«Чарльз Диккенс: Критический этюд»

Каждому живущему человеку, надо надеяться, каким-то образом случалось беседовать со своими более увлекательными друзьями за столом в какую-нибудь ночь, когда все многочисленные личности раскрывались, как большие тропические цветы. Все входили в свои роли, как в какой-то восхитительный импровизированный спектакль. Каждый человек был более самим собой, чем когда-либо был в этой юдоли слез. Каждый человек был прекрасной карикатурой на самого себя. Человек, знавший такие ночи, поймет преувеличения «Пиквика». Человек, не знавший таких ночей, не насладится «Пиквиком» и (я полагаю) небесами. Ибо, как я уже сказал, Диккенс в этом вопросе близок к народной религии, которая является конечной и надежной религией. Он задумывает бесконечную радость; он задумывает существ, столь же постоянных, как Пак или Пан, — существ, чья воля жить эоны и эоны не может насытиться. Он пришел не как писатель, чтобы его создания копировали жизнь и копировали ее узость; он пришел, чтобы они имели жизнь и имели ее с избытком. Действительно абсурдно, что христиан называют врагами жизни, потому что они хотят, чтобы жизнь длилась вечно; еще более абсурдно называть старых комических писателей скучными, потому что они хотели, чтобы их неизменные персонажи длились вечно. И народная религия с ее бесконечными радостями, и старая комическая история с ее бесконечными шутками в наше время увяли вместе. Мы слишком слабы, чтобы желать этой неумирающей бодрости. Мы верим, что хорошего может быть слишком много, — богохульное убеждение, которое одним ударом разрушает все небеса, на которые надеялись люди. Великие старые противники Бога не боялись вечности мучений. Мы стали бояться вечности радости. Не мое дело здесь принимать сторону в этом разделении между теми, кто любит жизнь и длинные романы, и теми, кто любит смерть и короткие рассказы; мое единственное дело — указать, что те, кто видит в неизменных персонажах Диккенса и повторяющихся крылатых фразах лишь скованность и отсутствие живого движения, упускают суть и природу его работы. Его традиция — это совсем другая традиция; его цель — совсем другая цель, чем у современных романистов, которые прослеживают алхимию опыта и осенние оттенки характера. Он здесь, как и простые люди всех эпох, чтобы создавать божества; он здесь, как я уже сказал, чтобы преувеличивать жизнь в направлении жизни. Дух, который он в конечном счете воспевает, — это дух двух друзей, пьющих вино вместе и разговаривающих всю ночь напролет. Но для него это два бессмертных друга, разговаривающих всю бесконечную ночь и наливающих вино из неисчерпаемой бутылки.

Это, следовательно, первый твердый факт, который нужно усвоить о «Пиквике» — о «Пиквике» больше, чем о любой другой истории. Это, прежде всего, сверхъестественная история. Мистер Пиквик был феей. Таким же был старый мистер Уэллер. Это не означает, что они были приспособлены качаться на трапеции из паутины; это лишь означает, что если бы они упали с нее на голову, они бы не умерли. Но, говоря более строго, мистер Сэмюэл Пиквик — не фея; он принц фей; то есть он абстрактный странник и созерцатель, Улисс комедии — получеловеческое и полуэльфийское существо — достаточно человечное, чтобы странствовать, достаточно человечное, чтобы удивляться, но все же поддерживаемое тем веселым фатализмом, который естественен для бессмертных существ, — поддерживаемое тем намеком на божественность, который говорит ему в самый темный час, что он обречен жить долго и счастливо. Он отправился пешком на край света, но он знает, что найдет там гостиницу.

И это подводит нас к лучшему и самому смелому элементу оригинальности в «Пиквике». Это, я думаю, не было замечено, и может быть, Диккенс этого не заметил. Конечно, он этого не планировал; это росло постепенно, возможно, из бессознательной части его души, и согревало всю историю, как медленный огонь. Конечно, это трансформировало и всю историю; трансформировало до неузнаваемости. По поводу этого последнего пункта велась одна из бесчисленных маленьких войн Диккенса. Частью его воинственного тщеславия было то, что он отказывался признать правду даже самой мягкой критики. Более того, он использовал свою неисчерпаемую изобретательность, чтобы найти апологию, которая обычно была запоздалой мыслью. Вместо того чтобы со смехом признать в ответ на критику славную невероятность Пекснифа, он ответил насмешкой, умной и очень несправедливой, что он не удивлен, что Пекснифы отрицают портрет Пекснифа. Когда возражали, что гордость старого Пола Домби ломается так же внезапно, как палка, он пытался доказать, что в этом джентльмене все время происходила поглощающая психологическая борьба, которую читатель был слишком глуп, чтобы заметить. Что, боюсь, является чушью. И так, в подобном духе, он ответил тем, кто указывал ему на очевидный и не очень шокирующий факт, что наши чувства по поводу Пиквика очень отличаются во второй части книги от наших чувств в первой; что мы обнаруживаем, что в начале отправляемся в путь в компании фарсового старого дурака, если не фарсового старого обманщика, и что в конце мы прощаемся с прекрасным старым английским купцом, памятником добродушного здравомыслия. Диккенс ответил с тем же изобретательным самооправданием, что и в других случаях, — что, конечно, часто случалось, что человек встречал нас сначала в своих более гротескных качествах, и что более полное знакомство раскрывало его более серьезные достоинства. Это, конечно, совершенно верно; но я думаю, любой честный поклонник «Пиквика» почувствует, что это не ответ. Ибо ошибка в «Пиквике» (если это ошибка) — это изменение не в герое, а во всей атмосфере. Дело не в том, что Пиквик превращается в другого человека; дело в том, что «Посмертные записки Пиквикского клуба» превращаются в другой вид книги. И как бы художественны ни были обе части, это сочетание должно, в строгом искусстве, называться нехудожественным. Человек вполне художественно оправдан в написании истории, в которой человек, такой же трусливый, как Боб Эйкерс, становится человеком, таким же храбрым, как Гектор. Но человек не художественно оправдан в написании истории, которая начинается в стиле «Соперников» и заканчивается в стиле «Илиады». Другими словами, мы не возражаем против того, чтобы герой менялся в ходе книги; но мы не готовы к тому, чтобы автор менялся в ходе книги. И автор изменился в ходе этой книги. Он совершил в середине этой книги великое открытие, которое было открытием его судьбы, или, что более важно, его долга. Это открытие превратило его из автора «Очерков Боза» в автора «Дэвида Копперфильда». И это открытие составило то, о чем я говорил, — выдающуюся и притягательную оригинальную черту в «Посмертных записках Пиквикского клуба».

«Пиквик», я сказал, — это роман приключений, а Сэмюэл Пиквик — романтический авантюрист. Это действительно очевидно. Но странное и волнующее открытие, которое сделал Диккенс, заключалось в следующем: выбрав толстого старика из среднего класса как хорошую вещь, из которой можно сделать посмешище, он обнаружил, что толстый старик из среднего класса — это самая лучшая вещь, из которой можно сделать романтического авантюриста. «Пиквик» в высшей степени оригинален тем, что это приключения старика. Это сказка, в которой победитель — не младший из трех братьев, а один из старейших их дядьев. Результат одновременно благороден, нов и правдив. Нет ничего, что так нуждается в простоте, как приключение. И нет никого, кто так обладает простотой, как честный и пожилой деловой человек. Для романтики он лучше, чем отряд молодых трубадуров; ибо хвастливый молодой парень предвосхищает свои приключения, точно так же, как он предвосхищает свой доход. Следовательно, и приключения, и доход, когда он до них добирается, отсутствуют. Но человек в позднем среднем возрасте привык к простым необходимостям, и его первый отпуск — это вторая молодость. Хороший человек, как сказал Теккерей с такой полной и проницательной правдой, становится проще по мере того, как он становится старше. Сэмюэл Пиквик в молодости, вероятно, был невыносимым молодым франтом. Он знал тогда, или думал, что знает, все о мошеннических трюках таких обманщиков, как Джингль. Он знал тогда, или думал, что знает, все о любовных замыслах хитрых дам, таких как миссис Бардлл. Но годы и реальная жизнь избавили его от этого праздного и злого знания. Ему выпала большая удача: потеряв глупости юности, потерять и мудрость юности. Диккенс уловил, в манере одновременно дикой и убедительной, эту странную невинность послеполуденного времени жизни. Круглое, луноподобное лицо, круглые, луноподобные очки Сэмюэла Пиквика движутся через историю как эмблемы определенной сферической простоты. Они застыли в том серьезном удивлении, которое можно увидеть у младенцев; то серьезное удивление, которое является единственным реальным счастьем, возможным для человека. Круглое лицо Пиквика похоже на круглое и почетное зеркало, в котором отражаются все фантазии земного существования; ибо удивление, строго говоря, — единственный вид отражения. Все это постепенно росло в Диккенсе. Странно вспоминать наш первоначальный план, план «Клуба Нимрода» и автора, который должен был быть полностью занят тем, чтобы играть в практические шутки над своими персонажами. Он выбрал (или кто-то другой выбрал) этого тучного старого простака как человека, особо приспособленного для того, чтобы падать в люки, стрелять по масляным горкам, бороться с кроватями, заправленными яблочным пирогом, быть выброшенным из телег и окунутым в конские пруды. Но Диккенс, и только Диккенс, обнаружил по ходу дела, как приспособлен толстый старик для того, чтобы спасать дам, бросать вызов тиранам, танцевать, прыгать, экспериментировать с жизнью, быть deus ex machina и даже странствующим рыцарем. Диккенс сделал это открытие. Диккенс пришел в Пиквикский клуб, чтобы насмехаться, а Диккенс остался молиться.

Мольер и его маркизы очень веселятся, когда господин Журден, толстый старый малый из среднего класса, с восторгом обнаруживает, что всю жизнь говорил прозой. Я часто задавался вопросом, видел ли Мольер, как в этом факте господин Журден возвышается над ними всеми и касается звезд. У него есть свежесть, чтобы наслаждаться свежим фактом, свежесть, чтобы наслаждаться старым. Он может чувствовать, что обычная вещь — проза — это достижение, подобное стихам; и это достижение, подобное стихам; это чудо языка. Он может чувствовать тонкий вкус воды и катать его на языке, как вино. Его простое тщеславие и прожорливость, его невинная любовь к жизни, его невежественная любовь к учению — вещи гораздо более полные романтики, чем усталость и щегольство хихикающих кавалеров. Когда он сознательно говорит прозой, он бессознательно думает поэзией. Было бы лучше для всех нас, если бы мы были так же сознательны, что ужин — это ужин или что жизнь — это жизнь, как этот истинный романтик был сознателен, что проза — это действительно проза. Господин Журден здесь — тип, мистер Пиквик в другом месте — тип этой истинной и заброшенной вещи, романтики среднего класса. В нашу маленькую эпоху принято насмехаться над средним классом. Кокни-художники претендуют на то, чтобы находить буржуазию скучной; как будто у художников есть какое-то дело находить что-то скучным. Декаденты презрительно говорят о ее условностях и установленных задачах; им никогда не приходит в голову, что условности и установленные задачи — это самый верный способ сохранить ту зелень в траве и ту красноту в розах, которую они потеряли навсегда. Стивенсон в своих несравненных «Носителях фонарей» описывает экстаз школьника в самом факте застегивания темного фонаря под темным сюртуком. Если вы хотите этого экстаза школьника, вы должны иметь мальчика; но вы также должны иметь школу. Строгие возможности и определенные часы — это самый контур этого наслаждения. Человек, подобный мистеру Пиквику, был в школе всю свою жизнь, и когда он выходит, он поражает молодежь. Его сердце, как указывает тот проницательный психолог, мистер Уэллер, родилось позже, чем его тело. Напомним, что мистер Пиквик также, когда был на эскападе Уинкля и мисс Аллен, получал чрезмерное удовольствие от действий темного фонаря, который был недостаточно темным и был лишь помехой для всех. Его душа также была со стивеновскими мальчиками на серых песках Хаддингтона, разговаривающими в темноте у моря. Он также был из лиги «Носителей фонарей». Стивенсон, я помню, говорит, что в лавках того города они могли купить «грошовые пиквики (эта замечательная сигара)». Будем надеяться, что они их курили и что круглый призрак Пиквика парил над кольцами дыма.

Пиквик идет по жизни с той богоподобной доверчивостью, которая является ключом ко всем приключениям. Новичок — окончательный победитель во всем; именно он получает от жизни больше всего. Поскольку Пиквика уводит Джингль, он будет приведен в гостиницу «Белый олень» и увидит единственного Уэллера, чистящего сапоги во дворе. Поскольку его одурачили Додсон и Фогг, он войдет в тюремный дом, как паладин, и спасет мужчину и женщину, которые причинили ему больше всего зла. Его душа никогда не будет голодать по подвигам или волнениям, кто достаточно мудр, чтобы позволить сделать из себя дурака. Он сделает себя счастливым в ловушках, которые были расставлены для него; он будет кататься в их сетях и спать. Все двери распахнутся перед тем, кто обладает мягкостью, более вызывающей, чем просто мужество. Все это безошибочно выражено в одной удачной фразе — он всегда будет «обманут». Быть обманутым везде — значит видеть изнанку всего. Это гостеприимство обстоятельств. С факелами и трубами, как гостя, новичка принимает Жизнь. А скептик ею изгоняется.

ГЛАВА V ВЕЛИКАЯ ПОПУЛЯРНОСТЬ

Есть один аспект Чарльза Диккенса, который должен быть интересен даже той подземной расе, которая не восхищается его книгами. Даже если мы не интересуемся Диккенсом как великим событием в английской литературе, мы все равно должны интересоваться им как великим событием в английской истории. Если бы он не занимал своего места рядом с Филдингом и Теккереем, он все равно занимал бы свое место рядом с Уотом Тайлером и Уилксом; ибо этот человек вел за собой толпу. Он сделал то, чего, возможно, не сделал ни один английский государственный деятель; он призвал народ. Он был популярен в смысле, о котором мы, современные люди, даже не имеем представления. В этом смысле сейчас нет никакой популярности. Сегодня нет популярных авторов. Мы называем таких авторов, как мистер Гай Бутби или мистер Уильям Ле Ке, популярными авторами. Но это популярность в гораздо более слабом смысле; не только в количестве, но и в качестве. Старая популярность была позитивной; новая — негативная. Есть большая разница между жаждущим человеком, который хочет прочитать книгу, и уставшим человеком, который хочет книгу, чтобы почитать. Человек, читающий детектив Ле Ке, хочет добраться до его конца. Человек, читающий роман Диккенса, желал, чтобы он никогда не кончался. Люди читали историю Диккенса шесть раз, потому что знали ее так хорошо. Если человек может прочитать историю Ле Ке шесть раз, это только потому, что он может забыть ее шесть раз. Короче говоря, роман Диккенса был популярен не потому, что это был нереальный мир, а потому, что это был реальный мир; мир, в котором могла жить душа. Современный «триллер» в лучшем своем виде — это интерлюдия в жизни. Но в те дни, когда работы Диккенса выходили сериалом, люди говорили так, будто сама реальная жизнь была интерлюдией между одним выпуском «Пиквика» и другим.

Достигая периода публикации «Пиквика», мы достигаем этого внезапного апофеоза Диккенса. С этого момента он заполнил литературный мир так, как трудно представить. Фрагменты той огромной моды остаются в нашем повседневном языке; в разговорах о любой торговле или общественном вопросе встроены обломки той огромной религии. Люди излучают атмосферу Диккенса, даже не открывая его книг; точно так же, как католики могут жить в традиции христианства, не заглядывая в Новый Завет. У человека на улице больше воспоминаний о Диккенсе, которого он не читал, чем о Мари Корелли, которую он читал. Нет ничего, что было бы хоть сколько-нибудь параллельно этому вездесущности и жизненной силе великих комических персонажей Боза. Нет современных Бамблов и Пекснифов, нет современных Гэмпов и Микоберов. Мистер Редьярд Киплинг (если взять автора более высокого типа, чем те, что упоминались ранее) называется, и называется справедливо, популярным автором; то есть его широко читают, им сильно наслаждаются и высоко вознаграждают; он достиг парадокса — одновременно создавать поэзию и делать деньги. Но пусть любой, кто хочет увидеть разницу, попробует эксперимент, предположив, что персонажи Киплинга — общее достояние, как персонажи Диккенса. Пусть любой зайдет в обычную гостиную и сошлется на Стрикленда, как он сослался бы на мистера Бамбла, бидла. Пусть любой скажет, что кто-то — «идеальный Лиройд», как он сказал бы «идеальный Пексниф». Пусть любой напишет комический абзац для грошовой газеты и сошлется на миссис Хоксби вместо миссис Гэмп. Он скоро обнаружит, что современный мир забыл свои собственные самые яростные бумы более полно, чем он забыл эту бесформенную традицию от своих отцов. Сами остатки ее стоят больше, чем любое современное волнение; сбор винограда «Пиквика» больше, чем весь урожай «Солдат трех». Есть один пример, и я думаю, только один, исключения из этого обобщения; есть одна фигура в нашей популярной литературе, которую действительно узнал бы народ. Обычные люди поняли бы вас, если бы вы сослались на Шерлока Холмса. Сэр Артур Конан Дойл, несомненно, был бы оправдан, подняв голову к звездам, помня, что Шерлок Холмс — единственная по-настоящему знакомая фигура в современной художественной литературе. Но пусть он снова опустит эту голову с нежной грустью, помня, что если Шерлок Холмс — единственная знакомая фигура в современной художественной литературе, Шерлок Холмс — также единственная знакомая фигура в историях о Шерлоке Холмсе. Не многие люди могли бы с ходу сказать, как звали владельца «Серебряного», или была ли миссис Уотсон темной или светлой. Но если бы Диккенс написал истории о Шерлоке Холмсе, каждый персонаж в них был бы столь же притягательным и запоминающимся. Шерлок Холмс приготовил бы обед для Шерлока Холмса; Шерлок Холмс вел бы его кэб. Если Диккенс вводил человека просто чтобы доставить письмо, у него находилось время на штрих-другой, и он делал его гигантом. Диккенс не только покорил мир, он покорил его второстепенными персонажами. Мистер Джон Смаукер, слуга мистера Сайруса Бантама, хотя он лишь проходит по сцене, почти так же ярок для нас, как мистер Сэмюэл Уэллер, слуга мистера Сэмюэла Пиквика. Молодой человек с шишковатым лбом, который говорит только «Эскер» иностранному джентльмену мистера Подснэпа, так же хорош, как сам мистер Подснэп. Они появляются лишь на фрагмент времени, но они принадлежат вечности. Мы имеем их лишь на мгновение, но они имеют нас навсегда.

Имея дело с Диккенсом, мы имеем дело с человеком, чей общественный успех был чудом и почти чудовищностью. И здесь я замечаю, что мой друг, чисто художественный критик, подкованный Флобером и Тургеневым, больше не может сдерживаться. Он вскакивает, опрокидывая чашку какао, и презрительно спрашивает, какое отношение все это имеет к критике. «Зачем начинать свое изучение автора, — говорит он, — с мусора о популярности? Бутби популярен, и Ле Ке популярен, и Матушка Сигель популярна. Если Диккенс был еще популярнее, это может означать лишь то, что Диккенс был еще хуже. Людям нравится плохая литература. Если ваша цель — показать, что Диккенс был хорошей литературой, вы должны скорее извиниться за его популярность и попытаться объяснить ее. Вы должны стремиться показать, что работа Диккенса была хорошей литературой, хотя она была популярной. Да, это ваша задача — доказать, что Диккенс был восхитителен, хотя им восхищались!»

Я прошу художественного критика немного потерпеть и поверить, что у меня есть серьезная причина для регистрации этой исторической популярности. К этому мы придем позже. Но в качестве способа подхода я, возможно, попрошу разрешения изучить это фактическое и модное утверждение, к которому, как я предположил, он прибегает, — утверждение, что людям нравится плохая литература и даже нравится литература, потому что она плохая. Такой способ изложения — ошибка, и в этой ошибке кроется предмет, имеющий большое значение для Диккенса и его судьбы в литературе. Публике не нравится плохая литература. Публике нравится определенный вид литературы, и этот вид литературы нравится ей даже тогда, когда он плохой, больше, чем другой вид литературы, даже когда он хороший. И это не неразумно; ибо грань между различными типами литературы так же реальна, как грань между слезами и смехом; и говорить людям, которые могут получить только плохую комедию, что у вас есть первоклассная трагедия, так же иррационально, как предлагать человеку, который дрожит над слабым теплым кофе, действительно превосходный сорт мороженого.

Обычные люди не любят изысканную современную работу не потому, что она хорошая или плохая, а потому, что это не то, что они просили. Если, например, вы обнаружите их запертыми в стерильных улицах и жаждущими приключений и насильственной тайны, и если вы затем дадите им выбор между «Этюдом в багровых тонах», хорошей детективной историей, и «Автобиографией Марка Резерфорда», хорошим психологическим монологом, без сомнения, они предпочтут «Этюд в багровых тонах». Но они сделают это не потому, что «Автобиография Марка Резерфорда» — очень хороший монолог, а потому, что это, очевидно, очень плохая детективная история. Они будут равнодушны к «Слепым», не потому, что это хорошая драма, а потому, что это плохая мелодрама. Им не нравятся хорошие интроспективные сонеты; но им не нравятся и плохие интроспективные сонеты, которых много. Когда они идут за медью оркестра Армии Спасения вместо того, чтобы слушать гармонии в Куинс-холле, всегда предполагается, что они предпочитают плохую музыку. Но может быть, просто они предпочитают военную музыку, музыку, марширующую по открытой улице, и что если бы оркестр Дэна Годфри мог быть поражен спасением и вести их, они полюбили бы это еще больше. И хотя они могли бы легко получить больше удовлетворения от кричащей статьи в «Военном кличе», чем от страницы Эмерсона о Сверхдуше, это было бы не потому, что страница Эмерсона — другой и превосходный вид литературы. Это было бы потому, что страница Эмерсона — другой (и низший) вид религии.

Диккенс прежде всего — это вызывающий памятник тому, что происходит, когда великий литературный гений обладает литературным вкусом, сродни вкусу общества. Ибо это родство было глубоким и духовным. Диккенс не был похож на наших обычных демагогов и журналистов. Диккенс не писал то, что хотели люди. Диккенс хотел того же, чего хотели люди. И с этим был связан другой факт, о котором никогда нельзя забывать и на котором я не раз настаивал: Диккенс и его школа питали ликующую веру в демократию и считали служение ей священным жречеством. Отсюда и возник этот важнейший момент в его народности — в ней не было ни капли снисходительности. Убеждение, что чернь будет читать только мусор, можно прочесть между строк у всех наших современных писателей, даже у тех, чей мусор эта чернь читает. У мистера Фергюса Хьюма не больше уважения к народу, чем у мистера Джорджа Мура. Единственная разница заключается в том, что одни писатели соглашаются опускаться до уровня народа, а другие — нет. Но Диккенс никогда не опускался до народа. Он поднимался к народу. Он приближался к людям, как к божеству, и изливал перед ними свои богатства и свою кровь. Именно это создает бессмертную связь между ним и народными массами. Он не просто создал нечто, что они могли понять, — он отнесся к этому серьезно, трудился и мучился, чтобы создать это. Они наслаждались не просто одним из лучших писателей, они наслаждались лучшим, на что он был способен. Его неистовые и бессонные ночи, его дикие прогулки в темноте, его исписанные блокноты, его расшатанные нервы — весь этот необычайный творческий порыв был лишь достойной жертвой обычному человеку. Он карабкался навстречу низшим классам. Он тяжело дыша, на усталых крыльях поднимался вверх, чтобы достичь небес бедняков.

Таким образом, его сила заключалась в том, что он с необычайной энергией и блеском выражал то, что близко обычному сознанию. Но на этой простой фразе — «обычное сознание» — мы сталкиваемся с распространенным заблуждением. Обыденность и обычное сознание сегодня принято понимать как некую неполноценность и ущербный ум; ум простой толпы. Но обычное сознание означает ум всех художников и героев; иначе оно не было бы обычным. Платон обладал обычным сознанием; Данте обладал обычным сознанием; иначе этот ум не был бы обычным. Обыденность означает качество, общее для святого и грешника, для философа и глупца; и именно это Диккенс уловил и развил. В каждом есть нечто, что любит младенцев, боится смерти, радуется солнечному свету: это нечто наслаждается Диккенсом. И «каждый» не означает необразованные толпы; «каждый» означает всех: «каждый» означает миссис Мейнелл. Эта леди, писательница-затворница с утонченным вкусом, написала один из лучших панегириков Диккенсу, эссе, восхваляющее его едкое совершенство эпитета. И когда я говорю, что каждый понимает Диккенса, я не имею в виду, что он подходит для необученного ума. Я имею в виду, что он настолько ясен, что его могут понять даже ученые.

Лучшее подтверждение этого факта, однако, можно найти, отметив две вещи, в которых он наиболее триумфален. По художественной ценности, сразу после юмора, идет его ужас. И его юмор, и его ужас — того рода, который строго можно назвать человеческим; то есть они принадлежат к самой основе нашего существа, лежащей глубже самых низких корней нашего разнообразия. Его ужас, например, — это здоровый кладбищенский ужас, страх перед гротескным осквернением, называемым смертью; и этот страх есть у каждого человека, даже если у него есть и более тонкие, извращенные страхи, порожденные порочным духовным мировоззрением. Мы можем бояться тонкого оттенка вместе с Генри Джеймсом; то есть мы можем бояться мира. Мы можем бояться напряженной тишины вместе с Метерлинком; то есть мы можем бояться собственных душ. Но каждый, безусловно, испугается призрака из Кок-Лейн, включая Генри Джеймса и Метерлинка. Последнее — это буквально смертный страх, страх смерти; это не бессмертный страх, или страх проклятия, который присущ всем более утонченным интеллектуалам наших дней. Одним словом, Диккенс в буквальном смысле заставляет кожу ползать; он не заставляет душу пресмыкаться, подобно декадентам. И ползание кожи при напоминании о ее плотской несостоятельности — вещь строго универсальная, которую мы все можем почувствовать, в то время как некоторые из нас еще не обучены искусству духовного пресмыкательства. Точно так же диккенсовское веселье — это часть человека и нечто универсальное. Все люди могут смеяться над грубым юмором, даже тонкие юмористы. Даже современный фланер, который может улыбнуться особому сочетанию зеленого и желтого, рассмеется над просьбой мистера Ламла о носе мистера Фледжби. Одним словом — обычные вещи обычны даже для необычных людей.

Эти две основные склонности Диккенса — заставлять кожу ползать и вызывать приступы смеха — были своего рода близнецами его духа; они никогда не были далеко друг от друга, и факт их близости интересно проявлен в первых двух романах.

Обычно он смешивал их в одной книге, добавляя к ним множество других вещей. Как правило, его мало заботило, если в одной книге переплетались шесть историй совершенно разных оттенков. Эффект иногда был похож на исполнение шести мелодий одновременно. Его не смущает, что грубая трагическая фигура Джонаса Чезлвита пересекает ментальную сцену, полную аллегорической пантомимы Эдема, мистера Чоллопа и «Уотертостской газеты» — сцену, которая является такой же сатирой, как «Гулливер», и почти такой же сказкой. Его не смущает соседство довольно напыщенного очерка о проституции с таким очаровательным невозможным персонажем, как Бансби. Но «Пиквик» настолько является связным произведением, что он связно комичен и последовательно бессвязен. И как следствие, его следующая книга была, в целом, связно и последовательно ужасной. Как его природная склонность к ужасам сдерживалась в «Пиквике», так его природная склонность к радости и смеху сдерживается в «Оливере Твисте». В «Оливере Твисте» дым воровской кухни висит над всей повестью, и тень Фейджина падает повсюду. Маленькие, освещенные лампой комнаты мистера Браунлоу и Роуз Мейли, по-видимому, намеренно оставлены на втором плане, как простой контраст к грязной тьме снаружи. Это было странное и уместное совпадение, что именно Крукшенк, а не «Физ», проиллюстрировал эту книгу. В искусстве Крукшенка была своего рода сдавленная энергия, которая почти является определением преступного ума. Его рисунки обладают темной силой: однако он не просто рисует болезненно, он рисует подло. В сгорбленной фигуре и страшных глазах Фейджина в камере смертников есть не только низость сюжета; есть своего рода низость в самой технике. Это нарисовано не свободными линиями свободного человека; в этом есть слабоумная скрытность преследуемого вора. Это выглядит не просто как картина Фейджина; это выглядит как картина, нарисованная Фейджином. Среди этих темных и отвратительных гравюр есть одна, которая с какой-то черной прямотой передает страшную поэзию, присущую этой истории, какой бы спотыкающейся она ни была. На ней изображен Оливер, спящий у открытого окна в доме одного из его более гуманных покровителей. А снаружи окна, но такие большие и близкие, словно они в комнате, стоят Фейджин и гнусный Монкс, глядя на него темными чудовищными ликами и огромными, белыми злыми глазами, в стиле простодушного дьявольства рисовальщика. Сама наивность ужаса ужасает: сама деревянность этих двух злых людей, кажется, делает их хуже, чем просто злые люди. Но эта картина с огромными дьяволами у подоконника действительно выражает, как было сказано выше, нить поэзии во всем произведении; то есть ощущение воров как своего рода армии дьяволов, охватывающей землю и небо, взывающей к душе Оливера и осаждающей дом, в котором он заперт ради безопасности. В этом вопросе, я думаю, есть разница между автором и иллюстратором. В Крукшенке, безусловно, было что-то болезненное; но, каким бы чувствительным и сентиментальным ни был Диккенс, в нем не было ничего болезненного. У него, как и у Стивенсона, была мальчишеская любовь к удушающим историям о крови и тьме; к черепам, виселицам, ко всему, одним словом, что мрачно, не будучи печальным. Есть жуткая радость в воспоминаниях о нашем мальчишеском чтении о Сайксе и его бегстве; особенно о голосе того невыносимого коробейника, который продолжал монотонным и сводящим с ума речитативом: «выведет жирные пятна, грязевые пятна, кровавые пятна», пока Сайкс не бежал, почти крича. Для этой мальчишеской смеси аппетита и отвращения есть хорошая народная фраза: «пировать на ужасах». Диккенс пировал на ужасах, как пировал на рождественском пудинге. Он пировал на ужасах, потому что был оптимистом и мог пировать на чем угодно. Не было более здорового и простого школьника, чем Трэддлс, который обклеивал все свои книги скелетами.

«Оливер Твист» начал выходить в «Bentley’s Miscellany», который Диккенс редактировал в 1837 году. Его прервал удар, который на мгновение сломил дух автора и, казалось, разбил его сердце. Сестра его жены, Мэри Хогарт, внезапно умерла. Для Диккенса семья его жены, по-видимому, была как его собственная; его привязанности были сильно отданы сестрам, и к этой он был особенно неравнодушен. Всю свою жизнь, сквозь немалое тщеславие и иногда что-то граничащее с эгоизмом, мы можем чувствовать искупительную ноту почти трагической нежности; он был человеком, который действительно мог умереть от любви или горя. Он снова взялся за работу над «Оливером Твистом» позже в том же году и закончил ее в конце 1838 года. Его работа была непрерывной и почти ошеломляющей. В 1838 году он уже выпустил первый номер «Николаса Никльби». Но великая популярность продолжала расти; весь мир требовал книг Диккенса, и еще книг Диккенса, а Диккенс трудился день и ночь, как фабрика. Среди прочего он редактировал «Мемуары Гримальди». Этот эпизод стоит упомянуть лишь ради еще одного примера той глупой легкости, с которой Диккенс поддавался критике, и той ловкой легкости, с которой он умудрялся в этих мелких перепалках защищаться. Кто-то мягко предположил, что, в конце концов, Диккенс никогда не был знаком с Гримальди. Диккенс обрушился на него, как удар молнии, сардонически спрашивая, насколько близко был знаком лорд Брейбрук с мистером Сэмюэлем Пипсом.

«Николас Никльби», пожалуй, наиболее типичен для тона его ранних работ. По форме это очень бессвязный, старомодный роман, тот вид романа, в котором герой — лишь удобство для разочарования злодея. Николас — это то, что в театральной среде называют «бревном». Но любое бревно годится, чтобы побить Сквирса. Этот сильный удар, эта упрощенная энергия — вся цель такой истории; и вся эта повесть полна своего рода весьма живописных банальностей. Злые аристократы, сэр Малберри Хок, лорд Фредерик Верисофт и остальные — неадекватные версии модных распутников. Но это не потому (как некоторые полагают), что Диккенс в своей вульгарности не мог постичь утонченность патрицианского порока. Нет идеи более вульгарной или невежественной, чем представление о том, что джентльмен — это обычно то, что называют утонченным. Ошибка концепции Хока в том, что он, если уж на то пошло, слишком утончен. Настоящие аристократические негодяи не кичатся и не разглагольствуют так хорошо. Настоящий светский баронет не стал бы бросать вызов Николасу в таверне с таким ораторским достоинством. Настоящий светский баронет, вероятно, задохнулся бы от апоплексического смущения и вообще ничего бы не сказал. Но Диккенс вложил в эту аристократию грандиозность и естественную поэзию, которая, как и любая мелодрама, на самом деле является драгоценным камнем бедняков.

Но книга содержит нечто гораздо более диккенсовское. Исключительно характерно для Диккенса, что поистине великое достижение истории — это персонаж, который задерживает историю. Миссис Никльби с ее прекрасными лабиринтами памяти делает все возможное, чтобы история Николаса Никльби не была рассказана. И она поступает правильно. Нет особой необходимости знать, что случится с Мадлен Брей. Есть отчаянная и кричащая необходимость знать, что у миссис Никльби когда-то был мальчик на побегушках с бородавкой на носу и кучер с зеленой повязкой на левом глазу. Если миссис Никльби и дура, то она из тех дураков, которые мудрее мира. Она олицетворяет великую истину, которую мы не должны забывать: истину о том, что опыт в реальной жизни вовсе не является печальной вещью. Люди, пережившие несчастья, обычно любят о них рассказывать. Опыт — это действительно одна из радостей старости, одно из ее развлечений. Сама память становится своего рода разгулом. Опыт может обескураживать тех, кто достаточно глуп, чтобы пытаться систематизировать его и делать из него выводы. Но для таких счастливых душ, как миссис Никльби, для которых уместность — ничто, вся их прошлая жизнь подобна неисчерпаемой сказочной стране. Точно так же, как мы отправляемся на бесцельную прогулку, зная, что весь район прекрасен, они предаются блужданиям ума, зная, что все существование интересно. Мальчик не погружается в свое будущее более романтично и беспорядочно, чем они погружаются в свое прошлое.

Еще один проблеск в книге — мистер Манталини. О нем, как и обо всех поистине великих комических персонажах Диккенса, невозможно говорить с какой-либо критической адекватностью. Совершенная абсурдность — вещь прямая, как физическая боль или сильный запах. Шутка — это факт. Как бы она ни была неоправданна, ее нельзя атаковать. Как бы она ни была оправдана, ее нельзя защитить. То, что мистер Манталини говорит, восхваляя «очертания» своей жены: «У двух графинь не было очертаний, а у вдовствующей были проклятые очертания», — это можно назвать только неопровержимой абсурдностью. Вы можете попытаться проанализировать это, как Чарльз Лэм сделал с неоправданной шуткой о зайце; вы можете на мгновение остановиться на темных различиях между отрицательной дисквалификацией графинь и положительной дисквалификацией вдовствующей, но вы никоим образом не уловите ее неистовую красоту. «Она будет прекрасной вдовой; я буду трупом. Некоторые красивые женщины будут плакать; она будет проклято смеяться». Это видение демонического бессердечия обладает той же вызывающей окончательностью. Я упоминаю об этом здесь, но об этом нужно помнить в связи со всеми комическими шедеврами Диккенса. Диккенс сильно пострадал от критиков именно из-за этой ошеломляющей простоты в своих лучших работах. Критика призывают описать свои ощущения во время наслаждения Манталини и Микобером, и он не может описать их больше, чем удар по лицу. Таким образом, Диккенс в наш самосознательный, аналитический и описательный век проигрывает с обеих сторон. Он вдвойне непригоден для лучшей современной критики. Его плохие работы ниже этой критики. Его хорошие работы выше ее.

Но какими бы гигантскими ни были труды Диккенса, какими бы гигантскими ни были требования к нему, его собственные планы были еще грандиознее. У него был такой тип ума, который хочет делать все виды работы сразу; делать чужую работу так же хорошо, как свою собственную. Перед ним витало видение чудовищного журнала, полностью написанного им самим. Правда, когда эта схема обсуждалась, он предположил, что другие перья могут иногда использоваться; но, читая между строк, достаточно очевидно, что он думал об этом как о своего рода огромном умножении самого себя: Диккенс как редактор, вскрывающий письма, Диккенс как передовик, пишущий передовицы, Диккенс как репортер, освещающий собрания, Диккенс как рецензент, рецензирующий книги, Диккенс, насколько я знаю, как офисный мальчик, открывающий и закрывающий двери. Этот сериал, о котором он говорил с господами Чепменом и Холлом, начался, прервался и остался колоссальным фрагментом, объединенным под названием «Часы мистера Хамфри». Одну характерную вещь он хотел иметь в периодическом издании. Он предложил «Тысячу и одну ночь» Лондона, в которой Гог и Магог, великаны города, должны были выдавать хроники, столь же огромные, как они сами. У него была склонность к этим схемам или каркасам для многих сказок. Он создавал и бросал многие; многие он наполовину выполнил. Я сильно подозреваю, что он намеревался сделать майора Джекмана в «Квартире миссис Лирипер» и «Наследстве миссис Лирипер» началом серии очерков о жильцах этой дамы, своего рода историей дома № 81 по Норфолк-стрит, Стрэнд. «Семь бедных путешественников» планировались на семь историй; мы не будем говорить — семь бедных историй. Диккенс, вероятно, намеревался написать сказку для каждой статьи «Чьего-то багажа»: он дошел только до шляпы и ботинок. Этот гигантский масштаб литературной архитектуры, огромный и в то же время удивительно уютный, характерен для его духа, любящего размер и в то же время любящего комфорт. Ему нравилось иметь историю внутри истории, как комнату внутри комнаты какого-то лабиринтного, но удобного замка. В этом духе он хотел, чтобы «Часы мистера Хамфри» начались и стали большой рамой или книжным шкафом для бесчисленных романов. Часы пошли; но часы остановились.

В прологе мистера Хамфри вновь появляются мистер Пиквик и Сэм Уэллер, и об этом воскрешении было сказано много слов, в основном выражающих разумное сожаление. Несомненно, они не добавляют многого к репутации автора, но они добавляют очень много к удовольствию автора. У него было в крови желание встречать старых друзей. Все его персонажи, так сказать, задуманы как старые друзья; в некотором смысле каждый персонаж Диккенса — старый друг, даже когда он впервые появляется. Он приходит к нам, созревший после многих подразумеваемых интервью, и несет отблеск огня на своем лице. Диккенс был просто рад снова встретить Пиквика, и, будучи довольным, он сделал старика слишком комфортным, чтобы быть забавным.

Но «Часы мистера Хамфри» сейчас едва ли известны иначе, как оболочка одного из хорошо известных романов. «Лавка древностей» была опубликована в соответствии с первоначальной схемой «Часов». Пожалуй, самое типичное в ней — это название. На первый и самый буквальный взгляд нет никаких особых причин, почему история должна называться в честь Лавки древностей. Только двое персонажей имеют какое-то отношение к такой лавке, и они покидают нас навсегда на первых же страницах. Это как если бы Теккерей назвал весь роман «Ярмарка тщеславия» — «Академией мисс Пинкертон». Это как если бы Скотт дал всей истории «Антиквария» название «Гостиница Хоус». Но когда мы чувствуем ситуацию с большей верностью, мы понимаем, что это название — нечто вроде ключа ко всему диккенсовскому роману. Его сказки всегда начинались с какого-то великолепного намека на улицах. И лавки, пожалуй, самые поэтичные из всех вещей, часто заставляли его фантазию скакать. Каждая лавка, по сути, была для него дверью в романтику. Среди всех огромных серийных схем, о которых мы говорили, удивительно, что он никогда не начал бесконечное периодическое издание под названием «Улица» и не разделил его на лавки. Он мог бы написать изысканный роман под названием «Булочная»; другой под названием «Аптека»; другой под названием «Лавка масел», чтобы составить компанию «Лавке древностей». Какого-то несравненного булочника он придумал и забыл. Какой-то великолепный аптекарь мог бы быть. Какой-то более чем смертный торговец маслом потерян для нас навсегда. У этой Лавки древностей он случайно задержался: ее историю он случайно рассказал.

Вокруг «Маленькой Нелл», конечно, бушевала и бушует полемика; некоторые умоляли Диккенса не убивать ее в конце истории: некоторые сожалеют, что он не убил ее в начале. Для меня главный интерес к этой молодой особе заключается в том, что она является примером, и самым знаменитым примером того, что, я думаю, было личной особенностью, возможно, личным опытом Диккенса. Конечно, нет никакого парадокса в том, чтобы сказать, что если мы находим в хорошей книге дико невозможного персонажа, то весьма вероятно, что он был списан с реального человека. Это одно из общих мест хорошей художественной критики. Ибо, хотя люди говорят об ограничениях факта и свободе вымысла, для большинства художественных целей дело обстоит совсем иначе. Природа свободна, как воздух: искусство вынуждено выглядеть вероятным. Может быть миллион вещей, которые действительно случаются, и все же только одна вещь убеждает нас в том, что она, вероятно, случится. Из миллиона возможных вещей может быть только одна подходящая. Поэтому я полагаю, что многие жесткие, неубедительные персонажи списаны с дикого шоу уродов реальной жизни. И во многих частях работ Диккенса есть свидетельства какой-то особой привязанности с его стороны к странному типу маленькой девочки; маленькой девочки с преждевременным чувством ответственности и долга; своего рода святой скороспелости. Знал ли он какую-то маленькую девочку такого рода? Умерла ли она, возможно, и осталась в его памяти в цветах слишком эфирных и бледных? В любом случае, их огромное количество в его работах. Маленькая Доррит была одной из них, и Флоренс Домби со своим братом, и даже Агнес в младенчестве; и, конечно, Маленькая Нелл. И, в любом случае, одно очевидно: какой бы прелестью ни обладали эти дети, у них нет прелести детства. Они не маленькие дети: они «маленькие матери». Красота и божественность ребенка заключаются в том, что он не беспокоится, не является добросовестным, не похож на Маленькую Нелл. У Маленькой Нелл никогда нет священного недоумения младенца. Она никогда не носит того лица, прекрасного, но почти слабоумного, с которым настоящий ребенок наполовину понимает, что во вселенной есть зло.

Как обычно, однако, насколько мало история имеет отношение к названию, настолько же великолепные и удовлетворяющие страницы имеют еще меньше отношения к истории. Дик Свивеллер, пожалуй, самый благородный из всех благородных творений Диккенса. Он обладает всей ошеломляющей абсурдностью Манталини, с добавлением того, что он человечен и правдоподобен, ибо он знает, что он абсурден. Его высокопарность делается не потому, что он всерьез считает ее правильной и подобающей, как мистер Снодграсс, и не потому, что он думает, что она послужит его целям, как мистер Пексниф, ибо оба эти убеждения невероятны; она делается потому, что он действительно любит высокопарность, потому что он получает одинокое литературное удовольствие от преувеличенного языка. Большие глотки слов для него как большие глотки вина — едкие и в то же время освежающие, легкие и в то же время оставляющие его в сиянии. В безошибочном инстинкте к совершенной глупости фразы у него нет равных, даже среди гигантов Диккенса. «Я уверена», — говорит мисс Уаклс, когда она флиртовала с Чеггсом, садовником, и довела мистера Свивеллера до байронического отречения, — «я уверена, что мне очень жаль, если...» «Жаль», — сказал мистер Свивеллер, — «жаль в обладании Чеггсом!» Бездна горечи непостижима. Едва ли менее ценна поза мистера Свивеллера, когда он имитирует сценического разбойника. После крика: «Вина сюда! Хо!» он подает кубок самому себе с глубоким смирением и принимает его высокомерно. Пожалуй, самая лучшая сцена в книге — это сцена между мистером Свивеллером и одиноким джентльменом, которому он пытается сделать замечание за то, что тот оставался в постели весь день: «Мы не можем позволить одиноким джентльменам приходить в это место и спать как двойные джентльмены, не доплачивая... Такое количество сна никогда не было получено из одной кровати, и если вы хотите спать так, вы должны платить за двухместный номер». Его отношения с Маркизой одновременно чисто романтичны и чисто подлинны; в них нет ничего даже от законных преувеличений Диккенса. Потертый, веселый, добродушный клерк, на самом деле, проводил бы часы в обществе маленькой служанки, если бы нашел ее в доме. Это проистекало бы отчасти из смутной доброты, а отчасти из того таинственного инстинкта, который иногда ошибочно называют любовью к низкому обществу — того таинственного инстинкта, который заставляет так много людей удовольствия находить что-то успокаивающее в обществе необразованных людей, особенно необразованных женщин. Это инстинкт, который объясняет в остальном необъяснимую популярность барменш.

И все же котел этой огромной популярности кипел. В 1841 году потребовался еще один роман, и «Барнеби Радж» был предоставлен. Он представляет интерес главным образом как воплощение другого элемента в Диккенсе, живописного или даже изобразительного. Барнеби Радж, идиот в лохмотьях, с перьями и вороном, звероподобный палач, слепая толпа — все это создает картину, хотя они едва ли создают роман. Есть в нем одно прикосновение более богатого и юмористического Диккенса — мальчик-заговорщик, мистер Сим Таппертит. Но с ним можно было бы обойтись с большей симпатией — с такой же симпатией, например, как с мистером Диком Свивеллером; ибо он всего лишь романтический уличный мальчишка, яркий мальчик в том возрасте, когда наиболее увлекательно основать тайное общество и наиболее трудно хранить секрет. И если когда-либо на земле был романтический уличный мальчишка, то это был Чарльз Диккенс. «Барнеби Радж» — не более исторический роман, чем тайная лига Сима была политическим движением; но оба они — прекрасные творения. Когда все сказано, однако, главная причина упоминания работы здесь в том, что это следующий пузырь в котле, следующая вещь, которая вырвалась из этой кружащейся, кипящей головы. Прилив ее поднялся, задымился и запел, пока не перелился через край котла Британии и не хлынул по всей Америке. В январе 1842 года он отправился в Соединенные Штаты.

ГЛАВА VI ДИККЕНС И АМЕРИКА

Суть характера Диккенса заключалась в соединении здравого смысла с необычайной чувствительностью. Эти две вещи, на самом деле, не находятся в таком антитезисе, как принято считать. Великие английские литературные авторитеты, такие как Джейн Остин и мистер Чемберлен, противопоставляли слово «смысл» и слово «чувствительность» друг другу. Но они не только не являются противоположными словами: они на самом деле одно и то же слово. Оба они означают восприимчивость или доступность фактам вне нас. Иметь чувство цвета — то же самое, что иметь чувствительность к цвету. Человек, который понимает, что бифштексы аппетитны, проявляет свою чувствительность. Человек, который понимает, что восход луны романтичен, проявляет свой смысл. Но нетрудно увидеть значение и необходимость популярного различия между чувствительностью и смыслом, особенно в форме, называемой здравым смыслом. Здравый смысл — это чувствительность, должным образом распределенная по всем нормальным направлениям; чувствительность стала означать специализированную чувствительность в одном. Это прискорбно, ибо плоха не чувствительность, а специализация; то есть отсутствие чувствительности ко всему остальному. Молодую леди, которая всю ночь не спит, глядя на звезды, следует винить не за ее чувствительность к звездному свету, а за ее нечувствительность к другим людям. Поэта, который читает свои собственные стихи с десяти до пяти со слезами, катящимися по лицу, безусловно, следует упрекнуть за его отсутствие чувствительности — его отсутствие чувствительности к тем великим ритмам социальной гармонии, грубо называемым манерами. Ибо вся вежливость — это длинная поэма, так как она полна повторений. Этот баланс всех чувствительностей мы называем смыслом; и именно в этом качестве он становится очень важным как атрибут характера Диккенса.

Диккенс, повторяю, обладал здравым смыслом и необычайной чувствительностью. То есть пропорция интересов в нем была примерно такой же, как у обычного человека, но он чувствовал их все более возбужденно. Это различие нам нелегко удержать в уме, потому что сегодня мы слышим главным образом о двух типах: скучном человеке, который любит обычные вещи умеренно, и необычайном человеке, который любит необычайные вещи дико. Но Диккенс любил вполне обычные вещи; он просто поднимал из-за них необычайный шум. Его возбуждение иногда было похоже на эпилептический припадок; но его нельзя путать с яростью человека одной идеи или одной линии идей. У него был избыток эксцентричного, но не недостатки, не узость. Даже когда он бредил, как маньяк, он не бредил, как мономан. У него не было особого пятна чувствительности или пятна нечувствительности: он был просто нормальным человеком без нормального самообладания. У него не было особой точки душевной боли или отвращения, как у ужаса Раскина перед паром и железом или постоянного раздражения мистера Бернарда Шоу против романтической любви. Он раздражался на обычные раздражители: только он раздражался больше, чем было необходимо. Он не желал странных наслаждений, синего вина или черных женщин вместе с Бодлером, или жестоких зрелищ к востоку от Суэца вместе с мистером Киплингом. Он хотел того, чего хочет здоровый человек, только он был болен, желая этого. Чтобы понять его, одним словом, мы должны хорошо помнить медицинское различие между деликатностью и болезнью. Возможно, мы поймем это и его яснее, если подумаем о женщине, а не о мужчине. В Диккенсе было много женственного, и ничто не было более характерным, чем эта ненормальная нормальность. Женщина часто, по сравнению с мужчиной, одновременно более чувствительна и более здорова.

Это различие необходимо особенно помнить во всех его ссорах. И его особенно необходимо помнить в том, что можно назвать его великой ссорой с Америкой, к которой мы теперь должны подойти. Весь этот вопрос настолько типичен для отношения Диккенса ко всему и вся, и особенно для отношения Диккенса к чему-либо политическому, что я могу попросить разрешения подойти к вопросу по другой, несколько длинной и извилистой аллее.

Здравый смысл — это сказочная нить, тонкая и слабая, и ее так же легко потерять, как паутину. Диккенс (в больших делах) никогда не терял ее. Возьмем, к примеру, его политический тон или направление на протяжении всей его жизни. Его взгляды, конечно, могли быть правильными или неправильными; реформы, которые он поддерживал, могли быть успешными или иными: это не вопрос для этой книги. Но если мы сравним его с другими людьми, которые хотели того же (или другими людьми, которые хотели другого), мы почувствуем поразительное отсутствие ханжества, поразительное чувство человечности как она есть и вечной слабости. Он был ярым демократом, но в своем лучшем настроении он смеялся над самоуверенным радикалом обыденной жизни, краснолицым человеком, который говорил: «Докажи это!», когда кто-то что-то говорил. Он боролся за право избирать; но он не стал бы обелять выборы. Он верил в парламентское правительство; но он не притворялся, как наши современные газеты, что парламент — это нечто гораздо более героическое и внушительное, чем оно есть. Он боролся за права грубо угнетенных нонконформистов; но он выплюнул из своего рта елей той слишком легкой серьезности, которой они смазывали все, и держал перед ними, как ужасное зеркало, грязное жирное лицо Чадбенда. Он видел, что мистер Подснэп слишком мало думал о местах за пределами Англии. Но он видел, что миссис Джеллаби думала о них слишком много. В последней книге, которую он написал, он дает нам в мистере Ханитанде ненавистную и здоровую картину всех либеральных лозунгов, изливающихся из одного нелиберального человека. Но, пожалуй, лучшее доказательство этой устойчивости и здравомыслия — тот факт, что, каким бы догматичным он ни был, он никогда не привязывал себя ни к какой проходящей догме: он никогда не попадал ни в какой тупик гражданского или экономического фанатизма: он шел по широкой дороге Революции. Он никогда не признавал, что экономически мы должны превращать работные дома в ад, не больше, чем Руссо признал бы это. Он никогда не говорил, что у государства нет права учить детей или спасать их кости, не больше, чем Дантон сказал бы это. Он был ярым радикалом; но он никогда не был манчестерским радикалом. Он использовал тест полезности, но он никогда не был утилитаристом. В то время как экономисты писали мягкие слова, он написал «Тяжелые времена», которые Маколей назвал «угрюмым социализмом», потому что это не был самодовольный виггизм. Но Диккенс никогда не был социалистом, как не был он и индивидуалистом; и, кем бы еще он ни был, он, безусловно, не был угрюмым. Он даже не был политиком какого-либо рода. Он был просто человеком с очень ясным, воздушным суждением о вещах, которые не разжигали его личный темперамент, и он понимал, что любая теория, пытающаяся управлять живым государством исключительно на одной силе и мотиве, вероятно, является чепухой. Всякий раз, когда либеральная философия содержала в себе что-то твердое, тяжелое и безжизненное, инстинктом он отбрасывал это. Он был слишком романтичен, возможно, но он хотел иметь дело только с реальными вещами. Возможно, он слишком заботился о свободе. Но его совершенно не волновало «невмешательство».

Теперь, среди многих интересов его контакта с Америкой, этот интерес представляется бесконечно самым большим и самым поразительным, что он дал окончательный пример этой странной, неожиданной хладнокровности и откровенности его, этой резкой и сенсационной рациональности. Помимо любого вопроса о точности его картины Америки, американское возмущение было особенно естественным и неизбежным. Ибо необходимо учитывать большие обстоятельства эпохи. В конце предыдущей эпохи вся наша христианская цивилизация была разбужена от сна трубами, чтобы принять стороны в ошеломляющем Армагеддоне, часто с глазами, все еще затуманенными. Германия и Австрия оказались на стороне старого порядка, Франция и Америка — на стороне нового. Англия, как и во время Реформации, в конечном итоге заняла темную среднюю позицию, доводящую до безумия трудноопределимую. Она создала демократию, но сохранила аристократию: она реформировала Палату общин, но оставила магистратуру (как она есть до сих пор) просто лигой джентльменов против всего мира. Но под всем этим сомнением и компромиссом в Англии существовала большая и, возможно, растущая масса догматической демократии; конечно, тысячи, вероятно, миллионы ожидали Республику через пятьдесят лет. И для них первый инстинкт был очевиден. Первый инстинкт заключался в том, чтобы посмотреть через Атлантику туда, где лежала часть нас самих, уже республиканская, авангард продвигающихся англичан на пути к свободе. Почти все великие либералы девятнадцатого века чрезвычайно идеализировали Америку. С другой стороны, для американцев, свежих после своего первого эпоса оружия, побежденная метрополия с ее коронетами и окружными магистратами была лишь разрушенной феодальной крепостью.