«Критические и исторические очерки»

Мы можем сказать тогда, в широком смысле, что Бетховен наделил инструментальную музыку удивительной остротой и силой выражения, возвысив её до точки, когда она стала средством выражения некоторых из величайших мыслей, которыми мы обладаем. Делая это, однако, он разбил многих великих идолов формализма самой силой своего выражения.

Шуберт, позвольте мне сказать снова, казался безразличным к симметрии или никогда не думал о ней в своей фортепианной музыке. Мендельсон, возможно, под влиянием своего раннего сурового обучения у Цельтера, принял симметрию формы как краеугольный камень своего музыкального здания; хотя он был одним из первых в области признанной программной музыки, он никогда не выводил её за пределы хорошей формы. И, как говоря минуту назад о так называемых канонах музыкального искусства, мы сравнивали их с тенями, которые великие люди отбрасывали на свои времена, может быть, стоит помнить, что именно этот формализм Мендельсона затмевал и до сих пор затмевает Англию по сей день. С другой стороны, поздний стиль Бетховена всё ещё проявляет себя у Брамса и даже у Рихарда Штрауса. Шуман отличался от этих троих. Его музыка — это не признанная программная музыка; также она не является, как многое у Шуберта, чистым наслаждением прекрасными мелодиями и звуками. Она не прорывалась сквозь формализм чистой силой эмоций, как у Бетховена; меньше всего она имеет ортодоксальное платье Мендельсона. Она представляет, насколько я могу выразить, рапсодическое мечтание великого поэта, которому ничто не кажется странным и который обладает способностью рассказывать свои видения, никогда не пытаясь придать им связность, пока, возможно, не пробудившись от своего сна, он наивно не задаётся вопросом, что они могли означать. Напомним, что Шуман добавлял названия к своей музыке после того, как она была сочинена.

Ко всей этой новой, странной музыке Лист и Шопен добавили удивительное кружево ориентализма. Как я уже говорил ранее, разница между ними двумя заключается в том, что у Шопена это кружево окутывало поэтическую мысль, как тонкая марля; тогда как у Листа само украшение стало отправной точкой для почти нового искусства в тональной комбинации, эффекты которого видны повсюду сегодня. Чтобы осознать его влияние, нужно лишь сравнить изящные арабески самой простой фортепианной пьесы сегодняшнего дня с неуклюжей и похожей на горгулью фигурацией Бетховена и его предшественников. Мы можем справедливо приписать это Листу, а не Шопену, чьи ноктюрновые украшения — лишь двоюродные братья украшений англичанина Джона Филда, хотя, естественно, польский темперамент Шопена придал его работе то изящество и изобилие замысла, которое мы назвали ориентализмом.

XVI МИСТЕРИЯ И МИРАКЛЬ

Интересно вспомнить происхождение наших слов «трель» и «дискант». Последнее произошло от первых попыток вырваться из монотонности нескольких человек, поющих одну и ту же мелодию в унисон, октавы, квинты или кварты. В таких случаях первоначальная мелодия называлась cantus firmus (термин, до сих пор широко используемый в контрапункте для обозначения данной мелодии упражнения, к которой студент должен написать другие партии), новая мелодия, которая пелась с ней, называлась дискант, а когда добавлялась третья партия, она получила название triplum или трель. Как отмечает Амброс, это насильственное сваривание вместе различных мелодий, часто хорошо известных старых мелодий, светских или производных от церковных песнопений, было на прямой линии с современным состоянием других искусств. Например, на портале слева от собора Святого Марка в Венеции есть рельеф, представляющий какую-то библейскую сцену, который полностью составлен из фрагментов каких-то более старых скульптурных фигур, помещённых вместе без учёта анатомии в такой же грубой манере, в какой мелодии того времени пелись вместе. Следы этого неуклюжего музицирования простирались до времени Палестрины и стали зачатком контрапункта, канона и фуги, составляя (помимо народной песни) единственную музыку, известную в то время.

Эта музыка, однако, очень скоро развилась в два стиля: один, принятый церковью, другой, светский стиль, обеспечивающий музыкальную текстуру как оперы, так и другой светской музыки. Опера, или, скорее, форма искусства, которую мы знаем под этим названием (ибо само название ничего не передаёт, по какой причине Вагнер придумал термин «музыкальная драма»), порвала с церковью под видом Мистерий, как их называли в средневековые времена. Мистерия (прямым потомком которой является наша современная оратория) была своего рода драмой, иллюстрирующей какой-то священный сюжет, и самые ранние образцы заложили фундамент для греческой трагедии и комедии. Мы до сих пор видим реликт этой примитивной формы искусства в Обераммергауской мистерии Страстей.

Мы читаем об усилиях, предпринятых ещё в пятом веке, чтобы удержать людей в церкви; среди других используемых устройств было иллюстрирование сюжетов служб священниками, исполняющими обряды, одетыми в соответствующие костюмы. Мало-помалу популярные песни народа прокрались в церковную службу среди регулярных церковных песнопений, тем самым предвещая начало современной оперы; ибо через некоторое время специальные латинские тексты были заменены регулярной службой, миметическая часть которой выродилась в самую необычайную распущенность, как, например, в «Празднике ослов» (14 января), который можно назвать бурлеском мессы и который был описан в предыдущей главе.

Благодаря этому смешению разговорного языка с официальной латынью, эти мистерии и пассии, а также моралите (как называли различные формы этого церковного действа), начали ставиться не только в церквях, но и в других местах.

Помимо этого сочетания пения и актерской игры, тенсона, или поэтический спор (бывший одной из форм песен трубадуров и часто разыгрываемый жонглерами), вероятно, также внес свой вклад в укрепление этой новой художественной формы. Самый ранний ее образец в сугубо светском аспекте — это небольшое произведение под названием «Робен и Марион» Адама де ла Аля, известного трубадура (прозванного «Горбуном», родившегося в Аррасе на юге Франции в 1240 году), который следовал за свитой того свирепого герцога Карла Анжуйского, обезглавившего Конрадина, последнего из Гогенштауфенов, в 1268 году, и Манфреда — оба они были миннезингерами.

Как мистерия была прямым предком нашей оратории, так и маленькая пастораль Адама де ла Аля стала зародышем современного французского водевиля. Говорят, что одна из ее мелодий поется по сей день в некоторых частях южной Франции.

Поскольку вся цель этой маленькой пьесы заключалась в том, чтобы слова и действие были полностью понятны, очевидно, что во время пения должно было происходить как можно меньше постороннего. Таким образом, мелодии, которые мы находим в этих старинных пасторальных пьесах, сопровождались короткими нотами, служившими лишь для обозначения высоты звука и тональности, которые постепенно развивались в аккорды, закладывая тем самым фундамент для гармонии.

Если же, с другой стороны, мы взглянем на «церковную пьесу» того же периода — мистерию — и вспомним, что она исполнялась людьми, привыкшими петь органум Хукбальда, то получим ключ к пониманию того, чем она была и к чему привела. Ибо в то время как одна партия или голос в музыке исполняли мелодию (скопированную с григорианского хорала или секвенций Ноткера Заики, или, во всяком случае, напоминающую их), другие голоса пели песни на народном языке, и, что самое странное, один голос повторял какое-нибудь латинское слово или даже «бессмыслицу» (используя термин Эдварда Лира), но гораздо медленнее, чем остальные голоса. Таким образом, потребности мистерии были столь же хорошо удовлетворены зарождающимся контрапунктом, сколь и светская песенная пьеса породила чувство гармонии.

То, что ранний светский предшественник оперы, представленный «Робеном и Марионом», все еще в определенной степени контролировался церковью, становится ясно, если вспомнить, что в то время единственные методы записи музыки находились полностью в руках духовенства. Нотация для лютни, например, была изобретена примерно между 1460 и 1500 годами. Таким образом, мы можем сказать, что фиксация светской музыки была свободна от церковного влияния лишь спустя некоторое время после XVI века.

Эта примитивная «оперная» музыка была, таким образом, скована сложностью нотации и влиянием церковных правил вплоть до 1600 года, когда первая настоящая опера начала находить свое место в Италии. Якопо Пери и Каччини были одними из первых, кто работал в этой сравнительно новой форме, и оба они взяли один и тот же сюжет — «Эвридику». О первом из них достаточно привести два коротких отрывка; первый — там, где Орфей оплакивает свою судьбу; во втором он выражает свою радость по поводу возвращения Эвридики на землю. Опера Каччини, возможно, была первой, в которой появилось множество бесполезных украшений, характерных для итальянской оперы вплоть до середины этого столетия.

ЭВРИДИКА — ПЕРИ.

Орфей оплакивает свою судьбу. [MIDI]

Радость Орфея при возвращении Эвридики. [MIDI]

14 Интересно отметить в отношении распространенности латыни, что «Божественная комедия» Данте была первой важной поэмой на итальянском языке. Латынь использовалась на сцене в Италии вплоть до XVI века; стационарный хор, располагавшийся на сцене, сохранялся до XVII века и не был полностью упразднен до первой половины XVIII века.

XVII ОПЕРА

Ни одна художественная форма не является столь мимолетной и столь подверженной диктату моды, как опера. Она всегда была игрушкой моды и страдает от ее перемен. Сегодня чопорные фигуры Хассе, Перголези, Рамо и даже Глюка кажутся нам такими же гротескными, как парики и пряжки их современников. Мессы и мадригалы Палестрины, клавесинные пьесы Рамо и Куперена, а также все творчество Баха мы до сих пор можем слушать без этого чувства несоответствия. С другой стороны, оперы Алессандро Скарлатти, Маттезона и Порпоры нас бы невыносимо утомляли. Они вышли из моды. Даже современные преемники этих людей — Беллини, Доницетти и Верди в свои ранние годы — стали музыкально «мертвой буквой», хотя еще в 1845 году Доницетти был на самом зените своей славы.

Из всех опер прошлого столетия наша нынешняя публика не видела и даже не слышала ни одной, за исключением «Волшебной флейты» и, с меньшей вероятностью, «Дон Жуана». Это само по себе плохо; но если мы посмотрим на произведения, относящиеся к первой половине XIX века, то обнаружим то же самое положение дел. Оперы Спонтини, Россини, большинство опер Мейербера, даже «Вольный стрелок» Вебера ушли в прошлое, по-видимому, навсегда. Даже «Сельская честь», созданная совсем недавно, стремительно погружается в забвение. Таким образом, комическая опера рано исчезла в пользу романтической оперы и оперетты. Первая уже почти закончила свою карьеру, а вторая опустилась до уровня простого фарса. Со временем эти оперные формы становятся все более эфемерными; ибо одноактная опера в жанре миниатюрной трагедии, которой на практике всего несколько лет, уже почти вымерла.

И все же эта художественная форма имеет гораздо большее влияние на публику, чем другая музыка, которой суждено пережить ее. Дело в том, что музыка, привязанная к условностям и настроениям своего времени и места, никогда не сможет найти отклик нигде, кроме того времени и настроения, которые ее породили. (Кстати, я могу сказать то же самое о музыке, уходящей корнями в другие особенности народной песни.)

Авторы этих опер были великими людьми, вкладывавшими в свою работу все лучшее; причина провала этих опер заключалась не в музыке, а в идеях и мыслях, которыми эта музыка была обременена. Какие книги люди читали и любили в те времена (1750–1800), то есть книги, на основе которых могли быть построены оперы? В Англии мы находим «Замок Отранто», «Таинственную мать» и т. д. Горация Уолпола. Маколей говорит, что произведения Горация Уолпола ценятся среди деликатесов интеллектуальных эпикурейцев так же высоко, как страсбургский пирог среди блюд, описанных в «Альманахе гурманов». Никто, кроме нездорового и дезорганизованного ума, не мог создать такие литературные роскошества, как произведения Уолпола.

Франция еще не оправилась от пустого формализма предыдущего столетия, Бернарден де Сен-Пьер был своего рода колониальной мадемуазель Скюдери, а Жан-Жак Руссо, одна из искр, которые должны были разжечь Французскую революцию, пишет свою популярную оперу на глупую историю «Деревенского колдуна». Если бы Глюк не писал на классические сюжеты, ему пришлось бы писать «à la Watteau».

В Германии условия были лучше, ибо так называемая романтическая школа только начала набирать обороты. В опере, однако, эта школа романтизма начала проявлять себя лишь позже, когда мы видим целый урожай опер по «Ундине» Фуке, а также по «Сказкам» Гофмана.

Это выглядит так, будто опера должна одеваться в соответствии с господствующей модой дня. Очень широкие рукава одного года кажутся нам странными немного позже. Точно так же обстоит дело и с оперой; ибо те старые оперы Меюля, Спонтини, Сальери и других носят огромные кринолины, в то время как современные им инструментальные произведения того же периода, не скованные модой, до сих пор обладают всей той свободой, которую позволял им их ограниченный язык. Таким образом, мы видим, что опера неизбежно является дитя своего времени, в отличие от другой музыки, которая лишь вторит мысли композитора, мысли, не обязательно привязанной к какому-либо времени, месту или особенности дикции.

В Германии итальянская опера никогда не принималась народом так, как во Франции. В последней стране опера должна была быть на народном языке и практически стать французской. Оперы Люлли писались на либретто Кино и Корнеля; и хотя еще в 1645 году Париж импортировал оперу из Италии, эта художественная форма быстро видоизменялась, чтобы соответствовать публике, для которой она предназначалась. Даже при Пиччинни и Глюке, и вплоть до Россини и Мейербера, этот национализм проникал в иностранный продукт. В Германии дело обстояло совершенно иначе, ибо до самого последнего времени итальянская опера была чем-то обособленным. Хотя немецкие композиторы, такие как Моцарт и Паэр, писали итальянские оперы, «зингшпиль» (разновидность комической оперы) нашел свою кульминацию в «Вольном стрелке» Вебера, который боролся с операми Россини за первенство в Германии.

Победа Глюка над пиччиннистами придала французской форме итальянской оперы импульс, который заставил Керубини следовать почти тем же путем в своих операх, таких как «Водонос» и др. Керубини был учеником Андреаса Сарти, знаменитого контрапунктиста и последователя последнего из итальянских церковных композиторов, искавших вдохновения у Палестрины. Таким образом, привнесение определенной строгости дикции, которую мы называем немецкой, соответствовало подготовке и склонностям этого человека.

Первые имена, которые мы встречаем во французской опере после Керубини, — это Гретри, Меюль и Спонтини. Первый был французом, чьи произведения сейчас устарели, хотя Макфаррен в «Британской энциклопедии» утверждает, что он единственный французский композитор симфоний, которые известны и пользуются популярностью во Франции.

Гретри родился в Льеже около 1740 года. Он пешком дошел до Италии, учился в Риме и вернулся во Францию около 1770 года. Ни одно из его произведений не дошло до нас, но его имя интересно из-за определенного противоречия в его операх. Это противоречие заключается в том, что он был одним из первых, кто возродил идею скрытого оркестра; также интересно отметить, что в своем «Ричарде Львиное Сердце» он предвосхитил использование Вагнером лейтмотива. Его слова о скрытом оркестре звучат странно современно:

План нового театра. — Я хотел бы, чтобы зрительный зал моего театра был небольшим, вмещающим самое большее тысячу человек, и состоял из своего рода открытого пространства, без лож, больших или малых; ибо эти закоулки лишь поощряют разговоры и сплетни. Я хотел бы, чтобы оркестр был скрыт, чтобы ни музыканты, ни огни на их пюпитрах не были видны зрителям.

Меюль родился около 1763 года на юге Франции и прославился, среди прочего, как ученик Глюка в Париже. Он также был известен тем, что по просьбе Наполеона поставил оперу по «Оссиану» Макферсона, в которой в оркестре не использовались скрипки. «Иосиф», другая его опера, время от времени ставится в небольших немецких городах. Меюль умер в 1817 году.

Спонтини, следующий представитель оперы во Франции, был итальянцем, родившимся в 1774 году. В 1803 году он отправился в Париж, где благодаря влиянию императрицы Жозефины смог поставить несколько небольших опер; наконец, в 1807 году его «Весталка», написанная на французский текст, была поставлена с большим успехом. В этой, своей величайшей работе, он следовал по стопам Глюка не только в музыке, но и в выборе классического сюжета. В 1809 году он перешел к более романтическому направлению с оперой «Фернан Кортес». Другие его работы никогда не достигали популярности. После Реставрации во Франции он был назначен королем Пруссии директором придворной музыки в Берлине с годовым жалованьем в десять тысяч талеров (около 7500 долларов) — должность, которую он занимал с 1820 по 1840 год. Он умер в Италии в 1851 году. Можно сказать, что Спонтини был последним представителем оперы Глюка; но он также привнес в нее всю пышность декораций и т. д., которой естественно ожидали от моды Первой империи. Он не сделал никаких нововведений и лишь служил поддержанию традиций большой оперы во Франции.

Следующим мощным влиянием во Франции, да и во всей Европе, было влияние Россини. Можно сказать, что он во многом опирался на идеи Глюка. Родившись в 1792 году в Пезаро, в Италии, он еще мальчиком написал множество опер в легковесном итальянском стиле. К двадцати одному году он уже написал своего «Танкреда» и оперу-буффа «Итальянка в Алжире». Его лучшей работой (помимо «Вильгельма Телля») был «Севильский цирюльник». Другие работы — «Золушка» (La Cenerentola), «Сорока-воровка» (La Gazza Ladra), «Моисей» и «Дева озера». Эти оперы по большей части состояли из частей других, провалившихся опер, в духе Хассе. Получив ангажемент в Лондоне, он отправился туда с женой, и за один сезон они заработали около двухсот тысяч франков, что заложило основу его будущего благосостояния.

В следующем году он отправился в Париж, где после нескольких неважных работ поставил «Вильгельма Телля» с огромным успехом (1829). Хотя он прожил до 1868 года, он больше никогда не писал для оперной сцены, его другие работы — это в основном известный «Stabat Mater» и несколько хоров. Он был по сути автором легкой оперы, хотя в «Вильгельме Телле» есть много возвышенных моментов. Его стиль был настолько искажен любовью к показухе и виртуозной стороне пения, что многие подлинные красоты его музыки едва различимы. Его музыка настолько перегружена фиоритурами, что часто ее весьма значительная ценность оказывается скрытой. Он не оказал абсолютно никакого влияния на немецкую музыку, ибо немцы, начиная с Бетховена, презирали легковесный стиль и цели этого человека, который, апеллируя к самой немузыкальной стороне модной публики Европы, сделал так много для того, чтобы воспрепятствовать созданию опер с возвышенной целью. Во Франции, однако, его влияние было неоспоримым, и можно почти сказать, что, за немногими исключениями, увертюра к «Вильгельму Теллю» послужила моделью для всех других оперных увертюр, написанных там до наших дней. Нам достаточно взглянуть на многие увертюры Герольда, Буальдьё, Обера и других, чтобы увидеть влияние, оказанное этим стилем увертюры, который состоял из медленного вступления, за которым следовала более или менее сентиментальная мелодия, а затем — галоп в качестве коды.

Настолько модным стало это направление, что даже Вебер был слегка затронут им. Тем временем французские композиторы создавали оперы меньшего масштаба, но во многих отношениях лучшего характера, чем крупные произведения Россини, Спонтини и их последователей. Если бы не это легковесное итальянское влияние, несомненно, французская опера сегодня была бы иной, чем она есть на самом деле. Ибо эти небольшие оперы Герольда, Обера и Буальдьё имели много общего с немецким зингшпилем, который, можно сказать, спас немецкое музыкальное искусство для Вагнера.

То, что могло бы развиться при лучших условиях, показано в произведении Галеви под названием «Жидовка», в котором можно найти обещание великой оперной школы, обещание, к сожалению, задушенное приходом эклектика, немца Мейербера, который ослепил публику неслыханной пышностью постановки, точно так же, как Россини до него ослепил ее новыми техническими приемами. Таким образом, Мейербер направил искусство в новое русло, и, к несчастью, эта новая тенденция была направлена не столько на возвышение стиля, сколько на сенсационность.

Вернемся к французским композиторам. Герольд родился в 1791 году в Париже, его главными произведениями были «Зампа» и «Ценные клирики». Первая была поставлена в 1831 году, вторая — в 1832-м. Он умер в 1833 году. Буальдьё родился в 1775 году в Руане; умер в 1834-м. Его главными произведениями были «Белая дама» и «Жан из Парижа».

Галеви (Леви) родился в 1799 году в Париже и умер в 1862 году; его отец был баварцем, а мать — из Лотарингии. Он написал бесчисленное количество опер. Его самая известная работа, «Жидовка», написанная в 1835 году, была «убита» «Гугенотами» Мейербера, поставленными годом позже. С 1831 года он был профессором контрапункта в Консерватории, среди его учеников были Гуно, Массе, Базен и Бизе.

Обер родился в 1782 году и умер в мае 1871 года. Он был практически последним из по-настоящему французских композиторов. Его оперы можно суммировать как идеальный перевод на язык музыки остроумных пьес Скриба, с которым он был связан всю свою жизнь. Читать комедию Скриба — значит представлять себе музыку Обера к ней. Никто не превзошел Обера в выражении всей тонкости остроумия и легкости прикосновения. О том, каким был союз между этими двумя людьми, можно судить по тому факту, что Скриб написал многие свои либретто на музыку Обера, причем последняя писалась первой, а Скриб затем добавлял слова. Его главные произведения — «Мазаньелло», или «Немая», и «Фра Дьяволо». В 1842 году он был назначен директором Парижской консерватории, сменив на этом посту Керубини.

Говоря о Гретри, я процитировал его мнение (высказанное в одном из его эссе о музыке) о том, какой должна быть опера, и упомянул об использовании им лейтмотива в его «Ричарде Львиное Сердце» (который содержит арию «une fièvre brûlante»). Если к этому мы добавим его причины для написания комической оперы, а не большой оперы, то получим одну из причин, почему французская опера до сих пор никогда не развивалась дальше «Короля Лахорского» Массне, с одной стороны, и «Лакме» Делиба — с другой.

Гретри пишет, что он ввел лирическую комедию на сцену, потому что публика устала от трагедии, и потому что он слышал, как многие любители танцев жаловались, что их любимое искусство играет лишь подчиненную роль в большой опере. Также публика любила слушать короткие песни; поэтому он ввел множество таких песен в свои оперы.

Даже в наши дни это кажущееся противоречие между теорией и практикой, я думаю, можно найти у французских преемников Мейербера. Публике нужны были танцы, и все теории должны были склониться перед этим желанием. Даже Вагнер поддался этому влиянию в Париже; и когда «Вольный стрелок» Вебера был впервые дан в большой опере, Берлиозу было поручено аранжировать балетную музыку из фортепианных произведений Вебера, чтобы восполнить этот недостаток.

Во Франции даже сегодня все уступает публике, публике, чей интеллект с поэтической точки зрения, на мой взгляд, ниже, чем в любой другой стране. Французский композитор зависит от своей страны (Парижа), как ни один музыкант другой национальности. Жизнь Берлиоза была отравлена отсутствием признания в Париже. Хотя его провозглашали великим музыкантом по всей Европе, он снова и снова возвращался в Париж, предпочитая (как он сам признает) одобрение его музыкально никчемной публики своей всемирной славе.

Мы помним, что Обер за всю свою долгую жизнь ни разу не выезжал из Парижа. Именно статья в «Gazette Musicale» Парижа сыграла важную роль в возвращении Гуно в мир из его предполагаемого священнического призвания. И это влияние общепризнанно невежественной и поверхностной французской публики тем более примечательно, если учесть тот факт, что она всегда последней признавала ценность лучших работ своих композиторов. Так, слава Берлиоза была завоевана в России и Германии, в то время как в Париже над ним все еще насмехались, и он был сравнительно неизвестен.

Говорят, что провал «Кармен» Бизе ускорил смерть композитора, которая наступила в течение трех месяцев после первого исполнения оперы. Как писал Сен-Санс в то время, выражая свое отвращение к французской публике: «Жирный, уродливый буржуа пережевывает жвачку в своем мягком кресле, сожалея о разлуке со своими сородичами. Он полуоткрывает остекленевший глаз, жует конфету, затем снова спит, думая, что оркестр настраивается». И все же даже Сен-Санс, чье имя стало известно главным образом благодаря помощи Листа и чьи оперы и симфонии ставились в Германии до того, как они стали известны во Франции, даже он является одним из самых ярых приверженцев крика «против иностранцев» во Франции. На мой взгляд, это уважение и попытка угодить этой грубо невежественной французской публике есть и была одним из великих девитализирующих влияний, которые препятствуют французскому композитору.

Шарль Гуно родился в 1818 году в Париже. Его отец был гравером и умер, когда Гуно был совсем маленьким. Мальчик получил свои первые уроки музыки от матери. В шестнадцать лет он был принят в Консерваторию и учился у Галеви и Лесюэра. В 1839 году он получил Римскую премию и провел три года в Риме, изучая церковную музыку. В 1846 году он подумывал о том, чтобы стать священником, и написал ряд религиозных вокальных произведений, опубликованных под именем аббата Ш. Гуно. В 1851 году появилась статья, о которой я упоминал, и эффект ее на Гуно был таков, что уже через четыре месяца была поставлена его первая опера «Сафо» (апрель 1851 года). Год спустя за ней последовала музыка к трагедии (улисс Пуссара в «Комеди Франсез»), а в 1854 году — пятиактная опера «Кровавая монахиня». Они имели лишь весьма умеренный успех; и поэтому Гуно обратился к комической опере и написал музыку к адаптации «Мнимого больного» Мольера. Она стала очень популярной и проложила путь к его «Фаусту», который был поставлен в «Опера-Комик» в 1859 году. В комической опере, как мы знаем, пение всегда перемежалось с разговорными диалогами. Таким образом, эта опера в том виде, в каком мы ее знаем, датируется временем ее подготовки для Большой оперы десять лет спустя, в 1869 году. Через десять месяцев после постановки «Фауста» он использовал басню Лафонтена для короткой легкой оперы «Филемон и Бавкида».

Тем временем «Фауст» начал приносить ему поддержку, и его следующей оперой стал сюжет о «Царице Савской» (1862). Поскольку она не имела успеха, он написал еще две легкие оперы: «Мирей» и «Голубка» (1866). Следующей была «Ромео и Джульетта» (1867). Она имела большой успех и знаменует собой кульминацию успеха Гуно как оперного композитора. В 1870 году он отправился в Лондон, где прожил много лет. Его поздние оперы — «Сен-Мар» (1877), «Полиевкт» (1878) и «Данью Заморы» (1881) — имели небольшой успех и ставились редко.

В свои поздние годы, как мы знаем, он проявил свою раннюю склонность к религиозной музыке; его оратории «Искупление», «Жизнь и смерть» и несколько месс ставились с переменным успехом. Пожалуй, один из самых весомых аргументов в пользу Гуно был приведен критиком Пуженом, который спрашивает, какой еще композитор мог бы написать две такие оперы, как «Фауст» и «Ромео и Джульетта», чтобы они при этом оставались музыкально совершенно разными. «Сцена в саду» в одной и «Сцена на балконе» в другой идентичны, насколько это касается чувства пьесы; также дуэль Фауста и Валентина и Ромео и Тибальта.

Лучшие произведения Амбруаза Тома, «Миньон» и «Гамлет», можно назвать более или менее отголосками Гуно; и хотя его «Франческа да Римини», которая была выпущена в 1882 году, была, безусловно, его самой амбициозной работой, она так и не стала известна за пределами Парижа. Амбруаз Тома родился в 1811 году и умер через год после Гуно. Его главная заслуга заключалась в успешном руководстве Консерваторией, которую он возглавил после Обера в 1871 году.

Жорж Бизе (его имя было Александр Сезар Леопольд) родился в 1838 году в Париже. Его отец был бедным учителем пения, а мать — невесткой Дельсарта; она была ученицей Консерватории по классу фортепиано, получившей первый приз. В детстве Бизе был очень развитым ребенком и поступил в Консерваторию учеником Мармонтеля в десять лет. Он последовательно получил первые призы по сольфеджио, фортепиано, органу и фуге, а в 1857 году, в девятнадцать лет, — Римскую премию. Последняя удерживала его в Риме до 1861 года, когда он вернулся в Париж, давал уроки фортепиано и гармонии и аранжировал танцевальную музыку для духовых оркестров — ремесло, не чуждое ни Вагнеру, ни Раффу.

До 1872 года Бизе писал лишь небольшие и неважные произведения, такие как «Искатели жемчуга», «Пертская красавица» и несколько водевильных оперетт, некоторые из которых он писал на заказ и анонимно. Он женился на дочери композитора Галеви, а в 1871–1872 годах служил в Национальной гвардии. Его первой важной работой стала музыка к драме Альфонса Доде «Арлезианка», и, наконец, в марте 1875 года в «Опера-Комик» была поставлена его «Кармен» (но без успеха). Он умер 3 июня 1875 года.

Камиль Сен-Санс родился в Париже в 1835 году; он начал изучать фортепиано, когда ему было всего три года. Я полагаю, что его имя будет жить главным образом благодаря его фортепианным концертам и симфоническим поэмам; ибо его оперы никогда не достигали популярности, за исключением, пожалуй, «Самсона и Далилы». Другие его оперы: «Желтая принцесса», «Прозерпина», «Этьен Марсель», «Генрих VIII», «Асканио».

Жюль Массне родился в 1842 году, в возрасте двенадцати лет стал учеником Бези в Консерватории, был отвергнут Бези из-за отсутствия таланта, а впоследствии учился у Ребера и Тома и выиграл Римскую премию в 1863 году. По возвращении, в 1866 году, он написал ряд небольших оркестровых произведений, включая две сюиты и несколько духовных драм, «Мария Магдалина» и «Ева и Дева», в которых общий мейерберовский стиль препятствовал любому намеку на религиозное чувство. Его первая большая опера, «Король Лахорский», была поставлена в 1881 году. Второй была «Иродиада», за которой последовали «Манон», «Сид», «Эсклармонда», «Маг».

XVIII ОПЕРА (Продолжение)

Один из самых спорных вопросов в современной музыке — это вопрос об опере. Хотя у нас много споров о том, что может делать чисто инструментальная или вокальная музыка, оперное искусство, если мы можем его так назвать, всегда остается прежним. Создавая музыкальную драму, Вагнер выдвинул композитное искусство, нечто такое, что многие объявляют невозможным, а многие другие отстаивают как самую полную художественную форму из когда-либо задуманных. Мы все еще находимся в разгаре дискуссии, и окончательный вердикт поэтому пока невозможен. С одной стороны, у нас есть Вагнер, а против него — абсолютисты, такие как Брамс, ортодоксальные мыслители, представленные Антоном Рубинштейном и многими другими, новая русская школа, представленная Кюи, Римским-Корсаковым, Чайковским, и преемники французской школы Мейербера, а именно Сен-Санс, Массне и др.

Чтобы получить ясное представление о нынешнем состоянии дела, мы должны рассмотреть вопрос с начала XVIII века. По многим причинам это нелегкая задача, прежде всего потому, что очень мало музыки опер этого периода существует на самом деле. Мы знаем имена Хассе, Перголези, Маттезона, Грауна, Алессандро Скарлатти (который был гораздо более великим человеком, чем его сын, клавесинист и композитор Доменико), чтобы назвать лишь некоторых. Конечно, ряд французских опер того периода сохранился благодаря обычаю во Франции гравировать музыку. В Германии и Италии, однако, такие оперы никогда не печатались, и можно с уверенностью сказать, что почти правилом было наличие только одной рукописной копии. Естественно, эта копия принадлежала композитору, который обычно сам дирижировал оперой, импровизируя многое на клавесине, как мы увидим позже. В качестве примера опасности, которой подвергались оперы в таких условиях, будучи уничтоженными и тем самым потерянными для мира, можно привести полное уничтожение более шестидесяти опер Хассе в его глубокой старости.

Второй момент, который затрудняет получение абсолютно ясного представления об условиях оперы в начале XVIII века, заключается в том, что современные историки никогда не доводили свои истории до своего собственного времени. Так, Марпург в своей истории делит музыку на четыре периода: первый — от Адама и Евы до потопа; второй — от потопа до аргонавтов; третий — до начала Олимпиад; четвертый — оттуда до Пифагора. То же самое можно сказать о знаменитых историях Герберта и падре Мартини.

С другой стороны, мы уверены, что многие современные предположения были предвосхищены этими людьми. Например, Маттезон называет пантомиму «немой музыкой», свободной от мелодических и гармонических форм. Была выдвинута идея, что музыка обязана своей ритмической регулярностью и формой танцу, а архитектура была названа застывшей музыкой — метафора, которая в более поздние времена считалась такой оригинальной концепцией Гёте и Шлегеля. Эту же неспособность историков довести свои отчеты до современности можно заметить в поздних работах Форкеля (ум. 1818) и Амброса (ум. 1876).

Остается еще третья причина, которая склонна сбивать с толку студента относительно того, что на самом деле составляло оперу. Это связано с тем, что существовал очень важный элемент импровизации, о котором я расскажу позже.

Чтобы увидеть, от чего должны были отойти Глюк, Вебер и Вагнер, давайте взглянем на состояние оперы в начале XVIII века. Мы помним, что опера, освободившись от Церкви задолго до любой другой музыки, развивалась быстрыми темпами, в то время как инструментальная (светская) музыка была еще в зачаточном состоянии. В Германии даже драма была заброшена ради родственной ей формы оперы; поэтому, изучая ее развитие, мы можем хорошо понять, почему драматическая сцена считала оперу своим смертельным врагом.

Жизнь немецкого драматурга и актера первой половины XVIII века была полна самых суровых лишений и нищеты. Экхоф, один из величайших актеров своего времени, въехал в Брауншвейг в своего рода жалком сеновозном фургоне, в котором, в сопровождении больной жены и нескольких собак, он путешествовал по разбитым дорогам. Чтобы согреться, они наполнили часть фургона соломой. Немецкие актеры и драматурги того времени часто умирали в больницах, презираемые богатыми классами; даже деревенские священники и пасторы отказывались позволять им есть за своими столами. Их декорации редко состояли более чем из трех грубых частей: пейзажа, большой комнаты и интерьера крестьянской хижины. У многих даже было только два больших полотна, которые развешивались вокруг сцены: одно зеленое, которое использовалось, когда сцена была на открытом воздухе, и другое желтое, которое использовалось для изображения интерьера. Шекспировские «бедные актеры» были, безусловно, суровой реальностью в Германии. Чтобы привлечь публику, пьесы должны были состоять по большей части из самых грубых сюжетов, какие только можно вообразить, и лишь с трудом удавалось протащить в развлечение хоть какую-то малую часть серьезной драмы.

С оперой, однако, дело обстояло совершенно иначе; оперные труппы встречали у городских ворот королевскими или герцогскими каретами, и певцов чествовали повсюду. Цены, которые им платили, можно сравнить только с зарплатами, выплачиваемыми в наши дни. Их часто возводили в дворянство, и разные дворы ссорились из-за чести их присутствия. Отчеты о стоимости использованных декораций невероятны, достигая многих тысяч долларов за одно представление.

Одним из самых ранних немецких капельмейстеров и оперных композиторов был Иоганн Адольф Хассе, родившийся в Дрездене около 1700 года. Чтобы показать фундамент, на котором строил Глюк, мы рассмотрим оперу в том виде, в каком она существовала во времена Хассе. В 1727 году Хассе женился в Венеции на Фаустине Бордони, выдающейся певице того времени. Он написал для нее более ста опер и получал жалованье в тридцать шесть тысяч марок, или девять тысяч долларов, ежегодно. Теперь эти оперы были очень далеки от тех, что мы знаем. Арии в них (а, конечно, вся опера была практически лишь последовательностью арий) были лишь набросаны в крайне расплывчатой манере. Многое оставлялось на усмотрение певца, а аккомпанемент был скупо обозначен цифрами, написанными над басом. Речитатив, отделявший одну арию от другой, импровизировался певцом и сопровождался на клавесине капельмейстером, который, естественно, был обязан импровизировать свою партию на лету, следуя капризам певца. Не было создания атмосферы для трагической или драматической ситуации с помощью аккомпанемента; как только ситуация наступала, пелась ария, объясняющая ее. Теперь, поскольку певцу давалась большая свобода в отношении мелодии и абсолютная свобода в отношении речитатива, легко увидеть, что при поразительном техническом совершенстве, которым обладали певцы того времени, эта свобода использовалась бы для того, чтобы поразить слушателей чудесными вокальными подвигами, перемежающимися более или менее страстной декламацией.

Композитор был лишь предлогом для оперы; но он должен был быть искусным музыкантом, чтобы дирижировать и аккомпанировать этой импровизированной музыке, от которой его написанная партитура была лишь ядром. Жалкая игра оперных певцов в целом была довольно юмористически прослежена до этой эпохи. В наши дни в опере, когда, например, должно быть совершено убийство, оркестр рисует ситуацию, и действие совершается без промедления. В те старые времена певец возмущенно отказался бы подчиниться такому узурпированию своих прав; он поднял бы кинжал, а затем, прежде чем нанести удар, спел бы арию в обычных трех частях, после чего заколол бы свою жертву. Говорят, что необходимость что-то делать в этот промежуток времени ответственна за те идиотские жесты, которые раньше были такой, казалось бы, необходимой частью оснащения оперного певца.

В обычной опере того времени существовал обычай иметь обычно от двадцати до тридцати таких арий (сто опер Хассе содержат около трех тысяч арий). Теперь эти арии, хотя они предназначались для того, чтобы нарисовать ситуацию, быстро стали просто средством демонстрации мастерства певца. Вторая часть была мелодией с множеством вокальных эффектов, а третья часть — бравурной пьесой, чистой и простой. Так оставался только речитатив, в котором могло найти место подлинное драматическое искусство. Поскольку это, однако, неизменно импровизировалось певцом, можно увидеть, что композитор музыки имел свой крест, как и его брат-драматург. Поскольку музыка не имела жизненной связи с текстом, легко увидеть, как одна опера могла быть положена на несколько текстов или наоборот, как это часто делалось.

Другой фактор также способствовал замедлению художественного развития оперы. Все эти арии должны были быть построены и спеты в соответствии с определенными обычаями. Так, огненная минорная ария всегда пелась злодеем, так называемые колоратурные арии — высокой, величественной героиней и т. д.

Все это кажется нам детским, но это, безусловно, было мощным фактором в создании славы композитора. Ибо, как уже было сказано, в то время как современный композитор пишет две или три разные оперы, Хассе написал сто версий одной. Это также имело эффект на инструментальную музыку и, в некотором роде, является прямой причиной того чудовища, известного как «вариации» (Гендель написал шестьдесят шесть на одну тему). В наши дни мы часто слышим горькую жалобу на то, что оперные певцы уже не те, что были раньше, и что великое искусство пения было утрачено. Если мы оглянемся на рассматриваемый период, мы не можем не признать, что в этом утверждении много правды. Во-первых, оперный певец тех дней был обязательно актером с большими ресурсами, глубоким музыкантом, композитором и чудесным техником. В дополнение к этому, оперы всегда писались для отдельных лиц. Так, все оперы Хассе были разработаны для голоса Фаустины; и, изучая музыку, мы можем точно сказать, каковы были хорошие и плохие стороны ее голоса, с такой заботой она была написана.

Прежде чем мы покинем тему Хассе и его опер, я хочу кратко сослаться на утверждение, встречающееся во всех историях и книгах о музыке. Мы находим утверждение, что вся эта музыка пелась и игралась либо громко, либо тихо, без постепенных переходов от одного к другому. Существование того постепенного усиления или ослабления тона в музыке, которое мы называем крещендо и диминуэндо, неизменно отрицается, а его первое использование приписывается Йоммелли, директору оперы в Мангейме, в 1760 году. Таким образом, нас просят поверить, что Фаустина пела либо пиано, либо форте, и при этом была чрезвычайно драматической певицей.

Мне кажется, что это не требует комментариев; особенно учитывая, что уже в 1676 году Мэтью Лок, английский писатель, использует знак для постепенного перехода от тихого к громкому. По очевидным причинам такого перехода не могло быть в клавесинной музыке, и именно поэтому, когда тот же инструмент был снабжен молоточками вместо перьев, название было изменено на «фортепиано», чтобы указать на его способность изменять тон от тихого к громкому.

Естественно, Гендель, который был человеком деспотических наклонностей, не мог долго подчиняться капризам оперных певцов. После бесчисленных конфликтов с ними мы видим, как он возвращается к одной из старых форм оперы — оратории.

Бах никогда не беспокоил себя искусством, от которого он был так далек как по подготовке, так и по склонности. Таким образом, реформация оперы (я имею в виду старую оперу, о которой я говорил) легла на плечи Глюка. Его ранние оперы были полностью в духе опер Хассе и Порпоры. Он писал оперы для эрцгерцогинь («Парнас» исполнялся четырьмя эрцгерцогинями и сопровождался на клавесине эрцгерцогом Леопольдом) и был учителем музыки Марии-Антуанетты в Вене. Именно благодаря этим мощным влияниям его художественные принципы получили возможность быть столь широко использованными. Ибо эти принципы не были новыми; они легли в основу первой попытки Пери создать оперу в 1600 году и были тщетно припомнены Марчелло в 1720 году. Они были настолько просты, что кажется почти детским цитировать их. Они требовали лишь того, чтобы музыка всегда помогала, но никогда не мешала ни декламации, ни драматическому действию истории. Таким образом, благодаря мощному влиянию Глюка на то, что можно назвать модой его дня, он сделал многое для того, чтобы отодвинуть на второстепенное место певца, который до тех пор безраздельно властвовал. В этом случае великое искусство пения, которое позволяло артисту полный контроль и ответственность за оперу, тем самым концентрируя все на одной индивидуальности, выродилось в более подчиненную роль следования указаниям композитора.

Теперь в обязанность композитора входило предвидеть каждую случайность своей работы, и от него зависело давать указания по каждой ее детали. В результате певцы, больше не имея абсолютного контроля, но все еще стремясь продемонстрировать свои технические достижения, постепенно превратились в то, что сейчас является почти устаревшей мерзостью — «итальянского оперного певца», артиста, который, уклоняясь от всякой ответственности за музыку и драматическое действие, пренебрегал композитором, насколько это было возможно, и вводил вокальную пиротехнику везде, где только осмеливался — а их дерзость была велика.

Тем временем, пока Глюк проводил свои реформы, песни постепенно вводились в зингшпиль или драму, несчастного брата оперы в Германии; и точно так же, как большая опера достигла своей высшей точки с Глюком, так и этот вид мелодрамы рос быстрыми темпами, пока мы не увидим его кульминацию в «Вольном стрелке» Вебера.

Хорошие результаты нововведений Глюка, а также, в определенной степени, их несоответствия, можно ясно увидеть в операх Моцарта; ибо слишком часто в своих операх Моцарт был вынужден вводить фиоритуры самого низкого качества в ситуациях, где они были совершенно неуместны. Это, однако, не может быть полностью возложено на требовательного певца, ибо мы находим эти же фиоритуры во всей его клавесинной музыке.

Мы можем почти сказать, что союз драмы и музыки был впервые определенно узаконен Моцартом; ибо ряд его опер, таких как «Директор театра» и т. д., были просто формой немецкого зингшпиля, который, как я сказал, достиг кульминации в «Вольном стрелке».

Таким образом, в начале нашего века мы находим две художественные формы: во-первых, большая опера странной национальности, и во-вторых, малая, но быстро развивающаяся форма комедии или драмы с музыкой.

Чтобы показать, как Вагнер развил свои теории искусства из этого материала, мы должны в некоторой степени рассмотреть общие условия этого периода.

Еще в 1853 году Риль писал, что Мендельсон был единственным композитором, которого знала немецкая публика, в то время как другие имели лишь небольшую ее часть. Например, Шуман, чья музыка ему не нравилась, был принят как новый Мессия в районе реки Эльбы; «но кто», спрашивает он, «знает что-нибудь о нем на юге или западе Германии?» А что касается Рихарда Вагнера, который, по его словам, является человеком экстравагантных идей и своего рода феноменом, не имеющим художественного значения, он спрашивает: «кто на самом деле знает что-нибудь о нем за пределами небольшой группы фанатиков, которые заявляют, что любят его музыку (так называемую)?» Единственный шанс стать известным, говорит он, — это любопытство публики услышать произведения, которые редко исполняются. Это любопытство, продолжает он, будет гораздо более мощным фактором в его шансе стать известным, чем все его газетные статьи и пропаганда его друга Франца Листа.

Для немецкой оперы существовало полдюжины «биржевых площадок» (Boersenplätze) — Берлин для северо-запада, Гамбург для северо-востока, Франкфурт для юго-запада, Мюнхен для юго-востока. Как говорит Риль, успех во Франкфурте означал успех во всей зоне франкфуртских глинистых отложений и песчаниковых систем, но в меловых образованиях Мюнхена у него не было шансов. Таким образом, в Германии не было единого музыкального центра. Но после того как Мейербер нашел такой центр в Париже, все остальные немцы, включая Вагнера, стали искать славы в Париже.

В конце XVIII века Вена была центром искусства; тем не менее Глюку пришлось отправиться в Париж, чтобы получить признание.

Мендельсон преуспел лишь благодаря своей «салонности» (Salonfähigkeit). Всегда безупречный в своих формах, никто другой не смог бы сделать музыку столь популярной среди образованных классов, как Мендельсон. В этом таилась и опасность; ибо если бы Мендельсон написал оперу (отсутствие которой так оплакивали филистеры), она пустила бы корни по всей Германии и отбросила бы Вагнера на много лет назад. После смерти Мендельсона филистеры провозгласили приход новой немецкой национальной школы, основанной на его принципах (формализме), школы, которая очистила бы художественную атмосферу от напыщенных и анархических крайностей Вагнера, Берлиоза и их последователей. Эти критики уже тогда находили мелодии Бетховена слишком длинными, а его инструментовку — слишком запутанной. Они заявляли, что чем дальше музыка отходит от своей естественной простоты, тем более запутанным становится ее высказывание, тем менее ясным и, следовательно, тем более бедным оно является. Музыку сравнивали с архитектурой, и поэтому считалось: чем она «гречнее», тем лучше; при этом забывали, что архитектура связана с утилитарностью, а поэзия — со словесными символами, и что живопись — это прежде всего искусство внешних форм.

Риль говорит, что искусству всегда грозит гибель, когда его простые фундаментальные формы чрезмерно усложняются, упуская из виду тот факт, что музыка — это не искусство, а психологическое высказывание.

Потребовалась вся гигантская личность Вагнера, чтобы подняться над этой волной формализма, искавшего спасения в прошлом — прошлом, которое было скорее временем детских экспериментов, нежели эстетических достижений. Тенденция заключалась в том, чтобы вернуться в темную пещеру, где можно было коснуться руками осязаемых стен, вместо того чтобы выйти навстречу свету, который казался ослепляющим.

XIX. О ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСКИХ ПРИНЦИПАХ НЕКОТОРЫХ КОМПОЗИТОРОВ XVII И XVIII ВЕКОВ

Изучение жизни и творческих принципов композиторов XVII и XVIII веков может принести немалую пользу студенту. Возвращаться к более раннему периоду вряд ли стоит, поскольку музыка, созданная в те времена, слишком скрыта неопределенностью традиции и неизбежной неловкостью выражения, сопутствующей любой примитивности в искусстве.

Первые, кого я хотел бы упомянуть, — это дон Карло Джезуальдо, принц Венозы, и Людовико Виадана.

Первый был племянником архиепископа Неаполитанского, родился в 1550 году и умер в 1613-м. Его имя важно тем, что он смело пошел дальше своего современника Монтеверди в использовании новых диссонирующих аккордов (септаккордов и нонаккордов), которые только начинали применяться, и принял хроматический стиль письма, странным образом предвосхитивший хроматическую полифоническую манеру нынешнего столетия. Он написал бесчисленное множество мадригалов для нескольких голосов, но его новаторство осталось бесплодным в плане развития музыки, поскольку, хотя его музыка часто обретала удивительную для того времени пронзительность благодаря использованию хроматики, столь же часто она заводила его в самые настоящие дебри звуков, где подлинная музыка полностью отсутствовала.

Виадану (1566–1645) многие историки музыки ставят в один ряд с Гвидо д'Ареццо (которому приписывают изобретение сольмизации, нотной записи и т. д.), Палестриной, Монтеверди и Пери, прославившимися: один — открытием доминантсептаккорда, другой — изобретением оперы. Говорят, что Виадана первым использовал то, что называется basso continuo (генерал-бас), и даже цифрованный бас. Первое представляло собой непрерывное повторение короткой мелодии или фразы в басу на протяжении всего музыкального произведения. Это часто делалось для придания ощущения единства, которое в наши дни достигается повторением основной мысли через определенные интервалы на протяжении всей пьесы. Цифрованный (или, точнее, шифрованный) бас был совершенно иным устройством. Этот прием, используемый до сих пор, заключался в применении цифр для обозначения различных аккордов в музыке. Эти цифры или шифры записывались над или под басовой нотой, на которой должен был исполняться или петься аккорд, представленный этими цифрами. Цифра 5 над или под басовой нотой означала, что с этой нотой должен звучать совершенный мажорный трезвучие, при условии, что написанная нота является основным тоном аккорда; 3 принималась за совершенное минорное трезвучие; 6 — за аккорд секстаккорда (первое обращение трезвучия), а 6/4 — за второе обращение; черта через 5 или 7 означала, что трезвучие является уменьшенной квинтой или уменьшенным септаккордом; крестик указывал на вводный тон; 4 обозначала третье обращение доминантсептаккорда. Эта система стенографии, как ее можно назвать, была и остается чрезвычайно полезной для композиторов. В старые времена, особенно когда многие композиторы сами гравировали свою музыку для публикации, это экономило массу труда. Вероятно, не все знают, что гравировка музыки самим композитором была столь распространена; но именно так обстояло дело у Баха, Рамо и Куперена.

И это напоминает мне, что украшения, как их называли, столь обычные во всей музыке для клавесина и клавикорда, также записывались своего рода стенографией, и по той же самой причине. Сами украшения возникли из необходимости хоть как-то поддерживать звучание инструмента, который издавал лишь слабые, сухие, щелкающие звуки; если бы мелодия исполнялась простыми нотами, эти звуки смешивались бы с аккомпанементом и терялись в нем. Поэтому украшения служили для поддержания тонов мелодии, заставляя их выделяться на фоне аккомпанемента. Их запись с помощью символов, скопированных с примитивных невм, значительно облегчала работу гравера. В нотации украшений возникало много путаницы из-за того, что у каждого композитора была своя система символов.

Алессандро Скарлатти и его сын Доменико, оба прославленные в свое время, — следующие, кто требует внимания. Первый родился около 1650 года и умер около 1725-го. Он написал много опер, о которых мы практически ничего не знаем. Его сын родился около 1685 года и умер в 1757-м. Он был самым знаменитым клавесинистом своего времени; и хотя его стиль, по сути своей виртуозный, не привел к прямым результатам, он все же предвосхитил удивительные технические достижения Листа в наши дни. Действительно, очень жаль, что творчество Доменико Скарлатти не принесло более прямых плодов в его время, ибо это отвратило бы Моцарта, как и многих других, от расслабленных, неуклюжих манер позднего виртуозного стиля, который скатился к басу Альберти и другим деградирующим банальностям, параллельным в наши сравнительно современные дни арпеджио Тальберга, репетициям нот, трелям Долера и т. д.

Два мастера музыки, Гендель и И. С. Бах, родились в один и тот же год, 1685-й; их великий французский современник Рамо родился двумя годами ранее и умер в 1764-м; в то время как Гендель умер в 1759-м, а Бах — в 1750-м. Баху было суждено дать миру первое представление о колоссальной силе музыки, в то время как Рамо организовал элементы музыки в научную гармоническую структуру, заложив фундамент нашей современной гармонии. Великим достижением Генделя (помимо того, что он был прекрасным композитором) стало подавление всякой жизни в многообещающей тогда английской школе музыки, фундамент которой был так хорошо заложен Перселлом, Бердом, Морли и другими.

Жан-Филипп Рамо родился в Дижоне и после путешествий по Италии и недолгого периода службы органистом в Клермоне, в Оверни, отправился в Париж. Там он написал ряд небольших водевилей или музыкальных комедий, которые имели успех; а его музыка для клавесина, состоящая почти исключительно из небольших пьес с описательными названиями, вскоре стала широко исполняться во Франции. Гораздо позже, уже в зрелом возрасте, ему удалось добиться постановки своих опер, первая из которых, «Ипполит и Арисия», была представлена в 1732 году, когда ему было пятьдесят лет. В течение тридцати двух лет его оперы продолжали удерживать французскую сцену, успешно конкурируя с операми всех иностранцев.

Его стиль ознаменовал значительный шаг вперед по сравнению со стилем итальянца Люлли, жившего веком ранее. Рамо стремился к ясности дикции и был одним из первых, кто попытался придать индивидуальность различным оркестровым инструментам. По странному совпадению, его первая опера имела почти ту же драматическую ситуацию, что и все ранние оперы, а именно — сцену в преисподней. Оперы Рамо так и не стали фундаментом для самобытной французской оперы, ибо ко времени его смерти (1764) итальянские оперные труппы уже ввели своего рода комедию с музыкой, которая быстро развилась в комическую оперу (opéra comique); возрождение большой оперы во Франции было суждено немцу Глюку.

Как теоретик Рамо оказал огромное влияние на музыку. Он обнаружил, что аккорд, который мы называем совершенным мажорным трезвучием, является не просто результатом искусственного приучения слуха к определенным сочетаниям звуков, а присущ каждому музыкальному звуку, составляя, как это есть, первые четыре гармоники или обертона. Все аккорды, следовательно, которые не состояли из терций, расположенных одна над другой, были обращениями фундаментальных аккордов. Эта теория верна и в общей гармонической системе наших дней. Но хотя мажорное трезвучие и даже доминантсептаккорд можно было проследить до гармоник, с минорным трезвучием дело обстояло иначе; после многих экспериментов Рамо оставил его, так и не найдя ему объяснения.