«Основы критики, Том III»

Чудесное, действительно, настолько продвигается машинерией, что неудивительно видеть, что оно принято основной массой писателей, а возможно, и читателей. Если оно вообще допускается, то обычно допускается до излишества. Гомер вводит своих божеств не с большей церемонией, чем своих смертных; а у Вергилия еще меньше умеренности: переутомленный кормчий не может заснуть и упасть в море естественным путем: два любовника, Эней и Дидона, не могут лечь в одну постель без непосредственного вмешательства высших сил. Смешное в таких вымыслах должно проступать даже сквозь самую густую завесу серьезности и торжественности.

Ангелы и дьяволы служат так же, как и языческие божества, материалом для фигурального языка, возможно, лучше среди христиан, потому что мы верим в них, а не в языческих божеств. Но каждый осознает, как и Буало, что невидимые силы в нашем вероучении смотрятся гораздо хуже как актеры в современной поэме, чем невидимые силы в языческом вероучении смотрелись в древних поэмах. Причину я считаю следующей. Языческие божества, по мнению их почитателей, были существами, возвышенными лишь на одну ступень над человечеством, движимыми теми же страстями и направляемыми теми же мотивами; поэтому не совсем неуместно смешивать их с человечеством в важном действии. В нашем вероучении высшие существа помещены на таком огромном расстоянии от нас и имеют природу настолько иную, что они никак не могут с приличием появиться с нами на одной сцене. Человек — существо настолько низшее, что он теряет всякое достоинство, когда противопоставляется им.

Кажется, нет сомнения, что историческая поэма допускает украшение аллегорией, так же как метафорой, сравнением или другой фигурой. Нравственная истина, в частности, прекрасно иллюстрируется в аллегорической манере. Забавляет воображение находить абстрактные термины, своего рода магией превращенные в активные существа; и восхитительно прослеживать общее положение в изображенном событии. Но аллегорические существа должны быть ограничены своей собственной сферой; и никогда не допускаться к смешиванию в главном действии, ни к сотрудничеству в замедлении или продвижении катастрофы. Это имело бы еще худший эффект, чем введение невидимых сил; и я готов назвать причину. Историческая басня доставляет развлечение главным образом тем, что заставляет нас воображать ее персонажей действительно существующими и действующими в нашем присутствии: в аллегории эта приятная иллюзия отрицается; ибо мы не должны воображать аллегорического персонажа реальным существом, а лишь фигурой какой-то добродетели или порока; иначе аллегория теряется. Впечатление реального существования, существенное для эпической поэмы, несовместимо с тем фигуративным существованием, которое существенно для аллегории; и поэтому никакой метод не может быть более эффективным для разрушения впечатления реальности, чем введение аллегорических существ, сотрудничающих с теми, кого мы считаем действительно существующими. Любовный эпизод в «Генриаде» невыносим из-за диссонирующего смешения аллегории с реальной жизнью. Этот эпизод скопирован с эпизода Ринальдо и Армиды в «Освобожденном Иерусалиме», который не имеет достоинств, дающих право на копирование. Аллегорический объект, такой как слава в «Энеиде» и храм любви в «Генриаде», может найти место в описании: но вводить Раздор как реального персонажа, умоляющего о помощи Любовь как другого реального персонажа, чтобы ослабить мужество героя, — значит заставлять этих фигуративных существ действовать за пределами их сферы и создавать странную мешанину диссонирующих материалов, а именно истины и вымысла. Аллегория Греха и Смерти в «Потерянном рае», я полагаю, не пользуется общим признанием, хотя она не совсем того же характера, что и то, что я осуждал. «Потерянный рай» не ограничен историей наших прародителей; и в произведении, охватывающем достижения высших существ, больше места для фантазии, чем там, где оно ограничено человеческими действиями.

Что такое истинное понятие эпизода? или как его отличить от того, что действительно является частью главного действия? Каждое происшествие, которое способствует или замедляет катастрофу, должно быть частью главного действия. Это проясняет природу эпизода, который можно определить как «происшествие, связанное с главным действием, но которое не способствует ни продвижению, ни замедлению его». Спуск Энея в ад не продвигает и не замедляет катастрофу; и поэтому является эпизодом. История Ниса и Эвриала, вызывающая изменение в делах противоборствующих сторон, является частью главного действия. Семейная сцена в шестой книге «Илиады» того же характера: благодаря тому, что Гектор удаляется с поля битвы, чтобы навестить свою жену, греки получили свободу дышать и даже теснить троянцев. Будучи, таким образом, по природе эпизода нарушением единства действия, его никогда не следует допускать, если только для того, чтобы освежить и расслабить ум после усталости от длинного повествования. Эта цель эпизода требует следующих свойств. Он должен быть хорошо связан с главным действием: он должен быть коротким: и он должен быть живым и интересным.

Далее, об особенностях драматической поэмы. И первая, которую я упомяну, — это двойной сюжет; будучи естественно приведенным к нему тем, что сказано непосредственно выше. Один из этих двойных сюжетов должен быть по природе эпизодом в эпической поэме; ибо это отвлекло бы зрителя, вместо того чтобы развлекать его, если бы он был вынужден следить в одно и то же время за двумя главными сюжетами, одинаково интересными. Второстепенный сюжет в трагедии редко имеет хороший эффект; потому что страстное произведение не может быть слишком простым. Сочувственные эмоции, однажды возбужденные, цепляются за свои объекты и не могут вынести прерывания: когда предмет наполняет ум, он не оставляет места для какой-либо отдельной заботы. Разнообразие более терпимо в комедии, которая претендует только на то, чтобы развлекать, не занимая полностью ум. Но даже здесь, чтобы сделать двойной сюжет приятным, требуется немало искусства. Второстепенный сюжет не должен сильно отличаться по своему тону от главного: страсти могут быть разнообразны, но диссонирующие страсти неприятны, когда они смешаны вместе. Это веское возражение против трагикомедии. По этой причине я виню «Раздраженного мужа»: все сцены, которые вводят семью Ронгхедов в действие, будучи смешными и фарсовыми, очень плохо согласуются с остротой и суровостью главного предмета, демонстрирующего раздор между лордом Таунли и его леди. То же возражение не касается двойного сюжета «Беспечного мужа»: разные предметы сладко связаны; и имеют лишь столько разнообразия, чтобы напоминать гармонично смешанные оттенки цветов. Но это еще не все. Второстепенный сюжет должен быть связан с главным действием так, чтобы задействовать тех же лиц: интервалы или паузы главного действия должны быть заполнены второстепенным сюжетом; и оба должны быть завершены вместе. Это случай «Виндзорских насмешниц».

Насильственное действие должно быть исключено со сцены. Пока идет диалог, тысяча деталей способствуют тому, чтобы ввести нас в впечатление реальности; подлинные чувства, страстный язык и убедительный жест. Зритель, однажды вовлеченный, желает быть обманутым, теряет из виду себя и без колебаний наслаждается зрелищем как реальностью. Из этого отсутствующего состояния он выводится насильственным действием: он просыпается, как от приятного сна, и, собирая свои чувства, обнаруживает, что все это вымысел. Гораций высказывает то же правило; и обосновывает его приведенной причиной:

Ne pueros coram populo Medea trucidet;

Aut humana palam coquat exta nefarius Atreus;

Aut in avem Progne vertatur, Cadmus in anguem.

Quodcunque ostendis mihi sic, incredulus odi.

Французские критики, как мне кажется, неправильно понимают причину этого правила. Пролитие крови на сцене, говорят они, варварски и шокирует вежливую аудиторию. Это, несомненно, дополнительная причина для исключения кровопролития с французской сцены, если предположить, что французы в действительности столь деликатны. Но это явно не та причина, которая имела вес для греков: этот вежливый народ не имел понятия о такой деликатности; свидетель тому — убийство Клитемнестры ее сыном Орестом, происходящее за сценой, как представлено Софоклом. Слышен ее голос, взывающий о милосердии, горькие упреки с его стороны, громкие крики, когда она заколота, а затем глубокая тишина. Я взываю к каждому чувствующему человеку, не является ли эта сцена более ужасной, чем если бы деяние было совершено на глазах у зрителей в порыве страсти. Согласно вышеприведенному рассуждению французских критиков, нет ничего, что исключало бы со сцены дуэль, вызванную делом чести, потому что в ней нет ничего варварского или шокирующего для вежливой аудитории: однако сцена такого рода исключена с французской сцены; что показывает, без дальнейших аргументов, что эти критики неправильно поняли правило, установленное Горацием. Если Корнель, представляя дело между Горацием и его сестрой, после чего следует убийство за сценой, не имел иной цели, кроме как удалить от зрителей сцену ужаса, он, безусловно, совершил капитальную ошибку: ибо убийство в холодном рассудке, что в некоторой мере было случаем, как представлено, более ужасно, даже если заключительный удар не виден, чем то же действие, выполненное на сцене насильственной и непреднамеренной страстью, в которой так же внезапно раскаиваются, как и совершают. Я сердечно согласен с Аддисоном, что никакая часть этого инцидента не должна была быть представлена, а оставлена для повествования, со всеми смягчающими обстоятельствами, возможными в пользу героя. Это единственный метод избежать трудностей, которые делают этот инцидент непригодным для представления, — преднамеренное убийство с одной стороны, и с другой — насильственное действие, выполненное на сцене, которое должно разбудить зрителя от его сна реальности.

Я закончу несколькими словами о диалоге; который должен быть проведен так, чтобы быть истинным представлением природы. Я говорю здесь не о чувствах, ни о языке; ибо они подпадают под разные заголовки. Я говорю о том, что собственно принадлежит диалогописанию; где каждая отдельная речь, короткая или длинная, должна возникать из того, что сказано предыдущим говорящим, и предоставлять материал для того, что идет после, до конца сцены. В этом свете все речи, от начала до конца, представляют собой столько звеньев, соединенных вместе в одну регулярную цепь. Ни один автор, древний или современный, не обладает искусством диалога, равным Шекспиру. Драйден, в этом отношении, может быть справедливо поставлен как его противоположность. Он часто вводит трех или четырех лиц, говорящих на одну и ту же тему, каждый высказывает свои собственные чувства отдельно, не обращая внимания на то, что сказано остальными. Я приведу в пример первую сцену «Аурангзеба». Иногда он заставляет множество людей сговариваться в рассказе о событии, не незнакомцу, предполагаемому невежественным в нем, а друг другу, просто ради того, чтобы говорить. Об этом примечательном сорте диалога у нас есть образец в первой сцене первой части «Завоевания Гранады». Во второй части той же трагедии, сцена вторая, Король, Абенамар и Зулема делают свои отдельные наблюдения, как столько монологов, о переменчивом настроении толпы. Это напоминает пастораль, где вводятся два пастуха, читающие двустишия поочередно, каждый в похвалу своей собственной возлюбленной, как если бы они соревновались за приз.

Перебрасывание чувствами таким образом, помимо неестественного воздуха, имеет другой плохой эффект. Оно останавливает ход действия, потому что не производит никаких последствий. В комедиях Конгрива действие часто приостанавливается, чтобы уступить место игре остроумия. Но об этом более подробно в главе, непосредственно следующей.

ГЛ. XXIII.

Три единства.

Первая глава раскрывает удовольствие, которое мы получаем от цепи связанных фактов. В историях мира, страны, народа это удовольствие лишь слабое; потому что связи слабы или неясны. Мы находим больше развлечения в биографии, где инциденты связаны их отношением к одному человеку, который занимает место и приковывает наше внимание. Но величайшее развлечение такого рода доставляет история одного события, если предположить, что оно интересно. История одного события производит более полную связь между частями, чем история одного человека. В последнем случае обстоятельства связаны не иначе, как их отношением к этому человеку: в первом случае обстоятельства связаны самой сильной из всех отношений — отношением причины и следствия. Таким образом, обстоятельства одного события, имеющие взаимную связь чрезвычайно интимную, образуют восхитительный ряд: мы созерцаем с особым удовольствием множество фактов, которые порождают друг друга; и мы переходим с легкостью и удовлетворением от первого к последнему.

Но этот предмет заслуживает более подробного обсуждения. Когда мы рассматриваем цепь причин и следствий в материальном мире, независимо от цели, замысла или мысли, мы находим ряд инцидентов в последовательности, без начала, середины или конца. Все, что происходит, является одновременно и причиной, и следствием: это следствие чего-то, что идет до, и причина одного или многих вещей, которые следуют. Один инцидент может влиять на нас больше, другой меньше; но все они, большие и малые, являются столькими звеньями в универсальной цепи. Разум, созерцая эти инциденты, не может отдохнуть или остановиться окончательно ни на одном; но переносится вдоль ряда без какого-либо завершения.

Но когда интеллектуальный мир берется под рассмотрение, в сочетании с материальным, сцена варьируется. Человек действует с обдуманностью, волей и выбором; он действует с видом на некоторую цель, славу, например, или богатство, или завоевание, обеспечение счастья индивидам или своей стране в целом; и он предлагает средства и строит планы для достижения предложенной цели. Здесь распознается капитальная цель или событие, связанное с подчиненными событиями или инцидентами отношением причинности. Пробегая серию подчиненных событий, мы не можем остановиться ни на одном; потому что они представлены нам только как средства, ведущие к некоторой цели. Но мы останавливаемся с удовлетворением на конечном событии; потому что там цель, план, замысел главного лица или лиц завершен и доведен до окончательного вывода. Это указывает на начало, середину и конец того, что Аристотель называет «цельным действием». История естественно начинается с описания тех обстоятельств, которые побуждают выдающееся лицо сформировать план, чтобы достичь некоторого желаемого события. Преследование этого плана и препятствия переносят читателя в жар действия. Середина — это собственно то, где действие наиболее вовлечено; и конец — это то, где событие доведено до конца и замысел осуществлен.

Замысел или план, таким образом, счастливо завершенный после многих препятствий, доставляет удивительное наслаждение читателю. И для производства этого наслаждения главным образом способствует принцип, упомянутый выше; принцип, который располагает разум завершить каждое начатое дело и в целом довести все до своего окончательного вывода.

Я привел вышеприведенный пример плана, изложенного и завершенного, потому что он дает самое ясное понятие начала, середины и конца, в которых состоит единство действия: и действительно, более строгое единство нельзя представить, чем в этом случае. Но действие может иметь единство, или начало, середину и конец, без столь интимной связи частей. Катастрофа может быть иной, чем та, что задумана или желаема; что часто бывает в наших лучших трагедиях. «Энеида» — это пример средств, использованных для производства определенного события, и эти средства увенчаны успехом. «Илиада» сформирована по другой модели. Она начинается с ссоры между Ахиллом и Агамемноном: она продолжается описанием нескольких эффектов, произведенных этой причиной; и заканчивается примирением. Здесь есть единство действия, без сомнения, начало, середина и конец: должно, однако, быть признано, что «Энеида» более счастлива в плане связи. Разум имеет склонность идти вперед в цепи истории: он держит всегда в поле зрения ожидаемое событие; и когда инциденты или второстепенные части связаны вместе их отношением к событию, разум бежит сладко и легко вдоль них. Это удовольствие мы имеем в «Энеиде». Но это не совсем столь приятно, как в «Илиаде», связывать эффекты их общей причиной; ибо такая связь заставляет разум к постоянному ретроспективному взгляду: смотреть назад — это как идти назад.

Но план Гомера еще более несовершенен по другой причине: что описанные события лишь несовершенно связаны с гневом Ахилла как их причиной. Его гнев не проявлял себя в действии; и несчастья его соотечественников были лишь негативно эффектами его гнева, лишая их его помощи.

Если единство действия является капитальной красотой в басне, подражающей человеческим делам, то двойное действие должно быть капитальным дефектом, перенося вместе два ряда несвязанных объектов. Ради разнообразия мы допускаем второстепенный сюжет, который способствует главному событию. Но два несвязанных события — это большая деформация; и это уменьшает деформацию лишь очень мало, если задействовать одних и тех же актеров в обоих. Ариосто совершенно распущен в этом отношении: он ведет в то же время множество несвязанных историй. Его единственное оправдание в том, что его план совершенно хорошо приспособлен к его предмету; ибо все в «Неистовом Роланде» дико и экстравагантно.

Изложение фактов в хронологическом порядке — метод наиболее естественный и простой; однако этот метод не настолько существенен, особенно в исторической фабуле, чтобы не уступить место некоторым выдающимся красотам [65]. Если известная история, холодная и простая в своих первых проявлениях, становится сюжетом эпической поэмы, читателя можно сразу погрузить в гущу событий, оставив предысторию для разговорных сцен, если это будет сочтено необходимым. Такой метод, будучи одновременно драматическим, обладает особой красотой, недоступной повествованию [66]. Авторы романов, уделяющие мало внимания природе, в этом, как и во многом другом, отступают от верного стандарта. Они без всяких затруднений представляют читателю, безо всякой подготовки, неизвестных лиц, вовлеченных в столь же неизвестные приключения. В «Кассандре» два персонажа, которые впоследствии оказываются героями истории, внезапно появляются полностью вооруженными на берегах Евфрата и вступают в единоборство [67].

Пьеса в анализе представляет собой цепь связанных фактов, где каждая сцена является звеном. Соответственно, каждая сцена должна порождать некий инцидент, относящийся к катастрофе или конечному событию, приближая или отдаляя его. Если инцидент не порождается, то такую сцену, которую можно назвать бесплодной, не следует допускать, поскольку она нарушает единство действия. Бесплодная сцена никогда не может быть оправдана, так как цепь событий полна и без нее. В «Старом холостяке» 3-я сцена 2-го акта и все последующие до конца этого акта — это лишь разговорные сцены, не имеющие никаких последствий. 10-я и 11-я сцены 3-го акта «Двойного дилера», 10-я, 11-я, 12-я, 13-я и 14-я сцены 1-го акта «Любовь за любовь» — того же рода. И «Путь мира» не вполне свободен от подобных сцен. Оправданием не послужит то, что они помогают раскрыть характеры. Лучше было бы, подобно Драйдену в его dramatis personae, описывать характеры заранее, что не прерывало бы цепь действия. Но писателю с гением не нужны такие ухищрения: он может раскрыть характеры своих персонажей гораздо более живо через чувства и действия. Как успешно это делает Шекспир! В чьих произведениях невозможно найти ни одной бесплодной сцены.

В целом представляется, что все факты в исторической фабуле должны иметь взаимную связь через их общее отношение к великому событию или катастрофе. И это отношение, в котором заключается единство действия, одинаково существенно как для эпических, так и для драматических произведений.

Насколько существенны единства времени и места — вопрос более сложный. Эти единства строго соблюдались в греческом и римском театрах; и они внушаются французскими и английскими критиками как существенные для любого драматического произведения. В теории эти единства признаются и нашими лучшими поэтами, хотя их практика редко соответствует им: они часто вынуждены брать на себя вольности, которые не пытаются оправдать, вопреки практике греков и римлян и вопреки торжественному решению своих собственных соотечественников. Но в ходе этого исследования станет очевидным, что пример древних не должен иметь для нас веса в этом вопросе и что наши критики совершают ошибку, не допуская большей широты места и времени, чем это допускалось в Греции и Риме.

Позвольте мне лишь предварительно заметить, что единства места и времени даже самыми строгими критиками не требуются в повествовательной поэме. В таком произведении, если оно претендует на подражание природе, эти единства были бы абсурдны, поскольку реальные события редко ограничиваются узкими пределами места или времени. И все же мы можем следить за историей или исторической фабулой со всеми ее изменениями с величайшей легкостью. Мы ни разу не задумываемся о том, чтобы измерять реальное время тем, что затрачивается на чтение, или устанавливать какую-либо связь между местом действия и тем, которое занимаем мы.

Я осознаю, что драма настолько отличается от эпоса, что допускает иные правила. Будет замечено: «Что историческая фабула, доставляющая развлечение исключительно чтением, не ограничена ни временем, ни местом, более чем подлинная история; но что драматическое произведение не может быть точно представлено, если оно не ограничено, как и само его представление, одним местом и несколькими часами; и поэтому никакая фабула не может быть допущена, кроме той, что обладает этими свойствами, ибо было бы абсурдно сочинять пьесу для представления, которую невозможно должным образом представить». Этот аргумент, признаю, имеет по крайней мере правдоподобный вид; и все же склонны подозревать некую ошибку, учитывая, что ни один критик, как бы строг он ни был, не осмелился ограничить единства места и времени столь узкими рамками [68].

Взгляд на греческую драму и сравнение ее с нашей, возможно, помогут избавить нас от этой дилеммы. Если они построены по-разному, как вскоре станет очевидно, возможно, что вышеприведенные рассуждения не могут быть применены с равной силой к обоим. Это предмет, который, насколько мне известно, не был исследован ни одним автором в связи с настоящей темой.

Все авторы согласны с тем, что первое понятие о трагедии в Греции было заимствовано из гимнов в честь Вакха, которые исполнялись по частям хором. Феспис, чтобы дать отдых певцам и ради разнообразия, ввел одного актера, который вел повествование о предмете и иногда представлял того или иного персонажа. Эсхил, введя второго актера, сформировал диалог, благодаря чему представление стало драматическим: и число актеров умножалось, когда предмет представления того требовал. Но все же хор, положивший начало трагедии, рассматривался как существенная часть ее устройства. В первой сцене, как правило, раскрываются предварительные обстоятельства, ведущие к великому событию. Эта сцена Аристотелем называется прологом. Во второй сцене, где действие собственно начинается, вводится хор, который, как и изначально, остается на сцене в течение всего представления. Софокл придерживается этого плана религиозно. Еврипид не столь корректен. В некоторых его пьесах становится необходимым удалять хор. Но это делается редко; и когда делается, дела устраиваются так, что их отсутствие лишь мгновенно. Хор часто вмешивается в диалог; и когда диалог приостанавливается, хор в промежутке занят пением. И удаление хора, когда на этот необычный шаг решаются, не прерывает представления. Они никогда не покидают сцену по своей воле, но по команде какого-либо главного персонажа, который постоянно ожидает их возвращения.

Таким образом, греческая драма — это непрерывное представление без всякого перерыва; обстоятельство, заслуживающее внимания. Непрерывное представление без паузы не дает возможности варьировать место действия; и к тому же имеет очень короткую продолжительность. К представлению, столь ограниченному в месте и времени, вышеприведенное рассуждение строго применимо. Реальное или вымышленное действие, которое доводится до завершения после значительных интервалов времени и частой смены места, не может быть точно скопировано в представлении, которое не допускает никакой широты ни в том, ни в другом. Отсюда следует, что единства места и времени были, или должны были быть, строго соблюдены в греческих трагедиях. Это делает необходимым само устройство их драмы; ибо абсурдно сочинять трагедию, которую невозможно должным образом представить.

Современные критики, которые претендуют на установление правил для нашей драмы, основанных на практике греков, виновны в вопиющей ошибке. Единства места и времени, столь восхваляемые, были в Греции, как мы видим, делом необходимости, а не выбора. Я готов показать, что если мы подчиняемся этим оковам, то это должно быть по выбору, а не по необходимости. Это станет очевидным при взгляде на конструкцию нашей драмы, которая широко отличается от греческой; более или менее она совершенна — это отдельный вопрос, который будет рассмотрен позже. Отказ от хора дает возможность разделить нашу драму на части или акты, которые в представлении различаются интервалами времени; и в течение этих интервалов сцена полностью пустеет, а зрелище приостанавливается. Такая конструкция делает нашу драму пригодной для сюжетов, развернутых в широком пространстве как времени, так и места. Время, предполагаемое прошедшим во время приостановки представления, не измеряется временем приостановки; и не образуется никакой связи между ложей, в которой мы сидим, и местом, где, как предполагается, происходят события в наше отсутствие: и благодаря этому многие сюжеты могут быть должным образом представлены в наших театрах, для которых не было места в театрах Древней Греции. Это учение можно проиллюстрировать, сравнив современную пьесу с рядом исторических картин: предположим, их пять, и сходство будет полным. Каждая из картин напоминает акт в одной из наших пьес. В каждой картине обязательно должно быть строжайшее единство места и времени; и та же необходимость требует этих двух единств в течение каждого акта пьесы, потому что во время акта нет перерыва в зрелище. Теперь, когда мы рассматриваем последовательно ряд таких исторических картин, пусть это будет, например, история Александра кисти Лебрена, нам нетрудно представить, что месяцы или годы прошли между сюжетами, показанными на двух разных картинах, хотя перерыв незаметен при переводе взгляда с одной на другую. Нам так же нетрудно представить смену места, какой бы большой она ни была. В этом деле, поистине, нет никакой разницы между пятью актами современной пьесы и пятью такими картинами. Там, где представление приостановлено, мы можем с величайшей легкостью предположить любую продолжительность времени или любую смену места. Зритель, правда, может осознавать, что реальное время и место не совпадают с теми, что используются в представлении, даже включая интервалы. Но это работа размышления; и тем же размышлением он может также осознавать, что Гаррик — не король Лир, что театр — не Дуврские скалы, а шум, который он слышит, — не гром и молния. Одним словом, во время перерыва в представлении зрителю не сложнее вообразить себя перенесенным из места в место и из одного периода времени в другой, чем сразу, когда открывается сцена, быть перенесенным из Лондона в Рим или из настоящего времени на две тысячи лет назад. И действительно, должно казаться смешным, что критик, который не видит затруднений в том, чтобы считать свет свечей солнечным светом, а несколько раскрашенных полотен — дворцом или тюрьмой, должен выказывать столько затруднений в воображении широты места или времени в истории, сверх того, что необходимо в представлении.

Существуют, признаю, некоторые эффекты большой широты во времени, которые никогда не следует допускать в произведении для театра. Ничто не может быть более абсурдным, чем в конце показать взрослого человека, который в начале кажется ребенком. Ум отвергает как противоречащую всякой вероятности такую широту времени, которая требуется для столь значительного изменения. Величайшая перемена места не имеет совсем такого же плохого эффекта. В массе человеческих дел место не существенно; и ум, занятый интересным событием, мало обращает внимания на мелкие обстоятельства. Они могут быть изменены по желанию, потому что едва ли производят какое-либо впечатление.

Но хотя я таким образом взялся за оружие, чтобы спасти современных поэтов от рабских оков современных критиков, я не хотел бы, чтобы меня поняли как оправдывающего свободу без всяких оговорок. Безграничная вольность в отношении места и времени порочна по причине, которая, кажется, была упущена из виду: она неизменно нарушает единство действия. В обычном ходе человеческих дел отдельные события, подобные тем, что пригодны для представления на сцене, ограничены узким местом и обычно не требуют большого количества времени. Соответственно, мы редко находим строгое единство действия в драматическом произведении, где допускается какая-либо значительная широта в этих деталях. Должен сказать далее, что произведение, которое использует лишь одно место и не требует большей продолжительности времени, чем необходимо для представления, постольку более совершенно: ибо ограничение события столь узкими рамками способствует единству действия; а также предотвращает тот труд, пусть и незначительный, который ум должен совершить, воображая частые смены места и многие интервалы времени. Но все же я должен настаивать на том, что ограничение места и времени, которое было необходимо в греческой драме, не является для нас правилом; и поэтому, хотя такое ограничение добавляет еще одну красоту произведению, это в лучшем случае лишь утонченность, которая может справедливо уступить место тысяче красот более существенных. И я могу добавить, что чрезвычайно трудно, я готов был сказать невыполнимо, вместить в греческие рамки любую фабулу, столь богатую инцидентами по количеству и разнообразию, чтобы дать полный простор для колебаний страсти.

Теперь может показаться, что критики, которые ставят единства места и времени на один уровень с единством действия, делая их все одинаково существенными, не обратили внимания на природу и конструкцию современной драмы. Если они допускают прерывистое представление, в чем никто из писателей не находит ошибки, то явно абсурдно осуждать величайшее преимущество, которое оно нам дает, — представление многих интересных сюжетов, исключенных из греческой сцены. Если уж должна быть реформа, почему бы не восстановить древний хор и древнюю непрерывность действия? Здесь, безусловно, нет середины: ибо допустить перерыв, не ослабляя строгих единств места и времени, — значит, по сути, нагрузить нас всеми неудобствами древней драмы и в то же время лишить нас ее преимуществ.

И поэтому единственный правильный вопрос заключается в том, является ли наша модель реальным улучшением или нет. Это, действительно, может быть справедливо поставлено под сомнение; и для честного сравнительного испытания необходимо оговорить некоторые детали. Когда пьеса начинается, нам нетрудно войти в сцену действия, как бы далека она ни была во времени или в месте. Мы знаем, что пьеса — это только представление: и воображение с легкостью приспосабливается к любому обстоятельству. Наша ситуация очень отличается после того, как мы вовлечены. Совершенство представления заключается в том, чтобы скрывать себя, обманывать зрителя и производить в нем впечатление реальности, как если бы он был зрителем реального события [69]. Любой перерыв уничтожает это впечатление: он вырывается из своего сна наяву и, к несчастью, возвращается к своим чувствам. Настолько трудно поддерживать это впечатление реальности, что гораздо более легкие перерывы, чем интервал между двумя актами, достаточны, чтобы разрушить чары. В 5-м акте «Скорбящей невесты» три первые сцены происходят в парадной комнате; четвертая — в тюрьме. Эта перемена осуществляется сменой декораций, что делается в одно мгновение. Но как бы быстр ни был переход, невозможно обмануть зрителей настолько, чтобы заставить их вообразить, что они действительно перенесены из дворца в тюрьму. Они немедленно размышляют, что дворец и тюрьма воображаемы, и что все это — вымысел.

Из этих посылок можно естественно прийти, на первый взгляд, к тому, чтобы высказаться против частых перерывов в современной драме. Придет на ум: «Что каждый перерыв должен иметь эффект изгнания сна реальности, а вместе с ним и изгнания нашего участия, которое не может существовать, пока мы осознаем, что все это вымысел; и поэтому в современной драме не предоставляется достаточного времени для колебания и нарастания страсти, подобно тому, как это предоставляется в греческой драме, где нет перерыва». Это рассуждение, должно признать, имеет благовидный вид: но мы не должны падать духом при первом же отпоре; давайте соберем наши войска для второго сражения.

Внимательно рассматривая древнюю драму, мы находим, что, хотя представление никогда не прерывается, главное действие приостанавливается не реже, чем в современной драме. В каждой по пять актов; и единственная разница в том, что в первой, когда действие приостанавливается, как это бывает в конце каждого акта, возможность используется в интервале, чтобы занять хор пением. Отсюда видно, что греческая непрерывность представления не может иметь эффекта продления впечатления реальности. Чтобы изгнать это впечатление, приостановка действия, пока хор занят пением, действует не менее эффективно, чем полная приостановка как представления, так и действия.

Но чтобы открыть более широкий взгляд, я готов показать, что непрерывное представление, без единой паузы даже в главном действии, отнюдь не является преимуществом, а было бы на самом деле несовершенством; и что представление с надлежащими паузами лучше приспособлено для того, чтобы волновать аудиторию и производить сильнейшие впечатления. Представление не может очень долго поддерживать впечатление реальности: когда дух истощен пристальным вниманием и волнением страсти, наступает беспокойство, которое неизменно изгоняет сон наяву. Теперь, предполагая, что акт занимает столько времени, сколько можно легко уделить при пристальном внимании к любому инциденту, предположение, которое не может быть далеко от истины; из этого следует, что впечатление реальности не продлевалось бы за пределы пространства акта, даже если предположить непрерывное представление. Отсюда видно, что непрерывное представление без всякой паузы было бы плохой затеей: оно нарушило бы внимание, перенапрягая его, и произвело бы полное отсутствие мысли. В этом отношении четыре паузы имеют прекрасный эффект. Предоставляя аудитории своевременную передышку, когда впечатление реальности исчезло и пока ничего существенного не происходит, они освобождают ум от усталости; и, следовательно, предотвращают блуждание мыслей в то самое время, возможно, наиболее интересных сцен.

В одном пункте, действительно, греческая модель имеет большое преимущество: ее хор, во время интервала, не только сохраняет живыми впечатления, произведенные на аудиторию, но и прекрасно подготавливает их сердца для новых впечатлений. В наших театрах, напротив, аудитория в конце каждого акта в некотором роде приглашается отвлечь свои мысли от того, что происходило, и потратить время впустую, как только может. Таким образом, в интервалах между актами всякое теплое впечатление изгоняется; и зрители начинают следующий акт холодными и безразличными, как в начале пьесы. Здесь грубый недуг в наших театральных представлениях; но недуг, который, к счастью, не неизлечим. Возродить греческий хор — значило бы возродить греческое рабство места и времени. Но я могу представить обособленный хор, совпадающий с паузой в представлении, как древний хор совпадал с паузой в главном действии. Какое возражение, например, может быть против музыки между актами, вокальной и инструментальной, адаптированной к предмету? Такой обособленный хор, помимо допущения той же широты, которой мы пользуемся в настоящее время в отношении времени и места, имел бы более чем один счастливый эффект: он восстановил бы дух; и он сохранил бы в целости тон, если не прилив, страсти. Музыка, которая звучит первой, должна соответствовать тону предшествующей страсти и постепенно варьироваться, пока не будет соответствовать тону страсти, которая должна последовать в следующем акте. Музыка и представление оба выиграли бы от их соединения; что таким образом станет очевидным. Музыка, которая соответствует текущему тону ума, по этой причине вдвойне приятна; и соответственно, хотя музыка сама по себе не имеет силы поднять какую-либо страсть, она в значительной степени способствует поддержке уже поднятой страсти. Далее, музыка, хотя она не может сама по себе поднять страсть, подготавливает нас к страсти, которая следует: производя веселые, нежные, меланхоличные или оживленные впечатления, музыка имеет силу расположить сердце к различным страстям. Об этой силе первый акт «Скорбящей невесты» — яркий пример: без подготовки мягкой музыки в меланхоличном ключе было бы чрезвычайно трудно сразу войти в глубокое горе Альмерии. Таким образом, музыка и представление восхитительно поддерживают друг друга: впечатление, произведенное на аудиторию представлением, является прекрасной подготовкой для музыки, которая следует; и впечатление, произведенное музыкой, является прекрасной подготовкой для представления, которое следует. Мне представляется ясным, что с помощью какой-то такой затеи современная драма может быть улучшена, чтобы пользоваться преимуществом древнего хора без его рабского ограничения места и времени. А что касается музыки в частности, я не могу представить никакого плана, который способствовал бы ее улучшению больше. Композиторы, по крайней мере те, что для сцены, были бы сведены к счастливому требованию изучать и подражать природе; вместо того чтобы потакать, согласно нынешней моде, диким, фантастическим и неестественным выдумкам. Но мы должны вернуться к нашей теме и закончить сравнение между древней и современной драмой.

Бесчисленные неуместности, навязанные греческим драматическим поэтам устройством их драмы, сами по себе, следует думать, являются достаточной причиной для предпочтения драмы современников, даже абстрагируясь от предложенного улучшения. Чтобы подготовить читателя к этому пункту, необходимо оговорить, что, поскольку в древней драме место действия никогда не меняется, необходимо выбрать место, к которому каждый человек может иметь доступ без всякой невероятности. Это ограничивает сцену каким-то открытым местом, обычно двором или площадью перед дворцом; что исключает из греческого театра действия в помещениях, хотя они обычно являются самыми важными. Такое жестокое ограничение само по себе достаточно, чтобы сковать самое плодотворное воображение; и соответственно греческие писатели, чтобы сохранить единство места, сведены к горестным неуместностям. В «Ипполите» Еврипида [70] Федра, страдающая душой и телом, без всякого предлога переносится из своего дворца к месту действия, там укладывается на кушетку, не в силах поддерживать себя на ногах, и вынуждена произносить многие вещи, неподобающие для слуха множества женщин, составляющих хор. Что еще хуже, ее служанка использует сильнейшие мольбы, чтобы заставить ее раскрыть тайную причину ее мучений; что в конце концов Федра, вопреки приличию и вероятности, склоняется сделать в присутствии этого самого хора [71]. Алкеста у Еврипида, при смерти, приносится из дворца к месту действия, стоная и оплакивая свою безвременную судьбу [72]. В «Трахинянках» Софокла [73] тайна сообщается Деянире, жене Геракла, в присутствии хора. В трагедии «Ифигения» гонец, посланный доставить Клитемнестре весть о том, что Ифигения была принесена в жертву, останавливается у места действия и громким голосом зовет царицу из ее дворца, чтобы услышать весть. Опять же, в «Ифигении в Тавриде» необходимое присутствие хора вынуждает Еврипида к грубому абсурду, а именно — строить тайный заговор в их присутствии [74]; и чтобы замаскировать абсурд, много ухаживаний расточается хору, не одной женщине, а множеству, чтобы склонить их к секретности. В «Медее» Еврипида эта принцесса без всяких затруднений, в присутствии хора, замышляет смерть своего мужа, его любовницы и своего отца, царя Коринфа, все с помощью яда. Было необходимо вывести Медею на сцену, а место действия только одно, которое всегда занято хором. Эта сцена завершает второй акт; и в конце третьего она откровенно делает хор своими доверенными лицами в замышлении убийства собственных детей. Теренций из-за тождества места часто вынужден делать так, чтобы разговор в помещении был слышен на открытой улице: крики женщины при родах слышны там отчетливо.

Греческие поэты не более счастливы в отношении времени, чем в отношении места. В «Ипполите» Еврипида этот принц изгоняется в конце четвертого акта. В первой сцене следующего акта гонец рассказывает Тесею все подробности смерти Ипполита от морского чудовища. Это примечательное событие должно было занять много часов; и все же в представлении оно ограничено временем, занятым хором на песню в конце 4-го акта. Несоответствие еще больше в «Ифигении в Тавриде» [75]. Песня не могла исчерпать и получаса; и все же инциденты, предполагаемые случившимися за это время, не могли естественно произойти менее чем за полдня.

Греческие художники не менее часто вынуждены нарушать другое правило, также вытекающее из непрерывного представления, а именно: место действия должно постоянно быть занято; ибо самая малая пустота есть перерыв представления. Софокл, в отношении этого правила, как и других, обычно корректен. Но Еврипид не может вынести такого ограничения: он часто освобождает сцену и оставляет ее пустой для других по очереди. В «Ифигении в Тавриде», произнеся монолог в первой сцене, она покидает место действия, и ее сменяют Орест и Пилад. Они, после некоторого разговора, уходят; и Ифигения возвращается в сопровождении хора. В «Алкесте», которая принадлежит тому же автору, место действия пусто в конце третьего акта. Правда, чтобы скрыть эту нерегулярность и сохранить представление в движении, Еврипид чрезвычайно осторожен, чтобы заполнить сцену без потери времени. Но это все еще перерыв, и звено цепи разорвано: ибо во время смены актеров всегда должно быть пространство времени, когда мы не можем справедливо сказать, что сцена занята кем-либо из них. Это, действительно, делает более примечательный перерыв — сменить место действия, а также актеров; но это было невыполнимо на греческой сцене.

Трудно сказать, по какой модели Теренций сформировал свои пьесы. Не имея хора, в представлении происходит прекращение в конце каждого акта. Но преимущество не используется из этого прекращения даже для того, чтобы варьировать место действия. Улица всегда выбрана, где все происходящее может быть увидено каждым человеком: и этим выбором самые живые и интересные части действия, которые обычно происходят в помещениях, исключены; свидетель тому — последний акт «Евнуха». Он подчинился тому же рабству в отношении времени. Одним словом, пьеса с регулярным хором не более ограничена в месте и времени, чем его пьесы. Таким образом, ревностный сектант следует слепо древним формам и церемониям, ни разу не задумываясь, существует ли еще их вводная причина. Плавт, более смелого гения, чем Теренций, хорошо использует свободу, предоставляемую прерывистым представлением: он варьирует место действия во всех случаях, когда вариация соответствует его цели.

Интеллигентный читатель к этому времени поймет, что я ратую не за смену места в наших пьесах, кроме как после интервала, ни за какую широту во времени, кроме той, что совпадает с интервалом. Единства места и времени должны строго соблюдаться в течение каждого акта; ибо во время представления нет возможности для малейшего отклонения от любого из них. Отсюда существенное требование, чтобы во время акта сцена была всегда занята; ибо даже мгновенная пустота создает интервал. Другое правило не менее существенно: было бы грубым нарушением единства действия показывать на сцене два отдельных действия в одно и то же время; и поэтому, чтобы сохранить это единство, необходимо, чтобы каждый персонаж, введенный во время акта, был связан с теми, кто владеет сценой, так чтобы объединить всех в одном действии. Эти вещи следуют из самого понятия акта, которое не допускает малейшего перерыва. В момент, когда представление прерывается, наступает конец этого акта; и у нас нет иного понятия о новом акте, кроме того, где после паузы или интервала представление снова приводится в движение. Французские писатели, вообще говоря, чрезвычайно корректны в этой детали: англичане, напротив, настолько нерегулярны, что едва заслуживают критики: актеры не только сменяют друг друга в одном и том же месте без связи; но, что еще хуже, они часто сменяют друг друга в разных местах. Эта смена места в одном и том же акте никогда не должна допускаться; ибо, помимо нарушения единства акта, она имеет неприятный эффект. После интервала ум может легко приспособиться к любому месту, которое необходимо, так же легко, как в начале пьесы; но во время представления ум отвергает смену места. Из вышеприведенного осуждения должна быть исключена «Скорбящая невеста» Конгрива, где регулярность совпадает с красотой чувства и языка, делая ее одним из самых полных произведений, которыми Англия может похвастаться. Я должен признать, однако, что в отношении регулярности это элегантное произведение не вполне безупречно. В четырех первых актах единства места и времени строго соблюдены; но в последнем акте есть капитальная ошибка в отношении единства места. В трех первых сценах этого акта место действия — парадная комната, которая меняется на тюрьму в четвертой сцене: цепь актеров к тому же разорвана; ибо лица, введенные в тюрьме, отличаются от тех, кто появился в парадной комнате. Этот примечательный перерыв представления делает, по сути, два акта вместо одного: и поэтому, если это правило, что пьеса не должна состоять более чем из пяти актов, это произведение постольку дефектно в отношении регулярности. Я могу добавить, что даже допуская шесть актов, нерегулярность не была бы полностью устранена без более длинной паузы в представлении, чем допускается в игре; ибо требуется более чем мгновенный перерыв, чтобы позволить воображению легко приспособиться к новому месту или к продлению времени. В «Пути мира» того же автора единство места сохраняется в течение каждого акта, и более строгое единство времени в течение всей пьесы, чем это необходимо.

ГЛАВА XXIV.

Садоводство и архитектура.

Книги, которые были написаны об архитектуре и об украшении земли, изобилуют практическими наставлениями, необходимыми для механика: но тщетно мы бы рылись в них в поисках рациональных принципов для улучшения нашего вкуса. В общей системе можно было бы счесть достаточным раскрыть принципы, которые управляют этими и другими изящными искусствами, оставив применение читателю: но поскольку я не хотел бы упускать ни одной возможности проиллюстрировать эти принципы, я предлагаю дать образец их применения к садоводству и архитектуре, будучи любимыми искусствами, хотя я не претендую на особый навык ни в одном из них.

Садоводство было сначала полезным искусством: в саду Алкиноя, описанном Гомером, мы не находим ничего сделанного исключительно ради удовольствия. Но садоводство теперь улучшено до изящного искусства; и когда мы говорим о саде без всякого эпитета, подразумевается сад для удовольствий, по преимуществу. Сад Алкиноя, на современном языке, был лишь огородом. Архитектура прошла тот же путь. Она оставалась много веков лишь полезным искусством, прежде чем стремиться быть причисленной к изящным искусствам. Архитектуру поэтому и садоводство нужно рассматривать в двояком виде, как будучи полезными искусствами, так и изящными искусствами. Читатель, однако, не будет здесь ожидать правил для улучшения любого произведения искусства в отношении полезности. Не входит в мой план трактовать о любом полезном искусстве как таковом. Но есть красота в полезности; и в рассуждении о красоте, красоту полезности не следует игнорировать. Это ведет нас к рассмотрению садов и зданий в разных видах: они могут быть предназначены исключительно для использования, исключительно для красоты или для того и другого. Такое разнообразие в назначении дарует садоводству и архитектуре великую власть над красотами, сложными не менее чем разнообразными, что затрудняет формирование точного вкуса в этих искусствах. И отсюда та разница и колебание вкуса, которые более примечательны здесь, чем в любом искусстве, которое имеет лишь одно назначение.

Архитектура и садоводство не могут иначе развлечь ум, чем вызывая определенные приятные эмоции или чувства; и прежде чем мы перейдем к частностям, эти искусства будут представлены в общем виде, показывая, какие эмоции или чувства могут быть вызваны ими. Поэзия, в отношении своей силы вызывать эмоции, справедливо занимает первое место среди изящных искусств; ибо едва ли одна эмоция человеческой природы вне ее досягаемости. Живопись и скульптура более ограничены, имея власть над эмоциями, только если они произведены зрением. Они особенно успешны в выражении болезненных страстей, которые отображаются внешними знаками, чрезвычайно читаемыми [76]. Садоводство, помимо эмоций красоты посредством регулярности, порядка, пропорции, цвета и полезности, может вызывать эмоции величия, сладости, веселости, меланхолии, дикости и даже удивления или изумления. В архитектуре регулярность, порядок и пропорция, и красоты, которые проистекают из них, еще более заметны, чем в садоводстве. Но в отношении красоты цвета архитектура далеко уступает. Величие может быть выражено в здании, возможно, более успешно, чем в саду; но что касается других эмоций, упомянутых выше, архитектура до сих пор не была доведена до совершенства их отчетливого выражения. Чтобы уравновесить этот дефект, архитектура может отобразить красоту полезности в высшем совершенстве.

Но садоводство обладает одним преимуществом, которое никогда не может быть уравнено в другом искусстве. Сад может быть так устроен, чтобы в различных сценах вызывать последовательно все свои различные эмоции. Но чтобы произвести этот восхитительный эффект, сад должен быть обширным, чтобы допускать медленную последовательность: ибо маленький сад, охватываемый одним взглядом, должен быть ограничен одним выражением [77]: он может быть веселым, он может быть сладким, он может быть мрачным; но попытка смешать их создала бы мешанину эмоций, не очень приятную. По той же причине здание, даже самое великолепное, обязательно ограничено одним выражением.

Архитектура, рассматриваемая как изящное искусство, вместо того чтобы соперничать с садоводством в его прогрессе к совершенству, кажется, не далеко ушла от своего младенческого состояния. Чтобы довести ее до зрелости, нужны главным образом две вещи. Во-первых, большее разнообразие частей и украшений, чем то, с которым она кажется обеспеченной. Садоводство здесь имеет большое преимущество: оно обеспечено таким изобилием и таким разнообразием материалов, что это должно быть виной художников, если зритель не развлечен различными сценами и не затронут различными эмоциями. Но материалы в архитектуре настолько скудны, что художники до сих пор не были успешны в вызывании эмоций, иных, чем эмоции красоты и величия. В отношении первого, действительно, есть множество средств: регулярность, порядок, симметрия, простота; и в отношении последнего, добавление размера достаточно. Но хотя очевидно, что каждое здание должно иметь определенный характер или выражение, соответствующее его назначению; однако это утонченность, на которую художники едва ли отважились. Голова смерти и кости, использованные в монументальных зданиях, действительно произведут эмоцию мрачности и меланхолии: но каждое украшение такого рода, если их можно так назвать, должно быть отвергнуто, потому что они сами по себе неприятны. Другая вещь, необходимая для доведения искусства до совершенства, — это установить точное впечатление, производимое каждой отдельной частью и украшением: куполами, шпилями, колоннами, резьбой, статуями, вазами и т. д. Ибо тщетно художник будет пытаться установить правила для их использования, либо по отдельности, либо в сочетании, пока различные эмоции или чувства, которые они производят, не будут отчетливо объяснены. Садоводство в этой детали также имеет преимущество. Несколько эмоций, вызываемых деревьями, реками, каскадами, равнинами, возвышенностями и другими материалами, которые оно использует, понятны; и природа каждой может быть описана с некоторой степенью точности, что делается время от времени в предыдущих частях этой работы.

В садоводстве, как и в архитектуре, простота должна быть господствующим вкусом. Обильное украшение не имеет лучшего эффекта, чем смущать глаз и препятствовать объекту произвести впечатление как одному целому. Художник, лишенный гения для главных красот, естественно побуждается восполнить дефект, переполняя свой план легкими украшениями. Отсюда в садах триумфальные арки, китайские домики, храмы, обелиски, каскады, фонтаны без конца; и отсюда в зданиях столбы, вазы, статуи и изобилие резной работы. Так женщина, которая не имеет верного вкуса, склонна перегружать каждую часть своего наряда украшением. Излишество декора имеет другой плохой эффект: оно придает объекту миниатюрный вид. Остров в широко разлитом озере заставляет его казаться больше; но искусственное озеро, которое всегда должно быть маленьким, кажется еще меньше, если сделать в нем остров [78].

При формировании планов для украшения поля художник, лишенный вкуса, имеет дело с прямыми линиями, кругами, квадратами; потому что они лучше всего смотрятся на бумаге. Он не замечает, что потакать и украшать природу — это совершенство его искусства; и что природа, пренебрегая регулярностью, достигает высших красот, распределяя свои объекты в большом разнообразии смелой рукой. Большое поле, распланированное со строгой регулярностью, жестко и искусственно. Природа, действительно, в организованных телах, охватываемых одним взглядом, изучает регулярность; которую, по той же причине, следует изучать в архитектуре: но в больших объектах, которые нельзя иначе осмотреть, чем по частям и последовательно, регулярность и единообразие были бы бесполезными свойствами, потому что они не могут быть обнаружены глазом [79]. Природа поэтому в своих больших работах пренебрегает этими свойствами; и при копировании природы художник должен пренебрегать ими.

Проведя до сих пор сравнение между садоводством и архитектурой, я перехожу к правилам, специфичным для каждого; и я начинаю с садоводства. Самая простая идея сада — это идея места, украшенного рядом природных объектов: деревьями, аллеями, полированными партерами, цветами, потоками и т. д. Более сложная включает статуи и здания, чтобы природа и искусство могли быть взаимно украшающими. Третья, приближающаяся ближе к совершенству, — это объекты, собранные вместе, чтобы произвести не только эмоцию красоты, существенную для садов любого рода, но также некоторую другую частную эмоцию, величие, например, веселость или любую другую из тех, что упомянуты выше. Самая совершенная идея сада — это улучшение третьей, требующее настройки нескольких частей таким образом, чтобы вдохновить все различные эмоции, которые могут быть вызваны садоводством. В этой идее сада расположение является важным обстоятельством; ибо было показано, что некоторые эмоции лучше всего смотрятся в сочетании, а другие всегда должны появляться последовательно и никогда не в сочетании. У меня была возможность заметить выше [80], что когда самые противоположные эмоции, такие как мрачность и веселость, неподвижность и активность, следуют друг за другом в последовательности, удовольствие в целом будет наибольшим; но что противоположные или несходные эмоции не должны быть объединены, потому что они производят неприятную смесь [81]. По этой причине руина, доставляющая своего рода меланхолическое удовольствие, не должна быть видна из цветочного партера, который весел и жизнерадостен. Но перейти немедленно от бодрящего объекта к руине имеет славный эффект; ибо каждая из эмоций тем более ощутимо чувствуется, будучи противопоставленной другой. Сходные эмоции, с другой стороны, такие как веселость и сладость, неподвижность и мрачность, движение и величие, должны быть вызваны вместе; ибо их эффекты на ум значительно усиливаются их сочетанием [82].