«Эссе о Шекспире XVIII века»

Восемнадцатый век

Эссе о Шекспире

Под редакцией

Д. Никол Смита, магистра искусств

Глазго

Джеймс Маклехоуз и сыновья

Издатели при университете

1903

Contents

Предисловие. Введение. Шекспировская критика в XVIII веке. Николас Роу: Краткое изложение жизни и т. д. мистера Уильяма Шекспира. 1709. Джон Деннис: О гении и сочинениях Шекспира. 1711. Александр Поуп: Предисловие к изданию Шекспира. 1725. Льюис Теобальд: Предисловие к изданию Шекспира. 1733. Сэр Томас Хэнмер: Предисловие к изданию Шекспира. 1744. Уильям Уорбертон: Предисловие к изданию Шекспира. 1747. Сэмюэл Джонсон: Предисловие к изданию Шекспира. 1765. Ричард Фармер: Эссе об эрудиции Шекспира: адресовано Джозефу Крэдоку, эсквайру. 1767. Морис Морганн: Эссе о драматическом характере сэра Джона Фальстафа. 1777. Примечания. Николас Роу. Джон Деннис. Александр Поуп. Льюис Теобальд. Сэр Томас Хэнмер. Уильям Уорбертон. Сэмюэл Джонсон. Ричард Фармер. Морис Морганн. Указатель. Сноски

[pg v]

Предисловие.

Цель этой книги — дать представление о репутации Шекспира в XVIII веке и показать, что существуют основания для пересмотра распространенного мнения, будто этот век не воздал ему должное. Девять эссе или предисловий, перепечатанных здесь, могут претендовать на то, чтобы представить основные этапы шекспироведения со времен Драйдена до времен Кольриджа. Одно из зол, последовавших за романтическим возрождением, заключается в том, что суждения старой школы были дискредитированы или забыты. Настоящий том показывает, что XVIII век знал многое из того, что XIX век открыл заново для себя.

Прошло не менее восьмидесяти лет с тех пор, как большинство этих эссе были перепечатаны. «Изложение жизни Шекспира» Роу приводится в своей первоначальной и полной форме, как полагают, впервые с 1714 года; то, что печаталось в ранних вариорум-изданиях, а ранее — почти в каждом издании с 1725 года, было версией Роу, отредактированной Поупом. Эссе Денниса не появлялось с тех пор, как автор переиздал его в 1721 году. Во всех случаях тексты были сверены с оригиналами; а наиболее важные изменения в изданиях, опубликованных при жизни автора, указаны во введении или примечаниях.

[pg vi] Введение было спланировано так, чтобы показать основные линии развития репутации Шекспира и доказать, что новая критика, которая, как говорят, начинается с Кольриджа, берет свое начало еще в третьей четверти XVIII века. Что касается вопроса о квалификации Теобальда как редактора, по-видимому, мы должны подписаться под взвешенным вердиктом Джонсона. Нам нужны веские доказательства, прежде чем мы сможем пренебречь мнением современников, а в случае с Теобальдом существует множество доказательств, подтверждающих точку зрения Джонсона. Собственное же издание Джонсона, напротив, не получило должной оценки в течение последнего столетия.

Редактор с удовольствием выражает свою признательность профессору Рэли, мистеру Грегори Смиту и мистеру Дж. Х. Лоббану.

Эдинбург, октябрь 1903 г.

[pg ix]

Введение. Шекспировская критика в XVIII веке.

Ранний XIX век слишком легко поверил Кольриджу и Хэзлитту в том, что они были первыми, кто распознал и объяснил величие Шекспира. Если в последнее время и были возданы почести литературным идеалам Поупа и Джонсона, то реакция еще не распространилась на шекспировскую критику. Разве мы до сих пор не склонны считать вердикты Юма и Честерфилда репрезентативными для мнений XVIII века и находить доказательства отсутствия признания в редакционных травестиях театральных постановок? Для этого века, как и для девятнадцатого, Шекспир был славой английской словесности. Так заявляли Поуп и Джонсон в недвусмысленных выражениях, которые не следовало забывать. «Он не столько подражатель, сколько инструмент Природы, — говорил Поуп, — и не так справедливо сказать, что он говорит от ее имени, как то, что она говорит через него»; а Джонсон провозгласил, что «поток времени, который постоянно смывает непрочные творения других поэтов, проходит без вреда мимо адаманта Шекспира». Но Поуп и Джонсон осмелились указать в честности своей критики, что Шекспир не был свободен от недостатков; и именно это выбрал для замечания XIX век. Предисловие Джонсона, в частности, вспоминали лишь для того, чтобы презирать. Не будет опрометчивым сказать, что в настоящее время большинство тех, кому случается говорить о нем, называют его постыдной работой.

Это ложное отношение к XVIII веку имело свое возмездие в убеждении, что именно иностранцы пробудили нас к величию Шекспира. Даже такой исключительно здравомыслящий человек, как Хэзлитт, поддержал это мнение. «Признаемся, — говорится в предисловии к «Персонажам пьес Шекспира», — что некоторая ревность к характеру национального понимания не была лишена своей доли в создании следующего предприятия, ибо нас задевало, что именно иностранному критику суждено дать обоснование той вере, которую мы, англичане, питаем к Шекспиру»; и все предисловие сводится, как бы неохотно, к похвале Шлегеля и порицанию Джонсона. Когда настоящий англичанин пишет подобное, неудивительно, что Германия претендует на то, чтобы первой дать Шекспиру его истинное место. Ересь была разоблачена; но даже малейшее исследование мнений XVIII века или простое воспоминание о том, что сказал Драйден, должны были предотвратить ее возникновение. Хотя Хэзлитт взял на себя защиту национального интеллекта, он включил в свое предисловие длинный отрывок из Шлегеля, потому что, по его мнению, ни один английский критик не проявил подобного энтузиазма или философской остроты. Мы не можем сожалеть об этом заблуждении, если обязаны ему «Персонажами пьес Шекспира», но его патриотическая задача была бы легче и, возможно, даже показалась бы ненужной, если бы он знал, что многие из острых и восторженных наблюдений Шлегеля были предвосхищены на родине.

Даже те, кто готов воздать должное XVIII веку, не осознали, как он ценил Шекспира. Не было такого времени в этом веке, когда бы он не был популярен. Автор «Эсмонда» говорит нам, что Шекспир был совершенно не в моде, пока Стил не вернул его в моду. Театральных записей было бы достаточно, чтобы показать, что приписывание этой чести Стилу является несправедливостью по отношению к его современникам. В год, когда начал выходить «Татлер», Роу выпустил свое издание «лучшего из наших поэтов»; и пять лет спустя потребовалось переиздание. Джонсон говорит, что издание Поупа привлекло внимание публики к произведениям Шекспира, которые, хотя о них часто упоминали, мало читали. С тех пор, безусловно, возросло число критических исследований, но если Шекспира мало читали, как объяснить дискуссии в кофейнях, отголоски которых мы, кажется, улавливаем в периодической литературе? Аллюзии в «Спектаторе» или эссе в «Цензоре» должны были быть адресованы публике, которая знала его. Деннис, который «читал его снова и снова и все еще оставался ненасытным», рассказывает, как его обвиняли слепые поклонники поэта в отсутствии почтения, потому что он осмелился критиковать, и как он апеллировал от частной дискуссии к суждению публики. «Больше всего я доволен, — говорит «Гардиан», — наблюдая, что трагедии Шекспира, которые в дни моей юности так часто наполняли мои глаза слезами, все еще занимают свое место и являются главной опорой нашего театра». Теобальд мог сказать, что «этот автор стал настолько универсальной книгой, что очень мало найдется библиотек или книжных коллекций, пусть даже небольших, среди которых он не занимал бы места»; и он мог добавить, что «едва ли найдется поэт, которым может похвастаться наш английский язык, который был бы более частым предметом чтения дам». Было бы трудно опровергнуть эти утверждения. Критический интерес к Шекспиру, вызванный изданием Поупа, возможно, расширил знания о нем, но его регулярно цитировали задолго до времен Поупа как представительного гения Англии. Чтобы доказать, что он когда-либо был не в фаворе, мы должны полагаться на более поздние утверждения, а они, по-видимому, менее заслуживают доверия, чем современные им. Литтелтон заметил, что почитание Шекспира, кажется, является частью национальной религии, и единственной частью, в которой даже здравомыслящие люди являются фанатиками; а Гиббон говорил об «идолопоклонстве перед гигантским гением Шекспира, которое внушается нам с младенчества как первый долг англичанина». Настоящий том покажет, как XVIII век мог почти потерять себя в панегириках Шекспиру. Доказательства настолько ошеломляющи, что трудно понять, как можно было когда-либо сомневаться в уважении века к Шекспиру. Когда Том Джонс повел Партриджа на галерку Друри-Лейн, давали «Гамлета». Модными темами, на которые друзья мистера Торнхилла из города говорили к смущению Примроузов и Фламборо, были «картины, вкус, Шекспир и музыкальные стаканы». Величайший поэт века сыграл ведущую роль в установке статуи в Уголке поэтов. И именно актер XVIII века организовал стратфордские торжества.

На протяжении всего века Шекспир доминировал на сцене. Он значил тогда для актера больше и был более знаком театралу, чем сейчас. Правда, со времен Беттертона до времен Гаррика и позже его пьесы обычно ставились в искаженных версиях. Но эти версии были двух разных типов. Одна уважала правила классической драмы, другая потакала вольности пантомимы. Одна была трудом педанта-теоретика, другая — скорее импровизацией театрального менеджера. И если первая действительно отражала вкус века, как иногда подразумевалось, то нужно объяснить, почему они не были так популярны, как вторая. «Наш вкус отступил на целый век, — говорит странствующий актер в «Векфильдском священнике», — Флетчер, Бен Джонсон и все пьесы Шекспира — единственное, что идет». Весь отрывок — это сатира на Гаррика и насмешка над Друри-Лейн: «Публика ходит только ради развлечения и чувствует себя счастливой, когда может насладиться пантомимой под санкцией имени Джонсона или Шекспира». Но что бы ни делали с пьесами Шекспира, они были самой жизнью театра. Когда мы также вспоминаем количество опубликованных изданий и споры, которые они вызвали, а также тот факт, что два литературных диктатора были в числе его редакторов, мы задаемся вопросом: какой век ощущал влияние Шекспира больше, чем восемнадцатый?

Интерес века к Шекспиру проявляется в четырех основных фазах. Первая касается его пренебрежения так называемыми правилами драмы; вторая определяет, какова была степень его эрудиции; третья рассматривает работу с его текстом; а четвертая, более чисто эстетическая, показывает его ценность как мастера изображения характеров. Следующие замечания рассматривают эти вопросы по порядку; а заключительный раздел дает отчет об отдельных эссе, перепечатанных здесь. Хотя фазы тесно связаны и в некоторой степени перекрываются, порядок, в котором они здесь рассматриваются, в основном соответствует их хронологической последовательности.

I.

Драйден — отец шекспировской критики. Хотя временами он скрывал свое почтение, он выразил свою истинную веру, когда написал, обдуманно, пылкую оценку в «Опыте о драматической поэзии». Джонсон видел, что Поуп расширил ее, и его собственный опыт заставил его сказать, что редакторы и поклонники Шекспира, во всем своем соревновании в благоговении, сделали не намного больше, чем распространили и перефразировали этот «эпитоме совершенства». Но параллельно, вплоть до времен Джонсона, мы можем проследить влияние Томаса Раймера, который в своем «Кратком взгляде на трагедию» выступил в защиту классической драмы и зашел в оскорблениях так же далеко, как его великий современник — в похвалах. Авторитет, который каждый из них оказывал, хорошо иллюстрируется «Изложением жизни Шекспира» Роу. Роу принадлежит к партии Драйдена, но он не может удержаться от ответа Раймеру, хотя и решил не вступать ни в какую критическую полемику. Он говорит, что не будет расследовать справедливость замечаний Раймера, и все же отвечает ему в двух отрывках. То, что они были молчаливо опущены Поупом, когда он включил «Изложение жизни Шекспира» в свое собственное издание в 1725 году, не означает, что Раймера уже начали забывать. Мы знаем из других источников, что Поуп очень высоко оценивал его способности. Но сжатая форма, в которой «Изложение» регулярно перепечатывалось, не передает так ясно, как оригинал, влияние соперничающих школ в начале XVIII века. В дополнение к отрывкам о Раймере, Поуп опустил несколько ценных аллюзий на Драйдена. Влияние Драйдена, однако, достаточно очевидно. Он, кажется, всегда присутствовал в сознании Роу, предлагая идеи для принятия или опровержения. Роу, должно быть, был обязан беседам с Драйденом, а также исследованиям Беттертона.

Собственная драматическая работа Роу является интересным комментарием к критическим частям его «Изложения жизни Шекспира». Когда он заявляет, что взял Шекспира за свою модель, это показывает, что его редакторская работа научила его приему использования случайной строки вопреки нормальным правилам белого стиха. Несмотря на смелый пролог, он не смог освободиться от правил, которые все сильнее сжимали английскую трагедию, пока не задушили ее. Его уважение к Шекспиру не придало ему смелости для добавления комического элемента или побочной сюжетной линии. Он должен подчиняться «стесняющим критикам», хотя его заявленная модель игнорировала их. Соответственно, в его более обдуманной критической прозе мы находим, среди его почитания Шекспира, его уважение к правилам классической драмы. Недостатки Шекспира, читаем мы, были не столько его собственными, сколько недостатками его времени, ибо «трагикомедия была общей ошибкой той эпохи», и еще не было определенного знания о том, как должна быть построена пьеса.

Суть критики Роу заключается в том, что «сила и природа компенсировали отсутствие искусства». Эта строка могла бы послужить эпиграфом ко многим ранним оценкам Шекспира. Хотя все критики возмущались отношением Раймера к поэту, некоторые из них придерживались его доктрин. Они могли смягчить это возмущение, протестуя против его манер или опровергая его призыв к драматическому хору; но в целом они признавали притязания классических моделей. Чем больше ослабевал драматический пыл, тем больше профессиональные критики советовали соблюдать правила. В 1702 году Фаркер в своем «Рассуждении о комедии» призывал к свободе английской сцены, но его аргументы были тщетны. Более скучным людям было легче поддерживать жесткие доктрины, которые были полностью изложены французскими критиками. Седьмой или дополнительный том издания Шекспира Роу был предварен эссе Чарльза Гилдона «Об искусстве, возникновении и прогрессе сцены в Греции, Риме и Англии», которое, как показывает название, было кропотливым изложением классических доктрин. Гилдон начинал как враг Раймера. В 1694 году он опубликовал «Некоторые размышления о «Кратком взгляде на трагедию» мистера Раймера и попытку защиты Шекспира». В нем он говорил о «благородной нерегулярности» и порицал «более серьезных педантов» эпохи. К 1710 году он сам стал серьезным педантом. В 1694 году он говорил, что Раймер едва ли представил хоть одну критику, которая не была бы заимствована у французских писателей; в 1710 году это замечание уже применимо к самому автору. Дальнейшее падение Гилдона как критика очевидно восемь лет спустя в его «Полном искусстве поэзии». Теперь он раб французской доктрины правил. Он признается, что тем менее готов прощать «чудовищные абсурды» Шекспира, поскольку одна или две пьесы, такие как «Буря», «очень близки к регулярности». Тем не менее он признает, что Шекспир изобилует красотами, и делает некоторое возмещение, включая длинный список его лучших отрывков. Гилдон был человеком, чьи идеи окрашивались его окружением. Во времена своего знакомства с Драйденом он ценил Шекспира более сердечно, чем когда остался наедине с дружбой Денниса или милостями герцога Бекингемшира. Его «Искусство поэзии» — это нечестная компиляция, которая обязана своей ценностью вкраплениям современных аллюзий. Она даже включает, без всякого упоминания, длинные отрывки из «Апологии» Сидни. Мы были бы склонны поверить, что Гилдон просто поставил свое имя под халтурным сборником, если бы не постепенное ухудшение его критики.

Джон Деннис также ответил на «Краткий взгляд» Раймера и впоследствии был причислен к ученикам Раймера. В своем «Беспристрастном критике» (1693) он пытался показать, что методы древнегреческой трагедии не все подходят для современного английского театра. Введение хора, как рекомендовал Раймер, или изгнание любви со сцены, утверждал он, только погубит английскую драму. Но его вера в классические правила заставила его превратить «Виндзорских насмешниц» в «Комического галантного человека». Поскольку он обнаружил в оригинале три действия, каждое из которых независимо от другого, он поставил себе целью сделать так, чтобы все «зависело от одного общего центра». В посвящении к письмам «О гении и сочинениях Шекспира» мы читаем, что Аристотель, «которого можно назвать законодателем Парнаса, написал законы трагедии так точно и так верно в отношении разума и природы, что последующие критики писали справедливо и разумно об этом искусстве не далее, чем они придерживались идей своего великого учителя». Но в самом начале самих писем он говорит, что «Шекспир был одним из величайших гениев, которых когда-либо видел мир». Несмотря на свой ярко выраженный классический вкус, его чувство величия Шекспира так же сильно, как у Роу, и намного сильнее, чем у Гилдона. Его сочинения доказывают, что он был человеком компетентной эрудиции, который самостоятельно обдумал свои литературные доктрины и мог восхищаться красотой в ином, не классическом облачении. В результате во многих пунктах его мнения резко расходятся с мнениями Раймера, к которому, однако, он питал большое уважение. Раймер, например, говорил, что гений Шекспира лежит в комедии, но главный тезис писем Денниса заключается в том, что он обладал непревзойденным даром к трагедии. Как критик Деннис значительно превосходит Раймера и его учеников. Древние направляли его вкус, не ослепляя его перед лицом современной ему красоты.

Даже Льюис Теобальд, которого некоторые сочли бы величайшим другом Шекспира в этом веке, верил в правила. Он потакал вкусам города, когда писал пантомимы, но был более суровым человеком, когда выступал в роли критика. Тогда он говорил об «общих абсурдах Шекспира» и «ошибках» в структуре его пьес. Он высказывал эту критику как в своем издании Шекспира, так и в ранних статьях в «Цензоре» о «Короле Лире», которые также представляют значительный исторический интерес как первые эссе, посвященные исключительно исследованию одной шекспировской пьесы. Его самодовольная вера в правила побудила его исправить «Ричарда II». «Многие разрозненные красоты, которыми я долго восхищался, — наивно говорит он в предисловии, — побудили меня думать, что они имели бы более сильное очарование, если бы были вплетены в регулярную басню». Не менее уверенным является примечание к «Бесплодным усилиям любви»: «Помимо точной регулярности правил искусства, которые автору довелось сохранить в некоторых немногих своих пьесах, это демонстрация, я думаю, того, что, хотя он чаще нарушал единство времени, втискивая годы в рамки пьесы, он знал об абсурдности этого и был знаком с правилом, гласящим обратное». Теобальд был критиком того же типа, что и Гилдон. Каждый питал глубокое уважение к тому, что считал аккредитованными доктринами. Если по определенным пунктам идеи Теобальда были склонны меняться, объяснение заключается в том, что он был восприимчив к мнениям других. Мы не находим в критике Теобальда смелости оригинальности.

В предисловии Поупа мало говорится о правилах. В том, что Поуп уважал их, сомневаться нельзя, иначе он не отзывался бы так хорошо о Раймере, и в критических примечаниях, добавленных к его Гомеру, мы не слышали бы так много о трактате Ле Боссю об эпосе. Но Поуп был осмотрительным человеком, который знал, когда нужно молчать. Он считал несчастьем, что Шекспир не был поставлен в такие условия, чтобы иметь возможность писать по модели древних, но, в отличие от педантов-теоретиков, он отказывался судить Шекспира по правилам иностранной драмы. Почти то же самое можно сказать об Аддисоне. Его вера в правила проявляется в его «Катоне». Его переоцененная критика «Потерянного рая» — не более чем кропотливое применение системы Ле Боссю. Но в «Спектаторе» он тоже настаивает, что Шекспира не следует судить по правилам. «Наши критики, кажется, не осознают, — пишет он, — что в произведениях великого гения, который не знает правил искусства, больше красоты, чем в произведениях маленького гения, который знает и соблюдает их. Наш неподражаемый Шекспир — камень преткновения для всего племени этих жестких критиков. Кто бы не предпочел прочитать одну из его пьес, где не соблюдено ни одно правило сцены, чем любое произведение современного критика, где ни одно из них не нарушено?» Жесткие критики продолжали находить недостатки в структуре пьес Шекспира. В статьях в «Адвентурере» о «Буре» и «Короле Лире» Джозеф Уортон повторяет стандартное возражение против трагикомедии и побочных сюжетов. В «Biographia Britannica» мы до сих пор находим утверждение, что Шекспир поставил себе целью угодить толпе и что народ «не имел представления о правилах письма или модели древних». Но человек, чьи вкусы были классическими как по природе, так и по воспитанию, обдумывал этот вопрос самостоятельно. Только после долгих размышлений и с большими колебаниями Джонсон отказался от того, что почти стало считаться самой сутью классической веры. В своей «Ирине» он склонился перед правилами; однако к тому времени, когда он писал «Рэмблер», он начал подозревать их, а в предисловии к своему изданию Шекспира подозрение стало убеждением. Его крепкий здравый смысл и независимость суждений позволили ему предвосхитить многое из того, что считалось открытием романтической школы. Его предисловие не получило должной оценки. Нет более убедительной критики неоклассических доктрин.

С тех пор мы меньше слышим о правилах. Джонсон оказал огромную услугу тому классу критиков, чье почтение к ученому мнению мешало им полностью высказывать то, что они чувствовали. Меньшие люди не чувствовали себя легко, когда ссылались на Шекспира. Мы видим их трудности в латинских лекциях Джозефа Трэппа, первого профессора поэзии в Оксфорде, а также в «Эссе об английской трагедии» (1747) Уильяма Гатри из Граб-стрит. Они восхищаются его гением, но упорно сожалеют, что его пьесы не построены должным образом. Небольшое значение придается «Эссе о сочинениях и гении Шекспира» миссис Монтегю (1769). Это был лишь благонамеренный, но поверхностный ответ Вольтеру, а ответ был ненужным. Джонсон уже оправдал национальную гордость Шекспиром. То, что его взгляды вскоре стали общим местом для тех критиков, которые выражают среднее мнение, показывает такая работа, как «Элементы драматической критики» Уильяма Кука (1775). Но следы школы Раймера все еще можно найти, и нигде они не проявляются сильнее, чем в анонимных «Беглых замечаниях о трагедии» (1774). В этом небольшом томе эссе драматические правила защищаются от критики Джонсона хромым повторением аргументов, которые Джонсон опроверг. Даже Поуп, как говорят, позволил своей пристрастности взять верх над своей обычной справедливостью и откровенностью, когда утверждал, что Шекспира не следует судить по тому, что называлось правилами Аристотеля. Существуют законы, настаивает этот запоздалый критик, которые связывают каждого индивида как гражданина мира; и мы снова читаем, что правила классической драмы соответствуют человеческому разуму. Эта книга — последний прямой потомок «Краткого взгляда» Раймера. Родовая черта проявляется в вопросе, был ли Шекспир вообще хорошим трагическим писателем. Но это выродившийся потомок. Если он и научился хорошим манерам, то он неоригинален и скучен; и он настолько пренебрежим, что, по-видимому, не сочли нужным решать вопрос о его авторстве.

II.

Дискуссия об отношении Шекспира к драматическим правилам была тесно связана с долгим спором о степени его эрудиции. Естественно возникал вопрос, насколько его драматический метод был обусловлен его незнанием классики. Знал ли он правила и игнорировал их, или он писал, не имея знаний о греческих и римских моделях? Какую бы точку зрения ни принимали критики, все они чувствовали, что спорят за честь Шекспира. Если одни пытались доказать ради его большей славы, что параллельные отрывки были результатом прямого заимствования, другие считали, что для него более почетно было ничего не знать о классике и сравняться с ней или превзойти ее одной лишь силой невольного гения.

Спор в собственном смысле начинается с «Изложения жизни Шекспира» Роу. По этому предмету, как и по другим, Роу выражает традицию XVII века. Его взгляд совпадает со взглядом Драйдена, а Драйден принял утверждение Джонсона о том, что Шекспир имел «мало латыни и еще меньше греческого». Роу полагает, что его знакомство с латинскими авторами было таким, какое он мог получить в школе: он мог помнить отрывки из Горация или Мантуана, но был неспособен читать Плавта в оригинале. Довод о том, что сравнительное незнание классики, возможно, не было недостатком, так как, возможно, предотвратило принесение фантазии в жертву правильности, вызвал ответ Гилдона в его «Эссе о сцене», где аргументация частично основана на убеждении, что Шекспир читал Овидия и Плавта и тем самым не испортил свою фантазию и не ограничил свой гений. Вопрос, вероятно, был в то время общей темой для обсуждения. Более способные замечания Денниса были подсказаны, как он говорит нам, беседой, в которой он оказался в оппозиции к преобладающему мнению. Он более категоричен в своих взглядах, чем Роу. Его главный аргумент заключается в том, что, поскольку Шекспир лишен «поэтического искусства», он не мог не быть невежественным в классике, ибо, если бы он знал ее, он не мог бы не извлечь из нее пользу. Деннис даже взволнован тем, чтобы рассматривать вопрос как затрагивающий национальную честь. «Тот, кто допускает, — говорит он, — что Шекспир обладал эрудицией и близким знакомством с древними, должен рассматриваться как умаляющий его необычайные заслуги и славу Великобритании».

Значимость спора заставила Поупа упомянуть о нем в своем предисловии, но он, по-видимому, мало интересовался им. Каждое утверждение, которое он делает, тщательно взвешено: есть переводы из Овидия, говорит он, среди стихов, которые выдаются за шекспировские; он не будет претендовать на то, чтобы сказать, на каком языке Шекспир читал греческих авторов; Шекспир, кажется, был знаком с Плавтом. Он рад возможности ответить на критику Денниса «Кориолана» и «Юлия Цезаря», но, хотя он хвалит правдивое изображение римского духа и нравов, он благоразумно отказывается сказать, откуда Шекспир узнал о них. Поскольку он не обдумал этот вопрос самостоятельно, он боялся ступать туда, куда бросались меньшие люди. Но хотя он записывает доказательства, выдвинутые теми, кто верил в знание Шекспиром древних, он не преминет создать впечатление, что принадлежит к другой партии. И, действительно, в другом отрывке предисловия он с определенностью, противоречащей его другим утверждениям, говорит, что Шекспир был «без помощи или совета ученых, как и без преимущества образования или знакомства среди них, без того знания лучших моделей, древних, чтобы вдохновить его на подражание им».

В течение пятидесяти лет между предисловием Поупа и предисловием Джонсона спор продолжался с перерывами, и ни одна из сторон не добивалась успеха. В предисловии к дополнительному тому к изданию Поупа — который является перепечаткой дополнительного тома Гилдона к изданию Роу — Сьюэлл заявил, что находит во всех сочинениях Шекспира явные следы знания латинского языка. Теобальд, который был обречен сбиться с пути, когда отваживался выйти за пределы сверки текстов, был готов поверить, что сходство идей у Шекспира и классиков было результатом прямого заимствования. У него, однако, был дружеский совет Уорбертона остерегаться тайного удовлетворения от указания на классический оригинал. В своей ранней форме его очень неравномерное предисловие содержало острое наблюдение, что структура фраз Шекспира указывает лучше, чем его словарный запас, на степень его знания латыни. Стиль был представлен как «вернейший критерий для решения этого долго обсуждавшегося вопроса», и подразумевался вывод, что Шекспир не мог быть знаком с классикой. Но этот интересный отрывок был опущен во втором издании, возможно, потому, что он был несовместим с менее решительным высказыванием в другом месте предисловия, но более вероятно потому, что он был предоставлен Уорбертоном. В свои ранние дни, до того как он встретил Уорбертона, он был категоричен. В предисловии к своей версии «Ричарда II» он пытался воздать Шекспиру «некоторую справедливость по вопросам его эрудиции и знакомства с древними». Он сказал, что «Тимон Афинский» и «Троил и Крессида» оставляют без спора или исключения то, что Шекспир был немалым знатоком греческих сказаний; он осмелился быть уверенным, что последняя пьеса основана непосредственно на Гомере; он считал, что Шекспир должен был знать Эсхила, Лукиана и Плутарха в греческом оригинале; и он утверждал, что мог бы «с величайшей легкостью» привести более пятисот отрывков из трех римских пьес, чтобы доказать близость Шекспира к латинской классике. Когда он попал под влияние Уорбертона, он потерял свою уверенность. Он стал «очень осторожен в том, чтобы заявлять слишком категорично» по любой из сторон вопроса; но он не хотел отказываться от своей веры в то, что Шекспир знал классику из первых рук. Сам Уорбертон не выглядел достойно в этом споре. Он мог высмеивать открытия других критиков, но его тщеславие часто влекло его к демонстрации эрудиции, столь же абсурдной, как и их. Никакая нерешительность не беспокоила Аптона или Закари Грея. Они видели в Шекспире человека глубокого чтения, того, кто вполне мог испортить себе глаза, корпя над классическими томами. Они цеплялись за все, чтобы показать его намеренное подражание древним. Не могло быть лучшего примера изобретательной глупости этого типа критики, чем отрывок в «Примечаниях к Шекспиру», где Грей аргументирует словами Глостера в «Ричарде III»: «Идите вперед, а я последую за вами», — что Шекспир знал и был обязан «Андрии» Теренция. Примерно в то же время Питер Уолли, редактор Бена Джонсона, выпустил свое «Исследование эрудиции Шекспира» (1748), первый формальный трактат, посвященный непосредственно предмету спора. В нем утверждается, что Шекспир знал латынь достаточно хорошо, чтобы приобрести на ней вкус и элегантность суждения, и был более обязан древним, чем обычно полагали. В целом, однако, отношение Уолли было более разумным, чем у Аптона или Грея, ибо он признавал, что его список параллельных отрывков может не решить спорный вопрос.

После такой демонстрации неуместного обучения приятно встретить здравый смысл того, кто был большим ученым, чем любой из этих педантов. Джонсону легче высказать свое мнение о степени эрудиции Шекспира, чем обнаружить причины спора. Доказательства современника Шекспира, говорит он, должны решить вопрос, если только не могут быть противопоставлены какие-либо свидетельства равной силы, и такие свидетельства он отказывается находить в коллекциях Аптонов и Греев. Особенно примечательно, что Джонсон, который не считается сильным в исследованиях, первым заявил, что Шекспир использовал перевод Плутарха, сделанный Нортом. Он также первым указал, что существовал английский перевод пьесы, на которой была основана «Комедия ошибок», и первым показал, что не было необходимости возвращаться к «Сказанию о Гамелине» ради сюжета «Как вам это понравится». Нет доказательств того, как он пришел к этому знанию. Случайная и аллюзивная манера, в которой он выдвигает свою информацию, по-видимому, показывает, что она была не его собственного добывания. Он, возможно, был обязан ею ученому, который два года спустя положил конец спору. Издание Шекспира не появлялось до октября 1765 года, а в начале того года Джонсон провел свой «радостный вечер» в Кембридже с Ричардом Фармером.

«Эссе об эрудиции Шекспира» — это не независимый трактат, подобный «Исследованию» Уолли, а скорее подробный ответ на аргументы Аптона и его товарищей. Фармер однажды был достаточно праздным, говорит он нам сам, чтобы собирать параллельные отрывки, но его спасло его замечательное библиографическое знание. Он обнаружил, что литература эпохи Елизаветы была лучшим охотничьим угодьем для шекспировских комментаторов, чем классика. Снова и снова он показывает, что отрывки, которые приводились как убедительное доказательство знания латыни или греческого, либо заимствованы из современных переводов, либо иллюстрируются современным употреблением. Поскольку эссе направлено на то, чтобы показать тщетность аргументов, выдвинутых для доказательства эрудиции Шекспира, оно убедительно. Единственная критика, которую можно разумно высказать в его адрес, заключается в том, что Фармер склонен думать, что он доказал свою правоту, когда лишь разрушил доказательства своих оппонентов. Его вывод относительно знания Шекспиром французского и итальянского языков может быть слишком крайним, чтобы быть общепринятым сейчас, и, действительно, он может не быть логически выводимым из его исследования аргументов других критиков; но в целом книга является удивительно способным исследованием. Хотя Фармер прямо говорит об оправдании «нашего великого поэта от всех пиратских посягательств на древних», его цель часто понималась неправильно или, по крайней мере, искажалась. Он стремился воздать Шекспиру большую похвалу, но некоторые критики первой половины XIX века настаивали, что он пытался доказать ради собственной славы, что Шекспир был очень невежественным малым. Уильям Магинн, в частности, провозгласил эссе «куском педантичной дерзости, не имеющим аналогов в литературе». Ранние вариорум-издания признали его ценность, перепечатав его целиком, помимо щедрого цитирования в примечаниях к отдельным пьесам, и Магинн решил сделать все возможное, чтобы избавить их в будущем от этого «излишнего раздувания». Поэтому он пустился в критический Доннибрук; но после того, как он три месяца наносил удары по эссе, он оставил его таким же, каким нашел. Он не смог вступить в тесный контакт с эрудицией Фармера. Его хвастовство плохо сочетается с более мягкой манерой Фармера, и в некоторых отрывках тихий юмор оказался слишком тонким для его враждебности. В суждении Джонсона было больше беспристрастности: «Доктор Фармер, вы сделали то, что никогда не делалось раньше; то есть вы полностью завершили спор, не оставляя никаких сомнений».

III.

После публикации эссе Фармера произошли изменения в характере изданий Шекспира. Фармер — предшественник Стивенса и Мэлоуна. У него было верное представление о важности своей работы, когда он говорил о себе как о пионере комментаторов. Не имело значения, был ли принят его главный тезис; он, по крайней мере, показал богатство иллюстраций, которое ожидало ученого, пожелавшего искать в литературе эпохи Шекспира, и Стивенс и Мэлоун не замедлили последовать за ним. У них было преимущество быть первыми в этой области; но сомнительно, чтобы кто-либо из более поздних редакторов внес такой же вклад, как любой из них, в разъяснение текста Шекспира. У них заимствовали чаще, чем это признавалось, и многие ученые примечания более поздней даты можно найти в зародыше в их изданиях. Но с развитием детальной эрудиции предисловия теряют в литературных достоинствах. Они все больше заботятся о текстологических и библиографических моментах, и поэтому, если они представляют больший интерес для студента, они имеют меньшую ценность как показатели отношения века к Шекспиру. Изменение уже заметно в предисловии Кэпелла, о литературных недостатках которого Джонсон высказался столь решительно. Джонсон — последний редактор, чье предисловие является произведением общей критики. Это эссе, которое может стоять само по себе.

Ко времени Джонсона и Кэпелла редактор Шекспира пришел к ясному представлению о своем «истинном долге». Роу не подозревал о текстологических проблемах, ожидающих его преемников. Будучи сам драматургом, он хотел лишь опубликовать пьесы Шекспира так, как он опубликовал бы свои собственные. Соответственно, он модернизировал орфографию, разделил сцены и добавил списки действующих лиц; и фолио уступило место шести томам в восьмую долю листа. Он довольствовался тем, что основывал свой текст на четвертом фолио, последнем и худшем; он не имел представления о превосходстве первого, хотя и заявлял, что сравнивал различные издания. Он исправил многие ошибки и иногда наталкивался на удачную эмендацию; но в целом его интерес к Шекспиру был интересом драматурга. Интерес Поупа был интересом поэта. Есть доля правды в критике, что он представил Шекспира не таким, каким он был, а таким, каким он должен быть, хотя Поуп вполне мог бы возразить, что, по его мнению, эти два состояния идентичны. Все, что не соответствовало его мнению о стиле Шекспира, он рассматривал как интерполяцию. Его сверка текстов, убедив его в их испорченности, лишь побудила его к более свободному упражнению собственного суждения. В дополнительном томе издания Поупа Сьюэлл предположил, что с нашими великими писателями следует обращаться так же, как с классиками, и эта идея была воплощена в жизнь Теобальдом, который мог сказать, что его метод редактирования был «первой попыткой такого рода над любым современным автором вообще». Своей тщательной сверкой кварто и фолио он указал путь современному редактору. Но за ним последовал Хэнмер, который, поскольку его главным интересом было соперничество с Поупом, довольствовался методами Поупа. Легко недооценить ценность издания Хэнмера; его удачные догадки были предвзяты из-за его пренебрежения старыми копиями и его неудачной попытки регуляризации метра; но единственное, что нас здесь касается, это то, что он возвращается к методам, которые Теобальд отбросил. Уорбертон, уверенный в своих интеллектуальных дарованиях, был удовлетворен изучением ранних копий Теобальдом и полагался на свою собственную проницательность, «чтобы установить подлинный текст». Критическая изобретательность редакторов и комментаторов, прежде чем был установлен авторитет фолио, предала их неизбежной ошибке. Забавное разнообразие конъектурных чтений было встречено изысканной сатирой Филдинга, а также тяжелым порицанием Граб-стрит. «Желательно, — говорит одна халтурная публикация, — чтобы оригинальный текст Шекспира был оставлен без изменений для понимания каждым английским читателем. Многочисленная поросль комментаторов в конце концов объяснит его первоначальный смысл». Эта критика устарела ко времени Джонсона и Кэпелла. Поскольку долгое время было модно порицать издание Джонсона, хорошо вспомнить два утверждения в его предисловии, которые показывают, что он уже обнаружил то, что более поздние редакторы открыли для себя сами:

«Я сверил все фолио в начале, но впоследствии использовал только первое».

«Моим твердым принципом было то, что чтение древних книг, вероятно, верно... По мере того как я практиковал догадки больше, я учился доверять им меньше».

[pg xxx] Сверка Джонсона, возможно, не была тщательной; но ни один современный редактор не может сказать, что он действовал по неверному методу.

Джонсон включил в свое предисловие отчет о работе более ранних редакторов, и это первая попытка такого рода, которая является беспристрастной. Он показывает, что Роу обвиняли в том, что он не выполнил того, за что не брался; он суров к Поупу за аллюзию на «скучный долг редактора», а также за выполнение его, хотя он также находит много похвального; он воздает больше справедливости сэру Томасу Хэнмеру, чем это обычно делалось с тех пор; и он не молчит о слабостях Уорбертона. Единственное, что в этом непредубежденном отчете подлежит критике, — это его отношение к Теобальду. Но порицание столь же справедливо, как и похвала, которой сейчас модно его осыпать. Хотя Теобальд был первым, кто проявил должное уважение к оригинальным изданиям, мы не можем, оценивая его способности, игнорировать доказательства его переписки с Уорбертоном. В более подробном отчете о его работе, приведенном ниже, показано, что в общем вердикте XVIII века была большая доля справедливости, но только такие предвзятые критики, как Поуп или Уорбертон, могли сказать, что его шекспировские труды были тщетны. Джонсон осторожно заявляет, что «то немногое, что он сделал, было обычно правильным».

По-видимому, оценка Маколеем собственного издания Джонсона была принята в целом, даже теми, кто в других вопросах отмечает склонность историка к преувеличению. «Предисловие, — читаем мы, — хотя и содержит несколько хороших отрывков, не в его лучшем стиле. Самые ценные примечания — те, в которых у него была возможность показать, как внимательно он в течение многих лет наблюдал человеческую жизнь и человеческую природу. Лучший образец — примечание о характере Полония. Ничего столь же хорошего нельзя найти даже в восхитительном исследовании «Гамлета» Вильгельмом Мейстером. Но здесь похвала должна закончиться. Было бы трудно назвать более небрежное, более никчемное издание любого великого классика. Читатель может перелистывать пьесу за пьесой, не находя ни одной удачной конъектурной эмендации или одного остроумного и удовлетворительного объяснения отрывка, который ставил в тупик предыдущих комментаторов». И мы до сих пор находим повторение того, что его издание было провалом. Джонсон не доверял догадкам; но то, что нет ни одной удачной конъектурной эмендации, лишь менее вопиюще неверно, чем другое утверждение, что нет ни одного нового остроумного и удовлетворительного объяснения. Даже если мы сделаем скидку на маньеризм Маколея, трудно поверить, что он честно консультировался с изданием. Те, кто работал с ним, знают силу утверждения Джонсона о том, что ни один отрывок во всей работе не показался ему испорченным, который он не попытался бы восстановить, или неясным, который он не попытался бы проиллюстрировать. Мы можем пренебречь более ранними изданиями Шекспира XVIII века, но если мы пренебрежем изданием Джонсона, мы рискуем. Мы можем теперь отказаться от его текста; мы должны полагаться на более позднюю эрудицию для объяснения многих аллюзий; но везде, где трудность может быть решена здравым смыслом, мы никогда не найдем его примечания устаревшими. Другие издания отличаются точностью, изобретательностью или эрудицией; высшее отличие его — проницательность. Он расчистил путь через массу вводящих в заблуждение догадок. В спорных отрывках у него почти безошибочный инстинкт к объяснению, которое единственно может быть верным; и когда чтение испорчено до невозможности исправления, он дает наиболее полезное изложение вероятного смысла. Издание Джонсона было не только лучшим из появившихся до сих пор; оно до сих пор остается одним из немногих изданий, которые незаменимы.

[pg xxxii]

IV.

Третья четверть XVIII века, а не первая четверть XIX, является подлинным периодом перехода в шекспировской критике. Драматические единства были окончательно низвергнуты. Исправленные пьесы выходили из моды, и хотя драмы Шекспира все еще не ставились на сцене в том виде, в каком были написаны, оригиналам стали уделять больше внимания. Шестидесятилетняя полемика о степени его образованности завершилась доказательством того, что лучший комментарий к нему — это литература его собственной эпохи. В то же время происходит глубокое изменение в литературной оценке Шекспира, предвещающее школу Кольриджа и Хэзлитта: его персонажи теперь становятся главными темами критики.

В пяти эссе о «Буре» и «Короле Лире», написанных Джозефом Уортоном для журнала «Adventurer» в 1753–1754 годах, мы можем распознать грядущие перемены в критических методах. Он начал их с того, что в одном предложении подвел итог общепринятым суждениям: «Поскольку Шекспир иногда заслуживает порицания за построение своих фабул, в которых нет единства, а иногда — за дикцию, которая бывает неясной и напыщенной, то его характерные достоинства, возможно, можно свести к трем общим пунктам: его живое творческое воображение, его штрихи природы и страсти, а также сохранение последовательности его персонажей». Сам Уортон верил в драматические условности. Он возражал против истории Эдмунда в «Короле Лире» на том основании, что она разрушает единство фабулы. Но у него хватило мудрости признать, что структурные неровности могут быть оправданы изображением действующих лиц драмы. Соответственно, в своем анализе «Бури» и «Короля Лира» он уделяет основное внимание персонажам, а критику развития действия отводит в короткий заключительный абзац. Хотя его метод номинально имеет много общего с методом Мориса Морганна и критиков-романтиков, на практике он сильно отличается. Он рассматривает персонажей извне: ему не хватает интуитивного сочувствия, которое является секретом более поздней критики. Для него пьеса — это представление жизни, а не ее слепок. Персонажи, которые для нас более реальны, чем исторические личности, и более близки, чем многие знакомые, кажутся ему порождениями воображения, живущими в ином мире, нежели его собственный. Уортон описывает картину: он критикует портреты персонажей, а не самих персонажей.

Постепенное изменение критического отношения иллюстрируется также лордом Кеймсом, которого Хит имел основания назвать, еще до появления предисловия Джонсона, «вернейшим судьей и самым проницательным поклонником Шекспира». Схема его «Элементов критики» (1762) позволяла ему обращаться к Шекспиру лишь попутно, как, например, в отступлении, где он проводит различие между представлением и описанием страсти, но он дает более решительное выражение взгляду Уортона о том, что соблюдение правил имеет второстепенное значение по сравнению с правдивым показом характера. Механическая часть, отмечает он, в которой Шекспир единственный раз несовершенен, является в меньшей степени делом гения, чем опыта, и именно знание человеческой природы обеспечивает ему превосходство. Те же взгляды повторяются в периодических эссе. Журнал «Mirror» считает «нелепым» пытаться упорядочить его пьесы и находит источник его превосходства в его почти сверхъестественных силах изобретения, абсолютном владении страстями и удивительном знании природы; а «Lounger» говорит, что он представляет квинтэссенцию жизни во всех ее проявлениях и во все времена. Правила забыты — мы перестаем слышать даже о том, что они бесполезны. Но «Элементы критики» не дали Кеймсу возможности показать, что его отношение к самим персонажам было иным, чем у Уортона.

[pg xxxiv] Ни один критик не ставил под сомнение правдивость Шекспира по отношению к природе. Жемчужиной предисловия Поупа является раздел о его знании мира и власти над страстями. Литтлтон продемонстрировал свою близость к мнению Поупа, когда в своих «Диалогах мертвых» заставил его сказать: «Ни один автор никогда не обладал столь богатым, столь смелым, столь творческим воображением, при столь совершенном знании страстей, нравов и чувств человечества. Он рисовал всех персонажей, от королей до крестьян, с одинаковой правдивостью и одинаковой силой. Если бы человеческая природа была уничтожена и от нее не осталось бы памятника, кроме его произведений, другие существа могли бы узнать, что такое человек, из этих сочинений». Тот же панегирик повторяется другими словами Джонсоном. А в «Прогрессе поэзии» Грея Шекспир — «любимец природы». Именно его дикция давала наибольший простор для порицания лучшим критикам. Эпоха, чьими литературными лозунгами были простота и точность, была обязана отметить его неясности и игру слов, и даже, как это делал Драйден, его напыщенность. То, что Шефтсбери или Аттербери говорили в начале века, повторяется, как и следовало ожидать, риторами, такими как Блэр. Но Кеймс показал, что достоинство языка Шекспира заключается в отсутствии тех абстрактных и общих терминов, которые были изъяном дикции самого века. «Стиль Шекспира в этом отношении, — говорит Кеймс, — превосходен: каждая деталь в его описаниях конкретна, как в природе». И здесь Кеймс независимо выразил взгляды поэта, о котором говорят, что он жил не в своем веке. «По правде говоря, — сказал Грей, — язык Шекспира — одно из его главных достоинств; и он имеет не меньшее преимущество перед вашими Аддисонами и Роу в этом, чем в тех других великих достоинствах, которые вы упоминаете. Каждое слово у него — картина».

[pg xxxv] Первая книга, посвященная непосредственно исследованию персонажей Шекспира, была написана Уильямом Ричардсоном, профессором гуманитарных наук в Университете Глазго. Его «Философский анализ и иллюстрация некоторых примечательных персонажей Шекспира», в которой рассматривались Макбет, Гамлет, Жак и Имогена, появилась в 1774 году; десять лет спустя он добавил вторую серию о Ричарде III, короле Лире и Тимоне Афинском; а в 1789 году завершил свои исследования характеров эссе о Фальстафе. Как показывают названия, работа Ричардсона имеет моральную цель. Его намерение, как он сам говорит, состояло в том, чтобы подчинить поэзию философии и использовать ее для прослеживания принципов человеческого поведения. Соответственно, он нанес ущерб своим претензиям как литературного критика. Его не интересует искусство Шекспира ради него самого; но то, что он использует персонажей Шекспира в качестве предметов моральных рассуждений, является красноречивым свидетельством их правдивости по отношению к природе. Его классическая предвзятость, простительная для профессора латыни, лучше всего видна в его эссе «О недостатках Шекспира», название которого само по себе было достаточно, чтобы вызвать презрение у более поздних критиков. Его эссе — это скучные излияния умного человека. Хотя они не вдохновляют, они не лишены интереса. Он признал, что источник величия Шекспира заключается в том, что он на время становился тем человеком, которого изображал.

[pg xxxvi] До появления «Философского анализа» Ричардсона Томас Уотли написал свои «Замечания о некоторых персонажах Шекспира», но опубликованы они были лишь в 1785 году. Автор, скончавшийся в 1772 году, отложил их, чтобы завершить в 1770 году свои «Наблюдения о современном садоводстве». Книга содержит лишь краткое введение и сравнение Макбета и Ричарда III. Однако этого фрагмента достаточно, чтобы более ясно, чем работа Ричардсона, указать на грядущие перемены. Автор сам отметил новизну своего метода. Этот отрывок необходимо процитировать, так как это первое определенное утверждение о том, что исследование персонажей Шекспира должно быть главной целью шекспировской критики:

“The writers upon dramatic composition have, for the most part, confined their observations to the fable; and the maxims received amongst them, for the conduct of it, are therefore emphatically called, The Rules of the Drama. It has been found easy to give and to apply them; they are obvious, they are certain, they are general: and poets without genius have, by observing them, pretended to fame; while critics without discernment have assumed importance from knowing them. But the regularity thereby established, though highly proper, is by no means the first requisite in a dramatic composition. Even waiving all consideration of those finer feelings which a poet's imagination or sensibility imparts, there is, within the colder provinces of judgment and of knowledge, a subject for criticism more worthy of attention than the common topics of discussion: I mean the distinction and preservation of character.”

Более ранние критики, отмечавшие изображение характеров у Шекспира, не подозревали, что исследование этого аспекта должно вытеснить старые методы.

[pg xxxvii] Более крупный писатель, столкнувшийся с необъяснимым пренебрежением, должен был независимо выразить те же взгляды. Морис Морганн, по-видимому, написал свое «Эссе о драматическом характере сэра Джона Фальстафа» около 1774 года, в перерыве между политической деятельностью, но его не удалось убедить опубликовать его до 1777 года. Чем лучше мы его знаем, тем больше будем сожалеть, что это единственная критическая работа, которую он позволил сохранить. Он тоже называет свою книгу «новинкой». Он считает задачу рассмотрения Шекспира в деталях «доселе непредпринятой». Но его главная цель, в отличие от целей Уотли или Ричардсона, — это «критика гения, искусства и поведения Шекспира». Он концентрирует свое внимание на одном персонаже, только чтобы перейти к более общей критике. «Фальстаф — это лишь слово, Шекспир — вот тема».

Книга Морганна не встретила того внимания, которого заслуживала, и до сих пор ее важность не была полностью признана. Несмотря на его предупреждения, современники рассматривали ее просто как защиту храбрости Фальстафа. Один назвал его парадоксальным критиком, другие сомневались, искренен ли он. Все были необъяснимо равнодушны к его главной цели. Книга была неизвестна даже Хэзлитту, который в предисловии к своим «Характерам пьес Шекспира» упоминает только Уотли и Ричардсона как своих английских предшественников. И все же это истинный предшественник романтической критики Шекспира. Отношение Морганна к персонажам такое же, как у Кольриджа и Хэзлитта; его критика, пренебрегая всеми формальными вопросами, сводится к изучению человеческой природы. Именно он первым сказал, что творения Шекспира следует рассматривать как исторические, а не как драматические существа. И лейтмотив его критики заключается в том, что «впечатление — это факт». Он излагает то, что чувствует, и объясняет причину языком, который едва удерживается от идолопоклонства.

Эссе.

Николас Роу.

«Отчет о жизни и т. д. мистера Уильяма Шекспира» Николаса Роу составляет введение к его изданию пьес Шекспира (1709, 6 томов, 8vo).

Роу удостоен двойной чести: быть первым редактором пьес Шекспира и первым, кто попытался составить авторитетный отчет о его жизни. Ценность этой биографии лучше всего можно оценить, сравнив ее с отчетами, приведенными в таких книгах, как «Достойные люди Англии» Фуллера (1662), «Театр поэтов» Филлипса (1675), «Английские поэты» Уинстэнли (1687), «Английские драматические поэты» Лэнгбейна (1691), «Замечания о поэзии» Поупа Блаунта (1694) или «Исторический и поэтический словарь» Джереми Кольера (1701). Хотя некоторые из преданий — в которых он признает свой долг перед Беттертоном — сомнительны по своей точности, можно с уверенностью сказать, что если бы не Роу, они бы исчезли.

«Отчет о Шекспире» был стандартной биографией в течение XVIII века. Он перепечатывался Поупом, Хэнмером, Уорбертоном, Джонсоном, Стивенсом, Мэлоуном и Ридом; но они не давали его в том виде, в каком его оставил Роу. Поуп взял на себя смелость сократить и перекомпоновать его, и, поскольку он не признался в том, что сделал, его молчание сбило с толку других редакторов. Те, кто заметил изменения, предположили, что они были внесены самим Роу во втором издании 1714 года. Стивенс, например, заявляет, что публикует биографию из «второго издания Роу, в котором она была сокращена и изменена им самим после появления в 1709 году». Но то, что перепечатывает Стивенс, — это «Отчет о Шекспире» Роу в редакции Поупа. В этом томе «Отчет» впервые с 1714 года представлен в своей первоначальной форме.

Поуп опустил отрывки, имеющие лишь косвенное отношение к Шекспиру или выражающие мнения, с которыми он был не согласен. Он также поместил подробности последних лет жизни Шекспира (стр. 21–23) сразу после рассказа о его отношениях с Беном Джонсоном (стр. 9), чтобы биография могла составлять законченную часть сама по себе. За исключением отдельных слов, в исправленном издании нет ничего, что не встречалось бы где-либо в первом.

Седьмой, дополнительный том, содержащий стихотворения, был добавлен в 1710 году. Он включал «Замечания о пьесах и стихотворениях» Чарльза Гилдона и его «Эссе об искусстве, возникновении и прогрессе сцены в Греции, Риме и Англии».

Джон Деннис.

Три письма Джона Денниса «о гении и сочинениях Шекспира» (февраль 1710–1711 гг.) были опубликованы вместе в 1712 году под названием «Эссе о гении и сочинениях Шекспира». Том содержал также два письма о 40-м и 47-м номерах журнала «Spectator». Все они были перепечатаны в «Оригинальных письмах, фамильярных, моральных и критических» Денниса, 2 тома, 1721 г. Посвящение адресовано Джорджу Грэнвиллу, тогдашнему военному министру. «Кому, — говорит Деннис, — может быть более подобающим образом адресовано Эссе о гении и сочинениях Шекспира, как не тому, кто лучше всех понимает Шекспира и кто больше всех его усовершенствовал? Я не дал бы этот справедливый панегирик «Венецианскому еврею», если бы не был убежден, из долгого опыта проникновения и силы вашего суждения, что никакое возвышение не может заставить вас стыдиться вашего прежнего благородного искусства».

В 1693 году Деннис опубликовал «Беспристрастного критика», ответ на «Краткий взгляд на трагедию» Раймера; но в его пяти диалогах мало говорится о Шекспире, их главная цель — показать абсурдность призыва Раймера к принятию греческих методов в английской драме. Деннис, однако, питал большое уважение к способностям Раймера. В первом письме к «Spectator» он говорит, что Раймер «всегда будет считаться беспристрастным потомством как самый ученый, самый рассудительный и самый полезный критик»; а в «Характерах и поведении сэра Джона Эдгара» он говорит, что в «Кратком взгляде» было «много хорошей и справедливой критики».