«Рисование для печатников: Практическое руководство по дизайну и иллюстрации»

РИСОВАНИЕ ДЛЯ ПЕЧАТНИКОВ.

A PRACTICAL TREA­TISE ON THE ART OF DE­SIGN­ING AND IL­LUS­TRA­TING IN CON­NEC­TION WITH TY­PO­GRA­PHY.

CONTAINING COM­PLETE IN­STRUC­TION, FUL­LY IL­LUS­TRA­TED, CON­CERN­ING THE ART OF DRAW­ING, FOR THE BE­GIN­NER AS WELL AS THE MORE AD­VANCED STU­DENT.

BY ERNEST KNAUFFT,

Editor of The Art Student, and

Director of the Chautauqua Society of Fine Arts.

CHICAGO:

THE INLAND PRINTER COMPANY.

1899.

COPYRIGHT, 1897 AND 1899,

BY ERNEST KNAUFFT.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Автор не сомневается, что многие придирчивые читатели, открыв эту книгу, будут озадачены. Им покажется, что материал изложен не в должном порядке. Они предпочли бы, чтобы мы предложили месяц изучения контуров, а затем завершили тему; потом два месяца изучения светотени, что, по нашему утверждению, охватило бы весь предмет; и они хотели бы, чтобы мы с равной категоричностью разделили всё обучение рисованию на отдельные части. На эту критику я отвечу следующей притчей:

Миссис Смит, мать большого семейства, обеспокоенная огромным счетом врача (или, скорее, жалобами мужа на этот счет), приобрела в аптеке набор гомеопатических средств с брошюрой-инструкцией, которая позволила бы ей выступать в роли семейного врача. Принеся его домой, она с восторгом принялась изучать его, обнаружив там подробное описание всех недугов, которым подвержены её дети: ветряная оспа, круп, дифтерия и скарлатина были перечислены в алфавитном порядке, и для каждого было четко указано надлежащее средство. Ложась спать, она не могла уснуть, почти надеясь услышать, как маленький Джонни кашляет или Мэри ворочается в кроватке, чтобы она могла доказать свои знания симптоматологии и эффективность лекарств.

Увы, месяц опыта принес с собой источник смущения, которого она не предвидела при покупке книги. Правда, она легко выучила её наизусть и знала, что при легком приступе лихорадки следует давать по одной капле аконита и две капли белладонны через день, а при начальном приступе крупа — по одной капле аконита каждые полчаса, «которые можно давать чаще, если случай проявляет признаки быстрого развития». Увы, трудность возникла не из-за каких-либо упущений в книжных указаниях по применению средств, а из-за того, что было крайне сложно отличить на практике симптомы крупа, например, от симптомов обычной простуды. Был ли звонкий лай Джонни следствием настоящего крупа, или это естественное строение его голосовых связок придавало такой зловещий тон кашлю, который мог быть лишь результатом того, что он накануне утром бродил в бочке с дождевой водой? Был ли призыв Томми «глоток воды» не менее шести раз за ночь предвестником лихорадки, или это был результат одиночества, поскольку его впервые положили в свободную комнату, и он хотел общества матери? Было ли беспокойство маленькой Мэри признаком приближающейся кори или результатом того, что её кузина прочитала ей в тот день «Гоблины доберутся до тебя, если не будешь осторожна». Это были озадачивающие вопросы; если бы врач мог поставить ей диагноз, она сама могла бы дать надлежащую дозу капель аконита или белладонны.

Мораль ясна. Те книги по рисованию, в которых говорится: «Сделав правильные контуры, начинайте штриховать карандашом F следующим образом», — очень легкое чтение; но попытка применения на практике вскоре убеждает, что такое обучение предполагает наличие у студента определенной предварительной тренировки глаза, которой редко обладает обычный человек.

СОДЕРЖАНИЕ.

PART I.

CHAPTER I.

17 INTRODUCTORY — A KNOWLEDGE OF DESIGNING OF VALUE TO PRINTERS

CHAPTER II.

26 SEEING PROPERLY

CHAPTER III.

32 SILHOUETTES — PERSPECTIVE

CHAPTER IV.

41 POWER OF OUTLINE — SHADED DRAWING

CHAPTER V.

49 GENERAL PRACTICE

CHAPTER VI.

57 CHARACTERISTICS OF OBJECTS

CHAPTER VII.

63 LIGHT AND SHADE

CHAPTER VIII.

73 METHODS — OUTLINE AND SHADED DRAWING — RÉSUMÉ

CHAPTER IX.

82 LINES OF THE FACE

CHAPTER X.

86 BROAD OUTLINE ADAPTED TO PRINTING — LIGHT AND DARK MASSES — FRENCH NAMES — ART SCHOOL METHODS

CHAPTER XI.

101 LINES INTRODUCED BECAUSE THEIR COUNTERPART IS SEEN IN NATURE — FACIAL EXPRESSION

CHAPTER XII.

111 PEN DRAWING FOR MAGAZINE AND NEWSPAPER

CHAPTER XIII.

121 PEN TECHNIC: ITS USE AND ABUSE — CRITICISM OF VARIOUS STYLES

CHAPTER XIV.

132 ILLUSTRATIONS REVIEWED — THE PLANES OF THE FACE

PART II.

CHAPTER I.

153 INTRODUCTION

CHAPTER II.

163 TASTE

CHAPTER III.

175 MISCELLANEOUS ILLUSTRATIONS — ECONOMY IN PRINTING

CHAPTER IV.

181 LETTERING: THEORY AND PRACTICE

CHAPTER V.

191 SOME STANDARD HISTORIC ALPHABETS STUDIED

CHAPTER VI.

197 EARLY AND MODERN TYPE: ITS APPROPRIATENESS, ITS ORNAMENTATION

CHAPTER VII.

207 ORIGIN AND DEVELOPMENT OF LETTERS

CHAPTER VIII.

211 SUMMARY OF METHOD OF INSTRUCTION — ANALYSIS OF STYLES OF BOOK DECORATION

CHAPTER IX.

223 WOOD ENGRAVING — DIRECTIONS FOR PRACTICE

CHAPTER X.

234 DIRECTIONS FOR EXPERIMENTS WITH ZINC PLATES — COPPERPLATE ENGRAVING — LITHOGRAPHY — CHALK PLATE

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

Aldine Horace:

199 Титульный лист из

Auriol, Georg:

175 Дизайн заголовка

205, 216 Designs

217 Театр «Чёрный кот» (Théâtre du Chat Noir)

Bauernfeind, Michael:

189 Алфавит

Beggarstaff Brothers:

219 Плакат

Bergomensis, J. P. F.:

193 Титульный лист

Bonnard, Pierre:

87 Голова Пьера Рене Шудьё

95 Концевая заставка

Bonnat, Léon:

54 Этюды фигур для картины

91 Портрет Леона Конье

Brun, A.:

97 В кафе «Афродита»

Caspari:

169 Титульный лист ко II тому Jugend

Chap-Book:

227 Иллюстрация, подлинная

Chaume, Geoffrey de:

141 Маска Беранже

Crawhall, Joseph:

229 Иллюстрация, подражание Chap-Book

Dagnan-Bouveret:

72 Этюд головы

David d’Angers:

137 Медальон

d’Illzach, Ringel:

138 Медальонный портрет

Diagrams:

Of Herkomer pine trees—

60 № 1

61 № 2

Of Grasset ornament—

64 №№ 3 и 4

232 Practice blocks for wood-engraving, Nos. 1 and 2

233 № 3

Dollman, J. C., R. I.:

139 «Ястребы не выклюют глаза ястребам»

Donatello:

104 Бюст молодой девушки, по

Don Chisciotte, Caricature from:

37 Криспи в образе Цезаря

Eaton, Wyatt:

116 Портрет Роберта Льюиса Стивенсона

Engström, Albert:

21 Карикатура на самого художника

28 Хедин — карикатура

29 Йорген — карикатура

44 Даниэль Фалльстрём — карикатура

156 Figaro, иллюстрация из

Forain:

127, 142 Newspaper caricatures

French Art Schools Studies, published under the direction of Bargue and Gérôme:

56 Фигура,

66 Рука, рис. А

67 Рука, рис. B

98 Ступня

99 Ступня

French Periodical:

211 Заставка из

213 Карикатура на французского актёра Дайи из

216 Битва Сфинкса из

French Periodical:

222 Заставка из

231 Ксилографический портрет из

233 Концевая заставка, силуэт

Gaillard, C. F.:

77 Этюд для портрета мадам Р.

Gerbault, H.:

24 Рисунок пером с механически нанесённым фоном

164 Gil Blas — первая страница из

Girardet, Jules:

36 Рисунок пером

Grasset, Eugene:

32, 39, 41, 48 Typographical ornaments

166 Обложка словаря

172, 203 Department headings

234 Типографический дизайн, повторённый со стр. 39

Grellet, F.:

104 Этюд с бюста молодой девушки работы Донателло

109 Этюд с бюста Бронтолоне работы Луки делла Роббиа

Guillaume:

125 Карикатура на Эжена Каррьера

143 Рисунок пером из французской ежедневной газеты

Herkomer, Hubert:

51 Этюд сосновых деревьев

Holbein:

222 Обложка книги

Jugend:

169 Титульный лист из

Knaus, Ludwig:

83 Голова старика

Lansyer, E.:

20 Двор Сорбонны

Larousse’s New Dictionary:

201 Первая страница из

L’Artist:

217, 218 Initial L’s from

220 Буквица L и заголовок абзаца из

La-Tour, Fantin:

68 Портреты

Lautrec, H. de T.:

212 «Циммерман и его машина»

Lefebvre, J.:

106 Этюд ребёнка мелками

Leloir, Maurice:

147 Рисунок пером

Le Roux, E.:

140 На берегах Изоль

Lœwe-Marchand:

75 Портрет г-на X.

Lormier, E.:

138 Рисунок мелками с медальона Альф. Леру

Luca della Robbia:

109 Бюст Бронтолоне, по

Lucas, F. H.:

144 Книжная иллюстрация

Lucidario:

186 Титульный лист из

Luque, M.:

40 Криспи, карикатура

146 Рисунок пером

Mantelet, Albert:

214 Буквица

215 То же, увеличенное

Marchetti:

121 Буквица

123 Заголовок главы

Matlay, P.:

237 Портрет Фелисьена Ропса

Millais, John Everett:

45 Карандашный набросок

Minnesinger’s Song Book:

183 Страница из

Moloch, B.:

31 «Криспи под враждебной молнией», карикатура

Monet, Claude:

148 Морской пейзаж

Munkacsy, Michael:

53 Этюд фигуры для картины

Moullier, Marc:

130 Рисунок пером для La Plume

Novel Heading:

См. Pall Mall Budget.

Pall Mall Budget:

168 Заголовок романа из

Pall Mall Gazette:

108 Портреты из

Paris Illustré:

145 Иллюстрация из

Paul, Herman:

132 Des Gueules

Penlick:

221 Nos Soldats

Pomeroy, F. W.:

178 Статуя Бёрнса

Renard, E.:

114 Бабушка

Ricketts, Charles:

185 Страница из Nimphidia

Rivoire:

176 Дизайн обложки

Robert, Carl:

137 Портрет Ганемана с медальона работы Давида д’Анже

Rogel, Hans:

189 Алфавит

Sickert, Walter:

119 Портрет К. Риверса Уилсона

150 То же, уменьшенное

Silhouette, an old-fashioned:

153 Мать Гёте

St. Elme:

124 Рисунок пером из французского журнала

Stimmer, Chr.:

189 Алфавит

Strange’s Book on Lettering:

195 Примеры шрифтов VII века из

Stuck, Franz:

171 Дизайн обложки для Pan

236 Шрифтовое оформление того же, повторённое

T., E. G.:

102 Портрет Фреда Уокера

149 То же, уменьшенное

Tid-Bits:

79 Газетная вырезка, портрет Джорджа Фредерика Уоттса, R. A. (художник неизвестен)

112 То же, уменьшенное

Toussaint, T.:

89 Покойный герцог Омальский

Vallet, L.:

128 Рисунок из французской периодики

Vallotton, F.:

134 Три портрета Фридриха Ницше

135 Портрет художника, портрет Мальтуса, портрет Поля Робена

Verdyen:

93 Праздник в Брюсселе

Vierge, Daniel:

122 Иллюстрация к «Пабло де Сеговия»

Westminster Budget:

157 Дизайн обложки из

Wood cut:

226 Знаменосец из Шаффхаузена

РИСОВАНИЕ ДЛЯ ПЕЧАТНИКОВ.

ГЛАВА I.

ВВЕДЕНИЕ — ЦЕННОСТЬ ДИЗАЙНА ДЛЯ ПЕЧАТНИКА — ПРИРОДНЫЕ СПОСОБНОСТИ ПРОТИВ ОБУЧЕНИЯ — МАЛЫЕ ДИЗАЙНЫ ТАК ЖЕ СЛОЖНЫ, КАК И БОЛЬШИЕ — ЧИТАТЕЛЮ НЕ СЛЕДУЕТ ОТЧАИВАТЬСЯ, ЕСЛИ ОН НЕ МОЖЕТ СТАТЬ ПОЛНОЦЕННЫМ ХУДОЖНИКОМ — «С ЧЕГО МНЕ НАЧАТЬ УЧИТЬСЯ РИСОВАТЬ?» — УЧИТЬСЯ ВИДЕТЬ — ОБУЧЕНИЕ НЕ СОСТОИТ В ПЕРЕЧИСЛЕНИИ МАТЕРИАЛОВ — ИЗУЧЕНИЕ ШЛЯПЫ В РАЗНЫХ ПОЛОЖЕНИЯХ — ЦЕННОСТЬ НАБЛЮДЕНИЯ.

В последние годы произошли заметные изменения в характере печатной продукции в этой стране; простая печать была вытеснена декоративной; типограф несколько лет назад был лишь наборщиком и печатником, сегодня он должен быть ещё и дизайнером. С учетом этого требования и написан данный небольшой трактат в надежде, что, хотя его советы, возможно, и не сделают из читателя иллюстратора, они, по крайней мере, познакомят его с некоторыми принципами дизайна, которые он сможет применять в своей повседневной практике.

Читатель не будет обманут, а автор не будет понят превратно, если с самого начала зафиксировать, что большой успех в искусстве зависит гораздо больше от природных способностей, да, гениальности, чем от обучения, и что эти главы могут лишь подсказать вам, как учиться — они не могут гарантировать вам успех. Пятидесятилетний мастер-печатник может тщательно изучить наши советы, а затем попытаться нарисовать слона, преследующего африканца, и результат может оказаться значительно хуже, чем у восьмилетнего Джонни Грина, который ещё учится в начальной школе; но у Джонни Грина может быть «глаз для рисования», а наш мастер-печатник может быть лишен его так же, как корова лишена мелодичности в голосе.

Верно не только то, что без таланта вы не должны ожидать успеха в создании важных картин, таких как полностраничные иллюстрации, двухколоночные портреты, плакаты и крупные работы в целом, но почти так же маловероятно, что вы преуспеете в проектировании простейшей концевой заставки или буквицы. Вполне естественно, что вы можете предположить, будто спроектировать буквицу или крошечный силуэт листа или цветка, ветки или венка, образующих «печатную марку», — очень легкая задача; каждый художник в христианском мире думает так же — пока не попробует; но вы были бы удивлены, если бы я наполнил эту главу историей определенных буквиц и знаков, и, проследив их до первоисточника, мы обнаружили бы, что в девяти случаях из десяти они были разработаны величайшими художниками своего времени.

Вы можете принять как неоспоримый факт, что если бы какому-нибудь издательству потребовалась обычная полностраничная иллюстрация для книги и в то же время простая «издательская марка», знак размером около дюйма для титульного листа этой книги, они нашли бы десять художников, которые могли бы выполнить первое, на одного, который мог бы спроектировать второе так, чтобы оно соответствовало уровню лучших «марок» в истории.

Значит ли это, спросите вы, что наше намерение с самого начала — обескуражить вас и посоветовать ничего не предпринимать, потому что вы не можете ни в чем преуспеть? Отнюдь нет. Сельскому редактору не нужно воздерживаться от изучения риторики, чтобы улучшить стиль своих передовиц, только потому, что он знает, что без гениальности он не может ожидать равенства с дикцией Маколея. Риторика, возможно, не даст ему остроумия для его передовиц, но, по крайней мере, может научить его правильно строить предложения. Так и этот трактат, возможно, не снабдит вас «художественным чувством», но он, мы надеемся, покажет вам, как сделать дизайн более профессионально, чем вы сделали бы это без наших советов; и мы искренне советуем вам попробовать.

Каждый, задавая вопрос: «С чего мне начать учиться рисовать?», ожидает, что ответ направит его использовать определенные материалы определенным образом, и что благодаря манипуляции этими материалами таким образом он получит желаемый результат. Что касается этого трактата, читатель будет разочарован в этом отношении; правда, автор особенно интересуется техникой различных графических искусств и позже скажет несколько слов о лучших методах рисования пером, для меловой пластины, для ксилографии; но в этих первых главах о рисовании должно быть четко понято, что наш совет заключается в том, чтобы студент не беспокоился о том, какой карандаш или какую бумагу использовать, или о том, как должны выглядеть его линии, а осознал с самого начала, что его главным занятием должно быть воспитание глаза. Причина, по которой мы плохо рисуем в детстве, заключается в том, что мы не научились видеть. Вы можете принять как положительный факт, что нетренированный глаз каждого человека видит вещи абсолютно неправильно — или, скорее, он не знает, как он видит вещи. Возьмем, к примеру, огромное фабричное здание с более чем сотней окон на фасаде и по бокам. Предположим, что человек стоит прямо перед зданием; скорее всего, он видит каждое окно в довольно правильном виде. Он видит, что все окна одинаковы и т. д.; что каждое находится на определенном расстоянии от другого и т. д. Хорошо! Но теперь пусть он подойдет к краю здания и посмотрит на него по диагонали; он всё ещё видит здание так, как видел его спереди; будьте уверены, что он видит каждое окно как идеальный прямоугольник, и каждое окно на том же расстоянии от другого; он был бы неспособен пойти домой и показать вам на листе бумаги «направление» каждой линии окна. Пусть художник встанет на его место, и он увидит каждое окно отличным от другого! Вы, вероятно, не осознаете всей правды этого утверждения в настоящее время, но осознаете после того, как мы изучим нашу главу о перспективе. А пока, пожалуйста, поверьте мне на слово и помните, что вы должны сначала научиться видеть.

Возьмем для нашего первого урока карикатуру Альберта Энгстрёма. Мы выбрали её по двум причинам: во-первых, потому что это карикатура, и мы хотим, чтобы наши читатели поняли, что этот трактат будет полезен печатникам с самого начала, и что мы собираемся изучать рисование интересным способом. Многие печатники являются также издателями газет и чувствуют, что время от времени хотели бы опубликовать карикатуру, чтобы оживить свои страницы, или, во всяком случае, они интересуются мультфильмами в иллюстрированной прессе и хотели бы знать, как они делаются, а лучший способ приобрести это знание — немного попрактиковаться самому. Кроме того, практика карикатуры наиболее полезна для каждого рисовальщика; было лишь несколько великих художников, которые не баловались ею. Другая причина использования этой гравюры заключается в том, что она нарисована очень простым способом, несколькими сильными линиями. В то время как студенты в художественных школах обычно начинают добиваться эффектов с помощью света и тени, печатнику будет полезно освоить контур раньше, чем свет и тень, ибо он наиболее быстро исполняется и наиболее легко гравируется, и, мне не нужно добавлять, последнее, но не менее важное, наиболее легко печатается. Я посоветовал бы вам тогда взять обычные предметы, которые есть в доме, и сделать бесчисленные наброски их в манере этого рисунка. Возьмите котелок, поместите его немного выше уровня глаз и постарайтесь нарисовать его так, как Энгстрём нарисовал свой. Не беспокойтесь много о своем стиле рисования, не жалуйтесь, что ваше перо не работает и что вы не можете получить линию, варьирующуюся по толщине, как эта; или если вы преуспеете, не просите своих друзей восхищаться вашей красивой линией пера; не думайте о своем рисунке вообще, а только об обучении видеть. Поместите шляпу выше себя, заметьте, что вы видите нижнюю часть полей ближе к себе, а внутреннюю часть полей на дальней стороне; если под шляпой нет головы, постарайтесь одной изогнутой линией обозначить столько подкладки, сколько видите; если вы видите что-то ещё, чего нет в рисунке Энгстрёма, и пытаетесь выразить это так, как он выражает вещи, вы используете отличный метод обучения. Затем поместите шляпу в то же положение, но ниже уровня глаз, на сиденье стула, и заметьте, что вы больше не видите под полями, а внутри них; затем поместите шляпу на тулью на стул так, чтобы вы видели овал внутренней части тульи, и постарайтесь выразить этот овал двумя полукругами, такими же простыми, как тот, который Энгстрём использует при рисовании тульи шляпы. Опять же, положите шляпу на каминную полку и нарисуйте её вид сбоку; это будет проще, чем любой из других видов. Я думаю, что часовая практика такого рода вскоре убедит вас, что случайный взгляд нетренированного глаза не охватывает полный или идеальный вид объекта, но что после того, как вы изучили объект с целью нарисовать его, вы начинаете видеть более основательно. Вы, я думаю, заметите, возвращаясь домой вечером, контуры различных шляп, которые вы видите в витрине шляпника и на пешеходах; вы начнете угадывать, как бы вы нарисовали такую шляпу или кепку, и время от времени вы будете видеть головные уборы, которые «поддаются рисованию», так сказать; вы скажете: «Когда я приду домой, я попробую нарисовать эту шляпу». Мы печатаем на этой странице интересный рисунок Жербо. Случайному наблюдателю рисунок такого рода просто представляет нескольких мужчин в шляпах, и он наслаждается, глядя на шляпы в совокупности, в то время как он может наслаждаться отдельными лицами; но иллюстратор с его натренированным глазом находит удовольствие в изучении того, как нарисована каждая отдельная шляпа. Вы найдете такое же удовольствие, если будете практиковаться в рисовании шляп, как мы рекомендовали, и излишне говорить, что ваше удовольствие будет прибыльным, и, более того, что ваша практика не должна ограничиваться рисованием шляп, но может охватывать также пальто, перчатки и обувь.

Если такое влияние на ваш ум оказала эта глава, мы уверены, что вы никогда не пожалеете о том, что прочитали её и уделили время практике, которую мы рекомендуем, и мы думаем, что первый шаг в изучении рисования будет сделан, и что вы почувствуете, что он был успешным.

ГЛАВА II.

ЕЩЁ О ШЛЯПАХ — ПЕРСПЕКТИВЕ МОЖНО НАУЧИТЬСЯ НА НИХ — РИСОВАНИЕ — ЭТО БОЛЕЕ ВОПРОС ПРАВИЛЬНОГО ВИДЕНИЯ, ЧЕМ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ПЕРА — ТЕКСТУРА — СИЛУЭТНЫЕ РИСУНКИ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ЕГИПТЯНАМИ.

Мы надеемся, что вы последовали совету нашей предыдущей главы, что вы попытались нарисовать шляпу в нескольких положениях, и что вы затем обнаружили, как мы и предсказывали, что это побудило вас наблюдать за шляпами, которые вы видели на улице, с новым чувством проницательности; если это правда, вы оцените эту главу, мы думаем, хотя она и будет очень короткой.

Мы выбираем для вас ещё две карикатуры, в которых мы находим очень похожие шляпы. Теперь мы можем сказать вам довольно уверенно, есть ли у вас глаз для рисования или нет. Остановитесь на мгновение и, прежде чем читать следующий абзац, посмотрите на эти шляпы на страницах 28, 29 и аргументируйте причину, почему они нарисованы именно так; если ваши причины в чем-то похожи на следующие, ваши шансы научиться рисовать хороши; если нет, у вас впереди много учебы, даже прежде чем вы сможете сделать начало.

Ваше наблюдение хорошо, если вы понимаете, что при рисовании почти чего угодно вы можете представить это как силуэт. Египтяне делали большую часть своего письма иероглифами, используя силуэтные изображения тысяч различных объектов; шлемы и короны, руки и ноги, люди и животные, инструменты и утварь использовались как знаки в их алфавите; и если вы ясно видите, как делается силуэт путем обводки объекта, каким он видится с одной точки зрения, обычно идеальный вид сбоку, объект на уровне глаз, и что контур заполняется черным, вы можете быть уверены, что наблюдали правильно. Вы заметите тогда, что эти две шляпы (1) на уровне глаз, ибо если (2) ниже глаз, вы бы видели верх тульи и внутрь полей; если (3) выше глаз, вы бы видели под полями. Вы замечаете также, что «Хедин» — это истинный силуэт, который сделан путем исключения светов на стороне, намека на ленту и верхнего края полей. Вы также заметите (4), особенно в «Йоргене», что ступни изображены так, будто джентльмен идет по меловой линии на столе, а зритель сидит на низком стуле, так что ступни были на уровне его глаз; это характерная черта египетских иероглифов. Если бы ступни были нарисованы реалистично, они не только не были бы на одной линии друг с другом, но нам казалось бы, что мы смотрим вниз на обувь, так как обычно ступни человека находятся ниже глаз зрителя.

Мы думаем, что этого достаточно для одного урока, и если вы обнаружите, что положения, которые мы пронумеровали, вам не ясны, вам лучше проработать задачи на листе бумаги. Мы принимаем как должное, что №№ 1 и 2 ясны любому, кто рисовал шляпы согласно нашей последней главе; но №№ 3 и 4 могут быть не столь очевидны; если нет, возьмите пару обуви и положите её на каминную полку на уровне ваших глаз; затем поместите её на пол в том положении, в котором обычно ходят или стоят, и наши положения станут вам ясны.

Наиболее важно, чтобы вы понимали все эти вопросы оптики, хотя нет никакой разницы, каким пером вы можете делать свой рисунок. Освоив эти принципы, вы тогда поймете такую критику работы Энгстрёма, как следующая: г-н Энгстрём иногда использует чистый силуэт, как в «Хедине», а иногда силуэт в модифицированной форме, как в «Йоргене»; в первом случае художник жертвует округлостью, деталями и текстурой (белые полосы на шляпе «Йоргена» предполагают поверхность бобра; это мы называем текстурой; фетровая шляпа не имеет таких белых полос на себе и могла бы быть адекватно представлена набором линий, подобных тем, что используются на пальто Йоргена, но никакой силуэт не может передать текстуру); в своих карикатурах Энгстрём объединяет с силуэтным эффектом эффект одной плоскости египетских иероглифов. (Иероглифы были в основном нарисованы на стенах, и ступни представлены так, будто они вровень со стеной, а не одна дальше от нас, чем другая, поэтому мы говорим, что они находятся в одной плоскости.) Многие карикатуристы эффективно высмеивали египетский метод рисования и размещения своих фигур. Брюки и трость на рисунке «Йоргена» — единственные объекты в одной плоскости; воротник пальто отчетливо закруглен. В иллюстрации «Молох» мы также видим силуэтную обработку. Вы можете легко представить, как шляпа Хедина, если соответствующего размера, подобающе покоилась бы на голове Криспи.

{31}

CRISPI UNDER HOSTILE LIGHTNING. Caricature by B. Moloch. An example of silhouette drawing.

TYPOGRAPHICAL ORNAMENT. Designed by Eugene Grasset.

ГЛАВА III.

ИЕРОГЛИФИЧЕСКИЕ ДИЗАЙНЫ ИЛИ СИЛУЭТЫ — ИХ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ В КАЧЕСТВЕ ТИПОГРАФСКИХ ОРНАМЕНТОВ — ОБЪЕКТЫ, ВИДИМЫЕ КАК В ОДНОЙ ПЛОСКОСТИ — РАЗМЕЩЕНИЕ ВАШЕГО ОБЪЕКТА — ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ ЛИНИИ, ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ГЛАЗАМ — ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ ЛИНИИ, НЕ ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ГЛАЗАМ.

Мы публикуем два вида рисунков с этой главой, которые можно классифицировать следующим образом: Грассе — это иероглифоподобные дизайны или силуэты; Криспи в своем robe de chambre, который из-за отсутствия имени художника мы назовем гравюрой «Дон Кишот» — «Дон Кишот», вы, несомненно, подозреваете, это итальянское название Дон Кихота, и это название карикатурной газеты — это чистый контурный рисунок.

Теперь давайте возьмем их по очереди. Каждый печатник признает, что дизайны Грассе превосходны, ибо их можно печатать с большей легкостью, чем заштрихованные рисунки, и их простота находится в идеальной гармонии с твердым черным цветом шрифта. Теперь, не только было бы приятно для вас как для печатника начать делать некоторые такие силуэты, но это очень хорошая практика в рисовании для вас — искать в доме объекты, которые вы можете приложить к оконному стеклу и обвести их контуры, заполняя их черным. Щетку для одежды, ножницы, очки, лист, перо можно приложить к стеклу и скопировать их силуэт, и вы тогда поймете, как много объектов могут быть представлены своими контурами. Позже вы узнаете, как делать силуэты объектов менее плоских; вы можете попробовать чернильницу с пером в ней, клеевой горшок с кистью в нем; это ведет вас к такому глубокому пониманию цветов Грассе, какого страницы писанины никогда не дали бы. Прогуливаясь по улицам после такого упражнения, вы заметите не только «блок» мужской шляпы (о котором мы говорили в Главе I), но вы заметите, какой силуэт он создает на фоне неба; тогда форма птиц, флюгеров, церковных шпилей, когда они «вытравлены на фоне неба», как говорят поэты, будет иметь новый интерес для вас.

В этой практике силуэтирования объектов вы узнаете нечто, что наиболее важно в более продвинутой работе. Вы учитесь видеть объекты как в одной плоскости. Мы полагаем, что ваших знаний геометрии достаточно, чтобы понять, что мы имеем в виду, но давайте пройдем по этому пути медленно, чтобы это могло облегчить наши будущие объяснения проблем перспективы.

Под плоскостью мы подразумеваем ровную, плоскую поверхность. Столешница — это плоскость. Но плоскость, на которой рисует художник — скажем, лист бумаги — хотя он может позволить ей лежать горизонтально на столе, всегда рассматривается как вертикальная плоскость, соответствующая стеклу в окне. Теперь, если мы смотрим через улицу, через окно, мы знаем, что каждый удаляющийся булыжник на улице (хотя и в одной горизонтальной плоскости) находится в другой вертикальной плоскости, чем остальные. Если бы мы хотели сделать плоскость осязаемой, мы могли бы установить стекло перед ближайшим булыжником, а затем другое стекло перед булыжником через улицу, тогда было бы очевидно любому, что эти камни находятся в двух плоскостях, не так ли? Хорошо! Теперь, если бы вы подошли к окну и обвели кистью с краской картину этих двух булыжников на стекле, вы бы нарисовали свою картину на одной плоскости, и притом вертикальной плоскости. Что ж, это именно то, что делает художник, когда рисует картину на глаз. Он может положить свою бумагу горизонтально на обычный стол, или наклонно на наклонный чертежный стол, или на мольберт, но он не рисует объекты так, будто они видны через горизонтальную или наклонную плоскость (кроме случаев, когда он делает наброски с церковного шпиля или холма), но, напротив, обычный рисунок всегда представляет объекты так, как они видны через вертикальное стекло, и как они были бы обведены на этом стекле, следовательно, сведены к одной плоскости.

Прочитав вышеизложенное два или три раза, мы попросим вас обратиться к карикатуре «Дон Кишот». Разве она не представляет для вас новый интерес? Не видите ли вы сразу, что ножки бюро, хотя в действительности находятся на расстоянии нескольких футов друг от друга и, следовательно, в разных плоскостях, нарисованы на листе бумаги в одной плоскости? Что ж, второй шаг после того, как вы научились рисовать простую форму в контуре, — это научиться «размещать» ваши объекты и их удаляющиеся части — как ножки бюро. Было бы невозможно для меня переоценить трудности, которые это доставляет новичку — такому, как человек, который видит фабрику, рассматриваемую под углом, так, будто она видна спереди (см. Главу I). Но если случайно вы сможете вбить себе в голову, что должны рисовать так, будто обводите на оконном стекле, нет, ещё лучше, если вы окунете кисть в чернила и действительно будете рисовать на стекле в течение нескольких дней, вы вскоре будете иметь мало нужды ломать голову над перспективой, и когда вы посмотрите по диагонали на прямоугольный объект — как окна на фабрике — вы сразу увидите, что они больше не прямоугольники, как при виде спереди, но перемычки и подоконники действительно кажутся наклоненными (вверх, если ниже глаз, вниз, если выше глаз). Тогда вы внезапно осознаете, что определенные законы оптики вступают в игру при создании даже самых простых видов. Вы смотрите на такой простой интерьер, как в комнате «Дон Кишот», и сразу узнаете, что линии в нем, которые были горизонтальными в природе, управляются тремя законами; стержень портьеры и боковые стороны дивана нарисованы горизонтально, потому что художник видит их в виде спереди — они параллельны его глазу — но линии передней части бюро и линия пола за ним идут вверх, потому что это линии, видимые не в виде спереди, а по диагонали, и они ниже глаз художника; но верхняя линия зеркала идет вниз, потому что она выше глаз художника.

Из этой главы любой читатель с математическим складом ума уже вывел факты следующих правил перспективы, даже если он не сформулировал их точным языком; но вам стоит выучить их наизусть, так как они применяются каждый раз, когда вы рисуете коробку, стол, комнату, железнодорожный путь, улицу и т. д.

1. Все горизонтальные линии в природе, которые параллельны глазам зрителя (как стержень портьеры и часть кровати на карикатуре «Дон Кишот», как перемычки и подоконники дверного проема Сорбонны), то есть когда стоишь прямо перед ними, выглядят как горизонтальные линии и должны быть так нарисованы, они не наклоняются ни вверх, ни вниз, независимо от того, ниже или выше глаз они находятся.

2. Но когда горизонтальная линия больше не параллельна оси глаз, то есть когда она видна по диагонали, как линия пола, передняя часть бюро и верх зеркала, тогда она следует этому закону; если она оказывается прямо на уровне глаз, то есть на линии горизонта, тогда она горизонтальна для зрения и так и рисуется; если бы зеркало висело там, где оно находится в «Дон Кишоте», но было бы обрезано прямо на уровне глаз Криспи, а рисовальщик картины был бы ростом с Криспи, тогда основание зеркала было бы нарисовано горизонтально. Но когда линии ниже глаз, как линия пола и линии бюро, тогда они кажутся идущими вверх к горизонту и рисуются с наклоном вверх; в то время как если они выше глаз, как верх зеркала, они наклоняются вниз к горизонту и рисуются с наклоном вниз — конец, более удаленный от художника, ниже на картине, чем конец, более близкий к нему. (См. боковые здания во дворе Сорбонны.)

Студенту перспективы рекомендуется вырезать прямоугольное отверстие, не слишком большое, скажем, размером с эту страницу, в куске картона, который он может держать на расстоянии вытянутой руки перед собой и смотреть сквозь него, как через маленькое окно. Это не только обрамит его картину, но и даст ему две горизонтальные и две перпендикулярные линии, и он может держать свой карандаш или линейку против лицевой стороны рамки так, чтобы она просто закрывала любую прямую линию, которую он хочет нарисовать; и он легко увидит, что все вертикальные линии в природе заставляют его карандаш идти параллельно сторонам его рамки, в то время как горизонтальные линии, если в природе параллельны оси его глаз или если на уровне его глаз, заставляют его идти параллельно основанию и верху. И тогда, самое лучшее, он может держать свой карандаш параллельно наклонным линиям, которые уходят от него, и они будут казаться параллельными лицевой стороне его рамки, или в одной плоскости, как они были бы на рисунке. Это очень полезно, так как нет ничего более запутанного для новичка, чем линии, которые уходят от него. (При взгляде вдоль железнодорожного пути рельсы кажутся убегающими. Вы знаете, что они на самом деле параллельны, но для вашего глаза они сходятся. Мало того, вы знаете, что они лежат плоско на земле, тогда как на картине вы рисуете их стоящими. Всё это поначалу очень запутанно.)

TYPOGRAPHICAL ORNAMENT. Designed by Eugene Grasset.

{40}

MEN OF THE DAY—CRISPI. By Luque. From La Caricature.

TYPOGRAPHICAL ORNAMENT. Designed by Eugene Grasset.

ГЛАВА IV.

СИЛА КОНТУРА — ЗАТЕНЕННЫЕ РИСУНКИ — ТЕКСТУРА — МЕСТНЫЙ ЦВЕТ И ТОНА — ОТБРОШЕННАЯ ТЕНЬ И МОДЕЛИРУЮЩАЯ ТЕНЬ — МАНЕРИЗМЫ КАРИКАТУРИСТА — НОВИЧКУ СОВЕТУЕТСЯ ИСПОЛЬЗОВАТЬ ТОЛЬКО КОНТУР, НО ОН МОЖЕТ ПРАКТИКОВАТЬСЯ В ШТРИХОВКЕ.

Если я преуспел в том, чтобы сделать каждый пункт ясным в моих предыдущих главах, читатель теперь обладает такими знаниями в искусстве рисования, которые позволят ему понять: (1) силу контура и (2) осознать, что можно стать сносным рисовальщиком, если тренировать глаз видеть контур объекта так, будто он отмечен на стекле — то есть сведен к одной плоскости; и осознать, более того, что (3) это обучение видению вещей в одной плоскости включает некоторое знание перспективы, о чем позже; но пока давайте оставим контур и перейдем к другой ветви предмета. В карикатуре Луке шлем представлен в новой форме. Внимательный наблюдатель сразу увидит, что он существенно отличается от шлема в карикатуре «Дон Кишот», показанной на странице 37.

Давайте проанализируем это различие. Я не задумывал каламбура, когда писал о материальном различии. И всё же это главный пункт контраста. Мы догадываемся, что шлем мажордома в «Дон Кишоте» металлический, но мы только догадываемся. Мы рассуждаем, что римляне носили металлические шлемы, поэтому мы воображаем, что это один из них; но контур редко указывает текстуру (мы подразумеваем под текстурой материал объекта — дерево, шерсть, камень, лен и т. д.) или цвет. Но в Луке мы совершенно уверены, что шлем из черной кожи. Правда, мы предполагаем это только потому, что знаем, что современные шлемы обычно бывают либо металлическими, либо из черной лакированной кожи, а этот слишком темный для металла, и блик на нем — точно такой же, как белый свет на шлеме из черной лакированной кожи. (Когда свет падает на округлый объект, почти всегда есть место на нем, куда свет падает, создавая белый свет — независимо от цвета объекта — который художники называют бликом. Это всегда более заметно на высокополированных объектах, чем на шероховатых.)

Теперь вы видите, что в Луке у нас совсем другой вид рисунка, чем чистый контур, как в «Дон Кишоте», или силуэт, как у Грассе. В таком рисунке контур — это только каркас; после того, как он нанесен, работа отнюдь не закончена; напротив, каждая часть поверхности должна быть покрыта соответствующим оттенком, и два разных соображения решают, насколько светлым или насколько тяжелым должен быть этот оттенок: во-первых, соображение света и тени; во-вторых, местный цвет. Когда художник поместил темную массу под усами Криспи, он не имел в виду предположить, что Криспи ел ежевичное варенье или что у него нижняя губа негра, но он имел в виду представить сильную тень, которую густые усы отбрасывают на нижнюю губу, когда свет падает сверху; делая это, он отметил «отброшенную тень». Когда, однако, он сделал темную линию на нижней части подбородка, он не имел в виду предположить, что верхняя часть подбородка отбрасывает тень на нижнюю часть, но он представил часть подбородка, которая закругляется под челюстью; это называется «моделирующей тенью». (Круг может представлять кольцо или диск — как в медали с надписью Literis et Artibus в Фалльстрёме (страница 44) — или сферу; но без штриховки говорят, что он не имеет моделировки; и если он предназначен для сферы, он может только намекать на сферу; чтобы заставить его полностью представлять её, мы штрихуем её; тогда это определенно не кольцо и не диск, если штриховка сделана правильно. Эта штриховка придает ему округлость или объем, и этот эффект мы обозначаем как моделировку.) Когда Луке делает часть козырька шлема справа от нас темнее, чем часть слева, и оставляет свет между ними, он также моделирует — то есть представляет моделировку или округлость; но когда он делает и затененную сторону, и более светлую сторону темными, а также делает пальто Криспи черным, тогда говорят, что он представляет местный цвет.

Здесь вы видите, что у нас есть очень продвинутая форма рисунка, и форма, которую я не советовал бы вам использовать в ваших ранних попытках делать профессиональную работу; если вы попытаетесь сделать карикатуру для своей газеты, я советовал бы вам ограничиться контуром или силуэтом. Но чтобы вы могли полностью понять рисунок, который поначалу кажется контурным, но при рассмотрении оказывается частично заштрихованным, мы ввели в этих первых главах вопрос моделировки и местного цвета. Мы указали (Глава II), что Энгстрём иногда использует чистый контур, иногда контур и силуэт, а иногда контур, силуэт и штриховку. Его «Фалльстрём», приведенный в этой главе, без силуэтного эффекта, но в контуре, штриховке и местном цвете. Упомянутая медаль — это кусок чистого контура. Обычно, когда художник рисует вещь такого рода — пуговицу, значок полицейского и т. д. — он делает нижнюю линию немного тяжелее остальных, чтобы намекнуть на тень, которую объект отбрасывает на пальто; но Энгстрём опустил это. В носу, однако, у нас не чистый контур, а отчетливое расширение линии под носом, дающее то же самое предположение о его выступании и о том, что он отбрасывает тень, как и усы Криспи на рисунке Луке. В шляпе, более того, у нас есть и моделировка — очень хорошая моделировка, к тому же — и местный цвет.

Напоминаем, что Энгстрём — карикатурист, и он позволяет себе вольности как в технике рисунка, так и в выборе объектов. Пример, который мы привели в главе I, — его собственный портрет — был вполне последовательным рисунком, выполненным чистым контуром; то же самое можно сказать о «Хедине» (глава II), поскольку силуэт прекрасно сочетается с контуром. Однако моделировать шляпу так детально, как на рисунке «Фалльстрём», чтобы под ее полями была тень, но при этом не отбрасывать даже намека на тень на голову человека — это крайне непоследовательный рисунок, позволительный только карикатуристу. Если бы вы делали такой этюд с натуры, вы бы обязательно увидели падающую тень на голове и должны были бы ее изобразить.

Хотя я и говорю, что в своих ранних работах вам не следует злоупотреблять штриховкой и передачей локального цвета, вы все же можете изучать теорию, чтобы применять ее экономно. Лучше всего это делать, поставив на стол группу предметов разных цветов и фактур: положите белую коробку рядом с коричневой книгой, чернильницу рядом со стаканом, чайную чашку рядом с коричневым глиняным кувшином и рисуйте каждый предмет в соотношении с остальными. Сделайте чернильницу чернее коричневого кувшина, но заметьте, что на обоих предметах есть отчетливые блики. На белой коробке блика, скорее всего, не будет, но одна ее сторона может быть полностью освещена, в то время как соответствующая сторона коричневой книги будет темноватой, хотя и светлее, чем ее сторона в тени. (Мы предполагаем, что вы поставили стол у окна так, чтобы свет падал на одну сторону предметов, а другая оставалась в тени; это лучшее расположение для изучения светотени. Не допускайте попадания света из других окон.) Таким образом, в своем рисунке вы используете белую бумагу для изображения освещенной стороны коробки, но накладываете легкий тон, чтобы передать освещенную сторону коричневой книги. Чернильницу вы будете трактовать почти так же, как шлем у Люка: при всей ее черноте на ней будут полоски белого — иногда это блики, а иногда отражение окна, как в зеркале. Если крышка коробки, выступая немного вперед, отбрасывает линию тени на боковую сторону коробки, вы сразу узнаете в этом тот же тип падающей тени, что Люк поместил под усами Криспи, а Энгстрём — под носом Фалльстрёма. Подобные упражнения вскоре приучат ваш глаз видеть причину появления световых и теневых пятен на рисунках художников.

Один из моментов, которыми мы восхищаемся в рисунках экспертов, — это использование черных пятен. У японцев есть правила композиции, регулирующие распределение этих пятен, которым они следуют, мастерски балансируя черное пятно в одном месте другим в другом. В нашей главе о ксилографии мы приведем несколько образцов хорошо распределенных черных пятен. В нашей концевой заставке работы Грассе вы заметите, как справа пять лепестков и два бутона уравновешивают трехчастный лист на противоположной стороне. Одна из задач для дизайнера типографских элементов — правильно их сбалансировать. Гораздо легче скопировать веточку с натуры и заполнить ее черной тушью, чем добиться такого баланса, чтобы при размещении в конце главы или для разделения абзацев она смотрелась так же идеально, как буква V или A. Излишне говорить, что каждый печатник понимает, что абзацы можно разделять буквой I, A или V, но не буквой B, D или E.

TYPOGRAPHICAL ORNAMENT. Designed by Eugene Grasset.

ГЛАВА V.

КАК НАЧАТЬ РИСУНОК — ВОСПИТАНИЕ ГЛАЗА ПРЕЖДЕ ВСЕГО — ПОЛКА КАМИНА: ВИД СПЕРЕДИ — ВИД СБОКУ, НО ТОЧНО НА УРОВНЕ ГЛАЗ — НАКЛОН ВНИЗ, ЕСЛИ ВЫШЕ УРОВНЯ ГЛАЗ — НАКЛОН ВВЕРХ, ЕСЛИ НИЖЕ УРОВНЯ ГЛАЗ — ОПРЕДЕЛИТЕ КРУПНЫЕ ПРОПОРЦИИ ПРЕДМЕТОВ, ПРЕЖДЕ ЧЕМ ПРИСТУПАТЬ К ДЕТАЛЯМ — ЭТО ДОЛЖНО ПОКАЗЫВАТЬ ПРОПОРЦИИ И НАПРАВЛЕНИЕ — РАЗДЕЛЯЙТЕ СЛОЖНЫЕ ОБЪЕКТЫ НА ЭЛЕМЕНТЫ — ЗНАЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ — У КАЖДОГО ОБЪЕКТА ЕСТЬ СВОЯ ОСЬ — НАЧАЛО ЛЮБОЙ ФИГУРЫ ВСЕГДА ДОЛЖНО ПЕРЕДАВАТЬ ЕЕ ДВИЖЕНИЕ — ОБЩАЯ ПРАКТИКА: СНАЧАЛА РАЗМЕЩАТЬ ВСЕ ОБЪЕКТЫ НА КАРТИНЕ КАРАНДАШНЫМИ ЛИНИЯМИ — НЕКОТОРЫЕ ПРИМЕРЫ РАБОТ МУНКАЧИ.

Я слышу, как некоторые из моих читателей спрашивают: «Разве нет чего-то, что учитель должен нам рассказать, чтобы помочь, рисуем ли мы контуром или штрихуем — что-то, что научит нас, как начать любой рисунок?» Ответ: «Да», и я намерен дать такую помощь в этой главе; но она была намеренно отложена до сих пор, потому что я хотел подчеркнуть тот факт, что главное — не то, чтобы я сказал вам, как рисовать, а чтобы я помог вам научиться видеть, чтобы вы знали, что рисовать. Например, я попрошу печатника вставить здесь линейку в горизонтальном положении, вот так: Это представляет собой каминную полку, видимую спереди, или видимую сбоку точно на уровне ваших глаз. Теперь, согласитесь, ведь любой может нарисовать такую линию? Чему вам нужно научиться, так это тому, что полку нужно рисовать таким образом только в двух упомянутых случаях. Как только вы видите ее сбоку, когда она ниже или выше уровня глаз, вы должны рисовать ее с наклоном. Наклон вниз (от вас), если она выше уровня глаз; вверх, если ниже. Таким образом, если выше уровня глаз: (A — конец, ближайший к зрителю.) Таким образом, если ниже:

Эта разница в направлении линии в зависимости от положения зрителя — то, чего новичок не видит, и задача учителя — указать на это. Отсюда и многочисленные отсылки к видению и немногие — к рисованию, которые встречаются в наших предыдущих главах.

Но есть один совет по рисованию, который я дам вам и который поможет вам на первом этапе обучения. Он заключается в следующем: приучите себя размещать на бумаге что-то — некую форму, имеющую высоту и ширину, — которая напоминает общие пропорции вашего объекта, прежде чем пытаться проработать какую-либо его часть.

Наши иллюстрации наглядно показывают работу этого метода. В этюде Херкомера нижние части стволов деревьев не проработаны, они лишь намечены. Контуры стволов показывают: (1) соотношение двух стволов друг к другу, (2) их размер и (3) их направление. С помощью тех же простых средств художник мог бы показать противоположные факты; например, что (1) деревья стояли ближе друг к другу, (2) левое было шире правого, (3) они наклонены под углом пятнадцать градусов влево от нас.

Опять же, масса, которая на первый взгляд выглядит как облако, на самом деле является «размещением» ветки. Теперь, прежде чем художник нанес в свою картину хоть немного черного цвета, который передает темные цвета сосны, он разместил все основные ветви, сучья и стволы двух деревьев, точно так же, как вы видите их в непроработанных местах, на которые мы указали. Читателю должно потребоваться совсем немного дополнительной помощи, чтобы подготовиться к выходу на природу и началу пейзажа.

Почти любой элемент, который вы можете увидеть, можно начать таким образом. (Я использую слово «элемент» для обозначения либо одного объекта, либо группы объектов; мы говорим о какой-то картине, что она имеет четыре элемента: передний план, сосну, группу деревьев и далекие холмы.) Например, без линии, представляющей сук под контуром Херкомера для непроработанной ветки, она могла бы почти сойти за облако — тогда ее контур был бы просто чуть менее зубчатым. Ее верхняя часть могла бы также сойти за группу далеких деревьев. Теперь, эта ветка, не меньше, чем стволы, имеет свои крупные пропорции; она почти в два раза длиннее, чем выше, и никакое количество красивой прорисовки деталей никогда не передаст эту ветку, если вы начнете с формы, которая в два раза выше, чем шире. Всегда сначала следите за этими размерами. Ветка также имеет направление — направление своей оси, — которое направлено вниз влево от нас, и никакое количество красивой прорисовки деталей никогда не передаст эту ветку, если она будет изображена с горизонтальной осью. (Ось самой нижней ветки находится под еще большим углом; этот наклон вниз характерен для нижних ветвей сосны, лиственницы, вяза, бука, ивы и т. д.) Теперь, облако имеет свою ось, группа деревьев — свою, и вы не должны рисовать перистое облако, которое лежит горизонтально, так, как если бы это было перистое или кучевое облако, раздуваемое встречным ветром. Таким образом, при размещении элемента мы думаем не о границе контура, а о положении объектов, их общем объеме и направлении их осей.

На этюдах фигур, которые мы воспроизводим по работам Бонна и Мункачи, вы можете ясно видеть, что движение фигур графически передано без какой-либо попытки детализации, просто путем «размещения» частей фигуры в нужном месте. Хорошее начало в случае рисования фигуры всегда должно показывать действие; то есть показывать, что человек наклонился, откинулся назад, стоит прямо или сидит, задолго до того, как рисунок покажет, что его пальто черное, имеет четыре пуговицы или что у него есть ногти на пальцах.

Художники почти всегда практикуют размещение объектов таким образом с помощью карандашной линии, даже если последующий рисунок будет выполнен пером или отмывкой. Пусть ваши линии будут легкими, тогда вы сможете стереть их после того, как поверх них будут нанесены линии тушью. Не бойтесь искать форму с помощью линий; нанесите несколько, пока не получите правильную. Не ожидайте, что у вас все получится с первого раза. Если вы нарисовали ветку дерева и думаете, что она правильная, оставьте ее, пока дерево не будет закончено; но если в конце вы увидите, что она слишком велика для остальной части дерева, сотрите ее и сделайте меньше. Каждому художнику приходится делать это много раз, если его сюжет хоть сколько-нибудь сложен.

{56}

Example of French Art School studies from plates published under the direction of Bargue and Gérôme, showing the method of placing a figure before drawing the final outline or shading; also showing lines on the jaw, in the trunk and leg that are not contour lines.

ГЛАВА VI.

ЦЕННОСТЬ ЛИНИИ — ЧТО ВИДИТ ХУДОЖНИК — ЛИНИИ, А НЕ КОНТУРНЫЕ ЛИНИИ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ДЛЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ ОРГАНИЧЕСКИХ ЧАСТЕЙ — «РАЗМЕЩЕНИЕ» ЭЛЕМЕНТОВ КАК УМСТВЕННАЯ ТРЕНИРОВКА — БОЛЕЕ ВАЖНО ДЛЯ ПЕЧАТНИКА-РИСОВАЛЬЩИКА, ЧЕМ СЛОЖНЫЕ ДЕТАЛИ — ЛИНИИ РАЗМЕЩЕНИЯ ДОЛЖНЫ ВЫПОЛНЯТЬСЯ ТЩАТЕЛЬНО — СИНТЕЗ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ РУКИ, ПРЕДСТАВЛЕННЫЙ НЕСКОЛЬКИМИ ЛИНИЯМИ — ВОСТОРГ ХУДОЖНИКА ОТ СИНТЕТИЧЕСКИХ ЭТЮДОВ — ЯПОНСКИЕ МАСТЕРА СИНТЕТИЧЕСКОГО РИСУНКА — СИЛУЭТ ГРАССЕ — ДУМАЙТЕ О СВОИХ ОБЪЕКТАХ ПРИ ИХ РАЗМЕЩЕНИИ КАК О СИЛУЭТАХ — СВЕДЕНИЕ КОНТУРНЫХ ЛИНИЙ К ГЕОМЕТРИЧЕСКИМ ФИГУРАМ — СОСНЫ ХЕРКОМЕРА, РАЗЛОЖЕННЫЕ НА МНОГОУГОЛЬНИКИ — ЭТОТ МЕТОД НЕ СЛЕДУЕТ ДОВОДИТЬ ДО КРАЙНОСТЕЙ — ХАРАКТЕРИСТИКИ ОБЪЕКТОВ, КОТОРЫЕ НУЖНО ИСКАТЬ — ФОРМЫ ПРИРОДЫ, БЫСТРО УЗНАВАЕМЫЕ В ПРОСТЫХ МНОГОУГОЛЬНИКАХ.

Любителю трудно осознать ценность линии так же полно, как это делает студент-художник. Мы приводим иллюстрацию первого наброска или размещения фигуры, как это делается в парижских художественных школах. Студент, который месяцами работает таким образом, видит в линиях художника смысл, который ускользает от случайного наблюдателя. Здесь, например, все линии на руке представляют собой выпуклости, которые не просто временные, а органические, присущие каждой руке. То же самое и с поперечными линиями на животе; они не случайные, как можно было бы ожидать, а делят туловище на органические части. Любая модель, принимающая эту позу, показала бы такие линии, или, скорее, тело само разделилось бы на такие части, которые создали бы складки, представленные этими линиями; независимо от того, старше он или моложе, полнее или худее, эти отметины были бы примерно в одном и том же месте. Когда мы перейдем к анализу человеческого лица, этот факт представления частей тела линиями, которые не являются контурами — т. е. не являются контурными линиями, — станет для вас еще яснее. Теперь мы хотим подчеркнуть, что метод «размещения» объектов, рекомендованный в прошлой главе, — это не просто процедура рисования, а такая же важная умственная тренировка, как и создание самого сложного контура — на самом деле, для печатника-рисовальщика это важнее, чем последнее. Если вы хотите сделать дизайн плаката, лучше знать, как разместить «элементы» ветки дуба или плюща, чем прорисовывать жилки листьев или тонкую моделировку стеблей, потому что при печати плоскими тонами вам нужно запечатлеть крупные характеристики, показывающие разницу между листом плюща и листом дуба. Поэтому во всех своих предварительных набросках не работайте небрежно только потому, что в конечном итоге вы собираетесь стереть свои линии размещения; а скорее старайтесь увидеть, насколько большое сходство с объектом вы можете получить самыми экономными средствами уже при самом размещении объекта. В руке человека, например, даже неопытный рисовальщик, который может не увидеть правильности рисунка туловища, может понять, что здесь мы имеем выпуклость дельтовидной мышцы, изгиб бицепса, крайнюю ширину в локте и внутренние линии, которые отмечают кости и мышцы в локте; все это представляет собой синтез человеческой руки, хотя, возможно, и не подобие какой-то одной руки. Если бы вы вместе с художником-компаньоном просматривали коллекцию рисунков мастеров, вы были бы удивлены его восторгу от многих рисунков, которые продвинулись немногим дальше этого этюда руки. Японцы знамениты своим синтетическим рисунком; они обладают способностью сделать пятно зеленого цвета, которое не является листом лилии во всех его сложных деталях, но которое обладает всеми характеристиками листа лилии, отличающими его от любого другого вида листа, и которое олицетворяет собой идеальный лист лилии.

Если вы обратитесь к дизайну Грассе на странице 39, то поймете, что его глициния — это отнюдь не законченный цветочный рисунок, а просто передача характеристик глицинии в ее силуэте. Здесь, как видите, мы возвращаемся к теме нашей второй главы и рекомендуем при размещении объектов думать о них как о силуэтах. Этот дизайн глицинии подсказывает еще одну помощь для начинающих. Сам цветок в своей целостности в природе принимает форму конуса, который в силуэте является треугольником; вся ветка орнамента на странице 48 принимает форму треугольника; и поскольку геометрические формы анализировать легче, чем природные, вам было бы полезно приучить себя замечать, принимает ли объект общую форму четырехугольника или прямоугольника, треугольника или многоугольника. Ветки деревьев часто можно разложить на треугольники или многоугольники не более чем с пятью или шестью сторонами, которые очень легко распознать.

Мы сделали кальку с сосен г-на Херкомера, на которой мы разложили ветки на многоугольники A, B и C (страница 60). Линии D E и F G добавлены, чтобы показать, как стволы деревьев сначала намечаются как оси, при этом F G сравнивается с отвесом P. W, X, Y и Z предполагают четырехугольник, в который можно было бы сначала поместить все дерево.

Мы хотим сказать, однако, что не считаем целесообразным сводить рисунки от руки к геометрическим формам в слишком большой степени. Студент-художник в Париже не думает о своей модели как о комбинации кубов и цилиндров, а как о человеческой фигуре; и когда он покидает ателье, он не рассматривает дерево как комбинацию цилиндров и конусов, а как дуб, клен или сосну; и будь его рисунок минутным наброском в альбоме или недельной работой на холсте, он старается получить как можно больше характеристик сосны или дуба, за минуту или за неделю, насколько позволяет его восприятие.

Вы были бы удивлены, если бы практиковали этот метод несколько месяцев, увидев, сколько смысла будут иметь для вас эти первые многоугольники. Если вы, например, набросаете вяз, а затем обратитесь к нашей диаграмме № 2, вы мгновенно поймете, что формы A, B, C никогда не могли предназначаться для вяза. Это негативное распознавание сопровождалось бы позитивным, и вы бы догадались, по крайней мере, если бы не были уверены, что в наброске морского побережья определенные многоугольники, расположенные больше с одной стороны линии, чем с другой, которые представляли ствол дерева, предназначались для ветвей сосны!

ГЛАВА VII.

СРАВНЕНИЕ ПЕРВОНАЧАЛЬНОГО «РАЗМЕЩЕНИЯ» И ЗАКОНЧЕННОГО РИСУНКА — РАЗМЕР РАМКИ НЕ ВЛИЯЕТ НА ПРОПОРЦИИ, ЕСЛИ СОХРАНЯЮТСЯ ТЕ ЖЕ РАЗМЕРЫ — БЛОКИРОВКА ТЕНЕЙ КОНТУРОМ ПЕРЕД ШТРИХОВКОЙ — ВСЯКАЯ ПРАКТИКА В РИСОВАНИИ ЛИНИЙ БУДЕТ ПОЛЕЗНОЙ — ЛИНИИ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ДЛЯ КОНТУРА КАК ОБЪЕКТОВ, ТАК И ТЕНЕЙ — ПОИСК НАПРАВЛЕНИЯ ТЕНЕЙ — ПОЧЕМУ ГИПСОВЫЕ СЛЕПКИ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ В КАЧЕСТВЕ ЭТЮДОВ — ЯПОНСКОЕ ИСКУССТВО ПОЛНОСТЬЮ БЕЗ СВЕТОТЕНИ ТОГО РОДА, КОТОРЫЙ НАИБОЛЕЕ ОБЫЧЕН В ЗАПАДНОМ МОДЕЛИРОВАНИИ — ОТМЕЧАНИЕ ТОНОВ — ПРОСТАЯ ШТРИХОВКА НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ЦЕЛЬЮ РИСОВАНИЯ.

Чтобы не было сомнений относительно метода размещения элементов, как предложено в прошлой главе, мы сделали скелеты (2 и 4) гравюр Грассе и Херкомера, на которых мы отметили, чтобы не было недопонимания, линии, приведенные на наших диаграммах 2 и 3. На диаграмме Грассе, № 3, A B C D соответствуют a b c d на скелетной диаграмме № 4, в то время как пунктирные формы E и F, № 3, соответствуют e и f, № 4.

На Херкомере, № 2, w x y z — это прямоугольник W X Y Z диаграммы № 1; 1 2 3 4 5 соответствуют A, 6 7 8 9 10 — B, 11 12 13 14 — C; в то время как d e и f g равны D E, F G; p — наш отвес, P.

Должно быть четко понято, что в прямоугольнике может содержаться любое количество объектов; пусть ребенок нацарапает на этой странице где угодно дюжину или более форм, как бы нерегулярно, а перпендикуляр через крайнюю правую форму, один через левую и горизонталь через верхнюю и нижнюю формы, и мы получим прямоугольник, который имеет заданные размеры. Он может быть в два раза выше, чем шире, или в три раза шире, чем выше, неважно, пусть любая из этих пропорций будет сохранена, и прямоугольник тех же пропорций, нарисованный на визитной карточке или покрывающий стену сарая высотой двадцать футов, даст вам правильные пропорции для вашей группы. А затем, если вы найдете внутри прямоугольника один или дюжину многоугольников, как A, B, C, № 1, и f, № 4, вы сможете «разместить» самые нерегулярные объекты.

Мы приводим в этой главе также две иллюстрации, показывающие способ выполнения штриховки в художественных школах, но главное, на что я хочу, чтобы вы обратили внимание в иллюстрациях, — это не заштрихованный рисунок, а рисунок, где тень заблокирована, рис. A. Теперь важно помнить: линия используется не только для рисования внешнего контура объектов, но и для рисования контура теней на них и внутри них; поэтому любая практика в рисовании линий любого рода будет полезна вам при блокировке форм теней, которые выявляют форму объекта. Так же необходимо, например, чтобы вы сравнили внутреннюю границу теней на запястье (как показано на рис. A) с отвесом, чтобы увидеть их направление, как и то, чтобы вы сравнили ствол дерева Херкомера с отвесом, чтобы вы могли получить его направление. (При определении направления небольших теней художник очень часто использует свой карандаш, удерживаемый вертикально, как отвес.)