«О духовном в искусстве»

Подготовлено Джоном Мамуном <mamounjo@umdnj.edu>, Чарльзом

Фрэнксом и веб-сайтом Online Distributed Proofreaders

О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ [ПЕРЕВОД МАЙКЛА Т. Х. СЭДЛЕРА] TABLE OF CONTENTS

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ НА ПОЛНУЮ СТРАНИЦУ [ОТСУТСТВУЮТ В ЭЛЕКТРОННОЙ ВЕРСИИ] ВСТУПЛЕНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

ЧАСТЬ I. ОБ ОБЩЕЙ ЭСТЕТИКЕ I. ВВЕДЕНИЕ II. ДВИЖЕНИЕ ТРЕУГОЛЬНИКА III. ДУХОВНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ IV. ПИРАМИДА ЧАСТЬ II. О ЖИВОПИСИ V. ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА VI. ЯЗЫК ФОРМ И ЦВЕТОВ VII. ТЕОРИЯ VIII. ИСКУССТВО И ХУДОЖНИКИ IX. ЗАКЛЮЧЕНИЕ СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ НА ПОЛНУЮ СТРАНИЦУ [ОТСУТСТВУЮТ В ЭЛЕКТРОННОЙ ВЕРСИИ]

Мозаика в базилике Сан-Витале, Равенна

Виктор и Генрих Дюнвегге: «Распятие» (в Старой пинакотеке, Мюнхен)

Альбрехт Дюрер: «Снятие с креста» (в Старой пинакотеке, Мюнхен)

Рафаэль: «Мадонна Каниджани» (в Старой пинакотеке, Мюнхен)

Поль Сезанн: «Купальщицы» (с разрешения фирмы Bernheim-Jeune, Париж)

Кандинский: Импрессия № 4, «Москва» (1911)

«Импровизация № 29» (1912) «Композиция № 2» (1910) «Маленькие радости» (1913)

ВСТУПЛЕНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Нечасто встретишь художника, который, даже если бы захотел, был бы способен выразить свои цели и идеалы с какой-либо ясностью и умеренностью. Некоторые скажут, что подобная способность — изъян для совершенного художника, который должен находить свое выражение в линии и цвете, предоставляя толпе самой пробивать себе путь к пониманию. Такое отношение — пережиток тех дней, когда «искусство для искусства» было последним боевым кличем; когда эксцентричность манер и беспорядочность жизни были для претендующего на звание художника важнее любого таланта; когда все, кроме него самого, были буржуа.

Последние несколько лет в некоторой степени устранили эту нелепость, разрушив старое убеждение, будто быть здравомыслящим — значит быть обывателем, и что между художником и внешним миром зияет пропасть, которую мало кто может преодолеть. Современные художники начинают осознавать свои социальные обязанности. Они — духовные учителя мира, и чтобы их учение имело вес, оно должно быть понятным. Поэтому любая попытка сблизить художника и публику, дать последней возможность понять идеалы первого, должна быть всецело приветствоваться; и такой попыткой является эта книга Кандинского.

Автор — один из лидеров нового художественного движения в Мюнхене. Группа, членом которой он является, включает живописцев, поэтов, музыкантов, драматургов, критиков, работающих ради одной цели — выражения ДУШИ природы и человечества, или, как называет это Кандинский, ВНУТРЕННЕГО ЗВУЧАНИЯ.

Возможно, недостаток этой теоретической книги — или, скорее, та черта, которая вероятнее всего вызовет нападки, — это склонность к многословию. Философия, особенно в руках пишущего по-немецки автора, предоставляет неисчерпаемые возможности для расплывчатого и напыщенного языка. Отчасти по этой причине, отчасти из-за собственной некомпетентности, я не ставил своей первоочередной задачей разбор философской основы искусства Кандинского. Некоторые, вероятно, найдут именно в этом аспекте книги главный интерес, но идеям автора лучше послужит предоставление их суду читателя, нежели даже самая экспертная критика.

Способность книги вызывать споры часто является лучшим доказательством ее ценности, и мой собственный опыт всегда подтверждал, что те новые идеи наиболее значимы и стимулируют сильнее всего, когда они исходят непосредственно от автора, без промежуточных обсуждений.

Задача, взятая на себя в этом Вступлении, более скромная, но, возможно, более необходимая. Англия на протяжении всей своей истории выказывала скудное уважение к внезапным вспышкам теории. Будь то в политике, религии или искусстве, она требует исторического обоснования для каждого убеждения, и когда такого обоснования не находится, она может снисходительно улыбнуться, но серьезный интерес немедленно пропадает. Я искренне беспокоюсь, чтобы искусство Кандинского не постигла эта участь. Моя личная вера в его искренность и будущее его идей мало что значит, но если удастся показать, что он является разумным развитием того, что мы считаем серьезным искусством, что он не авантюрист, стремящийся к сиюминутной известности за счет странности своих убеждений, тогда есть шанс, что хотя бы некоторые люди отнесутся к его искусству беспристрастно, и что из этих людей немногие полюбят его так, как, по моему мнению, оно того заслуживает.

Постимпрессионизм, этот расплывчатый и часто превратно понимаемый термин, стал теперь почти нарицательным. То, что название движения известно лучше, чем имена его главных лидеров, — печальное несчастье, во многом вызванное чрезмерной поспешностью его внедрения в Англии. В течение двух коротких лет масса художников, от Мане до новейших кубистов, была навязана публике, которая едва осознала импрессионизм. Неизбежным результатом стал полный ментальный хаос. Традиция, современным выражением которой является истинный постимпрессионизм, поддерживалась на протяжении веков европейского искусства разрозненными и, до недавнего времени, игнорируемыми художниками. Но со времен так называемых византийцев, со времен периода, финальным блестящим расцветом которого были Джотто и его школа, «символистский» идеал в искусстве не имел всеобщего господства над «натуралистическим». Примитивные итальянцы, подобно своим предшественникам, примитивным грекам, и, в свою очередь, их предшественникам — египтянам, стремились выразить внутреннее чувство, а не внешнюю реальность.

Этот идеал склонен был теряться из виду в натуралистическом возрождении Ренессанса, который черпал вдохновение исключительно из тех периодов греческого и римского искусства, что были поглощены выражением внешней реальности. Хотя всеобъемлющий гений Микеланджело сохранил «символистскую» традицию, именно работы Эль Греко заслуживают полного права называться «символистскими». От Эль Греко берут начало Гойя и испанское влияние на Домье и Мане. Если вспомнить, что тем временем Рембрандт и его современники, особенно Брауэр, оставили свой след во французском искусстве в работах Делакруа, Декана и Курбе, путь к Сезанну и Гогену станет ясно виден.

Фраза «символистская традиция» не используется для выражения какой-либо осознанной близости между различными поколениями художников. Как говорит Кандинский: «связи в искусстве не обязательно являются связями внешней формы, но основаны на внутренней симпатии смысла». Иногда, возможно часто, может проявиться сходство внешней формы. Но при прослеживании духовной связи во внимание должно приниматься только внутреннее значение.

Конечно, есть много людей, которые отрицают, что примитивное искусство имело внутреннее значение, или, вернее, что то, что называют «архаическим выражением», было продиктовано чем-то иным, кроме незнания репрезентативных методов и дефектных материалов. Такие люди числятся среди самых ярых противников постимпрессионизма, и, действительно, трудно представить, как они могли бы быть иными. «Живопись», — говорят они, — «которая стремится учиться у эпохи, когда искусство было, пусть и искренним, но некомпетентным и необразованным, сознательно отвергает знания и навыки столетий». Будет нелегким делом преодолеть это предположение, что примитивное искусство — это лишь необученный натурализм, но пока оно не преодолено, кажется, мало надежды на сочувственное понимание символистского идеала.

Задача тем более трудна из-за аналогии, проводимой друзьями нового движения между неопримитивистским видением и видением ребенка. То, что аналогия содержит зерно истины, не делает ее менее вредной. Свежесть видения у ребенка есть, и свежесть видения — важный элемент нового движения. Но помимо этого параллель не существует и не может существовать в любом искусстве, кроме чисто искусственного. Одно дело — обезьянничать в технике, и другое — обрести простоту видения. Простота — или, скорее, избирательность видения — это отличительный знак истинного постимпрессиониста. Он НАБЛЮДАЕТ, а затем ВЫБИРАЕТ то, что существенно. Результатом является логичный и очень изощренный синтез. Такой синтез найдет выражение в простой и даже суровой технике. Но этот процесс может прийти только ПОСЛЕ натуралистического процесса, а не до него. Ребенок обладает прямым видением, потому что его ум не обременен ассоциациями и потому что его способность к концентрации не нарушена множественностью интересов. Его метод рисования незрел; его отклонения от обычного результата проистекают из недостатка способностей.

Два примера сделают мою мысль яснее. Ребенок рисует пейзаж. Его картина содержит лишь один или два объекта из множества перед его глазами. Это те объекты, которые кажутся ему важными. До сих пор хорошо. Но между ними нет связи; они стоят изолированно на его бумаге, просто как бесформенные комки. Постимпрессионист, однако, выбирает свои объекты с целью выразить посредством них все чувство пейзажа. Его выбор падает на элементы, которые суммируют целое, а не на те, что первыми привлекают внимание.

Опять же, возьмем случай с определенно религиозной картиной.

[Сноска: Религия, в смысле благоговения, присутствует во всяком истинном искусстве. Но здесь я использую этот термин в более узком смысле, чтобы обозначить картины, сюжет которых связан с христианским или иным богослужением.]

Нечасто дети рисуют религиозные сцены. Чаще их привлекают битвы и празднества. Но поскольку возрождение религиозной картины является столь заметным фактором в новом движении, поскольку византийцы писали почти исключительно религиозные сюжеты, и, наконец, поскольку книга таких рисунков ребенка двенадцати лет была недавно опубликована, я предпочитаю взять их в качестве примера. Религиозные рисунки Дафны Аллен обладают грациозным очарованием детства, но они — лишь детские отголоски условной красивости. Ее талант, когда созреет, обратится к очаровательному, а не к энергичному. Не может быть большего контраста между таким рисованием и рисованием, скажем, Чимабуэ. Мадонны Чимабуэ — не красивые женщины, а огромные, торжественные символы. Их головы склонены жестко; их нежность универсальна. В «Агонии в саду» Гогена фигура Христа измождена болью и горем. Эти художники наполнили свои картины горьким опытом, которым не может обладать ни один ребенок. Я повторяю, поэтому, что аналогия между постимпрессионизмом и детским искусством — ложная аналогия, и что для обученного мужчины или женщины рисовать так, как рисует ребенок, — невозможно. [Сноска: Я прекрасно осознаю, что это утверждение расходится с мнением Кандинского, который написал длинную статью «О вопросе формы» для «Синего всадника», в которой он аргументирует параллель между постимпрессионизмом и детским видением, как это показано в работах Анри Руссо. Конечно, видение Руссо по-детски наивно. У него не было художественного образования, и он на него не претендует. Но я считаю, что его искусство настолько страдает от отсутствия подготовки, что, помимо сентиментального интереса, в нем мало что может его рекомендовать.]

Все это не претендует на то, чтобы сказать, что «символистская» школа искусства обязательно благороднее «натуралистической». Я не провожу сравнения, только различие. Когда разница в целях полностью осознана, примитивистов больше нельзя осуждать как некомпетентных, а современных художников — как сумасшедших, ибо такое осуждение делается с неверной точки зрения. Суждение должно выноситься не за неспособность достичь «натурализма», а за неспособность выразить внутреннее значение.

Краткий исторический обзор, предпринятый выше, закончился именами Сезанна и Гогена, и для целей этого Вступления, то есть для прослеживания генеалогии кубистов и Кандинского, эти два имени могут быть приняты как представляющие современное выражение «символистской» традиции.

Разница между ними тонкая, но очень глубокая. Для обоих конечная и внутренняя значимость того, что они писали, значила больше, чем значимость, которая является сиюминутной и внешней. Сезанн видел в дереве, куче яблок, человеческом лице, группе купающихся мужчин или женщин нечто более прочное, чем могли представить фотография или импрессионистская живопись. Он писал «деревность» дерева, как превосходно выразился один современный критик. Но во всем, что он делал, он проявлял архитектурный ум истинного француза. Его пейзажные этюды основывались на глубоком чувстве структуры скал и холмов, и, будучи структурным, его искусство существенно зависит от реальности. Хотя он не стеснялся, и справедливо, жертвовать точностью формы ради внутренней необходимости, материал, из которого было составлено его искусство, был взят из огромных запасов самой природы.

Гоген обладает большей торжественностью и огнем, чем Сезанн. Его картины — трагические или страстные поэмы. Он также жертвует условной формой ради внутреннего выражения, но его искусство всегда стремится к духовному, к тому более глубокому акценту, который не может быть выражен ни в природных объектах, ни в словах. Правда, его отказ от репрезентативных методов не привел его к отказу от естественных терминов выражения — то есть человеческие фигуры, деревья и животные действительно появляются на его картинах. Но то, что он был гораздо ближе к полному отказу от репрезентации, чем Сезанн, показано курсом, которому следовали их соответствующие ученики.

Поколение, непосредственно следующее за Сезанном — Эрбен, Вламинк, Фриз, Марке и др. — делает не что иное, как преувеличивает технику Сезанна, пока не появляются первые признаки кубизма. Они очень ясно видны у Эрбена. Объекты начинают трактоваться в плоских плоскостях. Круглая ваза представлена серией плоскостей, вставленных одна в другую, которые на расстоянии сливаются в кривую. Это первая стадия.

Настоящий рывок в кубизм был сделан Пикассо, который, взращенный на Сезанне, довел до своего совершенно логического завершения структурную трактовку природы мастером. Репрезентация исчезает. Начиная с одного природного объекта, Пикассо и кубисты производят линии и проецируют углы до тех пор, пока их холсты не покрываются сложными и часто очень красивыми сериями сбалансированных линий и кривых. Они, однако, упорствуют в том, чтобы давать им названия картин, которые напоминают о природном объекте, от которого их умы впервые совершили полет.

С Гогеном дело обстоит иначе. Поколение его последователей, которое следовало за ним — я выражаюсь так, чтобы отличить их от его фактических учеников в Понт-Авене, Серюзье и остальных — развило эту тенденцию дальше. Колеблешься упоминать Дерена, ибо его начинания, полные жизненной силы и надежд, уступили место унылому компромиссу с кубизмом, без видимого будущего, и, прежде всего, без юмора. Но нет лучшего примера развития синтетического символизма, чем его первая книга гравюр на дереве.

[Сноска: L'Enchanteur pourrissant, Гийом Аполлинер, с иллюстрациями, гравированными на дереве Андре Дереном. Париж, Канвейлер, 1910.]

Здесь работа, которая сохраняет лишь малейшее подобие условной формы, которая дает свой эффект поразительными массами черного и белого, внезапными кривыми, но чаще — внезапными углами.

[Сноска: Возрождение угла в искусстве — интересная черта нового движения. Со времен египтян он не использовался с таким благородным эффектом. В Хагене есть картина Гогена, изображающая ряд таитянских женщин, сидящих на скамье, которая состоит целиком из выразительного дизайна в египетских углах. Кубизм — результат этого открытия угла, смешанного с влиянием Сезанна.]

В процессе постепенного отказа от природной формы «угловая» школа идет параллельно с «криволинейной» школой, которая также полностью происходит от Гогена. Самый известный представитель — Морис Дени. Но он стал рабом сентиментальности и остался позади. Матисс — самый выдающийся французский художник, который последовал за Гогеном с кривыми. В Германии группа молодых людей, которые образуют Новое художественное общество в Мюнхене, работает почти исключительно плавными кривыми и свела природные объекты чисто к текучим, декоративным единицам.

Но хотя они последовали примеру Гогена в отказе от репрезентации, обе эти группы авангарда лишены духовного смысла. Их цель становится все более декоративной, с подтекстом упрощенной формы. Любой, кто изучал Гогена, будет осведомлен об интенсивной духовной ценности его работ. Этот человек — проповедник и психолог, универсальный в своей неортодоксальности, фундаментальный, потому что он идет глубже цивилизации. У его учеников этот великий элемент отсутствует. Кандинский восполнил эту потребность. Он не только на пути к искусству, более чисто духовному, чем задумывал даже Гоген, но он достиг окончательного отказа от всякого репрезентативного намерения. Таким образом, он сочетает в себе духовные и технические тенденции одной великой ветви постимпрессионизма.

Вопрос, который чаще всего задают об искусстве Кандинского: «Что он пытается сделать?» Есть надежда, что эта книга сделает что-то для ответа на этот вопрос. Но она не сделает всего. Это отчасти потому, что невозможно выразить словами весь идеал Кандинского, отчасти потому, что в своем стремлении заявить о своей позиции, привлечь критику, автор был искушен сформулировать больше, чем это разумно. Его анализ цветов и их воздействия на зрителя — не реальная основа его искусства, потому что, если бы это было так, можно было бы с помощью научного руководства описать свои эмоции перед его картинами с идеальной точностью. А это невозможно.

Кандинский пишет музыку. То есть он разрушил барьер между музыкой и живописью и выделил чистое чувство, которое, за неимением лучшего названия, мы называем художественным чувством. Любой, кто слушал хорошую музыку с каким-либо удовольствием, признает безошибочный, но совершенно неопределимый трепет. Он не сможет искренне сказать, что такой-то пассаж дал ему такие-то визуальные впечатления, или такая-то гармония вызвала в нем такие-то эмоции. Эффект музыки слишком тонок для слов. И то же самое с этой живописью Кандинского. Говоря за себя, стоять перед некоторыми из его рисунков или картин доставляет более острое и духовное удовольствие, чем любой другой вид живописи. Но я не мог бы выразить ни в малейшей степени, что дает это удовольствие. По-видимому, линии и цвета имеют тот же эффект, что гармония и ритм в музыке имеют на истинно музыкального человека. То, что здесь замешана психология, никто не может отрицать. У многих людей — возможно, в настоящее время у подавляющего большинства — их чувство цветомузыки дремлет. Оно никогда не упражнялось. Точно так же многие люди немузыкальны — либо полностью, по природе, либо частично, из-за отсутствия опыта. Даже когда идея Кандинского будет повсеместно понята, может быть много тех, кого не тронет его мелодия. Что касается меня, что-то внутри меня отозвалось на искусство Кандинского в первый же раз, когда я с ним встретился. Не было вопроса о поиске репрезентации; гармония была установлена, и этого было достаточно.

Конечно, цветомузыка — не новая идея. То есть предпринимались попытки исполнять композиции в цвете, с помощью вспышек и гармоний. [Сноска: Ср. «Цветомузыка», А. Уоллес Римингтон. Хатчинсон. 6 шилл. нетто.] Также музыка интерпретировалась в цвете. Но я не знаю ни одной предыдущей попытки писать, без всякой отсылки к музыке, композиции, которые имели бы на зрителя эффект, полностью лишенный репрезентативных ассоциаций. Кандинский ссылается на попытки писать в цветовом контрапункте. Но это другое дело, поскольку это заимствование одним искусством у другого чисто технических методов, без предварительного импульса от духовной симпатии.

Тогда сталкиваешься с противоречивыми претензиями Пикассо и Кандинского на позицию истинного лидера нерепрезентативного искусства. Поклонники Пикассо приветствуют его, точно так же, как это Вступление приветствует Кандинского, как визуального музыканта. Методы и идеи каждого соперника настолько различны, что титул не может быть присвоен обоим. В своей книге Кандинский излагает свое мнение о кубизме и его фатальной слабости, и история подтверждает его довод. Происхождение кубизма у Сезанна, в структурном искусстве, которое обязано своим существованием материи, делает его претензию на чистый эмоционализм кажущейся несостоятельной. Эмоции не состоят из пластов и конфликтующих давлений. Как только вы отказываетесь от реальности, геометрическое видение становится абстрактной математикой. Мне кажется, что Пикассо разделяет футуристическую ошибку, когда он пытается гармонизировать один элемент реальности — число, пуговицу, несколько заглавных букв — с окружающим ореолом угловых проекций. Должен быть конфликт впечатлений, которые существенно различаются по качеству. Одно направление современной музыки — реализм звука. Дети плачут, собаки лают, тарелки разбиваются. Пикассо приближается к той же цели с противоположного направления. Как будто он пытается работать от реализма к музыке. Потеря времени, на мой взгляд, одинаково полная в обоих случаях. Способность музыки давать выражение без помощи репрезентации — ее самое благородное достояние. Ни одна живопись никогда не имела такой драгоценной силы. Кандинский стремится дать ей эту силу и доказать, что существует по крайней мере логическая аналогия между цветом и звуком, между линией и ритмом удара. Пикассо мало использует цвет и ограничивается только одной серией линейных эффектов — тех, что вызваны конфликтующими углами. Так что его цель меньше и более ограничена, чем у Кандинского, даже если она так же разумна. Но поскольку он не полностью отказался от реализма, а использует для живописи чувства структурное видение, зависящее своей ценностью от ассоциации с реальностью, поскольку, делая это, он пытается взять лучшее из двух миров, кажется, мало надежды на его искупление в любом из них.

Как было сказано выше, Пикассо и Кандинский представляют интересную параллель в том, что они развили искусство соответственно Сезанна и Гогена в схожем направлении. От решения о неудаче или успехе Пикассо зависит различие между Сезанном и Гогеном, реалистом и символистом, живописцем внешнего и живописцем религиозного чувства. Если только духовная ценность не придается работе Сезанна, если только не верится, что он религиозный живописец (а религиозным живописцам не обязательно писать Мадонн), если только, фактически, он не ставится в тесную параллель с Гогеном, его последователь Пикассо не может претендовать на то, чтобы стоять вместе с Кандинским как пророк искусства духовной гармонии.

Если Кандинский когда-нибудь достигнет своего идеала — ибо он первый признает, что еще не достиг своей цели, — если он когда-нибудь преуспеет в нахождении общего языка цвета и линии, который будет стоять сам по себе, как язык звука и ритма стоит сам по себе, без прибегания к природной форме или репрезентации, он будет повсеместно приветствоваться как великий новатор, как поборник свободы искусства. До тех пор долг тех, к кому обратилась его работа, — дать свое свидетельство. Иначе он может быть осужден как тот, кто изобрел свою собственную стенографию и кто пишет картины, которые не могут быть поняты теми, у кого нет ключа к шифру. В то же время также важно, чтобы его позиция была признана как законный, почти неизбежный результат постимпрессионистских тенденций. Такое признание это Вступление стремится обеспечить.

МАЙКЛ Т. Х. СЭДЛЕР

СПРАВОЧНЫЙ МАТЕРИАЛ

Тем, кто интересуется идеями и работами Кандинского и его коллег-художников, было бы полезно обратиться к:

СИНИЙ ВСАДНИК, том I. Piper Verlag, Мюнхен, 10 марок. Этот роскошный том содержит статьи Кандинского, Франца Марка, Арнольда Шёнберга и др., вместе с некоторыми музыкальными текстами и многочисленными репродукциями — некоторые в цвете — работ примитивных мозаичистов, витражистов и скульпторов, а также более современных художников от Эль Греко до Кандинского, Марка и их друзей. Выбор иллюстраций дает восхитительное представление о непрерывности и устойчивом росте новой живописи, скульптуры и музыки.

ЗВУКИ. Василий Кандинский. Piper Verlag, Мюнхен, 30 марок. Прекрасно изданная книга прозаических поэм с большим количеством иллюстраций, многие из которых цветные. Это самая последняя работа Кандинского.

Также прошлые и текущие номера Der Sturm, еженедельной газеты, издаваемой в Берлине в защиту нового искусства. Иллюстрации Марка, Пехштейна, ле Фоконье, Делоне, Кандинского и др. Также стихи и критические статьи. Цена за еженедельный номер 25 пфеннигов. Der Sturm готовит к выпуску альбом репродукций картин и рисунков Кандинского.

О кубизме см. Глез и Метценже, «О кубизме», и Гийом Аполлинер, «Кубистические художники». Коллекция Les Arts. Париж, Figuiere, за том 3 франка 50 сантимов.

ПОСВЯЩАЕТСЯ ПАМЯТИ ЕЛИЗАВЕТЫ ТИХЕЕВОЙ

ЧАСТЬ 1: ОБ ОБЩЕЙ ЭСТЕТИКЕ

I. ВВЕДЕНИЕ

Каждое произведение искусства — дитя своего времени, а во многих случаях — мать наших эмоций. Отсюда следует, что каждый период культуры порождает свое собственное искусство, которое никогда не может быть повторено. Усилия возродить художественные принципы прошлого в лучшем случае дадут мертворожденное искусство. Нам невозможно жить и чувствовать так, как это делали древние греки. Точно так же те, кто стремится следовать греческим методам в скульптуре, достигают лишь сходства формы, работа навсегда остается бездушной. Такое подражание — просто обезьянничанье. Внешне обезьяна полностью напоминает человека; она будет сидеть, держа книгу перед носом, и переворачивать страницы с задумчивым видом, но ее действия не имеют для нее реального смысла.

Существует, однако, в искусстве другой вид внешнего сходства, который основан на фундаментальной истине. Когда есть сходство внутренней тенденции во всей моральной и духовной атмосфере, сходство идеалов, поначалу преследуемых, но позже утерянных из виду, сходство во внутреннем чувстве одного периода с другим, логическим результатом будет возрождение внешних форм, которые служили для выражения этих внутренних чувств в более раннюю эпоху. Примером этого сегодня является наша симпатия, наша духовная связь с примитивами. Подобно нам, эти художники стремились выразить в своих работах только внутренние истины, отказываясь вследствие этого от всякого внимания к внешней форме.

Эта важнейшая искра внутренней жизни сегодня — пока лишь искра. Наши умы, которые даже сейчас только пробуждаются после лет материализма, заражены отчаянием неверия, отсутствия цели и идеала. Кошмар материализма, который превратил жизнь вселенной в злую, бесполезную игру, еще не прошел; он все еще держит пробуждающуюся душу в своих тисках. Лишь слабый свет мерцает, как крошечная звезда в огромной бездне тьмы. Этот слабый свет — лишь предчувствие, и душа, когда видит его, дрожит в сомнении, не является ли свет сном, а бездна тьмы — реальностью. Это сомнение и все еще суровая тирания материалистической философии резко отделяют нашу душу от души примитивов. Наша душа звучит треснуто, когда мы пытаемся играть на ней, подобно дорогой вазе, долго погребенной в земле, у которой обнаруживается трещина, когда ее выкапывают вновь. По этой причине примитивная фаза, через которую мы сейчас проходим, с ее временным сходством формы, может быть лишь кратковременной.

Эти два возможных сходства между формами искусства сегодня и прошлого будут сразу признаны диаметрально противоположными друг другу. Первое, будучи чисто внешним, не имеет будущего. Второе, будучи внутренним, содержит в себе семя будущего. После периода материалистических усилий, которые держали душу в узде, пока она не была сброшена как зло, душа выходит, очищенная испытаниями и страданиями. Бесформенные эмоции, такие как страх, радость, горе и т. д., которые принадлежали этому времени усилий, больше не будут сильно привлекать художника. Он будет стремиться пробудить более тонкие, еще не названные эмоции. Живя сам сложной и сравнительно тонкой жизнью, его работа даст тем наблюдателям, которые способны их чувствовать, возвышенные эмоции, недоступные словам.

Наблюдатель сегодня, однако, редко способен чувствовать такие эмоции. Он ищет в произведении искусства лишь имитацию природы, которая может служить какой-то определенной цели (например, портрет в обычном смысле), или представление природы согласно определенной конвенции («импрессионистская» живопись), или какое-то внутреннее чувство, выраженное в терминах природной формы (как мы говорим — картина с настроением). [Сноска: «Настроение» (Stimmung) почти непереводимо. Это почти «чувство» в лучшем смысле, и почти «настроение». Многие пейзажи Коро в сумерках полны прекрасного «настроения». Кандинский использует это слово позже, чтобы означать «сущностный дух» природы. — М.Т.Х.С.] Все эти разновидности картин, когда они действительно являются искусством, выполняют свое предназначение и питают дух. Хотя это относится к первому случаю, это еще сильнее относится к третьему, где зритель действительно чувствует соответствующий трепет в себе. Такая гармония или даже контраст эмоций не могут быть поверхностными или бесполезными; действительно, настроение картины может углубить и очистить настроение зрителя. Такие произведения искусства, по крайней мере, сохраняют душу от огрубления; они «настраивают» ее, так сказать, на определенную высоту, как камертон — струны музыкального инструмента. Но очищение и продление во времени и размере этой симпатии души остаются односторонними, и возможности влияния искусства не используются в полной мере.

Представьте здание, разделенное на множество комнат. Здание может быть большим или маленьким. Каждая стена каждой комнаты покрыта картинами разных размеров; возможно, их многие тысячи. Они представляют в цвете кусочки природы — животных на солнце или в тени, пьющих, стоящих в воде, лежащих на траве; рядом — «Распятие» художника, который не верит во Христа; цветы; человеческие фигуры, сидящие, стоящие, идущие; часто они обнажены; много обнаженных женщин, увиденных в ракурсе со спины; яблоки и серебряные блюда; портрет советника такого-то; закат; дама в красном; летящая утка; портрет леди X; летящие гуси; дама в белом; телята в тени, испещренной ярким желтым солнечным светом; портрет принца Y; дама в зеленом. Все это тщательно напечатано в книге — имя художника — название картины. Люди с этими книгами в руках ходят от стены к стене, перелистывая страницы, читая имена. Затем они уходят, ни богаче, ни беднее, чем когда пришли, и сразу же поглощаются своими делами, которые не имеют ничего общего с искусством. Зачем они приходили? В каждой картине заключена целая жизнь, целая жизнь страхов, сомнений, надежд и радостей.

Куда стремится эта жизнь? Каково послание компетентного художника? «Посылать свет в темноту человеческих сердец — таков долг художника», — сказал Шуман. «Художник — это человек, который может рисовать и писать все», — сказал Толстой.

Из этих двух определений деятельности художника мы должны выбрать второе, если думаем о выставке, только что описанной. На одном холсте — нагромождение объектов, написанных с разной степенью мастерства, виртуозности и энергии, резко или плавно. Гармонизировать целое — задача искусства. Холодными глазами и равнодушным умом зрители рассматривают работу. Знатоки восхищаются «мастерством» (как восхищаются канатоходцем), наслаждаются «качеством живописи» (как наслаждаются пирожным). Но голодные души уходят голодными.

Вульгарная толпа прогуливается по залам и объявляет картины «милыми» или «великолепными». Те, кто мог говорить, ничего не сказали, те, кто мог слышать, ничего не услышали. Это состояние искусства называется «искусство для искусства». Это пренебрежение внутренними значениями, которые являются жизнью цветов, это тщетное расточительство художественной силы называется «искусство для искусства».

Художник ищет материального вознаграждения за свою ловкость, свою силу видения и опыт. Его целью становится удовлетворение тщеславия и жадности. Вместо устойчивого сотрудничества художников — борьба за блага. Жалобы на чрезмерную конкуренцию, на перепроизводство. Ненависть, партийность, клики, ревность, интриги — естественные последствия этого бесцельного, материалистического искусства.

[Сноска: Немногие одинокие исключения не разрушают истинности этой печальной и зловещей картины, и даже эти исключения — главным образом сторонники доктрины искусства для искусства. Они служат, следовательно, более высокому идеалу, но такому, который в конечном счете является бесполезной тратой их сил. Внешняя красота — один из элементов духовной атмосферы. Но помимо этого положительного факта (что то, что красиво, — хорошо), она имеет слабость таланта, не используемого в полной мере. (Слово «талант» используется в библейском смысле.)]

Зритель отворачивается от художника, у которого есть более высокие идеалы и который не может видеть цель своей жизни в искусстве без целей.

Симпатия — это воспитание зрителя с точки зрения художника. Выше было сказано, что искусство — дитя своего времени. Такое искусство может создать лишь художественное чувство, которое уже ясно ощущается. Это искусство, у которого нет силы для будущего, которое является лишь дитем времени и не может стать матерью будущего, — бесплодное искусство. Оно преходяще и по сути умирает в тот момент, когда меняется атмосфера, питавшая его.

Другое искусство, то, которое способно воспитывать дальше, в равной степени проистекает из современного чувства, но в то же время является не только эхом и зеркалом его, но также обладает глубокой и мощной пророческой силой.

Духовная жизнь, к которой принадлежит искусство и одним из могущественнейших элементов которой она является, — это сложное, но определенное и легко определяемое движение вперед и вверх. Это движение опыта. Оно может принимать разные формы, но в основе своей придерживается одной и той же внутренней мысли и цели.

Окутаны неизвестностью причины этой потребности двигаться всегда вверх и вперед, в поте лица, через страдания и страхи. Когда один этап пройден и многие злые камни убраны с дороги, какая-то невидимая и злая рука разбрасывает новые препятствия на пути, так что путь часто кажется заблокированным и полностью стертым. Но никогда не перестает приходить на помощь какое-то человеческое существо, подобное нам во всем, кроме того, что у него есть тайная сила видения.

Он видит и указывает путь. Силу делать это он иногда хотел бы отложить, ибо это горький крест. Но он не может этого сделать. Презираемый и ненавидимый, он тащит за собой по камням тяжелую колесницу разделенного человечества, всегда вперед и вверх.

Часто, спустя много лет после того, как его тело исчезло с земли, люди пытаются всеми средствами воссоздать это тело в мраморе, железе, бронзе или камне, в огромном масштабе. Как будто есть какая-то внутренняя ценность в телесном существовании таких божественных мучеников и слуг человечества, которые презирали плоть и жили только для духа! Но, по крайней мере, такое воздвижение мрамора — доказательство того, что большое количество людей достигло точки, где когда-то стоял в одиночестве тот, кого они теперь хотят почтить.

II. ДВИЖЕНИЕ ТРЕУГОЛЬНИКА

Жизнь духа может быть справедливо представлена на диаграмме как большой остроугольный треугольник, разделенный горизонтально на неравные части, с самым узким сегментом наверху. Чем ниже сегмент, тем больше он по ширине, глубине и площади.

Весь треугольник движется медленно, почти невидимо вперед и вверх. Где вершина была сегодня, второй сегмент будет завтра; то, что сегодня может быть понято только вершиной, а для остальной части треугольника является непонятной тарабарщиной, завтра формирует истинную мысль и чувство второго сегмента.

На вершине верхнего сегмента стоит часто один человек, и только один. Его радостное видение скрывает огромную печаль. Даже те, кто ближе всего к нему по симпатии, не понимают его. Гневно они оскорбляют его как шарлатана или сумасшедшего. Так при жизни стоял Бетховен, одинокий и оскорбленный.

[Сноска: Вебер, композитор «Вольного стрелка», сказал о Седьмой симфонии Бетховена: «Экстравагантности гения достигли предела; Бетховен теперь созрел для сумасшедшего дома». О вступительной фразе, на повторяющейся ноте «ми», аббат Штадлер сказал своему соседу, когда впервые услышал ее: «Все та же жалкая «ми»; он, кажется, сам глух к ней, идиот!»]

Сколько лет пройдет, прежде чем больший сегмент треугольника достигнет того места, где он когда-то стоял в одиночестве? Несмотря на мемориалы и статуи, действительно ли многие поднялись до его уровня? [Сноска 2: Не являются ли многие памятники сами по себе ответами на этот вопрос?]

В каждом сегменте треугольника есть художники. Каждый из них, кто может видеть за пределами своего сегмента, — пророк для тех, кто вокруг него, и помогает продвижению упрямого целого. Но те, кто слеп, или те, кто задерживает движение треугольника по более низким причинам, полностью поняты своими собратьями и восхваляемы за свой гений. Чем больше сегмент (что то же самое, что сказать, чем ниже он лежит в треугольнике), тем больше число тех, кто понимает слова художника. Каждый сегмент жаждет сознательно или, гораздо чаще, бессознательно своей соответствующей духовной пищи. Эта пища предлагается художниками, и за этой пищей сегмент, находящийся непосредственно ниже, завтра будет протягивать жадные руки.

Это сравнение с треугольником нельзя сказать, что выражает каждый аспект духовной жизни. Например, никогда не бывает абсолютной теневой стороны картины, никогда не бывает куска ничем не разбавленного мрака. Даже слишком часто случается, что один уровень духовной пищи достаточен для питания тех, кто уже находится в более высоком сегменте. Но для них эта пища — яд; в малых количествах она постепенно опускает их души в более низкий сегмент; в больших количествах она внезапно бросает их в глубины, все ниже и ниже. Сенкевич в одном из своих романов сравнивает духовную жизнь с плаванием; ибо человек, который не стремится неустанно, который не борется постоянно против погружения, ментально и морально пойдет ко дну. В этом затруднительном положении талант человека (опять же в библейском смысле) становится проклятием — и не только талант художника, но и тех, кто ест эту отравленную пищу. Художник использует свою силу, чтобы льстить своим низшим потребностям; в показной художественной форме он представляет то, что нечисто, притягивает к себе более слабые элементы, смешивает их со злом, предает людей и помогает им предавать самих себя, в то время как они убеждают себя и других, что они духовно жаждут и что из этого чистого источника они могут утолить свою жажду. Такое искусство не помогает движению вперед, а препятствует ему, увлекая назад тех, кто стремится двигаться вперед, и распространяя заразу повсюду.

Такие периоды, во время которых у искусства нет благородного поборника, во время которых истинная духовная пища отсутствует, — периоды регресса в духовном мире. Непрестанно души падают из высших сегментов треугольника в низшие, и целое кажется неподвижным или даже движущимся вниз и назад. Люди приписывают этим слепым и немым периодам особую ценность, ибо они судят их по внешним результатам, думая только о материальном благополучии. Они приветствуют какое-то техническое достижение, которое не может помочь ничему, кроме тела, как великое достижение. Реальные духовные завоевания в лучшем случае недооцениваются, в худшем — полностью игнорируются.

Одинокие провидцы презираются или рассматриваются как ненормальные и эксцентричные. Те, кто не окутан летаргией и кто чувствует смутные стремления к духовной жизни, знанию и прогрессу, кричат в суровом хоре, и некому их утешить. Ночь духа опускается все темнее и темнее. Глубже становится нищета этих слепых и испуганных поводырей, и их последователи, измученные и лишенные сил страхом и сомнением, предпочитают этому постепенному потемнению окончательный внезапный прыжок в черноту.

В такое время искусство служит низшим потребностям и используется для материальных целей. Она ищет свою субстанцию в твердых реальностях, потому что не знает ничего более благородного. Объекты, воспроизведение которых считается ее единственной целью, остаются монотонно теми же. Вопрос «что?» исчезает из искусства; остается только вопрос «как?». Каким методом должны быть воспроизведены эти материальные объекты? Слово становится кредо. Искусство потеряло свою душу.

В поиске метода художник идет еще дальше. Искусство становится настолько специализированным, что становится понятным только художникам, и они горько жалуются на равнодушие публики к их работе. Ибо, поскольку художнику в такие времена нет нужды говорить много, а только быть известным какой-то маленькой оригинальностью и, следовательно, восхваляемым небольшой группой покровителей и знатоков (что, кстати, также является очень прибыльным бизнесом для него), возникает толпа одаренных и искусных живописцев, настолько легким кажется завоевание искусства. В каждом художественном кругу тысячи таких художников, большинство из которых ищут только какую-то новую техническую манеру и которые производят миллионы произведений искусства без энтузиазма, с холодными сердцами и спящими душами.

Возникает конкуренция. Дикая битва за успех становится все более материальной. Маленькие группы, которые пробились к вершине хаотичного мира искусства и создания картин, закрепляются на территории, которую они завоевали. Публика, оставленная далеко позади, смотрит в недоумении, теряет интерес и отворачивается.

Но несмотря на все это смятение, этот хаос, эту дикую охоту за известностью, духовный треугольник, медленно, но верно, с непреодолимой силой, движется вперед и вверх.

Невидимый Моисей спускается с горы и видит танец вокруг золотого тельца. Но он приносит с собой свежие запасы мудрости человеку.

Сначала художником слышится его голос, голос, который неслышен для толпы. Почти неосознанно художник следует зову. Уже в самом вопросе «как?» лежит скрытое семя ренессанса. Ибо когда это «как?» остается без какого-либо плодотворного ответа, всегда есть возможность, что то же самое «нечто» (которое мы называем личностью сегодня) может быть способно видеть в объектах вокруг себя не только то, что является чисто материальным, но также что-то менее твердое; что-то менее «телесное», чем виделось в период реализма, когда всеобщей целью было воспроизвести что угодно «как оно есть на самом деле» и без фантастического воображения.

[Сноска: Здесь часто используются термины «материальный» и «нематериальный», а также промежуточные фразы «более» или «менее материальный». Является ли все материальным? или ВСЕ является духовным? Могут ли различия, которые мы проводим между материей и духом, быть не чем иным, как относительными модификациями одного или другого? Мысль, которая, хотя и является продуктом духа, может быть определена позитивной наукой, есть материя, но тонкой, а не грубой субстанции. Является ли то, что нельзя потрогать рукой, духовным? Дискуссия лежит за пределами этой маленькой книги; все, что здесь важно, — это чтобы проведенные границы не были слишком определенными.]

Если эмоциональная сила художника способна преодолеть вопрос «как?» и дать свободу его тончайшим чувствам, тогда искусство находится на гребне пути, на котором оно впоследствии не преминет найти утраченное «что» — то «что», которое укажет путь к духовной пище новопробужденной духовной жизни. Это «что?» уже не будет материальным, предметным «что» прежнего периода, но внутренней правдой искусства, той душой, без которой тело (т. е. «как») никогда не может быть здоровым — ни у отдельного человека, ни у целого народа.

ЭТО «ЧТО» ЕСТЬ ВНУТРЕННЯЯ ПРАВДА, КОТОРУЮ МОЖЕТ УГАДАТЬ ТОЛЬКО ИСКУССТВО, КОТОРУЮ МОЖЕТ ВЫРАЗИТЬ ТОЛЬКО ИСКУССТВО ТЕМИ СРЕДСТВАМИ ВЫРАЖЕНИЯ, КОТОРЫЕ ПРИНАДЛЕЖАТ ТОЛЬКО ЕМУ. III. ДУХОВНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

Духовный треугольник медленно движется вперед и вверх. Сегодня один из самых больших нижних сегментов достиг точки использования первого боевого клича материалистического вероучения. Обитатели этого сегмента группируются вокруг различных религиозных знамен. Они называют себя иудеями, католиками, протестантами и т. д. Но на самом деле они атеисты, и это немногие из самых смелых или самых ограниченных открыто признают. «Небо пусто», «Бог умер». В политике эти люди — демократы и республиканцы. Страх, ужас и ненависть, которые они вчера испытывали к этим политическим вероучениям, теперь они направляют против анархизма, о котором они не знают ничего, кроме его весьма устрашающего названия.

В экономике эти люди — социалисты. Они оттачивают меч правосудия, чтобы сразить гидру капитализма и отсечь голову зла.

Поскольку обитатели этого огромного сегмента треугольника никогда не решали ни одной проблемы самостоятельно, а словно влекомы в повозке теми благороднейшими из своих собратьев, которые принесли себя в жертву, они ничего не знают о жизненном импульсе, который они всегда смутно созерцают с большого расстояния. Они невысоко ценят этот импульс, полагаясь на бесцельную теорию и на действие некоего логического метода.

Люди из сегмента, расположенного непосредственно ниже, медленно и слепо влекутся вверх теми, кто был описан только что. Но они цепляются за свое старое положение, полные страха перед неизвестным и предательством. Более высокие сегменты — это не просто слепые атеисты, они могут оправдать свое безбожие странными словами; например, словами Вирхова — столь недостойными ученого мужа: «Я препарировал много трупов, но до сих пор не обнаружил в них души».

В политике они, как правило, республиканцы, знающие различные парламентские процедуры; они читают политические передовицы в газетах. В экономике они социалисты различных толков и могут подкрепить свои «принципы» многочисленными цитатами, переходя от «Эммы» Швейцера через «Железный закон заработной платы» Лассаля к «Капиталу» Маркса и еще дальше.

В этих более высоких сегментах постепенно начинают появляться другие категории идей, отсутствующие в только что описанных, — наука и искусство, к которому относятся также литература и музыка.

В науке эти люди — позитивисты, признающие только то, что можно взвесить и измерить. Все, что выходит за эти рамки, они считают довольно сомнительной чепухой, той самой чепухой, относительно которой они вчера придерживались теорий, сегодня уже доказанных.

В искусстве они натуралисты, что означает, что они признают и ценят личность, индивидуальность и темперамент художника лишь до определенного предела. Этот предел был установлен другими, и в него они верят непоколебимо.

Но, несмотря на их очевидную и хорошо упорядоченную уверенность, несмотря на их непогрешимые принципы, в этих высших сегментах таится скрытый страх, нервная дрожь, чувство незащищенности. И это происходит из-за их воспитания. Они знают, что мудрецы, государственные деятели и художники, которых они сегодня почитают, вчера были отвергнуты как мошенники и шарлатаны. И чем выше сегмент в треугольнике, тем отчетливее этот страх, это современное чувство незащищенности. Кое-где встречаются люди с глазами, способными видеть, и умами, способными сопоставлять. Они говорят себе: «Если наука позавчерашнего дня отвергается людьми вчерашнего дня, а наука вчерашнего дня — нами, сегодняшними, не возможно ли, что то, что мы называем наукой сейчас, будет отвергнуто людьми завтрашнего дня?» И самые смелые из них отвечают: «Возможно».

Тогда появляются люди, способные различить те проблемы, которые наука сегодняшнего дня еще не объяснила. И они спрашивают себя: «Достигнет ли наука, если она продолжит идти по пути, которым следовала так долго, решения этих проблем? И если она достигнет этого, смогут ли люди полагаться на ее решение?» В этих сегментах есть также профессиональные ученые, которые помнят время, когда факты, ныне признанные Академиями как твердо установленные, презирались теми же самыми Академиями. Есть также философы эстетики, которые пишут глубокие книги об искусстве, которое вчера осуждалось как чепуха. Написанием этих книг они убирают барьеры, через которые искусство перешагнуло совсем недавно, и воздвигают новые, которые должны остаться навсегда на выбранных ими местах. Они не замечают, что заняты возведением барьеров не перед искусством, а позади него. А если они и замечают это, то на завтра они просто пишут новые книги и поспешно отодвигают свои барьеры немного дальше. Это представление будет продолжаться без изменений до тех пор, пока не будет осознано, что самый крайний эстетический принцип никогда не может быть ценным для будущего, а только для прошлого. Никакая подобная теория или принцип не могут быть установлены для тех вещей, которые лежат за пределами, в области нематериального. То, что не имеет материального существования, не может быть подвергнуто материальной классификации. То, что принадлежит духу будущего, может быть реализовано только в чувстве, и к этому чувству талант художника — единственный путь. Теория — это лампа, которая проливает свет на окаменевшие идеи вчерашнего и более далекого прошлого. [Сноска: Ср. главу VII.] И по мере того как мы поднимаемся выше в треугольнике, мы обнаруживаем, что беспокойство возрастает, подобно тому как город, построенный по самому правильному архитектурному плану, может внезапно содрогнуться от неуправляемой силы природы. Человечество живет в таком духовном городе, подверженном этим внезапным потрясениям, которые не были предусмотрены ни архитекторами, ни математиками. В одном месте лежит огромная стена, рассыпавшаяся, как карточный домик, в другом — руины огромной башни, которая когда-то тянулась к небу, построенной на многих предположительно бессмертных духовных столпах. Заброшенное кладбище содрогается, забытые могилы открываются, и из них поднимаются забытые призраки. На солнце появляются пятна, и солнце темнеет, и какая теория может бороться с тьмой? И в этом городе живут также люди, оглохшие от ложной мудрости, которые не слышат грохота, и ослепленные ложной мудростью, так что они говорят: «наше солнце будет светить ярче, чем когда-либо, и скоро последние пятна исчезнут». Но когда-нибудь даже эти люди услышат и увидят.

Но когда мы поднимаемся еще выше, этого недоумения уже нет. Там идет работа, которая смело атакует те столпы, которые воздвигли люди. Там мы находим других профессиональных ученых, которые снова и снова испытывают материю, которые не трепещут ни перед какой проблемой и которые, наконец, ставят под сомнение ту самую материю, которая вчера была фундаментом всего, так что вся вселенная содрогается. Каждый день новая научная теория находит смелых первооткрывателей, которые переступают границы пророчества и, забыв о себе, присоединяются к другим солдатам в завоевании какой-нибудь новой вершины и в безнадежной атаке на какую-нибудь упрямую крепость. Но «нет такой крепости, которую человек не мог бы преодолеть».

С одной стороны, устанавливаются ФАКТЫ, которые наука вчерашнего дня называла мошенничеством. Даже газеты, которые по большей части являются самыми подобострастными слугами мирского успеха и толпы и которые держат нос по ветру, вынуждены изменять свои иронические суждения о «чудесах» науки и даже вовсе отказываться от них. Различные ученые, среди них ультраматериалисты, посвящают свои силы научному исследованию сомнительных проблем, о которых больше нельзя лгать или замалчивать их. [Сноска: Цоллер, Вагнер, Бутлеров (Санкт-Петербург), Крукс (Лондон) и др.; позже — Ш. Рише, К. Фламмарион. Парижская газета Le Matin опубликовала около двух лет назад открытия двух последних под заголовком «Je le constate, mais je ne l'explique pas» («Я констатирую это, но не объясняю»). Наконец, есть Ч. Ломброзо, изобретатель антропологического метода диагностики преступлений, и Эусапия Палладино.]

С другой стороны, растет число тех людей, которые не доверяют методам материалистической науки, когда она имеет дело с вопросами, касающимися «нематерии» или материи, недоступной нашему разуму. Подобно тому как искусство ищет помощи у примитивов, эти люди обращаются к полузабытым временам, чтобы получить помощь от их полузабытых методов. Однако эти самые методы все еще живы и используются среди народов, которых мы, с высоты наших знаний, привыкли рассматривать с жалостью и презрением. К таким народам относятся индийцы, которые время от времени ставят перед сведущими в нашей цивилизации людьми проблемы, которые мы либо оставляли без внимания, либо отмахивались от них поверхностными словами и объяснениями. [Сноска: Часто в таких случаях используется слово «гипнотизм»; тот самый гипнотизм, который в своей ранней форме месмеризма был пренебрежительно отброшен различными учеными органами.] Мадам Блаватская была первым человеком, который после многих лет жизни в Индии увидел связь между этими «дикарями» и нашей «цивилизацией». С этого момента началось огромное духовное движение, которое сегодня включает в себя большое количество людей и даже приняло материальную форму в ТЕОСОФСКОМ ОБЩЕСТВЕ. Это общество состоит из групп, которые стремятся подойти к проблеме духа через ВНУТРЕННЕЕ знание. Теория теософии, которая служит основой этого движения, была изложена Блаватской в форме катехизиса, в котором ученик получает определенные ответы на свои вопросы с теософской точки зрения. [Сноска: Е. П. Блаватская, «Ключ к теософии», Лондон, 1889.] Теософия, согласно Блаватской, синонимична ВЕЧНОЙ ИСТИНЕ. «Новый факелоносец истины найдет умы людей подготовленными к его посланию, язык, готовый для него, чтобы облечь новые истины, которые он приносит, организацию, ожидающую его прибытия, которая устранит чисто механические, материальные препятствия и трудности с его пути». И далее Блаватская продолжает: «Земля будет раем в двадцать первом веке по сравнению с тем, что она есть сейчас», — и этими словами заканчивает свою книгу.

Когда религия, наука и мораль потрясены — последние две сильной рукой Ницше, — и когда внешние опоры грозят рухнуть, человек отвращает свой взор от внешнего и обращает его внутрь себя. Литература, музыка и искусство — это первые и самые чувствительные сферы, в которых эта духовная революция дает о себе знать. Они отражают мрачную картину настоящего времени и показывают важность того, что поначалу было лишь маленькой точкой света, замеченной немногими и для подавляющего большинства несуществующей. Возможно, они даже сами погружаются во тьму, но, с другой стороны, они отворачиваются от бездуховной жизни настоящего к тем субстанциям и идеям, которые дают свободу нематериальным стремлениям души.

Поэт такого рода в области литературы — Метерлинк. Он переносит нас в мир, который, справедливо или нет, мы называем сверхъестественным. «Принцесса Мален», «Семь принцесс», «Слепые» и т. д. — это не люди прошлых времен, как герои Шекспира. Это просто души, затерянные в облаках, которым те угрожают смертью, вечно преследуемые какой-то невидимой и мрачной силой.

Духовная тьма, неуверенность невежества и страх пронизывают мир, в котором они движутся. Метерлинк, возможно, один из первых пророков, один из первых художественных реформаторов и провидцев, возвестивших конец описанной выше декаданса. Мрачность духовной атмосферы, ужасная, но всенаправляющая рука, чувство полного страха, ощущение того, что сбился с пути, замешательство среди поводырей — все это ясно чувствуется в его произведениях. [Сноска: К передовому отряду таких провидцев декаданса принадлежит также Альфред Кубин. С непреодолимой силой как рисунки Кубина, так и его роман «Die Andere Seite» («Другая сторона») словно поглощают нас в ужасной атмосфере пустой заброшенности.]