Мы чувствуем Отождествление Шекспира с Отелло — с Яго — с Дездемоной. Он — они все. Он, Вильям Шекспир, есть «лишенный воли — вневременной — субъект познания», живущий в «чистом познании» и поглощенный творениями, которые представляют его разнообразное и его интуитивное знание великой Идеи Жизни. И он возбуждает и внушает в нас ту же поглощенность своими творениями — то есть, если у нас есть способность чувствовать это.
Это страна чудес и тайн, когда все личные интересы и все сознание индивидуальных темпераментов потеряны, отпадают от нас, и ничего не остается, ничего не существует для нас, кроме любви, предательства, агонии и борьбы благородной натуры, которая «умирает на поцелуе». Мы настолько являемся частью этого, мы становимся настолько одержимы этим, что даже не знаем или не чувствуем, что мы знаем или чувствуем. Шекспир — это Отелло — и мы тоже, на время. Шекспир обладал проницательностью и силой гения, и поэтому мог удерживать и воспроизводить свое видение внутренней жизни. Мы, увы! часто не можем; когда пьеса окончена, мы снова становимся звеном в цепи, которая связывает нас с обычным миром сознания; завеса иллюзии снова упала между нами и реальным видением, мы снова среди теней, с некоторыми общими впечатлениями, более или менее размытыми, но яркое видение Поэта, которое заставило нас почувствовать в проявлениях, которые он создал, саму Идею Жизни, — увяло от нас, мы больше не в Идеальном мире, который является реальным миром.
Мы возьмем один другой пример, не пьесы, а картины. «Возносящийся Христос», например, в Палаццо Питти, Флоренция, работы Фра Бартоломео.
Она достаточно хорошо известна, с восторженными лицами четырех евангелистов, по двое с каждой стороны, взирающих на своего Учителя, с большей любовью к Нему, чем пониманием даже тогда, в их выражении. И два прекрасных маленьких ангела внизу, забывшие обо всем, кроме медальона, который они держат, как это принято у старых Мастеров. Именно Христос один приковывает наше внимание. Величественная, благородная форма и печальные, серьезные, прекрасные глаза, открывающие Победителя над Жизнью и Смертью, когда Он покидает землю, торжествующий, конечно, но с одиночеством триумфа Божественного Человека, Который знает теперь ужасную печаль человечества. Это Жизнь человеческая и божественная в Концепции или Идее Художника. Как поглощен он должен был быть в своем представлении этой идеи, раз он мог внушить, и притом спонтанно, такие проблемы невыразимых мыслей в тех божественных глазах. Все видение человечества, каким оно могло бы быть в уме Христа, и каким оно чувствовалось в видении художника, вспышкой проникает в наши собственные умы — это художественное вдохновение. Искусство внушает, оно не объясняет. Картина фокусирует в нескольких дюймах пространства целую драму жизни и мысли. Мы читаем ее там, мы чувствуем ее, и без сознательного усилия, ибо это дар Гения.
И наша поглощенность произведением гения остается нетронутой даже рассмотрением техники. Методы передачи впечатления могут быть отмечены впоследствии, и мы можем наслаждаться формой и цветом, светом и тенью. Но именно результат всего этого любитель искусства чувствует так спонтанно и бессознательно. Ученые искусствоведы и дилеры будут изучать размер ушей, длину носов, ширину больших пальцев, манеру изгиба мизинца, чтобы убедиться в подлинности художника. Это важнее для них, чем наслаждение самим произведением искусства. Любитель искусства обладает восприимчивой натурой, так что он не слишком беспокоит себя этими соображениями, он даже не сравнивает картины. Все это может прийти впоследствии, если он студент, а также любитель. Но, во всяком случае, сначала он найдет отклик просто в своей собственной душе на картину, которая представляет ему идею. Его собственная личность и индивидуальность покидают его; бессознательно он одержим. Вместо того чтобы пытаться понять ее и атаковать произведение искусства, как если бы это была математическая задача, он обнаруживает, что картина овладевает им, и это то, что имеет в виду Шопенгауэр. Искусство обладает демонической силой, оно захватывает нас полностью, и в пропорции к нашей способности восприимчивости мы понимаем его более или менее полно. Архитектура может удерживать нас таким образом, скульптура может, великий город может со своей архитектурой и ассоциациями вместе взятыми. Рим — может. Сама сущность художественного качества висит вокруг старых стен Рима. Рим сам может учить нас, входить в нас, овладевать нами своим собственным способом. Великая связь сходства между всеми искусствами — это их обладание этой овладевающей силой, этим откровением идей, в какой бы форме они ни были выражены. Рафаэль в изысканном контуре лица крестьянской девушки увидел без сознательного усилия видение материнства, когда совершенная форма Мадонны делла Седжиола предстала перед ним. Это идеализм — видение идеи в объекте созерцания. И зритель, глядя на картину, также без сознания усилия, движим в «страстную нежность, которую он не знает, отдал ли он небесной красоте или земному очарованию»; он чувствует материнство, и, цитируя снова мистера Генри Джеймса в «Мадонне будущего», он опьянен ароматом «нежнейшего цветка материнства, который когда-либо расцветал на земле». Критики могут подвергать сомнению ее манеру, метод и стиль; но любитель искусства чувствует ее «изящную человечность», он не «хвалит, или квалифицирует, или измеряет, или объясняет, или дает отчет» — он един с ее прелестью — един с чистотой и правдой идеала, который она представляет.
Это может объяснить кое-что из отношения к искусству в философии Шопенгауэра, хотя воспроизводить и иллюстрировать мысль всегда трудно, а абстрактную философскую мысль — особенно. Реальное понимание ума философа зависит главным образом от того, насколько мы способны войти в атмосферу его мысли; это зависит от близости, по сути, и именно поэтому философия должна быть изучением, главным образом, одинокого мыслителя. Объяснители и лекторы неизбежно вторгаются своими собственными индивидуальностями в свои объяснения, которые должны быть дисконтированы. И все же, когда они дисконтированы, определенные индивидуальности помогают нам в философии и даже в поэзии. Некоторые умы могут быть более близки к философу или поэту, чем наши собственные, и мысль станет более яркой и ясной для нас, а стихотворение более прекрасным, когда мы понимаем его или рассматриваем через ум, к которому оно обращается напрямую, а к нам — через тот другой. И теперь, после попытки справиться с теорией искусства Шопенгауэра, к чему это приходит в конце концов? Больше ли это, чем то, что философ объясняет это как бессознательную поглощенность в проявлении Идеи, и что это прибежище от жизни и ее бед? Мы, возможно, чувствовали все, что он описал, и, для философа, Шопенгауэр обладает великим даром выражения, действительно, любовь к искусству и литературе светится почти на каждой странице его книги. Но его теория, безусловно, едва ли больше, чем пересказ того, что мы чувствуем, и если мы спросим, откуда исходит художественное качество — от сердца или нервов — или мозга; — что такое философское определение принуждения в искусстве; как философия объясняет его странную принуждающую, уникальную, овладевающую силу — мы не получаем никакого ответа вообще, оно ускользает от всех тестов. Мы не получаем объяснения того, что такое странная проницательность, которую мы находим в человеке Гения, или способности, которая дает способность к поглощенности и которая возбуждает ее в нас. Генезис этой удивительной способности остается неизвестным нам, неопределенным. Бессознательность является необходимым ингредиентом в ней, согласно Шопенгауэру, и это помогает нам осознать трудность выражения ее. Какой мыслитель сведет качество к интеллектуальным символам? Пока это не сделано, однако, Философия Искусства должна оставаться философией Неопределенного и Неопределимого!
V.
ВПЕЧАТЛЕНИЯ О ЖОРЖ САНД.
Возможно, ключ к очарованию искусства Жорж Санд дан в ее предисловии к ее изысканному роману «Последняя Альдини». Здесь нет никакой точности и терпения научного исследователя «таинственной смеси» человека, которые мы находим в предисловии Джордж Элиот к «Миддлмарчу». Действительно, эти предисловия суммируют удивительно различающиеся характеристики двух писательниц. Джордж Элиот занята «функцией знания» в отношении «страстно желающей души». Она объясняет в своем предисловии, что цель ее книги — проследить судьбу Святых Терез прошлого века в обычной среде и обстоятельствах нашего времени. Проблема заключалась в том, как отстраненность ума и духовная тоска и любовь могли найти свое развитие в современной прозаической обстановке. Джордж Элиот привнесла в это исследование все свои великие способности наблюдения, различения и мысли. Каждая страница романа раскрывает сознательное стремление прирожденного мыслителя выразить в художественной форме некоторую концепцию, которая помогла бы прояснить взгляд, от которого зависел ответ на проблему. Жорж Санд, у которой также были свои философствующие и анализирующие настроения, была все же способна чувствовать, что романы могут быть романсами. Она могла писать под влиянием чистой эмоции и в отрыве от теории. Джордж Элиот никогда не рассматривала свои романы как просто романсы. «Романсы», — сказала Жорж Санд в своем предисловии, — «всегда являются «фантазиями», и эти фантазии воображения подобны облакам, которые проходят. Откуда приходят облака и куда они уходят? Бродя по лесу Фонтенбло тет-а-тет с моим сыном, я мечтала обо всем, кроме этой книги. Этой книги, которую я написала в тот вечер в маленькой гостинице и которую я забыла на следующее утро, чтобы я могла заниматься только цветами и бабочками. Я могла бы точно рассказать вам каждую экспедицию, которую мы совершили, каждое развлечение, которое у нас было, но я не могу сказать вам, почему мой дух отправился в тот вечер в Венецию. Я могла бы легко найти хорошую причину, но будет более искренне признаться, что я не помню ее».
Ум Жорж Санд, вместо того чтобы быть занятым проблемой, был подобен эоловой арфе, на которую дышало «каждое лазурное дыхание,
«Что под небесами раздувается К гармониям и оттенкам внизу, Столь же нежным, как его собственные».
Настолько отзывчива она была, что отдавала обратно в богатстве чувств и идей красоту, навеянную на нее лесными ветрами. Настолько инстинктивна с эмоцией, настолько жива, восприимчива и креативна, что мимолетный импульс привел к произведению искусства трогательной красоты «Последняя Альдини». Настолько неаналитична к себе, что она не могла вспомнить движущий импульс, который заставил ее написать роман. Импульсы, подобно облакам, приходят и уходят, и душа художника — верный получатель их. Она видит и «следует за лучом» — она чувствует мистические влияния. Это основа той необъяснимой вещи — вдохновения, гения. Эта восприимчиво-креативная способность — дар, который получила Жорж Санд, и это предисловие — ключ к нему.
Именно этот дар, который есть сила, и в Жорж Санд это освобождающая сила; он освободил ее собственную душу, и он освободил души других. Она сама чувствовала — и она заставляла читателей чувствовать, как в «Лелии», — что внешние ограничения и препятствующие обстоятельства были ничем по сравнению с великим фактом свободы внутри, свободы сердца, души и ума от «порабощения фактическим». Мы свободны; — это великая вещь — быть такими же уверенными и гордыми этим, как святой Павел был тем, что был «свободнорожденным». Некоторые из нас достигают свободы с печалью, горькими слезами и великим усилием — иногда со спазматическим усилием, и Жорж Санд обрела внутреннюю свободу таким образом.
Но как бы она ни была получена, в первый раз, когда ум чувствует сознание ее, это откровение, и оно может прийти как влияние от души художника. У Жорж Санд был «l'esprit libre et varié» (свободный и разнообразный дух). У Джордж Элиот — «l'esprit fort et pesant» (сильный и тяжелый дух). Жорж Санд была широко, мудро и в высшей степени человечна. Она чувствовала глубоко в своем сердце все социальные беды и проблемы своего дня — и создала некоторые сама! Но она была верна душе художника в себе — вере в идеал. Искусство было дремлющим, когда она писала диссертации, и иногда ее социальные диссертации — это очень длинные трактаты. Но ее искусство не было дремлющим, когда из своей самой глубины души она набросала судьбу беррийского крестьянина, которого она так любила. Во введении к той простой восхитительной идиллии «Чертово болото», которую должны прочитать все социальные реформаторы и все, кто действительно заботится о бедных и причинах бедности, она передает свои концепции миссии искусства по отношению к угнетенному несчастному рабочему; угнетенному и несчастному, потому что с формой крепкой и мускулистой, с глазами, чтобы видеть, и мыслями, которые могли бы быть воспитаны, чтобы понимать красоту и гармонию цвета и звуков, деликатность тона и изящество контура, одним словом, таинственную красоту мира, он, крестьянин Берри, никогда не понимал тайну прекрасного, и его ребенок никогда не поймет ее; результат чрезмерного труда и крайней бедности. Несовершенный и осужденный на вечное детство, Жорж Санд пересказывает его жизнь, мягко касаясь его ошибок и с глубоким сочувствием входя в его испытания и горести. И более глубокое невежество, добавляет она, — это то, которое рождено знанием, подавившим чувство красоты. Беррийский крестьянин не имеет монополии на невежество красоты и близкое знание труда и крайней бедности, но немногие из нас чувствуют судьбу крестьянина так, как чувствовала ее Жорж Санд. Она никогда не переставала заботиться о деле социального прогресса, так же как всегда была всем сердцем и душой художником. Джордж Элиот написала слова «к читателю» о разрушенных деревнях на Роне. В «Мельнице на Флоссе» она пишет, и снова замечательная разница между двумя писательницами проявляется так же сильно, как в двух предисловиях: «Эти мертвые, окрашенные, пустоглазые скелеты деревень на Роне угнетают меня чувством, что человеческая жизнь — большая ее часть — это узкое, уродливое, пресмыкающееся существование, которое даже бедствие не возвышает, а скорее стремится показать во всей его голой вульгарности концепции, и у меня есть жестокое убеждение, что жизни, следами которых являются эти руины, были частью общей суммы неясной жизненности, которая будет сметена в то же забвение с поколениями муравьев и бобров». Джордж Элиот видела в воображении этих несчастных и угнетенных крестьян ясными, нещадными глазами. Она была права, называя свое убеждение «жестоким», ибо она видела лишь внешнюю сторону грязных жизней угнетающей узости, которые, казалось, раздражали ее, этих жизней тупых мужчин и женщин, не соответствующих земле, на которой они жили. Она никогда не упоминала о каких-либо возможных объяснимых причинах, таких как чрезмерный труд и крайняя бедность, которые, если бы она осознала их, как осознавала их Жорж Санд, принесли бы нежное прикосновение сочувствия к индивидуальным жизням и горестям, которые мы находим так часто в романах Джордж Элиот. Но Жорж Санд никогда не могла бы написать о каких-либо крестьянах как о «части общей суммы неясной жизненности», потому что она никогда не могла бы чувствовать к ним таким образом. Она была слишком образной и нежной. Она не смотрела на крестьянство «en masse» (массово) — но индивидуально, и любила беррийских крестьян индивидуально, как они любили и обожали ее. Ее художественное чувство и ее человечность освещали ее взгляд на них, и она видела их скрытые возможности и знала, почему они были только скрытыми. Она знала, действительно, многие — если не все виды человечества. Однажды записано, что она сказала отцу Лакордеру: «Вы жили со Святыми и Ангелами. Я жила с мужчинами и женщинами, и я могла бы рассказать вам (и мы вполне можем думать, что она могла) некоторые вещи, которые вы не знаете». Она действительно пробежала всю гамму чувств, и именно в один из тех моментов, когда ее жизненный опыт переполнял ее, она воскликнула: «J'ai trop bu la vie» (Я слишком много выпила жизни). Но ее дар гения всегда поддерживал ее оживляющей. Она никогда не впадает в депрессию. С ее первых лет в Ноане до конца ее долгой жизни она всегда была жива. В политических потрясениях 1848 года, когда она писала о себе как о «navré jusqu'au fond de l'ame par les orages exterieurs» (разбитой до глубины души внешними бурями) и как о попытке найти в одиночестве, если не спокойствие и философию, то хотя бы веру в идеи, ее душа содрогалась от кровопролития с обеих сторон. «Нужен был Данте», — думала она, — «с его нервами, и темпераментом, и слезами, чтобы написать драму, полную стонов и пыток. Нужна была душа, закаленная железом и огнем, чтобы задержаться в воображении над ужасами символического Ада, когда перед собственными глазами — чистилище запустения на земле». Но «как более слабый и нежный художник», Жорж Санд видела, в чем была ее миссия в те злые времена; — это было отвлечь воображение от них, к «более нежным чувствам доверия, дружбы и доброты». Ее политические и социальные надежды и цели были всегда дороги ей, но интерпретировать природу, жить тихой жизнью привязанностей были фазами ее средней жизни. И поэтому она написала «сладкую песню» в прозе, одну из самых восхитительных своих пасторалей, «Маленькая Фадетта». Это был ее вклад в ненависть и агитации того времени — она дала прибежище душам, которые могли принять его — «Идеал спокойствия, невинности и грез». «Маленькая Фадетта» и «Мельник из Анжибо» раскрывают ее завораживающий интеллект и ее идиллическое воображение. «Мельник из Анжибо», говорит она нам, был результатом прогулки, встречи, дня досуга, часа «far niente» (безделья), за которым последовала Грезость, та игра воображения, которая одевает красотой и совершенствует, и интерпретирует изолированные и малые события и факты жизни. Есть книги ее ранней жизни, которые являются просто самораскрытиями — излияниями ее негодования. Она не в лучшем виде в них. «Индиана», написанная в ее эпоху бунта, слишком очевидно является памфлетом, чтобы раскрыть ее страстную ненависть к браку. В ней она смотрела на брак как на «un malheur insupportable» (невыносимое несчастье). Но «Консуэло», «Графиня Рудольштадт», «Письма путешественника», «Лелия», «Спиридон», «Вальведр», «Валентина», «История моей жизни и письма» и многие другие книги раскрывают ее агонии и агитации, ее надежду и силу, ее любовь к красоте как внешней, так и внутренней, как представлено в самой Консуэло, которая противопоставлена просто красивому «животному» Анзолето, художнику в его низшей форме. Он заботился только о физической прелести, он был большим ребенком, которому не нужно было ничего, кроме развлечения, эмоции и красоты. Но сама Жорж Санд чувствовала восторг существования. Она говорит о Радости: «Это великий возвыситель людей, великий поддерживатель. Чтобы жизнь была плодотворной, жизнь должна ощущаться как благословение». Во всем, что она писала, мы чувствуем редкое очарование совершенной легкости и естественности, в сочетании с каденциями красоты. Мы никогда не чувствуем, что она «позирует». И все же автор горькой атаки «Он и она» обвинял ее в постоянном «позировании». Эдуард де Мюссе писал отравленным пером (но мы должны помнить, что он защищал брата) в той странной литературной дуэли между ним и Жорж Санд. Альфред де Мюссе обвинял ее в принятии материнской «позы» по отношению к поэтам и музыкантам, которые обожали ее, в то время как она поглощала их любовь и жизни, а затем бросала их. Безусловно, очень поразительно, как ее сильная жизненная сила, казалось, склоняла и подавляла некоторых из тех, с кем она вступала в контакт. Она была дубом, а другие — плющом. Когда их разрывали, дуб был в шрамах, но не непоправимо поврежден, именно плющ был уничтожен. В «Она и он» Жорж Санд утверждает, что ее любовь была защищающей для своенравного, одаренного ребенка искусства, поэта, чью неблагодарность она терпела, чьи нервы она успокаивала и о котором она заботилась и ухаживала во время болезни. Доброе время бросает смягчающую завесу над самыми острыми различиями и столкновениями темпераментов, даже там, где они остаются необъяснимыми. Но ответ на упреки Альфреда де Мюссе нужно искать не в одной книге, а во всем течении ее жизни. Показывает ли это, что ее материнское отношение было «позой»? Часто говорят, что женщины рождаются женами или рождаются матерями. Жорж Санд была, несомненно, прирожденной матерью. Миссис Олифант напоминала ее в этом отношении. Обе они показывают глубокую страсть материнства в книгах, автобиографиях и письмах. Обе были преданы своим детям, не было компании, которую они ценили бы в сравнении, и они не жалели ни труда, ни времени в их интересах. Но Жорж Санд заботилась много не только о своих детях, но и о крестьянах — о бедных и угнетенных. Да, и о поэтах, художниках — певцах и музыкантах, с их темпераментами гения, их любовью, ревностью и их расшатанными нервами. На протяжении более шести лет она относилась к Шопену с материнской заботой; она имела страсть материнства к ним всем, с какими бы чувствами это ни было осложнено в ее жизни многообразных опытов и с ее темпераментом художника. Она, возможно, опиралась тяжело на это временами, это могло служить оружием защиты, когда на нее нападали, и использованное таким образом, оно вполне могло внушить «позу». Но как бы ни использовалось, какова бы ни была цель — что материнский инстинкт был силен в ней, нет отрицания. Чтобы объяснить определенно ее социальные и личные моральные стандарты, требуется биография, которая еще не была написана. Социально она имела ненависть к феодализму, к религиозному и военному деспотизму. Она сочувствовала и помогала стремлениям к более широкому, более гуманному взгляду на социальную систему, и братское равенство и социальная свобода были для нее святыми доктринами. Возможно, чтобы полностью понять Жорж Санд изнутри, может потребоваться гений французского ума и одного из ее собственного поколения; ибо французы настоящего времени ни изучают ее, ни, кажется, заботятся много о ее книгах. Ее письма должны помочь в предоставлении дискриминирующей записи ее интенсивной и сложной жизни, как она виделась изнутри, и идей, на которых эта жизнь была прожита. Каковы же были ведущие принципы и какова была сила в Жорж Санд, которая, побеждая жизнь и гармонизируя ее, позволила ей реализовать себя? Если наследственность влияет на моральные стандарты, тайна, безусловно, в том, откуда Джордж Элиот извлекла не свою моральность, а свой «огонь мятежности». Не трудно объяснить это в Жорж Санд, когда мы помним жизнь и темперамент ее матери и ее собственные ранние годы. Ее отец был хорошим солдатом, но имел также много литературных даров. Жорж Санд сама сказала: «Характер наследственен, если мои читатели хотят узнать меня, они должны знать моего отца». Кредо и всепроникающий взгляд на жизнь Джордж Элиот была высшая ответственность ее, и неизбежность борьбы духа, воюющего против чувств. Ее идеал — достижение через великое испытание. Жорж Санд, прирожденный ненавистник условностей, развила жизнь в гармонию. Мы чувствуем в конечном счете в ней чувство особой безмятежности и мира, самореализации, более близкой, возможно, к идеалу Платона о характере в гармонии с самим собой, чьи различные импульсы настолько настроены, что они формируют практически единое желание, и это желание удовлетворяет все силы натуры. Что это было за желание, которое было вовлечено во всю цель или систему жизни Жорж Санд? Этический поэт, который подчеркнуто утверждал, что «поведение — это три четверти жизни», выразил высочайшее восхищение целями и этикой Жорж Санд, и согласно Мэтью Арнольду, ее правящей идеей было то, что эта обычная человеческая жизнь любви и страдания была предназначена быть возвышенной в идеальную жизнь, и что идеальная жизнь — это наша реальная жизнь. Мэтью Арнольд написал одно из своих самых красивых, красноречивых и трогательных эссе в этой записи своих впечатлений и оценки Жорж Санд. Хорошо он говорит, что «о ее страстях и ее ошибках обильно говорили». Она оставила их позади себя, и память людей о них оставит их позади тоже.
Останется чувство пользы и стимула от той большой и откровенной натуры, того большого и чистого высказывания. Мэтью Арнольд дает три основных элемента в ее линии. Вместо безнадежного эха нереализованных идей мы слышим от нее эволюцию характера: «1, Через агонию и бунт; 2, Через утешение от природы и красоты; 3, Через чувство Божественного («Je fus toujours tourmenté des choses divines» — Я всегда был мучим божественными вещами) и социальное обновление, она переходит в великий жизненный мотив своего существования»; что чувство идеальной жизни есть не что иное, как нормальная жизнь человека, какой мы однажды узнаем ее. Мэтью Арнольд видел Жорж Санд в своей восторженной юности, когда она была в безмятежности и достоинстве среднего возраста в Ноане.
Браунинг столкнулся с ней в ее журналистской карьере в Париже, и он не был тронут тем же восхищением.
Мистер Честертон предполагает в своей биографии поэта, что Браунинг был консервативен по натуре — и благодаря величию своего мозга он развивался. Он, безусловно, развивался во многих отношениях, но его развитие не включало восхищения Жорж Санд и ее кругом. Это был социальный тон, полагает его биограф, больше, чем мнения, что создало это сильное отвращение у автора «Статуи и бюста».
Но миссис Браунинг, хотя ее жизнь была в основном одним долгим уединением на ее диване, не была стеснена этими условными барьерами. Что она чувствовала, так это притяжение массивного и завораживающего мозга и сердца великой французской женщины, что она слышала, так это «тот красноречивый голос», что она видела, так это «ту благородную, ту говорящую голову». Она имела теплые, быстрые симпатии и интуитивные оценки гения. В отношении столь широкого и столь сложного характера, как у Жорж Санд, мы не можем быть удивлены, обнаружив очень разные суждения и впечатления; действительно, мы готовы чувствовать во всех них некоторую ноту неадекватности и неполноты. Но в нашем отношении к ней как к Великому Писателю, в этом, как читатели, мы уверены, мы знаем, что это не обычное дело — вступить в контакт со столь одаренной и великой натурой, с гением, который обладал «потоком истинных и живых идей» и который создавал «среди вдохновения их».
ПРИМЕЧАНИЯ:
[1: 1886. «Mind» Том 11. «Потребность в Обществе экспериментальной психологии».]
[2: 1888. «Mind» Том 13. «Психологическая лаборатория в Лейпциге».]
[3: Эссе. О гении и тенденции писаний Томаса Карлейля. «Серия Камелот».]
[4: См. дополнительное уведомление о «Гамлете» в иллюстрированном издании Шекспира Чарльза Найта.]