thou honest;

Do thou thy master's bidding: when thou seest him,

A little witness my obedience. Look!

I draw the sword myself; take it, and hit

The innocent mansion of my love, my heart.

Fear not; 'tis empty of all things but grief:

Thy master is not there, who was, indeed,

The riches of it. Do his bidding; strike!

Преданная привязанность Пизанио к своей царственной госпоже на протяжении всей пьесы — это один из тех штрихов, с помощью которых Шекспир умел придавать дополнительную выразительность своим персонажам.

Клотен отвратителен; но мы не должны упускать из виду особую уместность и соответствие его характера характеру Имогены. Он именно тот человек, который был бы наиболее невыносим для такой женщины. Он дурак — как Слендер и сэр Эндрю Эгьючик: но глупость Клотена не только смешна, но и ненавистна; она проистекает не столько от недостатка ума, сколько от полного отсутствия сердца; это извращение чувств, а не скудоумие; у него бывают проблески здравого смысла, но никогда — проблеска душевности. Имогена описывает себя не просто как «измученную дураком», но как «испуганную и разгневанную еще сильнее». Никакой другой дурак, кроме Клотена — смеси олуха и злодея — не мог бы вызвать в таком уме, как у Имогены, подобную смесь ужаса, презрения и отвращения. Тупая, упрямая злобность Клотена и порочные козни королевы —

A father cruel, and a step-dame false,

A foolish suitor to a wedded lady—

оправдывают все, что могло бы потребовать извинения в поведении Имогены — например, ее тайный брак и бегство из двора отца — и служат поводом для проявления нескольких наиболее прекрасных и ярких черт ее характера: в особенности той решительности и живости нрава, которые в ней так прекрасно гармонируют с исключительной деликатностью, кротостью и покорностью.

В сцене с ее ненавистным поклонником поначалу проявляется небрежное величие презрения, которое восхитительно.

I am much sorry, sir,

You put me to forget a lady's manners,

By being so verbal;[62] and learn now, for all,

That I, which know my heart, do here pronounce,

By the very truth of it, I care not for you,

And am so near the lack of charity,

(T' accuse myself,) I hate you; which I had rather

You felt, than make 't my boast.

Но когда он осмеливается провоцировать ее, понося отсутствующего Постума, ее негодование усиливает ее презрение, а презрение придает еще более острую грань ее негодованию.

CLOTEN.

For the contract you pretend with that base wretch,

One bred of alms, and fostered with cold dishes,

With scraps o' the court; it is no contract, none.

IMOGEN.

Profane fellow!

Wert thou the son of Jupiter, and no more,

But what thou art, besides, thou wert too base

To be his groom; thou wert dignified enough,

Even to the point of envy, if 'twere made

Comparative for your virtues, to be styl'd

The under hangman of his kingdom; and hated

For being preferr'd so well.

He never can meet more mischance than come

To be but nam'd of thee. His meanest garment

That ever hath but clipp'd his body, is dearer

In my respect, than all the hairs above thee.

Were they all made such men.

Следует особо отметить еще одну вещь, поскольку она служит индивидуализации характера от начала до конца поэмы. Мы постоянно ощущаем, что Имогена, помимо того, что она нежная и преданная женщина, — принцесса и красавица, и в то же время она всегда выше своего положения и своей внешней привлекательности. Существует, например, некое воздушное величие в манерах — дух привычного повелевания, прорывающийся время от времени — достоинство без кичливости рангом и царственным происхождением, которое заметно в сцене с Клотеном и в других местах; и у нас складывается не просто общее впечатление, что Имогена, как и другие героини, красива, но перед нами предстает особый стиль и характер ее красоты: мы получаем образ самой роскошной прелести, сочетающейся с исключительной деликатностью и даже хрупкостью фигуры: утонченнейшей элегантности и изысканнейшей скромности, представленных в одном-двух описательных пассажах; как, например, когда Якимо созерцает ее спящей:

Cytherea,

How bravely thou becom'st thy bed! fresh lily.

And whiter than the sheets.

'Tis her breathing that

Perfumes the chamber thus. The flame o' the taper

Bows toward her; and would underpeep her lids

To see the enclos'd lights, now canopied

Under those windows, white and azure, lac'd

With blue of heaven's own tinct!

Сохранение ею женственности под мужским облачением; ее деликатность, скромность и робость переданы с той же безупречной последовательностью и бессознательной грацией, что и у Виолы. И мы не должны забывать о ее «искусном стряпанье», которое так мило восхваляет Гидерий:

He cuts out roots in characters,

And sauc'd our broths, as Juno had been sick,

And he her dieter,

входило в образование принцессы в те далекие времена.

В уста Имогены вложено немного размышлений общего характера; и то, что она говорит, более примечательно здравым смыслом, истиной и нежным чувством, нежели остроумием, мудростью или силой воображения. Следующий маленький поэтический штрих напоминает нам о Джульетте:

Ere I could

Give him that parting kiss, which I had set

Between two charming words, comes in my father;

And, like the tyrannous breathing of the north,

Shakes all our buds from growing.

Ее восклицание при вскрытии письма мужа напоминает нам о глубокой и вдумчивой нежности Елены:

O learned indeed were that astronomer

That knew the stars, as I his characters!

He'd lay the future open.

Следующие слова более в манере Изабеллы:

Most miserable

Is the desire that's glorious: bless'd be those,

How mean soe'er, that have their honest wills,

That seasons comfort,

Against self-slaughter

There is a prohibition so divine

That cravens my weak hand.

Thus may poor fools

Believe false teachers; though those that are betray'd

Do feel the reason sharply, yet the traitor

Stands in worse case of woe,

Are we not brothers?

So man and man should be;

But clay and clay differs in dignity,

Whose dust is both alike.

Will poor folks lie

That have afflictions on them, knowing 'tis

A punishment or trial? Yes: no wonder,

When rich ones scarce tell true: to lapse in fulness

Is sorer than to lie for need; and falsehood

Is worse in kings than beggars.

Фраза, которая следует далее и которая, как я полагаю, стала пословицей, имеет много общего с манерой Порции, как в мысли, так и в выражении:

Hath Britain all the sun that shines? Day, night,

Are they not but in Britain? I' the world's volume

Our Britain seems as of it, but not in it;

In a great pool, a swan's nest; pr'ythee, think

There's livers out of Britain.

Развязка этой пьесы вызывала большое восхищение благодаря особому мастерству, с которым все различные нити интереса собраны воедино и переплетены с судьбой Имогены. Можно добавить, что одна из ее главных красот заключается в том, как характер Имогены не только сохраняется, но и возвышается перед нами к финалу с добавочной грацией: ее мгновенное прощение мужа еще до того, как он просит об этом, когда она бросается прямо в его объятия —

Why did you throw your wedded lady from you?

и ее великодушный ответ отцу, когда он говорит ей, что с обретением двух братьев она потеряла королевство —

No—I have gain'd two worlds by it—

облекая благородное чувство в благородный образ, придают завершающие штрихи совершенства этому очаровательнейшему портрету.

В целом, Имогена — прекрасное сочетание доброты, истины и привязанности, с ровно таким количеством страсти, интеллекта и поэзии, которые служат для придания картине той силы и сияющего богатства эффекта, которых ей в противном случае недоставало бы; и о ней можно было бы сказать, если бы мы могли снизойти до цитирования другого поэта, имея перед глазами Шекспира, что «ее облик был раем, а душа — херувимом, охраняющим его».

КОРДЕЛИЯ.

В красоте характера Корделии есть эффект, слишком священный для слов и почти слишком глубокий для слез; в ее сердце — бездонный колодец чистейшей привязанности, но его воды спят в тишине и неведении — никогда не иссякая в своей глубине и никогда не переливаясь через край в своей полноте. Все в ней, кажется, лежит за пределами нашего взора и воздействует на нас образом, который мы скорее чувствуем, чем осознаем. У этого характера, по-видимому, нет поверхности, нет выступающих точек, за которые могла бы легко ухватиться фантазия: в нем мало внешнего проявления интеллекта, еще меньше страсти и совсем мало воображения. Он полностью раскрывается в течение нескольких сцен, и мы с удивлением обнаруживаем, что в этих немногих сценах содержится материал для целой жизни размышлений и достаточно материала для двадцати героинь. Если Лир — величайшая из трагедий Шекспира, то Корделия сама по себе, как человеческое существо, движимое чистейшими и святейшими побуждениями и мотивами, наиболее очищенная от всякой скверны эгоизма и страсти, приближается к совершенству; и в своей приспособленности, как драматический персонаж, к определенному плану действия, может быть названа совершенно безупречной. Характер, если говорить о нем критически как о поэтическом замысле, однако, не может быть понят сразу или легко; точно так же и Корделия, как женщина, — та, кого мы должны были полюбить, прежде чем смогли узнать, и узнать задолго до того, как смогли понять ее по-настоящему.

Большинство людей, я полагаю, слышали историю молодого немецкого художника Мюллера, который, будучи занят копированием и гравировкой «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, был настолько проникнут ее небесной красотой, настолько не доверял своей способности воздать ей должное, что между восхищением и отчаянием впал в грусть; оттуда, через обычные градации, в меланхолию, затем в безумие; и умер как раз в тот момент, когда нанес последний штрих на свою бесподобную работу, которая занимала его восемь лет. С некоторым легким оттенком этого концентрированного рода энтузиазма я научилась созерцать характер Корделии; я вглядывалась в него до тех пор, пока откровение его скрытой красоты и острое чувство удивительного гения, создавшего его, не наполнили меня одновременно восторгом и отчаянием. Подобно бедному Мюллеру, но с большими основаниями, я действительно отчаиваюсь когда-либо передать через иное и низшее средство то впечатление, которое произвел на мой собственный ум этот образ.

Шлегель, самый красноречивый из критиков, завершает свои замечания о «Короле Лире» такими словами: «О небесной красоте души Корделии я не осмелюсь говорить». Теперь, если я пытаюсь сделать то, что оставили невыполненным Шлегель и другие, то лишь потому, что чувствую: это общее признание ее превосходства не может ни удовлетворить тех, кто изучал этот характер, ни передать верное представление о нем простому читателю. Среди ужасающего, подавляющего интереса истории, среди страшных конвульсий страсти и страдания, картин моральной и физической нищеты, которые терзают душу, нежное влияние Корделии, подобно влиянию небесного гостя, чувствуется и признается, не будучи до конца понятым. Подобно мягкой звезде, которая на мгновение сияет из-за грозовой тучи, а в следующее поглощается бурей и тьмой, впечатление, которое она оставляет, прекрасно и глубоко, но смутно. Говорите о Корделии с критиком или с обычным читателем — все соглашаются в красоте портрета, ибо все должны чувствовать ее; но когда мы переходим к деталям, я слышала о ней более разнообразные и противоположные мнения, чем о любом другом персонаже Шекспира — доказательство того, что я выдвинула в самом начале: из-за простоты, с которой характер трактуется драматически, и малого пространства, которое он занимает, немногие осознают его внутреннюю силу или удивительную глубину замысла.

Мне кажется, что весь характер зиждется на двух возвышеннейших принципах человеческого действия: любви к истине и чувстве долга; но они, когда стоят особняком (как в «Антигоне»), склонны казаться нам суровыми и холодными. Шекспир поэтому облек их самыми дорогими атрибутами нашей женской природы — способностью чувствовать и внушать привязанность. Первая часть пьесы показывает нам, как любят Корделию, вторая — как она умеет любить. Для своего отца она — объект тайного предпочтения, его агония при ее мнимой нелюбезности вырывает у него признание, что он любил ее больше всех и «думал найти покой в ее добром уходе». До тех пор она была «его лучшим объектом, предметом его похвалы, бальзамом его старости, самым лучшим, самым дорогим!» Верный и достойный Кент готов бросить вызов смерти и изгнанию в ее защиту: а впоследствии дальнейшее впечатление о ее благостной кротости передается простым и прекрасным образом, когда нам говорят, что «с тех пор, как леди Корделия уехала во Францию, бедный шут ее отца сильно зачах». Мы видим ее чувствительность, «когда терпение и печаль боролись, кто из них выразит ее лучше»; и всю ее дочернюю нежность, когда она вверяет своего бедного отца заботам врача, когда она склоняется над ним, пока он спит, и целует его, созерцая обломки горя и величия.

O my dear father! restoration hang

Its medicine on my lips: and let this kiss

Repair those violent harms that my two sisters

Have in thy reverence made!

Had you not been their father, these white flakes

Had challenged pity of them! Was this a face

To be exposed against the warring winds,

To stand against the deep dread-bolted thunder

In the most terrible and nimble stroke

Of quick cross lightning? to watch, (poor perdu!)

With thin helm? mine enemy's dog,

Though he had bit me, should have stood that night

Against my fire.

Ее мягкое великодушие сияет в ее прощании с сестрами, об истинном характере которых она прекрасно осведомлена:

Ye jewels of our father! with washed eyes

Cordelia leaves you! I know ye what ye are,

And like a sister, am most loath to call

Your faults as they are nam'd. Use well our father,

To your professed bosoms I commit him.

But yet, alas! stood I within his grace,

I would commend him to a better place;

So farewell to you both.

GONERIL.

Prescribe not us our duties!

Скромная гордость, с которой она отвечает герцогу Бургундскому, восхитительна; весь этот пассаж слишком показателен для особого характера Корделии, а также слишком изыскан, чтобы быть искаженным.

I yet beseech your majesty,

(If, for I want that glib and oily heart,

To speak and purpose not, since what I well intend

I'll do't before I speak,) that you make known,

It is no vicious blot, murder, or foulness,

No unchaste action, or dishonored step

That hath deprived me of your grace and favor;

But even for want of that, for which I am richer;

A still soliciting eye, and such a tongue

I am glad I have not, tho' not to have it

Hath lost me in your liking.

LEAR.

Better thou

Hadst not been born, than not to have pleased me better.

FRANCE.

Is it but this? a tardiness of nature,

That often leaves the history unspoke

Which it intends to do?—My lord of Burgundy,

What say you to the lady? love is not love

When it is mingled with respects that stand

Aloof from the entire point. Will you have her?

She is herself a dowry.

BURGUNDY.

Royal Lear,

Give but that portion which yourself proposed,

And here I take Cordelia by the hand

Duchess of Burgundy.

LEAR.

Nothing: I have sworn; I am firm.

BURGUNDY.

I am sorry, then, you have lost a father

That you must lose a husband.

CORDELIA.

Peace be with Burgundy!

Since that respects of fortune are his love,

I shall not be his wife.

FRANCE.

Fairest Cordelia! thou art more rich, being poor,

Most choice, forsaken, and most lov'd, despised!

Thee and thy virtues here I seize upon.

Она берется за оружие «не ради амбиций, а ради прав дорогого отца». В ее речи после поражения мы видим спокойную стойкость и возвышенность души, проистекающие из сознания долга и возвышающие ее над всяким эгоизмом. Она замечает:

We are not the first

Who with best meaning have incurred the worst!

Она думает и боится только за своего отца.

For thee, oppressed king, am I cast down;

Myself would else out-frown false fortune's frown.

Чтобы завершить картину, сам ее голос характерен: «всегда мягкий, нежный и тихий; прекрасная вещь в женщине».

Но скажут, что качества, здесь проиллюстрированные — чувствительность, кротость, великодушие, стойкость, щедрая привязанность — это качества, которые в своем совершенстве принадлежат и другим персонажам Шекспира — например, Имогене, которая объединяет их все; и все же Имогена и Корделия совершенно не похожи друг на друга. Даже если бы мы поменяли их местами и дали Имогене дочернюю преданность Корделии, а Корделии — супружеские добродетели Имогены, они все равно остались бы совершенно различными как женщины. Что же тогда придает Корделии ту особую и индивидуальную правду характера, которая отличает ее от любого другого человеческого существа?

Это естественная сдержанность, медлительность нрава, «которая часто оставляет невысказанной историю, которую намеревается поведать»; приглушенная тишина в манерах и выражении, скрытая застенчивость, наброшенная на все ее эмоции, ее язык и ее поведение; заставляющая внешнее проявление неизменно уступать тому, что, как мы знаем, является чувством внутри. Портрет не только необычайно красив и интересен сам по себе, но поведение Корделии и та роль, которую она играет в начале истории, сделаны последовательными и естественными благодаря удивительной правде и деликатности, с которой этот особый нрав поддерживается на протяжении всей пьесы.

В ранней юности, и особенно если мы одарены живым воображением, такой характер, как у Корделии, способен больше любого другого впечатлить и пленить нас. Все, что похоже на тайну, все, что утаено или скрыто от нашего внимания, захватывает наше воображение, пробуждая любопытство. Тогда мы больше покоряемся тем, что наполовину воспринимаем и наполовину создаем, чем тем, что открыто выражено и свободно отдано. Но это чувство — часть нашей молодой жизни: когда время и годы охладили нас, когда мы больше не можем позволить себе отправлять свои души странствовать, ни из своего собственного избытка жизни и чувствительности уделять материалы, из которых мы строим храм для своего идола — тогда мы ищем, мы просим, мы жаждем той теплоты откровенной, доверчивой нежности, которая оживляет в нас увядшие привязанности и чувства, похороненные, но не мертвые. Тогда избыток любви приветствуется, а не отвергается: он мил нам, как солнце и роса для опаленного и расколотого ствола с его немногими зелеными листьями. Лир стар — «восемьдесят и более» — но мы видим, каким он был в прежние дни: пылкие страсти юности превратились в безрассудство и своенравие: он давно перешагнул тот возраст, когда мы более благословенны в том, что отдаем, чем в том, что получаем. Когда он говорит своим дочерям: «Я отдал вам все!», мы чувствуем, что он требует всего взамен, с ревнивой, беспокойной, требовательной привязанностью, которая побеждает свои собственные желания. Сколько таких в мире! Сколько тех, кто сочувствует пылкому, любящему старику, когда он съеживается, словно окаменев, от тихого, спокойного ответа Корделии!

LEAR.

Now our joy,

Although the last not least—

What can you say to draw

A third more opulent than your sisters'? Speak!

CORDELIA.

Nothing, my lord.

LEAR.

Nothing!

CORDELIA.

Nothing.

LEAR.

Nothing can come of nothing: speak again!

CORDELIA.

Unhappy that I am! I cannot heave

My heart into my mouth: I love your majesty

According to my bond; nor more, nor less.

Но это совершенно естественно. Корделия проницала подлые характеры своих сестер. Разве не очевидно, что по мере того, как ее собственный ум чист и бесхитростен, она должна испытывать отвращение к их грубому лицемерию и преувеличению, их пустым заверениям, их «плетеной хитрости»; и отстранилась бы от всякой конкуренции с тем, что она так презирает и ненавидит — даже в противоположную крайность? В таком случае, как она сама говорит —

What should Cordelia do?—love and be silent?

Ибо сами выражения Лира —

What can you say to draw

A third more opulent than your sisters'?

достаточны, чтобы навсегда лишить дара речи щедрый, деликатный, но застенчивый нрав, такой как у Корделии, предлагая взятку за признания.

Если бы Корделия не была так изображена, эта преднамеренная холодность показалась бы нам граничащей с суровостью или упрямством; но она прекрасно представлена как некая модификация характера, необходимый результат чувств, привычно, если не естественно, подавленных: и на протяжении всей пьесы мы прослеживаем один и тот же особый и индивидуальный нрав — то же отсутствие всякого позерства — ту же трезвость речи, скрывающую самые глубокие привязанности — ту же тихую стойкость цели — то же уклонение от всякой демонстрации эмоций.

«Tous les sentimens naturels ont leur pudeur» («У всех естественных чувств есть своя стыдливость»), — было замечанием вслух мадам де Сталь, когда она была возмущена сентиментальной аффектацией своих подражателей. Эта «pudeur» (стыдливость), доведенная до крайности, кажется мне особой характеристикой Корделии. Так, в описании ее поведения, когда она получает письмо графа Кента, сообщающее ей о жестокости ее сестер и жалком состоянии Лира, мы словно видим ее перед собой:

KENT.

Did your letters pierce the queen to any demonstration of grief?

GENTLEMAN.

Ay, sir, she took them, and read them in my presence

And now and then an ample tear stole down

Her delicate cheek. It seemed she was a queen

Over her passion; who, most rebel-like

Sought to be king over her.

KENT.

O then it moved her!

GENTLEMAN.

Not to a rage.

Faith, once or twice she heaved the name of father

Pantingly forth, as if it pressed her heart,

Cried, Sisters! sisters! Shame of ladies! Sisters!

What, i' the storm? i' the night?

Let pity not be believed. Then she shook

The holy water from her heavenly eyes;

* * * *

Then away she started,

To deal with grief alone.

Здесь последняя строка — образ, представленный нам, как Корделия отстраняется от наблюдения, «чтобы иметь дело с горем в одиночку», — столь же изысканно прекрасна, сколь и характерна.

Но все до сих пор процитированные отрывки должны уступить в красоте и силе той сцене, в которой ее бедный отец узнает ее и в промежутках между приступами безумия просит прощения у своей обиженной дочери. Приглушенный пафос и простота характера Корделии, ее тихое, но интенсивное чувство, страдание и унижение сбитого с толку старика представлены нам в столь немногих словах и в то же время выдержаны с таким глубоким интуитивным знанием сокровеннейших движений человеческого сердца, что, как нет ничего превосходящего эту сцену у самого Шекспира, так нет ничего, что могло бы сравниться с ней у любого другого писателя.

CORDELIA.

How does my royal lord? How fares your majesty?

LEAR.

You do me wrong to take me out of the grave.

Thou art a soul in bliss; but I am bound

Upon a wheel of fire, that mine own tears

Do scald like molten lead.

CORDELIA.

Sir, do you know me?

LEAR.

You are a spirit, I know: when did you die?

CORDELIA.

Still, still far wide!

PHYSICIAN.

He's scarce awake: let him alone awhile.

LEAR.

Where have I been? Where am I? Fair daylight!

I am mightily abused. I should even die with pity

To see another thus. I know not what to say.

I will not swear these are my hands: Let's see.

I feel this pin prick. Would I were assured

Of my condition.

CORDELIA.

O look upon me, sir,

And hold your hands in benediction o'er me—

No, sir, you must not kneel.

LEAR.

Pray, do not mock me:

I am a very foolish, fond old man,

Fourscore and upwards; and to deal plainly with you,

I fear I am not in my perfect mind.

Methinks I should know you, and know this man,

Yet I am doubtful: for I am mainly ignorant

What place this is; and all the skill I have

Remembers not these garments; nor I know not

Where I did lodge last night. Do not laugh at me;

For as I am a man, I think this lady

To be my child Cordelia.

CORDELIA.

And so I am, I am.

LEAR.

Be your tears wet? Yes, faith. I pray you weep not

If you have poison for me I will drink it.

I know you do not love me; for your sisters

Have, as I do remember, done me wrong:

You have some cause, they have not.

CORDELIA.

No cause, no cause!

Как мы не оцениваем привязанность Корделии к отцу по холодности ее языка, так не должны мы измерять ее негодование против сестер по мягкости ее выражений. Что, в самом деле, может быть более красноречиво значимым и в то же время более характерным для Корделии, чем единственная строка, когда ее и ее отца везут в тюрьму:

Shall we not see these daughters and these sisters?

Ирония здесь столь горька и интенсивна, и в то же время столь тиха, столь женственна, столь достойна в выражении, что кто, кроме Корделии, произнес бы ее таким же образом или сгустил бы столь обширный смысл в столь немногие и простые слова?

Мы теряем из виду Корделию на протяжении всего второго и третьего, а также большей части четвертого акта; но ближе к финалу она вновь появляется. Как раз когда наше чувство человеческого страдания и порочности, доведенное до крайности, становится почти невыносимым, «подобно механизму, вырывающему наше естество из его привычного места», тогда, подобно искупительному ангелу, она спускается, чтобы вмешаться в сцену, «развязывая источники жалости в наших глазах» и облегчая впечатления боли и ужаса впечатлениями восхищения и нежного удовольствия. Что касается развязки, то она поистине ужасна! Удивительно ужасна! Когда Лир входит с мертвой Корделией на руках, сострадание и трепет настолько овладевают всеми нашими способностями, что нам остается только молчание и слезы. Но если я могу судить по собственным ощущениям, развязка «Лира» не столь ошеломляюща, как развязка «Отелло». Мы не отворачиваемся с тем же чувством абсолютного, ничем не смягченного отчаяния. Корделия — святая, готовая к небесам — наша земля недостаточно хороша для нее: и Лир! — О, кто после страданий и пыток, подобных его, пожелал бы видеть его жизнь продленной? Что заменит скипетр в этой дрожащей руке? — корону на этой старой седой голове, на которую буря излила свой гнев? — на которую глубокие грозные болты грома и крылатые молнии израсходовали свою ярость? О, никогда, никогда!

Let him pass! he hates him

That would upon the rack of this rough world

Stretch him out longer.

В истории о короле Лире и его трех дочерях, как она изложена в «восхитительном и сладкозвучном» романе «Персефорест» и в «Хронике» Джеффри Монмутского, финал счастливый. Корделия побеждает своих сестер и возвращает отца на трон. Спенсер в своей версии истории последовал этим авторитетам. Шекспир предпочел развязку старой баллады, основанной, по-видимому, на каком-то утраченном предании. Я полагаю, именно ради исправления его ошибок и возвращения этого дерзкого новатора к трезвой истории было сочтено уместным изменить пьесу «Лир» для сцены, как они изменили «Ромео и Джульетту»: они превратили серафимоподобную Корделию в плаксивую любовную героиню и отправили ее победоносной в конце пьесы — выход под барабаны и с развевающимися знаменами — чтобы выйти замуж за Эдгара. Теперь что-либо более абсурдное, более диссонирующее со всеми нашими предыдущими впечатлениями и с персонажами, как они раскрыты перед нами, трудно себе представить. «Я не могу постичь, — говорит Шлегель, — какие идеи об искусстве и драматической связи имеют те люди, которые полагают, что мы можем по желанию пристегнуть двойной финал к трагедии — меланхоличный для жестокосердных зрителей и веселый для тех, кто более мягкого склада». Свирепые нравы, изображенные в этой пьесе, крайности добродетели и порока в лицах принадлежат отдаленному периоду истории. В старых повествованиях нет попытки создать характер; Регана и Гонерилья — чудовища неблагодарности, а Корделия лишь отличается своей дочерней почтительностью; тогда как у Шекспира эта дочерняя почтительность — привязанность, совершенно отличная от качеств, которые служат для индивидуализации человеческого существа; у нас есть восприятие врожденного характера помимо всех случайных обстоятельств: мы видим, что если бы Корделия никогда не знала своего отца, никогда не была отвергнута его любовью, никогда не была рожденной принцессой или коронованной королевой, она не была бы менее Корделией; менее отчетливо собой; то есть женщиной твердого ума, спокойных, но глубоких привязанностей, непреклонной истины, немногих слов и сдержанного поведения.

Что касается Реганы и Гонерильи — «тигрицы, а не дочери» — мы могли бы пожелать рассматривать их как простые ненавистные химеры, невозможные, как они отвратительны; но, к счастью, когда-то существовала Туллия. Я не знаю, где искать прототип Корделии: была Юлия Альпинула, юная жрица Авентикума, которая, будучи не в силах спасти жизнь своего отца ценой собственной, умерла вместе с ним — «infelix patris, infelix proles» («несчастный отец, несчастное дитя») — но это все, что мы знаем о ней. Была также римская дочь. Я помню, как видела в Генуе «Pieta Romana» Гвидо, в которой выражение женщины, склонившейся над престарелым родителем, который питается от ее груди, совершенно, — но это не Корделия: только Рафаэль мог бы написать Корделию.

Но характер, который сразу приходит на ум в сравнении с Корделией как героиней дочерней нежности и благочестия, — это, безусловно, Антигона Софокла. Как поэтические замыслы, они покоятся на одной и той же основе: они обе — чистые абстракции истины, благочестия и естественной привязанности; и в обеих любовь как страсть полностью оставлена вне поля зрения: ибо, хотя женский характер поддерживается тем, что они являются объектами преданной привязанности, все же изображение их под влиянием страсти разрушило бы то единство цели и чувства, которое является одним из источников силы; и, кроме того, нарушило бы ту безмятежную чистоту и величие души, которые в равной степени отличают обеих героинь. Дух, однако, в котором задуманы эти два характера, настолько различен, насколько это возможно; и мы не должны забывать заметить, что Антигона, которая играет главную роль в двух прекрасных трагедиях и отчетливо и полностью раскрыта, считается шедевром, самим триумфом древней классической драмы; тогда как среди персонажей Шекспира есть много таких, которые равны Корделии как драматические замыслы и превосходят ее в отделке контуров, а также в богатстве поэтического колорита.

Когда Эдип, преследуемый местью богов, лишенный зрения собственным безумным поступком и изгнанный из Фив своими подданными и сыновьями, бредет прочь, жалкий и покинутый, его поддерживает его дочь Антигона; которая ведет его из города в город, просит за него и заступается за него перед суровыми, грубыми людьми, которые, пораженные больше его виной, чем его несчастьем, изгнали бы его из его последнего убежища. В начале «Эдипа в Колоне», где несчастный старик появляется, опираясь на свое дитя, и садится в священной Роще Эриний, картина, представленная нам, удивительно торжественна и прекрасна. Терпеливая, послушная нежность Антигоны; сцена, в которой она заступается за своего брата Полиника и умоляет отца принять своего провинившегося сына; ее увещевание Полинику, когда она умоляет его не нести угрожающую войну в свою родную страну, — тонко и мощно очерчены; и в ее плаче над Эдипом, когда он погибает в таинственной роще, есть патетическая красота, заметная даже сквозь жесткость перевода.

Alas! I only wished I might have died

With my poor father; wherefore should I ask

For longer life?

O I was fond of misery with him;

E'en what was most unlovely grew beloved

When he was with me. O my dearest father,

Beneath the earth now in deep darkness hid,

Worn as thou wert with age, to me thou still

Wert dear, and shalt be ever.

—Even as he wished he died,

In a strange land—for such was his desire—

A shady turf covered his lifeless limbs,

Nor unlamented fell! for O these eyes,

My father, still shall weep for thee, nor time

E'er blot thee from my memory.

Дочерняя почтительность Антигоны — самая трогательная часть трагедии «Эдип в Колоне»: ее сестринская привязанность и ее героическая самоотверженность ради религиозного долга составляют сюжет трагедии, названной ее именем. Когда ее два брата, Этеокл и Полиник, убили друг друга перед стенами Фив, Креон издал указ, запрещающий обряды погребения Полинику (как захватчику своей страны) и присуждающий немедленную смерть тем, кто осмелится похоронить его. Мы знаем, какое значение древние придавали погребальным обрядам как единственному залогу их допуска на Елисейские поля. Антигона, услышав закон Креона, который таким образом переносил месть за пределы могилы, входит в первой сцене, объявляя о своем твердом решении бросить вызов угрожающему наказанию: ее сестра Исмена съеживается от мысли разделить опасность такого предприятия и пытается отговорить ее от него, на что Антигона отвечает:

Wert thou to proffer what I do not ask—

Thy poor assistance—I would scorn it now;

Act as thou wilt, I'll bury him myself:

Let me perform but that, and death is welcome.

I'll do the pious deed, and lay me down

By my dear brother; loving and beloved,

We'll rest together.

Она приступает к исполнению своего великодушного замысла; она покрывает землей изувеченный труп Полиника, совершает над ним привычные возлияния, обнаруживается в своем благочестивом деле и, благородно защитив свое поведение, ведется на смерть по приказу тирана: ее сестра Исмена, пораженная стыдом и раскаянием, теперь выходит вперед, чтобы обвинить себя как соучастницу в преступлении и разделить наказание сестры; но Антигона сурово и презрительно отвергает ее; и после того, как она изливает прекрасный плач о несчастье погибнуть «без брачной песни — девственницей и рабыней», она умирает à l'antique (на античный манер) — она душит себя, чтобы избежать долгой смерти.

Гемон, сын Креона, не в силах спасти ей жизнь, убивает себя на ее могиле: но на протяжении всей трагедии мы остаемся в сомнении, отвечает ли Антигона взаимностью на привязанность этого преданного любовника.

Таким образом, будет видно, что в «Антигоне» много того, что можно назвать эффектом ситуации, а также много поэзии и характера: она говорит самые прекрасные вещи в мире, совершает самые героические действия, и все ее слова и действия представлены перед нами так, чтобы вызвать наше восхищение. Согласно классическим представлениям о добродетели и героизме, характер возвышен, и в изображении есть суровая простота, смешанная с ее греческой грацией, единство, величие, элегантность, которые взывают к нашему вкусу и нашему пониманию, в то время как они наполняют и возвышают воображение: но в Корделии это не внешний колорит или форма, это не то, что она говорит или делает, а то, что она есть сама по себе, что она чувствует, думает и страдает, что постоянно пробуждает наше сочувствие и интерес. Героизм Корделии более пассивен и нежен — он тает в нашем сердце; и в скрытой прелести и неброской деликатности ее характера есть эффект более глубокий и безыскусный, если он менее поразителен и менее сложен, чем у греческой героини. Антигоне мы отдаем наше восхищение, Корделии — наши слезы. Антигона стоит перед нами в своей суровой и статуарной красоте, как один из мраморов Парфенона. Если Корделия напоминает нам о чем-либо на земле, то это одна из Мадонн на старых итальянских картинах, «с опущенными глазами под всемогущим голубем»? И как эта небесная форма связана с нашими человеческими симпатиями только выражением материнской нежности или материнской скорби, точно так же Корделия была бы почти слишком ангельской, если бы она не была связана с нашими земными чувствами, привязана к нашим самым сердцам своей дочерней любовью, своими обидами, своими страданиями и своими слезами.

СНОСКИ:

[48]

——The gods approve

The depth, and not the tumult of the soul.

Wordsworth.

«Il pouvait y avoir des vagues majestueuses et non de l'orage sans son cœur» («В ее сердце могли быть величественные волны, но не буря»), — было тонко замечено о мадам де Сталь в ее зрелые годы; это было бы верно для Гермионы в любой период ее жизни.

[49] «Зимняя сказка», акт V, сцена 11.

[50] Только в последней сцене, когда с торжественностью, подобающей случаю, Паулина призывает величественную фигуру «сойти и больше не быть камнем» и когда она представляет ей ее дочь: «Обернись, добрая леди! наша Пердита найдена».

[51] Акт III, сцена 3.

[52] Что, будучи переведено на современный английский, означает, я полагаю, не что иное, как то, что узор был тем, что мы сейчас называем арабеской.

[53] В оригинальной повести «Il Moro di Venezia» есть эпизод, который нельзя было легко перенести в драму, но который очень эффективен и, я думаю, добавляет к обстоятельным ужасам истории. Дездемона не случайно роняет платок; его крадет у нее маленький ребенок Яго, младенец трех лет, которого он обучает и подкупает для этой кражи. Любовь Дездемоны к этому ребенку, ее маленькому товарищу по играм — милое описание того, как она берет его на руки и ласкает, пока он пользуется своим положением, чтобы украсть платок из ее груди, — хорошо придумано и прекрасно рассказано; а обстоятельство, что Яго использует своего собственного невинного ребенка как инструмент своего адского злодейства, добавляет более глубокий и, по правде говоря, ненужный штрих дьявольщины к его дьявольскому характеру.

[54] Последствия настолько связаны друг с другом, что восклицание Эмилии,

O thou dull Moor!—That handkerchief thou speakest of

I found by fortune, and did give my husband!—

достаточно, чтобы раскрыть Отелло всю историю его краха.

[55] «Декамерон». Новелла 9, день 2.

[56] См. д-ра Джонсона и «Историю вымысла» Данлопа.

[57] См. Хэзлитта и Шлегеля о развязке «Цимбелина».

[58] Более редкий — т. е. более изысканно пронзительный.

[59] «Характеры шекспировских пьес».

[60] См. акт I, сцена 7.

[61] Характер Клотена был назван некоторыми неестественным, другими — непоследовательным, а третьими — устаревшим. Следующий отрывок встречается в одном из писем мисс Сьюард, том III, стр. 246: «Любопытно, что Шекспир в столь своеобразном характере, как Клотен, дал точный прототип существа, которое я когда-то знала. Бессмысленная хмурость лица, шаркающая походка, взрыв голоса, суетливая незначительность, лихорадочные приступы доблести, строптивая раздражительность, беспринципная злоба и, что еще более любопытно, те случайные проблески здравого смысла среди плывущих облаков глупости, которые обычно затемняли и смущали мозг этого человека, и которые в характере Клотена мы склонны приписывать нарушению единства характера; но в некоем капитане С. я увидела, что портрет Клотена не был лишен естественности».

[62] т. е. многословный.

[63] Драйден.

[64] Можно предположить, что король Лир жил примерно за тысячу лет до христианской эры, будучи четвертым или пятым потомком короля Брута, правнука Энея и легендарного основателя королевства Британия.

[65] Она воспета лордом Байроном. См. «Паломничество Чайльд-Гарольда», песнь III.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРЫ.

КЛЕОПАТРА.

Я не могу согласиться с одним из самых философских критиков Шекспира, который утверждал, «что фактическая правда конкретных событий, в той мере, в какой мы осознаем ее, является помехой как для удовольствия, так и для достоинства трагедии». Если это наблюдение вообще применимо, оно столь же справедливо в отношении персонажей: и в том, и в другом случае можем ли мы допустить его? Почтение и простота сердца, с которыми Шекспир отнесся к полученным и признанным истинам истории — я имею в виду согласно несовершенному знанию его времени — восхитительны; его неточности немногочисленны: его общая точность, если сделать скидку на различие между повествовательной и драматической формой, признана удивительной. Он не крал драгоценный материал из сокровищницы истории, чтобы принизить его чистоту — произвольно перечеканивать его изображениями и легендами собственного измышления, а затем пытаться пустить его в обращение, подобно Драйдену, Расину и остальным этим поэтическим фальшивомонетчикам: он лишь стер ржавчину, очистил и отполировал его, так что история сама, как известно, приняла его обратно как стерлинговое серебро.

Истина, где бы она ни проявлялась, должна быть священна: так считал Шекспир и не возлагал нечестивой руки на ее алтари. Но трагедия — величественная трагедия — достойна стоять перед святилищем Истины и быть жрицей ее оракулов. «Все, что в религии свято и возвышенно, в добродетели любезно или серьезно, все, что имеет страсть или восхищение во всех изменениях того, что называется судьбой извне, или коварными тонкостями и отливами человеческой мысли изнутри»; — все, что жалко в слабости, возвышенно в силе или ужасно в извращении человеческого интеллекта, — это область Трагедии. Сивилла и Муза одновременно, она держит высоко книгу человеческой судьбы и является толкователем ее тайн. Не значит ли это высмеивать серьезные печали реальной жизни или тех человеческих существ, которые жили, страдали и действовали на этой земле, облачать их в ее богатые и величественные одежды и представлять их перед нами как силы, вызванные из праха и тьмы, чтобы пробудить великодушные симпатии, ужас или жалость человечества. Это не добавляет боли, поскольку трагедия является источником эмоций, что обиды и страдания, представленные в ней, вина леди Макбет, отчаяние Констанции, уловки Клеопатры и бедствия Екатерины имели реальное существование; но это бесконечно добавляет к моральному эффекту как предмету созерцания и уроку поведения.

Я смогу проиллюстрировать эти наблюдения более полно в ходе этого раздела, в котором мы рассмотрим персонажей, взятых из истории; и первым — Клеопатру.