«Критические и исторические эссе — Том 2»

Сарданапал прорисован более тщательно, чем любой драматический персонаж, которого мы можем вспомнить. Его героизм и его изнеженность, его презрение к смерти и его страх перед тяжелым шлемом, его королевская решимость быть увиденным в первых рядах и беспокойство, с которым он просит зеркало, чтобы его увидели в выгодном свете, противопоставлены, правда, со всей остротой Ювенала. Действительно, намек на характер, по-видимому, был взят из того, что Ювенал говорит об Отоне:

«Зеркало — багаж гражданской войны».

«Конечно, дело великого полководца — убить Гальбу»,

«И забота о внешности — удел великого гражданина,

На поле Бедриака домогаться добычи с Палатина

И разминать пальцами хлеб, прижатый к лицу».

Это превосходные строки для сатиры. Но задача драматурга — не изображать характеры столь резко антитетично. Не так Шекспир заставляет принца Хэла подняться из низов Истчипа до героя Шрусбери и вновь опуститься до истчипского гуляки. Не так Шекспир показал сочетание изнеженности и доблести в Антонии. Драматург не может совершить большей ошибки, чем следовать тем заостренным описаниям характеров, которыми так злоупотребляют сатирики и историки. Именно отвергая естественность, сатирики и историки создают эти поразительные образы. Их главная цель обычно состоит в том, чтобы приписать каждому человеку как можно больше противоречивых качеств, и этой цели легко достичь. Путем разумного отбора и разумного преувеличения интеллект и характер любого человека можно описать как состоящие из одних лишь разительных контрастов. Если драматург пытается создать существо, соответствующее одному из таких описаний, он терпит неудачу, поскольку переворачивает несовершенный аналитический процесс. Он создает не человека, а олицетворенную эпиграмму. Очень выдающиеся писатели попадали в эту ловушку. Бен Джонсон дал нам Гермогена, взятого из живых строк Горация; но непоследовательность, столь забавная в сатире, кажется неестественной и вызывает отвращение в пьесе. Сэр Вальтер Скотт совершил гораздо более вопиющую ошибку того же рода в романе «Певерил». Восхищаясь, как должен восхищаться любой здравомыслящий читатель, острыми и энергичными строками, которыми Драйден высмеял герцога Бекингема, сэр Вальтер попытался создать герцога Бекингема, соответствующего им, настоящего живого Зимри; и создал не человека, а самое гротескное из всех чудовищ. Писатель, который попытался бы ввести в пьесу или роман такого Уортона, как Уортон у Поупа, или лорда Херви, соответствующего Спорусу, потерпел бы неудачу таким же образом.

Но вернемся к лорду Байрону; его женщины, как и его мужчины, все одного пошиба. Хайде — это полудикая и девичья Джулия; Джулия — цивилизованная и степенная Хайде. Лейла — это замужняя Зулейка, Зулейка — девственная Лейла. Гюльнара и Медора, по-видимому, были намеренно противопоставлены друг другу. И все же разница — это лишь разница положений. Небольшое изменение обстоятельств, по-видимому, отправило бы Гюльнару к лютне Медоры, а Медору вооружило бы кинжалом Гюльнары.

Едва ли будет преувеличением сказать, что лорд Байрон мог изобразить только одного мужчину и только одну женщину: мужчину гордого, угрюмого, циничного, с вызовом на челе и мукой в сердце, презирающего свой род, неумолимого в мести, но способного на глубокую и сильную привязанность; женщину, полную мягкости и нежности, любящую ласкать и быть обласканной, но способную под влиянием страсти превратиться в тигрицу.

Даже эти два характера, его единственные два характера, он не мог показать драматически. Он изображал их в манере не Шекспира, а Кларендона. Он анализировал их; он заставлял их анализировать самих себя; но он не заставлял их проявлять себя. Нам говорят, например, во многих строках большой силы и духа, что речь Лары была горько-саркастичной, что он мало говорил о своих путешествиях, что если его много расспрашивали о них, его ответы становились короткими, а чело — мрачным. Но у нас нет ни одной саркастической речи или короткого ответа Лары. Не так великие знатоки человеческой природы изображали людей. Гомер никогда не говорит нам, что Нестор любил рассказывать длинные истории о своей юности. Шекспир никогда не говорит нам, что в сознании Яго все прекрасное и привлекательное ассоциировалось с какой-то грязной и унизительной идеей.

Любопытно наблюдать тенденцию, которую диалог лорда Байрона всегда имеет к тому, чтобы терять свой характер диалога и становиться монологом. Сцены между Манфредом и охотником на серн, между Манфредом и Альпийской ведьмой, между Манфредом и аббатом — примеры этой тенденции. Манфред, после нескольких незначительных реплик, берет весь разговор на себя. Другие собеседники — не более чем хорошие слушатели. Они роняют случайный вопрос или восклицание, которые снова заставляют Манфреда вернуться к неисчерпаемой теме его личных чувств. Если мы изучим прекрасные отрывки в драмах лорда Байрона, например, описание Рима в «Манфреде», описание венецианского праздника в «Марино Фальеро», заключительную инвективу, которую старый дож произносит против Венеции, мы обнаружим, что в этих речах нет ничего драматического, что они не черпают никакого эффекта из характера или ситуации говорящего и что они были бы такими же прекрасными или даже лучше, если бы были опубликованы как фрагменты белого стиха лордом Байроном. В Шекспире едва ли найдется речь, о которой можно было бы сказать то же самое. Ни один искусный читатель пьес Шекспира не может вынести того, чтобы видеть, как то, что называют «красотами», извлекается из них, или слышать, как любой отдельный отрывок, например «Быть или не быть», цитируется как образец великого поэта. «Быть или не быть» несомненно обладает достоинствами как сочинение. Оно имело бы достоинства, если бы было вложено в уста хора. Но его достоинство как сочинения исчезает при сравнении с его достоинством как части «Гамлета». Не будет преувеличением сказать, что великие пьесы Шекспира потеряли бы меньше, лишившись всех отрывков, которые обычно называют прекрасными, чем эти отрывки теряют, будучи прочитанными отдельно от пьесы. Это, пожалуй, самая высокая похвала, которую можно дать драматургу.

С другой стороны, можно усомниться, есть ли во всех пьесах лорда Байрона хоть один примечательный отрывок, который обязан хоть какой-то долей своего интереса или эффекта связи с персонажами или действием. Он написал только одну сцену, насколько мы можем припомнить, которая является драматической даже по манере — сцену между Люцифером и Каином. Беседа оживлена, и каждый из собеседников имеет в ней свою долю. Но эта сцена, при рассмотрении, окажется подтверждением наших замечаний. Это диалог только по форме. По сути, это монолог. В действительности это спор, ведущийся внутри одного беспокойного и скептического ума. Вопросы и ответы, возражения и решения — все принадлежит одному и тому же характеру.

Писатель, который проявил так мало драматического мастерства в произведениях, претендующих на драматичность, вряд ли мог писать повествования с драматическим эффектом. Ничто не могло быть более грубым и небрежным, чем структура его повествовательных поэм. Он, по-видимому, думал, подобно герою «Репетиции», что сюжет нужен лишь для того, чтобы вводить в него прекрасные вещи. Два его самых длинных произведения, «Чайльд-Гарольд» и «Дон Жуан», не имеют никакого плана. Любое из них могло быть расширено до любой длины или оборвано в любой точке. Состояние, в котором предстает «Гяур», иллюстрирует манеру, в которой были построены все поэмы Байрона. Все они, подобно «Гяуру», являются собраниями фрагментов; и, хотя в них может не быть пустых мест, отмеченных звездочками, все же легко заметить по неуклюжести соединения, где заканчиваются и начинаются части, ради которых было составлено целое.

Именно в описании и размышлении Байрон преуспел. «Описание», как он сказал в «Дон Жуане», «было его коньком». Его манера действительно своеобразна и почти не имеет равных; быстрая, эскизная, полная энергии; выбор удачен, штрихи редки и смелы. Несмотря на почтение, которое мы испытываем к гению мистера Вордсворта, мы не можем не думать, что детализация его описаний часто уменьшает их эффект. Он приучил себя смотреть на природу глазами влюбленного, останавливаться на каждой черте и отмечать каждое изменение облика. Те красоты, которые поражают самого невнимательного наблюдателя, и те, которые обнаруживает только пристальное внимание, одинаково знакомы ему и одинаково заметны в его поэзии. Пословица старого Гесиода о том, что половина часто больше целого, в высшей степени применима к описанию. Политика голландцев, которые вырубили большую часть драгоценных деревьев на Островах пряностей, чтобы повысить ценность того, что осталось, была политикой, которую поэтам стоило бы перенять. Это была политика, которую никто из поэтов не понимал лучше лорда Байрона. Какими бы ни были его недостатки, его никогда, пока его ум сохранял свою энергию, не обвиняли в многословии.

Его описания, каково бы ни было их внутреннее достоинство, черпали свой главный интерес из чувства, которое всегда смешивалось с ними. Он сам был началом, серединой и концом всей своей поэзии, героем каждой повести, главным объектом в каждом пейзаже. Гарольд, Лара, Манфред и множество других персонажей повсеместно считались лишь вольными инкогнито Байрона; и есть все основания полагать, что он хотел, чтобы их так и считали. Чудеса внешнего мира, Тежу с могучими флотами Англии, качающимися на его груди, башни Синтры, нависающие над косматым лесом пробковых деревьев и ив, сверкающий мрамор Пентеликона, берега Рейна, ледники Кларана, сладкое озеро Леман, долина Эгерии с ее летними птицами и шуршащими ящерицами, бесформенные руины Рима, заросшие плющом и левкоями, звезды, море, горы — все это было лишь аксессуарами, фоном для одной темной и меланхоличной фигуры.

Ни у одного писателя не было столь огромного владения всем красноречием презрения, мизантропии и отчаяния. Эта Мара никогда не пересыхала. Никакое искусство не могло подсластить, никакие глотки не могли исчерпать ее вечные воды горечи. Никогда не было такого разнообразия в монотонности, как у Байрона. От маниакального смеха до пронзительного плача — не было ни одной ноты человеческого страдания, которой он не владел бы в совершенстве. Год за годом, месяц за месяцем он продолжал повторять, что быть несчастным — это судьба всех; что быть в высшей степени несчастным — это судьба выдающихся; что все желания, которыми мы прокляты, ведут одинаково к страданию: если они не удовлетворены — к страданию разочарования, если они удовлетворены — к страданию пресыщения. Его герои — это люди, которые разными путями пришли к одной и той же цели отчаяния, которые сыты жизнью, которые находятся в состоянии войны с обществом, которые поддерживаются в своей муке лишь непреодолимой гордостью, напоминающей гордость Прометея на скале или Сатаны на горящем мергеле, которые могут овладеть своими агониями силой своей воли и которые до последнего бросают вызов всей мощи земли и неба. Он всегда описывал себя как человека того же рода, что и его любимые создания, как человека, чье сердце было иссушено, чья способность к счастью исчезла и не могла быть восстановлена, но чей непобедимый дух осмеливался на худшее, что могло постичь его здесь или в будущем.

Сколько из этого болезненного чувства проистекало из изначальной болезни ума, сколько из реального несчастья, сколько из нервозности от распущенности, сколько было вымышленного, сколько — просто напускного, невозможно решить нам, и, вероятно, было бы невозможно самым близким друзьям лорда Байрона. Можно сомневаться, существовал ли когда-либо или может ли существовать человек, соответствующий описанию, которое он дал сам себе; но то, что он не был таким человеком, не вызывает никаких сомнений. Смешно воображать, что человек, чей ум был действительно пропитан презрением к своим ближним, публиковал бы по три или четыре книги каждый год, чтобы сказать им об этом; или что человек, который мог с правдой сказать, что он не ищет сочувствия и не нуждается в нем, позволил бы всей Европе услышать его прощание с женой и его благословения ребенку. Во второй песни «Чайльд-Гарольда» он говорит нам, что он нечувствителен к славе и поношению:

«Едва ли может ныне дух смутить такой раздор,

Что не внимает ни едким упрекам, ни пристрастной хвале».

И все же мы знаем по самым лучшим свидетельствам, что за день или два до того, как он опубликовал эти строки, он был сильно, даже по-детски, воодушевлен комплиментами, сказанными в адрес его первой речи в Палате лордов.

Мы, однако, далеки от мысли, что его печаль была полностью притворной. Он был от природы человеком большой чувствительности; он был плохо воспитан; его чувства рано подверглись суровым испытаниям; он был разочарован в своей юношеской любви; он был уязвлен неудачей своих первых литературных попыток; он был стеснен в денежных обстоятельствах; он был несчастлив в своих семейных отношениях; публика обращалась с ним с жестокой несправедливостью; его здоровье и дух страдали от его распутного образа жизни; он был, в целом, несчастным человеком. Он рано обнаружил, что, выставляя напоказ свое несчастье перед толпой, он производил огромную сенсацию. Мир давал ему всяческое поощрение говорить о своих душевных страданиях. Интерес, который вызвали его первые исповеди, побудил его притворяться во многом, чего он не чувствовал; и это притворство, вероятно, влияло на его чувства. Насколько характер, в котором он выставлял себя, был подлинным, а насколько театральным, вероятно, было бы трудно сказать ему самому.

Нет сомнений, что этот замечательный человек был обязан тем огромным влиянием, которое он оказывал на своих современников, по крайней мере, в такой же степени своему мрачному эгоизму, как и реальной силе своей поэзии. Мы никогда не могли очень ясно понять, как это эгоизм, столь непопулярный в разговоре, должен быть столь популярен в письме; или как это люди, которые притворяются в своих сочинениях качествами и чувствами, которых у них нет, обманывают своих современников гораздо легче, чем потомство. Интерес, который вызывали любови Петрарки в его собственное время, и жалостливая нежность, с которой пол-Европы смотрела на Руссо, хорошо известны. Читателям нашего века любовь Петрарки кажется любовью того рода, которая не разбивает сердец, а страдания Руссо — заслуживающими скорее смеха, чем жалости, частично поддельными, а частично последствиями его собственной строптивости и тщеславия.

Что наши внуки могут подумать о характере лорда Байрона, как он представлен в его поэзии, мы не будем пытаться угадать. Несомненно, что интерес, который он вызывал при жизни, не имеет аналогов в литературной истории. Чувство, с которым молодые читатели поэзии относились к нему, могут понять только те, кто испытал его. Для людей, не знакомых с настоящим бедствием, «нет ничего столь изысканно сладкого, как прекрасная меланхолия». Этот слабый образ печали во все века считался молодыми джентльменами приятным возбуждением. У пожилых и людей среднего возраста так много реальных причин для печали, что они редко склонны «быть печальными, как ночь, только ради прихоти». На самом деле им не хватает почти столько же сил, сколько и желания. Мы знаем очень немногих людей, занятых активной жизнью, которые, даже если бы они достали табуреты, чтобы печалиться на них, и сели бы со всей предусмотрительностью мастера Стефана, смогли бы насладиться многим из того, что кто-то называет «экстазом горя».

Среди того большого класса молодых людей, чье чтение почти полностью ограничено произведениями воображения, популярность лорда Байрона была безгранична. Они покупали его портреты; они бережно хранили малейшие реликвии, связанные с ним; они учили его поэмы наизусть и делали все возможное, чтобы писать как он и выглядеть как он. Многие из них практиковались перед зеркалом в надежде уловить изгиб верхней губы и хмурый взгляд, которые появляются на некоторых его портретах. Некоторые отбросили свои шейные платки в подражание своему великому лидеру. В течение нескольких лет издательство «Минерва» не выпускало ни одного романа без таинственного, несчастного пэра в духе Лары. Число многообещающих студентов и студентов-медиков, которые стали существами мрачных фантазий, на которых свежесть сердца перестала падать как роса, чьи страсти истлели в пыль и которым было отказано в облегчении слез, не поддается никакому исчислению. Это было не самое худшее. В умах многих из этих энтузиастов была создана пагубная и абсурдная ассоциация между интеллектуальной силой и моральной порочностью. Из поэзии лорда Байрона они извлекли систему этики, состоящую из мизантропии и сладострастия, систему, в которой двумя великими заповедями были: ненавидеть своего ближнего и любить жену своего ближнего.

Это притворство прошло; и еще несколько лет уничтожат все, что еще остается от той магической силы, которая когда-то принадлежала имени Байрона. Для нас он все еще человек, молодой, благородный и несчастный. Для наших детей он будет просто писателем; и их беспристрастное суждение определит его место среди писателей, не обращая внимания на его ранг или его частную историю. Что его поэзия подвергнется суровому просеиванию, что многое из того, чем восхищались его современники, будет отвергнуто как никчемное, мы почти не сомневаемся. Но мы так же мало сомневаемся, что после самого тщательного изучения останется еще многое, что может погибнуть только вместе с английским языком.

МИСТЕР РОБЕРТ МОНТГОМЕРИ

(Апрель 1830)

1. «Вездесущие Божества»: поэма РОБЕРТА МОНТГОМЕРИ. Одиннадцатое издание. Лондон. 1830.

2. «Сатана»: поэма РОБЕРТА МОНТГОМЕРИ. Второе издание. Лондон: 1830.

Мудрецы древности любили преподносить наставления под покровом аполога; и хотя эта практика обычно считается ребяческой, мы не будем извиняться за то, что прибегаем к ней в данном случае. Поколение, которое купило одиннадцать изданий поэмы мистера Роберта Монтгомери, вполне может снизойти до того, чтобы выслушать басню Пилпая.

Набожный брамин, как написано, дал обет, что в определенный день он принесет в жертву овцу, и в назначенный день отправился купить ее. В его окрестностях жили три мошенника, которые знали о его обете и составили план, как извлечь из него выгоду. Первый встретил его и сказал: «О брамин, хочешь ли ты купить овцу? У меня есть одна, подходящая для жертвоприношения». «Именно для этой цели», — сказал святой человек, — «я и вышел сегодня». Тогда самозванец открыл мешок и вытащил из него нечистое животное, уродливую собаку, хромую и слепую. На это брамин закричал: «Негодяй, ты, касающийся нечистых вещей и произносящий неправду; называешь ли ты эту дворнягу овцой?» «Воистину», — ответил другой, — «это овца с самой тонкой шерстью и самым сладким мясом. О брамин, это будет подношение, наиболее приемлемое для богов». «Друг», — сказал брамин, — «либо ты, либо я должны быть слепы».

В этот момент подошел один из сообщников. «Хвала богам», — сказал второй мошенник, — «что я был избавлен от хлопот идти на рынок за овцой! Это именно такая овца, какую я хотел. За сколько ты ее продашь?» Когда брамин услышал это, его ум заколебался туда-сюда, как у человека, качающегося в воздухе на священном празднике. «Сэр», — сказал он новоприбывшему, — «будь осторожен, что ты делаешь; это не овца, а нечистая дворняга». «О брамин», — сказал новоприбывший, — «ты пьян или сумасшедший!»

В это время подошел третий сообщник. «Давай спросим этого человека», — сказал брамин, — «что это за существо, и я соглашусь с тем, что он скажет». С этим другие согласились; и брамин крикнул: «О незнакомец, как ты называешь этого зверя?» «Конечно, о брамин», — сказал плут, — «это прекрасная овца». Тогда брамин сказал: «Конечно, боги отняли у меня чувства»; и он попросил прощения у того, кто нес собаку, купил ее за меру риса и горшок топленого масла и принес в жертву богам, которые, разгневавшись на эту нечистую жертву, поразили его тяжкой болезнью во всех суставах.

Так, или почти так, если мы правильно помним, гласит история санскритского Эзопа. Мораль, как и мораль каждой басни, которую стоит рассказывать, лежит на поверхности. Писатель явно хочет предостеречь нас против практики «дутых» авторов, класса людей, которые не раз заговаривали публике зубы, приводя ее к самым абсурдным ошибкам, но которые, несомненно, никогда не разыгрывали более любопытного или более трудного трюка, чем когда они выдали миру мистера Роберта Монтгомери за великого поэта.

В эпоху, когда так мало читателей, что писатель не может существовать на сумму, вырученную от продажи своих работ, никто, не имеющий независимого состояния, не может посвятить себя литературным занятиям, если ему не помогает покровительство. В такую эпоху, соответственно, литераторы слишком часто проводят свою жизнь, болтаясь у ног богатых и могущественных; и все пороки, которые склонна порождать зависимость, переходят в их характер. Они становятся паразитами и рабами великих. Печально думать, сколько из самых высоких и наиболее изысканно сформированных человеческих интеллектов были осуждены на позорный труд по расположению общих мест лести в новых формах и приданию им нового блеска. Гораций, взывающий к Августу самыми восторженными словами религиозного почитания; Стаций, льстящий тирану и приспешнику тирана за кусок хлеба; Ариосто, версифицирующий всю генеалогию скупого покровителя; Тассо, восхваляющий героические добродетели жалкого существа, которое заперло его в сумасшедшем доме: это лишь немногие из примеров, которые легко можно было бы привести в доказательство деградации, которой должны подчиниться те, кто, не обладая достаточным состоянием, решил писать, когда почти нет тех, кто читает.

Это зло прогресс человеческого ума стремится устранить. По мере того как вкус к книгам становится все более и более распространенным, покровительство отдельных лиц становится все менее и менее необходимым. В середине прошлого века произошел заметный сдвиг. Тон литераторов, как в этой стране, так и во Франции, стал выше и независимее. Поуп хвастался, что он был «одним поэтом», который «понравился мужественными путями»; он высмеивал мягкие посвящения, которыми кормили Галифакса, утверждал свое собственное превосходство над пенсионером Буало и гордился тем, что был не последователем, а другом дворян и принцев. Объяснение всего этого очень простое. Поуп был первым англичанином, который только продажей своих сочинений реализовал сумму, позволившую ему жить в комфорте и полной независимости. Джонсон превозносит его за великодушие, которое он проявил, посвятив свою «Илиаду» не министру или пэру, а Конгриву. В наше время это вряд ли было бы предметом похвалы. Никто не удивляется, когда мистер Мур делает комплимент такого рода сэру Вальтеру Скотту или сэр Вальтер Скотт — мистеру Муру. Идея о том, что любой из этих джентльменов ищет какого-то лорда, который, вероятно, даст ему несколько гиней в обмен на льстивое посвящение, кажется смехотворно неуместной. И все же это именно то, что сделали бы Драйден или Отвей; и было бы трудно винить их за это. Говорят, что Отвей задохнулся куском хлеба, который он проглотил в ярости голода; и, правдива эта история или ложна, он был, вне всякого сомнения, жалко беден. Драйден, почти в семьдесят лет, будучи во главе литераторов Англии, без равных или вторых, получил триста фунтов за свои «Басни», сборник из десяти тысяч стихов, и таких стихов, каких никто из ныне живущих, кроме него самого, не мог бы создать. Поуп в тридцать лет отложил от шести до семи тысяч фунтов, плоды своей поэзии. Это было не потому, что у него был более высокий дух или более щепетильная совесть, чем у его предшественников, а потому, что у него был больший доход, что он поддерживал достоинство литературного характера гораздо лучше, чем они.

Со времен Поупа до наших дней читателей становилось все больше и больше, а писатели, следовательно, все более и более независимыми. Безусловно, большое зло, что люди, приспособленные своими талантами и знаниями просвещать и очаровывать мир, должны быть сведены к необходимости льстить злым и глупым покровителям в обмен на пропитание. Но, хотя мы сердечно радуемся, что это зло устранено, мы не можем не видеть с беспокойством, что другое зло пришло ему на смену. Публика теперь является покровителем, и самым щедрым покровителем. Все, что богатые и могущественные даровали авторам со времен Мецената до времен Харли, не составило бы, мы полагаем, суммы, равной той, что была выплачена английскими книготорговцами авторам за последние пятьдесят лет. Литераторы, соответственно, перестали ухаживать за отдельными лицами и начали ухаживать за публикой. Раньше они использовали лесть. Теперь они используют «дутую» рекламу.

Что хуже — старый или новый порок, те ли, кто раньше расточал неискреннюю похвалу другим, или те, кто теперь ухитряется любым искусством попрошайничества и подкупа оглушить публику похвалами самим себе, — кто из них позорит свое призвание глубже, мы не будем пытаться решить. Но в чем мы уверены, так это в том, что пора дать отпор новому мошенничеству. Рекламирование книг сейчас ведется так постыдно и так успешно, что долг всех, кто беспокоится о чистоте национального вкуса или о чести литературного характера, — присоединиться к осуждению этой практики. Все перья, которые когда-либо использовались для возвеличивания счастливой конторы Биша, шерстяных чулочно-носочных изделий Романиса, бритвенных ремней Пэквуда и «Калидора» Роуленда, все плакатчики доктора Иди, все меловики стен Дэй и Мартина, кажется, поступили на службу к поэтам и романистам этого поколения. Устройства, которые в низших профессиях считаются постыдными, принимаются без колебаний и улучшаются с презренной изобретательностью людьми, занятыми делом, которое никогда не было и никогда не будет считаться просто торговлей ни одним человеком чести и добродетели. Мясник высшего класса презирает вывешивать ценники на свое мясо. Галантерейщик высшего класса постыдился бы развешивать в своем окне бумаги, приглашающие прохожих посмотреть на товар банкрота, весь первого качества и идущий за полцены. Мы ожидаем некоторой сдержанности, некоторой достойной гордости от нашего шляпника и нашего сапожника. Но никакая уловка, с помощью которой можно получить известность, не считается слишком низкой для литератора.

Забавно обдумывать историю большинства публикаций, которые имели успех в последние несколько лет. Издатель часто является издателем какого-нибудь периодического издания. В этом периодическом издании звучит первый трубный глас. Затем этот звон эхом отдается во всех других периодических изданиях, на которые издатель, или автор, или кружок автора могут иметь какое-либо влияние. Газеты в течение двух недель заполнены рекламными объявлениями всех различных видов, которые перечислил Шеридан: прямыми, косвенными и тайными. Иногда похвала накладывается густо для простодушных людей. «Патетично», «возвышенно», «великолепно», «изящно», «блестящий ум», «изысканный юмор» и другие фразы, столь же лестные, падают дождем, таким же густым и сладким, как конфеты на римском карнавале. Иногда используется большее искусство. Писателю была предложена синекура, если он подавит свою работу или если он даже смягчит несколько своих несравненных портретов. Выдающийся военный и политический деятель вызвал на дуэль неподражаемого сатирика пороков великих; и «рекламщик» рад узнать, что стороны были связаны обязательством хранить мир. Иногда считается целесообразным, чтобы «рекламщик» принял серьезное лицо и высказал свой панегирик в форме увещевания. «Такие нападки на частный характер не могут быть слишком осуждены. Даже буйный ум нашего автора и неотразимая сила его язвительного сарказма не являются оправданием того полного пренебрежения, которое он проявляет к чувствам других. Мы не можем не удивляться, что писатель таких выдающихся талантов, писатель, который, очевидно, не чужд добрым милосердиям и чувствительности нашей природы, должен проявлять так мало нежности к слабостям благородных и выдающихся лиц, с которыми, ясно из каждой страницы его работы, он должен был постоянно общаться в обществе». Это лишь ручные и слабые имитации параграфов, которыми заполнены ежедневные газеты, когда клерк адвоката или помощник аптекаря берется рассказывать публике на плохом английском и еще худшем французском, как люди завязывают свои шейные платки и обедают на Гросвенор-сквер. Редакторы более высоких и респектабельных газет обычно ставят слова «Реклама» или «От корреспондента» перед такими параграфами. Но это мало что меняет. Панегирик извлекается, а значимый заголовок опускается. Льстивая хвала появляется на обложках всех обзоров и журналов с припиской «Таймс» или «Глоуб», хотя редакторы «Таймс» и «Глоуб» имеют к этому не больше отношения, чем к способу мистера Госса делать старых повес снова молодыми.

То, что люди, живущие личной клеветой, практикуют эти искусства, неудивительно. Те, кто опускается до написания клеветнических книг, могут вполне опуститься до их рекламирования; и то, что самая низкая из всех профессий должна осуществляться самым низким из всех способов, вполне правильно и так, как должно быть. Но как любой человек, имеющий хоть малейшее самоуважение, хоть малейшее уважение к собственному личному достоинству, может снизойти до того, чтобы преследовать публику этой назойливостью в духе «Рэгфэйр», мы не понимаем. Крайняя бедность может, действительно, в некоторой степени быть оправданием для использования этих уловок, как она может быть оправданием для кражи бараньей ноги. Но мы действительно думаем, что человек духа и деликатности так же скоро удовлетворил бы свои потребности одним способом, как и другим.

Для автора не является оправданием то, что похвалы журналистов получены деньгами или влиянием его издателей, а не его собственными. Его дело — принять такие меры предосторожности, которые могут помешать другим делать то, что должно его унизить. В его чести как джентльмена, и, если он действительно человек талантов, в конечном итоге в его чести и интересах как писателя, чтобы его работы представали перед публикой, рекомендованные только их собственными достоинствами, и обсуждались с полной свободой. Если его цели действительно таковы, что он может признать их без стыда, он обнаружит, что они в конечном итоге будут лучше достигнуты, если позволить голосу критики быть услышанным справедливо. В настоящее время мы слишком часто видим, как писатель пытается получить литературную славу, как узурпатор Шекспира получает суверенитет. Издатель играет Бекингема для Ричарда автора. Несколько существ заговора ловко расставлены здесь и там в толпе. Дело этих наемников — подбрасывать шапки, хлопать в ладоши и выкрикивать свои «виват». Сброд сначала смотрит и удивляется, а в конце концов присоединяется к крикам ради самих криков; и таким образом корона возлагается на голову, которая не имеет на нее права, криками нескольких раболепных зависимых лиц.

На мнение большой части читающей публики очень существенно влияют даже неподкрепленные утверждения тех, кто присваивает себе право критиковать. И публика не совсем виновата в этом. Большинство даже тех, кто действительно получает большое удовольствие от чтения, находятся в том же состоянии по отношению к книге, в котором находится человек, никогда не уделявший особого внимания искусству живописи, по отношению к картине. Каждый человек, имеющий хоть малейшую чувствительность или воображение, получает определенное удовольствие от картин. И все же человек самого высокого и тонкого интеллекта мог бы, если бы он не сформировал свой вкус, созерцая лучшие картины, быть легко убежденным кучкой знатоков, что худшая мазня в Сомерсет-хаусе была чудом искусства. Если он заслуживает того, чтобы над ним смеялись, то не за его невежество в картинах, а за его невежество в людях. Он знает, что в живописи есть тонкость вкуса, которой он не обладает, что он не может различать руки, как практикующие судьи различают их, что он не знаком с лучшими моделями, что он никогда не смотрел на них с пристальным вниманием и что, когда общий эффект произведения радовал его или не радовал, он никогда не утруждал себя выяснением почему. Когда поэтому люди, которых он считает более компетентными судить, чем он сам, и в искренности которых он не сомневается, уверяют его, что конкретная работа изысканно красива, он принимает это как должное, что они должны быть правы. Он возвращается к изучению, решив найти или вообразить красоты; и, если он может довести себя до чего-то вроде восхищения, он ликует от своего собственного мастерства.

Точно так же девять читателей из десяти судят о книге. Им стыдно не любить то, что люди, говорящие как имеющие власть, объявляют хорошим. В настоящее время, однако, какой бы презренной ни была поэма или роман, нет ни малейшей трудности в получении благоприятных отзывов о ней от всех видов публикаций: ежедневных, еженедельных и ежемесячных. Тем временем мало или ничего не говорится с другой стороны. Автор и издатель заинтересованы в том, чтобы расхваливать книгу. Никто не имеет очень сильного интереса в том, чтобы ее ругать. Те, кто лучше всего приспособлен направлять общественное мнение, считают ниже своего достоинства разоблачать простую бессмыслицу и утешают себя размышлениями о том, что такая популярность не может длиться долго. Эта презрительная снисходительность зашла слишком далеко. Совершенно верно, что репутации, которые были насильственно доведены до неестественного цветения, увядают почти сразу после того, как они раскрылись; и у нас нет никаких опасений, что реклама когда-либо поднимет какого-нибудь писаку до ранга классика. Действительно забавно перелистывать некоторые последние тома периодических изданий и видеть, сколько бессмертных произведений за несколько месяцев были собраны к поэмам Блэкмора и романам миссис Бен; сколько «глубоких взглядов на человеческую природу», и «изысканных описаний модных манер», и «весенних, и солнечных, и освежающих мыслей», и «высоких воображений», и «юных дыханий», и «воплощений», и «томлений», и «слияний с красотой вселенной», и «гармоний, которые растворяют душу в страстном чувстве прелести и божественности», мир ухитрился забыть. Имена книг и писателей погребены в столь же глубоком забвении, как имя строителя Стоунхенджа. Некоторые из хорошо разрекламированных модных романов тысяча восемьсот двадцать девятого года держат выпечку тысяча восемьсот тридцатого года; а другие, которые сейчас превозносятся на языке, почти слишком высокопарном для достоинств «Дон Кихота», будут, мы не сомневаемся, выстилать сундуки тысяча восемьсот тридцать первого года. Но, хотя у нас нет опасений, что реклама когда-либо придаст постоянную репутацию незаслуживающим, мы все же считаем ее влияние крайне пагубным. Люди с реальными заслугами, если они будут упорствовать, в конце концов достигнут станции, на которую они имеют право, а самозванцы будут изгнаны с презрением и насмешкой. Но это немалое зло, что пути к славе должны быть заблокированы роем шумных, пробивных, расталкивающих локтями претендентов, которые, хотя они в конечном итоге не смогут обеспечить себе вход, мешают тем временем тем, кто имеет право войти. Все, кто не хочет позорить себя, присоединяясь к неприглядной свалке, должны ожидать, что их сначала будут толкать и оттеснять плечами. Некоторые талантливые люди, соответственно, отворачиваются в унынии от занятий, в которых успех, по-видимому, не имеет никакой пропорции к заслугам. Другие используют в целях самообороны средства, с помощью которых конкуренты, гораздо более низкие, чем они сами, по-видимому, на время получают решающее преимущество. Немногие обладают достаточной уверенностью в своих силах и достаточным возвышением ума, чтобы ждать с уверенным и презрительным терпением, пока дурак за дураком пробивается перед ними. Те, кто не хочет опускаться до низости современной моды, слишком часто обескураживаются. Те, кто опускается до нее, всегда деградируют.

Мы в последнее время наблюдали с большим удовольствием некоторые симптомы, которые дают нам надежду, что респектабельные литераторы всех партий начинают терять терпение к этой невыносимой помехе. И мы намерены сделать все, что в наших силах, для ее уменьшения. Мы не думаем, что можем более полезно помочь в этой доброй работе, чем показав нашим честным соотечественникам, что это за сорт поэзии, который реклама может довести до одиннадцати изданий, и как легко любой глашатай мог бы, если бы глашатай опустился до необходимой степени низости, стать «мастер-духом эпохи». Мы не питаем вражды к мистеру Роберту Монтгомери. Мы ничего не знаем о нем, кроме того, что узнали из его книг и из портрета, приложенного к одной из них, на котором он, по-видимому, делает все возможное, чтобы выглядеть как человек гения и чувствительности, хотя с меньшим успехом, чем заслуживают его напряженные усилия. Мы выбираем его, потому что его работы получили более восторженную похвалу и заслужили более неразбавленного презрения, чем любые другие, которые, насколько простираются наши знания, появились за последние три или четыре года. Его письмо имеет такое же отношение к поэзии, как турецкий ковер к картине. В турецком ковре есть цвета, из которых можно было бы сделать картину. В письме мистера Монтгомери есть слова, которые, будучи расположенными в определенных порядках и комбинациях, делали и будут снова делать хорошую поэзию. Но в том виде, в каком они стоят сейчас, они, кажется, собраны по принципу таким образом, чтобы не давать образа чего-либо «на небесах вверху, или на земле внизу, или в водах под землей».

Поэма о «Вездесущии Божества» начинается с описания творения, в котором мы можем найти только одну мысль, имеющую хоть малейшую претензию на изобретательность, и эта одна мысль украдена у Драйдена и испорчена при краже:

«Наконец, мягко прекрасная, как финал музыки,

Ангельская женщина возникла в бытие».

Всепроникающее влияние Верховного Существа затем описано в нескольких сносных строках, заимствованных у Поупа, и множестве невыносимых строк самого мистера Роберта Монтгомери. Следующее может служить образцом:

«Но кто мог проследить Твой неограниченный путь,

Хотя Фантазия следовала с бессмертной силой?

Нет цветка, ласкаемого бризом,

Нет фрукта, который украшает деревья,

Нет частицы в море или воздухе,

Где природа не признавала бы Твоего пластического влияния!

Со страхом, пусть будет моим видеть,

Как все наполнено и оживлено Тобой;

На Твоем зеркале, величественном виде земли,

Нарисовать Твое Присутствие и почувствовать его тоже».

Последние две строки содержат отличный образец стиля письма мистера Роберта Монтгомери «турецкий ковер». Величественный вид земли — это зеркало присутствия Бога; и на этом зеркале мистер Роберт Монтгомери рисует присутствие Бога. Использование зеркала, мы утверждаем, не в том, чтобы на нем рисовали.

Еще несколько строк, таких же плохих, как те, что мы процитировали, приводят нас к одному из самых забавных примеров литературного воровства, которые мы помним. Плагиаторам было бы полезно знать, как общее правило, что то, что они крадут, — используя фразу, обычную в рекламе, — не приносит пользы никому, кроме законного владельца. Мы никогда не встречали, однако, ни одного грабителя, который так мало понимал, как обратить свою добычу на пользу, как мистер Монтгомери. Лорд Байрон в отрывке, который все знают наизусть, сказал, обращаясь к морю:

«Время не пишет ни морщинки на твоем лазурном челе».

Мистер Роберт Монтгомери очень хладнокровно присваивает образ и воспроизводит украденные товары в следующей форме:

«И ты, необъятный Океан, на чьем грозном лице

Железные ноги Времени не могут оставить след разрушения».

Так пусть же всегда процветают такие нечестно нажитые доходы!

Эффект, который Океан производит на атеистов, затем описан в следующих возвышенных строках:

«О! никогда не стоял темнодушный АТЕИСТ,

И не наблюдал, как буруны кипят на берегу,

И, пока Творение шаталось от его кивка,

Не насмехался над грозным присутствием могучего Бога!

Мы слышим Его в реве океана, вздымаемого ветром,

Бросающего свои валообразные скалы на берег

Мы слышим Его в буйстве порыва,

И дрожим, пока проносятся неистовые вихри!»

Если бы гений мистера Роберта Монтгомери не был слишком свободен и стремителен, чтобы быть скованным правилами синтаксиса, мы бы предположили, что именно от кивка атеиста шатается творение. Но читатели мистера Роберта Монтгомери должны принимать такую грамматику, какую могут получить, и быть благодарными.

Еще несколько строк приводят нас к другому примеру невыгодного воровства. Сэр Вальтер Скотт имеет эти строки в «Владыке островов»:

«Роса, что лежит на фиалке,

Насмехается над темным блеском твоих глаз».

Это красиво, если взять отдельно, и, как всегда бывает с хорошими вещами хороших писателей, гораздо красивее на своем месте, чем могут даже представить те, кто видит это только в отрыве от контекста. А теперь мистер Монтгомери:

«И яркая капля росы лежит на ежевике,

Как жидкий восторг на глазах красоты».

Сравнение фиалки, яркой от росы, с женскими глазами настолько совершенно, насколько может быть сравнение. Строки сэра Вальтера — часть песни, обращенной к женщине на рассвете, когда фиалки купаются в росе; и сравнение поэтому особенно естественно и изящно. Роса на ежевике не более похожа на женские глаза, чем роса где-либо еще. Есть очень красивая восточная сказка, о которой судьба плагиаторов часто напоминает нам. Раб мага увидел, как его хозяин взмахнул палочкой, и услышал, как он отдал приказы духам, которые возникли по зову. Раб украл палочку и сам взмахнул ею в воздухе; но он не заметил, что его хозяин использовал левую руку для этой цели. Духи, таким образом нерегулярно вызванные, разорвали вора на куски вместо того, чтобы подчиниться его приказам. Есть очень немногие, кто может безопасно рискнуть колдовать жезлом сэра Вальтера; и мистер Роберт Монтгомери не один из них.

Мистер Кэмпбелл в одном из своих самых приятных произведений имеет эту строку,

«Звезды-часовые несут свою вахту в небе».

Мысль хороша и имеет очень поразительную уместность там, где мистер Кэмпбелл поместил ее, в устах солдата, рассказывающего свой сон. Но, хотя Шекспир уверяет нас, что «одежда каждого честного человека подходит вашему вору», это отнюдь не так, как мы уже видели, что подобие каждого истинного поэта подходит вашему плагиатору. Посмотрим, как мистер Роберт Монтгомери использует образ.

«О вы, неугасимые звезды! столь красноречиво яркие,

Невозмутимые часовые призрачной ночи,

Пока полмира спит, объято снами,

И полночь льет лучи за решетками окон,

Как сладостно взирать на ваш покой,

С небес струящийся нездешней красотой».

Безусловно, идеи красноречия, безмятежного покоя, кротких очей и нездешней красоты, на которую так сладостно взирать, удивительно гармонируют с образом часового.

Однако мы вовсе не хотим сказать, что мистер Роберт Монтгомери не способен создавать сравнения самостоятельно. Буквально несколькими строками ниже мы находим одно, обладающее всеми признаками оригинальности, и, ручаемся, ни один из поэтов, которых он обобрал, никогда не помыслит о возмездии.

«Душа, стремясь, жаждет к источнику взойти,

Как ручьи вьются вровень с ключом своим».

Мы полагаем, что это, в целом, худшее сравнение в мире. Во-первых, ни один ручей не вьется и не может виться вровень со своим истоком. Во-вторых, даже если бы ручьи вились вровень с истоками, никакие два движения не могут быть менее похожи друг на друга, чем движение по извилистому руслу и движение вверх.

Затем следует обращение к Божеству, выраженное в терминах, которые у любого писателя, заботящегося о смысле, мы назвали бы кощунственными, но к которым, как мы полагаем, мистер Роберт Монтгомери не прикладывает вообще никакого смысла:

«Да, я замираю и думаю: за один мимолетный час

Как необъятная вселенная повинуется Твоей власти;

Незримый, но ощутимый, Твой всепроникающий контроль

Действует в каждом атоме и пронизывает всё;

Раскрывает бутон и воздвигает дерево,

Направляет каждый пар и повелевает каждым морем,

Сияет в каждом луче, велит вихрям развернуться,

Разворачивает гром и вздымает мир!»

Ни один проповедник, конечно, не заходил в своей непочтительной фамильярности так далеко, чтобы приказывать Всевышнему остановиться и задуматься о важности интересов, находящихся под Его опекой. Гротескная непристойность такого обращения затмевает второстепенные нелепости отрывка: разворачивание вихрей, разворачивание грома и вздымание миров.

Затем следует любопытный образец английского языка нашего поэта:

«Но не только созданные царства занимают

Твою безупречную мудрость, великий изначальный мудрец!

Ибо все теснящиеся беды, сопутствующие жизни,

Твоя милость смягчает, и Твоя забота предусматривает».

Мы были бы рады узнать, что здесь означает слово «Ибо» (For). Если это предлог, то слова «Твоя милость смягчает» теряют смысл. Если это наречие, то слова «Твоя забота предусматривает» становятся бессмыслицей.

Эти красоты мы взяли почти наугад из первой части поэмы. Вторая часть представляет собой серию описаний различных событий: битвы, убийства, казни, свадьбы, похорон и так далее. Мистер Роберт Монтгомери заверяет нас в конце каждого из этих описаний, что Божество присутствовало при данной битве, убийстве, казни, свадьбе или похоронах. И это утверждение, которое можно было бы безопасно применить к любому событию, которое когда-либо происходило или когда-либо произойдет, является единственным связующим звеном между этими описаниями и темой или друг с другом.

Как выполнены эти описания, наши читатели, вероятно, уже могут догадаться. Битва составлена из битв всех времен и народов: «красноротые пушки, ревущие до облаков» и «руки, крепко сжимающие сверкающий щит». Единственные военные действия, которые напоминает нам эта часть поэмы, — это те, что привели к подчинению Кведлинбургского аббатства, тамплиер с крестом, австрийские и прусские гренадеры в полной форме, а также Курций и Дентат со своим тараном. Мы не должны оставить без внимания убитого боевого коня, который больше не будет

«Вращать свой красный глаз и собираться для боя»;

или убитого воина, который, «лежа на своей окровавленной груди», умудряется «уставиться жутко и свирепо в небеса». Что касается этого последнего подвига, мы можем лишь сказать, как Данте в подобном случае:

«Быть может, силой паралича

Так исказился кто-то совсем,

Но я не видел и не верю, что так бывает».

Буря описана так:

«Но вот! вокруг собираются облака,

Как густые батальоны, остановившиеся для боя;

Солнце заходит, духи бури проносятся

Свирепо по воздуху и трепещут над пучиной.

Пока из своих пещер не вырвутся безумные порывы,

Рвут свободные паруса и расщепляют скрипучие мачты,

И хлесткие волны, катящиеся вереницей,

Поднимают свои белые головы и мчатся по морю».

В чем, хотелось бы нам знать, разница между двумя действиями, которые мистер Роберт Монтгомери так точно различает: свирепым проносом духов бури по воздуху и вырыванием безумных порывов из их пещер? И почему первое действие заканчивается ровно тогда, когда начинается второе?

Мы не можем останавливаться на каждом описании мистера Роберта Монтгомери. У нас есть потерпевший кораблекрушение моряк, который «видит незримый храм в воздухе»; убийца, стоящий на пустоши, «с пепельными губами, растянутыми в холодной судороге»; благочестивый человек, которому, пока он лежит ночью в постели,

«Панорама прошлой жизни предстает,

Согревает его чистый разум и растапливает его в слезах»:

путешественник, который теряет дорогу из-за густоты «облачного батальона» и отсутствия «небесных ламп, чтобы излучать свой святой свет». У нас есть описание осужденного преступника, украденное из того несравненного отрывка в «Боро» Крабба, который заставил многих грубых и циничных читателей плакать как детей. Мы можем, однако, добросовестно заявить, что люди с самой возбудимой чувствительностью могут смело браться за версию мистера Роберта Монтгомери. Затем у нас есть «бедный, бездумный, бледнолицый безумный мальчик», который

«Вращает свой пустой глаз,

Чтобы поприветствовать сияющие фантазии неба».

Что такое сияющие фантазии неба? И каков смысл двух строк, которые следуют почти сразу?

«Бездушная вещь, дух лесов,

Он любит общаться с полями и потоками».

Как бездушная вещь может быть духом? Затем следует панегирик воскресенью. За ним крещение; после этого свадьба: и мы затем переходим, в должном порядке, к посещению больных и погребению мертвых.

Как часто Смерть была олицетворена, но мистер Монтгомери нашел, что сказать о ней нового:

«О Смерть! ты бесстрашный победитель земли,

Стихии содрогнулись, пораженные при твоем рождении!

Мчась вокруг мира, как штормовой ветер,

Мученики впереди, а жертвы усеяны позади

Века за веками не могут схватить тебя,

Увлекая мир в вечность!»

Если есть хоть одна строка в этом отрывке, о которой мы в большем неведении, чем об остальном, то это четвертая. В чем может быть разница между жертвами и мучениками и почему мученики должны лежать перед Смертью, а жертвы позади нее — для нас великие тайны.

Мы теперь переходим к третьей части, о которой мы можем сказать с честным Кассио: «Ну, это более превосходная песня, чем другая». Мистер Роберт Монтгомери очень суров к неверующим и берется доказать, что, как он элегантно выражается,

«Один великий Чародей управлял гармоничным целым».

Что чародей имеет общего с управлением (рулем), или что руль имеет общего с гармонией, он не объясняет. Он продолжает свой аргумент так:

«И смеют ли люди мечтать, что мрачный Случай создал

Все, что воспринимает глаз или называет язык,

Просторный мир и все его чудеса, рожденные

Без замысла, самосозданные и заброшенные;

Подобно сверкающим пузырям на ручье,

Огню из облака или призраку во сне?»

Мы были бы огорчены, если бы поставили нашу веру в высшую Силу на логику мистера Роберта Монтгомери. Он сообщает нам, что молния беззамысленна и самосоздана. Если он может верить в это, мы не можем понять, почему он не может верить, что вся вселенная беззамысленна и самосоздана. Несколькими строками ранее он говорит нам, что именно Божество велит «грому греметь из небесной глубины». Его теория, следовательно, такова: Бог создал гром, но молния создала себя сама.

Но метафизика мистера Роберта Монтгомери в настоящее время не наша игра. Он продолжает излагать ужасные последствия атеизма:

«Тогда, обагренное кровью Убийство, обнажи свою отвратительную руку

И ты, Мятеж, барахтайся в своем шторме:

Проснитесь, духи мстящего преступления;

Разорвите свои оковы и сразитесь со временем!»

Мистер Роберт Монтгомери любит олицетворение и принадлежит, не нужно говорить, к той школе поэтов, которые считают, что для олицетворения в поэзии нет ничего более необходимого, чем начинать слово с заглавной буквы. Убийство может, без неприличия, обнажить свою руку, как она сделала это давно, в «Удовольствиях надежды» мистера Кэмпбелла. Но какой возможный мотив может быть у Мятежа, чтобы барахтаться в своем шторме, что такое мстящее преступление, кто могут быть его духи, почему они должны быть разорваны из своих оков, что могут быть их оковы, почему они должны сражаться со временем, что такое время и на что была бы похожа битва между временем и духами мстящего преступления, мы должны признаться, что совершенно не в состоянии понять.

«И здесь пусть Память обратит свой слезный взгляд

На темные ужасы бурной Франции,

Когда кровь и богохульство осквернили ее землю,

И свирепый Мятеж потряс своей дикой рукой».

Трясет ли Мятеж свою собственную руку, трясет ли руку Памяти, или трясет руку Франции, или что означала бы любая из этих трех метафор, мы знаем не больше, чем мы знаем, в чем смысл следующего отрывка:

«Пусть гнусные оргии яростного преступления

Изобразят неистовое опустошение того времени,

Когда союзный Мятеж маршировал, чтобы разжечь человека,

Страх в ее тылу, а Убийство в ее авангарде.

И ты, сладкий цветок Австрии, убитая Королева,

Которая не проронила ни слезинки над ужасной сценой,

Когда хлынула жизненная кровь из твоей ангельской формы,

И мученическая красота погибла в шторме,

Когда-то почитаемый образец всех, кто видел,

Твой взгляд — послушание, а твоя улыбка — закон».

В чем различие между гнусными оргиями и неистовым опустошением, которое гнусные оргии должны изобразить? Почему Страх идет позади Мятежа, а Убийство впереди? Почему Убийство не должно отстать от Страха? Или почему все трое не должны идти в ногу? Мы читали о герое, у которого было

«Изумление в авангарде, в сочетании с бегством,

И увядшая форма Печали, и Одиночество позади».

Грей, мы подозреваем, мог бы дать причину для такого расположения аллегорических спутников Эдуарда. Но продолжим: «Цветок Австрии» украден у Байрона. «Dropp’d» — неправильный английский. «Погибла в шторме» вообще ничего не значит; а «твой взгляд — послушание» означает совсем обратное тому, что мистер Роберт Монтгомери намеревается сказать.

Наш поэт затем переходит к демонстрации бессмертия души:

«И должна ли душа, источник разума, умереть,

Когда пыль и тьма лежат вокруг ее храма?

Не вдохнул ли Бог в нее эфирный огонь,

Неугасаемый и неисчерпаемый, хотя дыхание истекает?»

Душа — это фонтан; и поэтому она не должна умереть, хотя пыль и тьма лежат вокруг ее храма, потому что в нее был вдохнут эфирный огонь, который не может быть погашен, хотя ее дыхание истекает. Это фонтан или храм, который дышит и в который вдохнут огонь?

Мистер Монтгомери обращается к

«Бессмертным маякам — духам праведных»,

и описывает их занятия в другом мире, которые должны быть, по-видимому, купанием в свете, слушанием потоков огня и ездой на живых колесницах молнии. Смертное ложе скептика описано с тем, что, как мы полагаем, должно означать энергию. Затем у нас есть смертное ложе христианина, сделанное настолько смешным, насколько его могут сделать ложные образы и ложный английский язык. Но этого недостаточно. Должен быть описан Судный день, и ревущий водопад бессмыслицы изливается на этот огромный предмет. Земля, нам говорят, разбита в Вечность. Печные пожары вращаются вокруг горизонта и взрываются яркими призраками волшебников. Мчащиеся ураганы разворачивают и крутят дрожащие огненные облака. Белые волны скачут. Теневые миры мчатся вокруг. Красный и яростный глаз Воображения затем запрещено пытать дальше. Но мистер Роберт Монтгомери продолжает пытать. Звезды прыгают через воздушный рев. Раскрытая бездна зевает на руины. Волны Вечности затем начинают наступать. Мир сверкает в огненном сне. Появляется колесница, движимая живым громом,

«Творение содрогается с возвышенным ужасом,

И в пылающей буре уносится прочь».

И это прекрасная поэзия! Это то, что ставит ее автора в один ряд с главными духами века! Это то, что описывалось снова и снова в терминах, которые потребовали бы некоторой оговорки, если бы использовались в отношении «Потерянного рая»! Это слишком много, что это лоскутное одеяло, сделанное путем сшивания старых остатков того, что, будучи новым, было лишь безвкусной мишурой, должно быть подобрано с навозной кучи, на которой оно должно гнить, и выставлено на восхищение как бесценный образец искусства. И что мы должны думать о системе, с помощью которой стихи, подобные тем, что мы процитировали, стихи, подходящие только для поэтического уголка «Morning Post», могут приносить доход и славу? Тираж поэзии этого писателя был больше, чем у «Родерика» Саути, и несравненно больше, чем у «Данте» Кэри или лучших произведений Кольриджа. Таким образом, поощряемый, мистер Роберт Монтгомери одаривал публику томом за томом. Мы уделили так много места изучению его первого и самого популярного выступления, что у нас нет свободного места для его «Всеобщей молитвы» и его меньших поэм, которые, как говорят нам хвалебные журналы, сами по себе составили бы достаточное право на литературное бессмертие. Мы перейдем сразу к его последней публикации под названием «Сатана».

Эта поэма была представлена миру с обычным ревом аплодисментов. Но это уже перешло границы шутки. Претензии, столь необоснованные, столь наглые и столь успешные, пробудили дух сопротивления. В нескольких журналах и обзорах, соответственно, «Сатана» был обработан довольно грубо, и искусство хвалителей было разоблачено со здравым смыслом и духом. Мы, следовательно, будем очень кратки.