«Выдающиеся авторы XIX века: Литературные портреты»

Роман — это вид поэтического творчества, который требует от ума, желающего достичь в нем чего-то примечательного, не только воображения и чувства, но и острого понимания, а также холодного, спокойного наблюдения светского человека; вот почему он не совсем подходит Андерсену, хотя и не является полностью чуждым его таланту. Во всем пейзаже, в фоне природы, в живописном эффекте костюмов он успешен; но там, где дело касается психологической проницательности, можно обнаружить следы его слабости. Он будет принимать сторону своих персонажей или выступать против них; его мужчины недостаточно мужественны, его женщины недостаточно женственны. Я не знаю поэта, чей ум был бы более лишен половых различий, чей талант был бы менее склонен выдавать определенный пол, чем у Андерсена. Поэтому его сила заключается в изображении детей, у которых сознательное чувство пола еще не выражено. Весь секрет заключается в том, что он исключительно то, что он есть, — не ученый, не мыслитель, не знаменосец, не поборник, какими были многие из наших великих писателей, а просто поэт. Поэт — это человек, который в то же время является женщиной. Андерсен видит в мужчине и женщине прежде всего то, что элементарно, то, что свойственно человечеству, а не то, что является специфическим и интересным. Я не забыл, как хорошо он описал глубокое чувство матери в «Истории одной матери» или как нежно он рассказал историю духовной жизни женщины в «Русалочке». Я просто признаю тот факт, что то, что он представил, — это не сложные духовные условия жизни и романа, а элемент жизни; он варьирует отдельные, чистые тона, которые среди запутанных гармоний и дисгармоний жизни кажутся не такими чистыми и отчетливыми, как в его книгах. При вступлении на службу сказке все чувства проходят процесс упрощения, очищения и трансформации. Характер человека дальше всего отстоит от понимания поэта детства, и я могу вспомнить лишь один отрывок в его сказках, в котором можно встретить тонкую психологическую характеристику женской души, и даже это кажется настолько невинным, что мы склонны спросить, не написалось ли оно само собой. Это происходит в истории о новых фарфоровых фигурках, «Пастушка и трубочист».

«— Хватит ли у тебя мужества пойти со мной в широкий мир? — нежно спросил трубочист. — Подумала ли ты, как он велик и что мы никогда не сможем вернуться сюда снова? — Подумала, — сказала она. И трубочист пристально посмотрел на нее, а затем сказал: — Мой путь лежит вверх по дымоходу. Хватит ли у тебя мужества пойти со мной через печь и проползти через все дымоходы? ... И он повел ее к дверце печи. — Она выглядит совсем черной, — сказала она, но все же пошла с ним и дальше через все хитросплетения внутренностей, и через дымоходы, где царила кромешная тьма». После долгого, долгого трудного подъема они достигли верхушки дымохода и сели на его край. «Небо и все его звезды были над ними, а все крыши города — под ними; они могли видеть далеко вокруг, далеко в мир. Бедная пастушка никогда не представляла себе это так; она склонила свою маленькую головку на своего трубочиста и заплакала так горько, что вся позолота с ее пояса сошла. — О, это слишком! — сказала она. — Я не могу этого вынести. Этот мир слишком велик. О, если бы я снова была на маленьком столике под зеркалом! Я никогда не буду счастлива, пока не окажусь там снова. Я последовала за тобой в широкий мир; теперь, если ты действительно любишь меня, ты можешь последовать за мной обратно домой».

Более глубокий, более беспощадно правдивый, более самоочевидный анализ определенного рода женского энтузиазма и его энергии, когда он берется действовать смело, не считаясь с последствиями и не оглядываясь назад, я думаю, нельзя найти в работах ни одного другого датского писателя. Какая тонкость подачи: сиюминутный решительный энтузиазм, героическое преодоление первого ужаса, выносливость, храбрость, твердость до момента, требующего мужества, когда твердость рушится и пробуждается тоска по маленькому столику под зеркалом. Многие объемные романы были бы возвеличены такой страницей, и мы находим в ней компенсацию за тот факт, что Андерсен не является мастером в области романа. Драма — это вид поэтического произведения, который требует способности дифференцировать идею и распределять ее между многими персонажами; он требует понимания сознательного действия, логической силы для управления им, глаза на ситуацию, страсти к тому, чтобы погрузиться и быть поглощенным неисчерпаемым изучением индивидуальных, многогранных характеров. Именно поэтому драма еще дальше отстоит от гения Андерсена, чем роман, и что его неспособность к драматическому стилю возрастает с математической точностью в той же пропорции, в какой каждый вид драматического искусства удален от сказки и, следовательно, от его дарований. Естественно, он лучше всего преуспевает в сказочной комедии; хотя, конечно, она обладает немногим большим от комедии, чем название. Это смешанный вид, и если бы его подвергли испытанию испанской истории, он был бы признан бастардом. В комедии особых ситуаций он счастлив в отношении поэтического исполнения отдельных сцен («Сон короля»), но удивительно неудачлив в исполнении идеи в целом («Жемчужина счастья»). Комедия как таковая не так уж плохо подходит к его дарованиям. Некоторые из его сказок, действительно, являются настоящими комедиями Хольберга; «Счастливое семейство» — это комедия характеров Хольберга, а «Это совершенно верно» обладает определенным сюжетом Хольберга. В сказках такого рода прорисовка характера дается ему легче, чем в серьезной драме, ибо в них он идет прямо по стопам Хольберга, настолько поразительно его талант согласуется в одном направлении с талантом этого раннего северного драматурга. Андерсен, как я уже отмечал, не является прямым психологом; он скорее биолог, чем особенно хорошо информированный знаток человеческой природы. Его пристрастие — описывать человека через животных или растения и видеть, как он развивается из рудиментов своей природы. Все искусство содержит ответ на вопрос: что есть человек? Спросите Андерсена, как он определяет человека, и он ответит: человек — это лебедь, вылупившийся на «утином дворе» Природы.

Человеку, который интересуется психологическими исследованиями, который, не будучи способным охватить сложный характер, обладает тонко развитым наблюдением за отдельными качествами, за характерными особенностями, животные, особенно те, с которыми мы знакомы, приносят большое облегчение. Мы обычно привыкли приписывать каждому животному индивидуальный атрибут или, во всяком случае, ограниченную группу атрибутов. Улитка медлительна, соловей — непритязательный певец с великолепным голосом, бабочка — прекрасная непостоянная особа. Тогда ничто не мешает поэту, обладающему дарованиями, необходимыми для изображения этих поразительных маленьких черточек, идти по стопам Хольберга, человека, который написал «Den Vægelsindede» («Ветреница»), как это сделал Андерсен в «Новой родильной комнате». Он выдает здесь, более того, одну из многих своих точек сходства с Диккенсом, чьи комические характеристики часто ограничиваются несколькими чертами, повторяемыми ad infinitum.

В эпопее, которая в наши дни относится к невозможным формам поэзии и которая требует всех качеств, которых не хватает Андерсену, он может лишь найти простор для определенных мелких фантазий, как, например, когда он характеризует дух Китая в своем «Агасфере» в забавном лирическом эпизоде или когда он позволяет щебечущим ласточкам (точно так же, как в сказке) описывать праздничный зал Аттилы.

В его описаниях путешествий вполне естественно обнаруживается большое количество его лучших качеств. Подобно своему любимцу, перелетной птице, он в своей стихии, когда путешествует. Он наблюдает глазом художника и описывает как энтузиаст. И все же даже здесь заметны два недостатка: один заключается в том, что его лирическая склонность временами берет над ним верх, так что он поет гимн хвалы вместо того, чтобы давать описание, или преувеличивает вместо того, чтобы рисовать (см., например, восторженное и неправдивое описание Рагаца и Пфеферса); другой — в том, что лежащий в основе, личный, эгоистичный элемент его натуры, свидетельствующий о том, что его сокровенной личности не хватает сдержанности, временами навязчиво проявляется самым тревожным образом.

Последняя склонность характеризует с особенно заметной силой стиль его автобиографии. Критика, которую можно по справедливости сделать в адрес его «Сказки моей жизни», заключается не столько в том, что автор повсюду занят своими собственными частными делами (ибо это вполне естественно в такой работе); а в том, что его личность почти никогда не занята ничем большим, чем она сама, никогда не поглощена идеей, никогда не свободна полностью от эго. Революция 1848 года в этой книге воздействует на нас так, как если бы мы услышали, как кто-то чихнул; мы удивлены тем, что звук напоминает нам о том, что существует мир вне автора.

В лирической поэзии Андерсен встретил иностранный успех — даже Шамиссо перевел некоторые из его песен; однако я всегда неохотно вижу, как он откладывает свое ярко окрашенное, реалистическое прозаическое платье, которое так верно природе, чтобы облачиться в более однообразную мантию стихов. Его проза обладает фантазией, необузданным чувством, ритмом и мелодией. Зачем же переходить ручей, чтобы найти воду? Его стихи также часто отличаются мирным и детским духом, теплым и нежным чувством. Мы видим, что результат его попыток в различных областях поэзии исходит совершенно прямо, как неизвестное x в математике, из природы его талантов с одной стороны и природы вида поэтического творчества, который он выбрал, с другой.

Таким образом, сказка остается его единственным индивидуальным творением, и для нее ему не требуется патент, поскольку никто не собирается ее у него красть. Во времена Андерсена было обычным делом пытаться классифицировать все виды поэтических творений с их разновидностями в эстетической системе, согласно методу Гегеля; и датский ученик Гегеля, Хейберг, спроектировал сложную систему, в которой ранг комедии, трагедии, романа, сказки и т. д. был определенно зафиксирован, в то время как собственной форме искусства Хейберга был отведен особенно высокий ранг. Однако в известной мере педантично говорить об общих классах искусства. Каждый творческий художник тщательно индивидуализирует свой собственный вид искусства. Форму, которую он использовал, никто другой не имеет власти использовать. Так обстоит дело со сказкой, теорию которой Андерсен не пытался описать, место которой в системе не было попыток установить, и которую я, со своей стороны, остерегся бы определять. Действительно, есть нечто очень любопытное в эстетической систематической классификации; она производит впечатление очень похожее на разделение рангов в государстве: чем больше над этим размышляешь, тем более еретическим становишься. Возможно, это проистекает из того факта, что мыслить — в основном синонимично становлению еретиком. И все же, как и любой естественный тип, сказка Андерсена имеет свой индивидуальный характер, и его теории заключены в законах, которым она подчиняется, границы которых она не может переступить, не породив монстра. Все в мире имеет свой закон, даже тот вид поэзии, который превосходит законы природы.

Андерсен где-то замечает, что он делал попытки практически во всех излучениях сказки. Это замечание поразительно и хорошо. Его сказки образуют полное целое, паутину с многообразными излучениями, которая, кажется, обращается к зрителю словами паутины в «Аладдине»: «Смотри, как нити могут переплетаться в тонкую сеть!» Если это не покажется слишком похожим на внесение пыли школьного класса в гостиную, я хотел бы обратить внимание читателя на знаменитую научную работу Адольфа Цейзинга «Эстетические исследования», в которой можно найти полную серию эстетических контрастов во всех их различных фазах (прекрасное, комическое, трагическое, юмористическое, трогательное и т. д.), расположенных в одной большой звезде, точно так же, как Андерсен спланировал в отношении своих сказок.

Форма фантазии и метод повествования в сказке допускают обработку самых разнородных материалов в самых разнообразных тонах. В ее пределах можно найти возвышенные повествования, как «Колокол»; глубокие и мудрые истории, как «Тень»; фантастически причудливые, как «Холм эльфов»; веселые, почти озорные, как «Свинопас» или «Прыгуны»; юмористические, как «Принцесса на горошине», «Хорошее настроение», «Глупый Ганс», «Влюбленные»; также истории с оттенком меланхолии, как «Стойкий оловянный солдатик»; глубоко патетические поэтические творения, как «История одной матери»; гнетуще мрачные, как «Красные башмаки»; трогательные фантазии, как «Русалочка»; и те, что сочетают достоинство и игривость, как «Снежная королева». Здесь мы встречаем анекдот вроде «Великое горе», который напоминает улыбку сквозь слезы, и вдохновение вроде «Муза нового века», в котором мы чувствуем взмахи крыльев истории, сердцебиение и пульс активной, волнующей жизни настоящего, столь же неистовые, как в лихорадке, и все же столь же здоровые, как в счастливый момент восторженного вдохновения. Короче говоря, мы находим все, что лежит между эпиграммой и гимном.

Существует ли тогда пограничная линия, которая ограничивает сказку, закон, который связывает ее? Если да, то где она лежит? Закон сказки лежит в природе сказки, и ее природа зависит от природы поэзии. Если на первый взгляд кажется, что ничто не запрещено виду поэтического творчества, который может позволить принцессе почувствовать горошину через двадцать матрасов и двадцать перин из гагачьего пуха, то это лишь видимость. Сказка, которая объединяет необузданную свободу изобретения со сдержанностью, которую накладывает на нее ее центральная идея, должна лавировать между двумя скалами: между роскошью стиля, которому не хватает идей, и сухой аллегорией; она должна придерживаться среднего курса между слишком большой полнотой и слишком большой скудостью. Это Андерсену чаще всего удается делать, и все же не всегда. Те из его историй, которые основаны на материалах, почерпнутых из фольклора, как «Летающий сундук», или те, которые можно отнести к собственно волшебной сказке, как «Мальчик-с-пальчик», не привлекают взрослых так, как детей, потому что история в таких случаях не скрывает никакой мысли. В его «Райском саду» все, что предшествует входу в сад, мастерски, но сама Фея Рая кажется мне наделенной малой, если вообще какой-либо, красотой или очарованием. Противоположная крайность — когда мы видим бесплодное намерение, сухой рецепт сквозь паутину поэтического творчества; этот недостаток, как и следовало ожидать в наш рефлексирующий и сознательный век, встречается чаще. Мы чувствуем это остро, потому что сказка — это царство бессознательного. Не только бессознательные существа и объекты являются лидерами речи в ней, но то, что торжествует и прославляется в сказке, — это именно этот элемент бессознательности. И сказка права; ибо бессознательный элемент — это наш капитал и источник нашей силы. Причина, по которой попутчик мог получить помощь от мертвеца, заключалась в том, что он полностью забыл, что когда-то помог этому самому мертвецу, и даже простой Ганс получает принцессу и полкоролевства, потому что при всей своей глупости он столь исключительно наивен. Даже глупость имеет свою гениальную сторону и свою удачу; с бедными промежуточными существами, натурами Нуреддина, сказка не знает, что делать.

Рассмотрим некоторые примеры грехов против бессознательного. В прекрасной истории «Снежная королева» наиболее тревожное влияние оказывает сцена, где Снежная королева просит маленького Кая составить фигуры из ледяной головоломки для рассудка, и он не в состоянии представить слово «Вечность». Существует также неуклюжая и непоэтическая прямолинейность в «Соседских семьях», когда семья воробья упоминает розу абстрактным и для воробья довольно неестественным термином «прекрасное». Было бы понятно без этой подсказки, что розы были представителями прекрасного в повествовании, и при встрече с этим абстрактным словом в сказке мы отшатываемся, как если бы вступили в контакт со слизистой лягушкой.

Эта склонность к аллегории в повествованиях для детей проявляется чаще всего, как и следовало ожидать, в форме наставления и морализаторства; в некоторых сказках, как в «Гречихе», педагогический элемент играет преувеличенную роль. В других, как «Лен», мы слишком сильно чувствуем в заключении — как у Жана Поля — склонность демонстрировать, к месту и не к месту, доктрину бессмертия. Ближе к концу последней истории создаются несколько маленьких, несколько «пресных существ», которые объявляют, что песня никогда не заканчивается. В некоторых случаях, наконец, склонность более личная. Целая серия историй («Гадкий утенок», «Соловей», «Соседские семьи», «Ромашка», «Улитка и розовый куст», «Перо и чернильница», «Старый уличный фонарь») намекают на жизнь поэта и судьбу поэта, и в отдельных случаях мы видим следы — редкое исключение у Андерсена — того, что изобретение притянуто насильственно, чтобы выявить склонность. Какой смысл и какое соответствие природе есть, например, в том, что уличный фонарь может позволить другим видеть прекрасные и символические зрелища, которые были вплетены в его опыт, только когда он снабжен восковой свечой, и что его способности бесполезны, когда он снабжен обычным светом? Это совершенно непостижимо, пока мы не представим это как аллегорию на предполагаемую потребность поэта в процветании, чтобы чего-то достичь. «И так гений должен бегать за кухонными объедками!» — писал Кьеркегор по случаю появления «Только скрипач». Еще более неудачна сцена, где уличный фонарь, в своем расплавленном состоянии, в своей другой жизни, находит путь к поэту и таким образом исполняет свою судьбу. Столь сильно, как здесь, склонность проявлялась редко.

Первый долг сказки — быть поэтичной, второй — сохранить чудесный элемент. Поэтому прежде всего необходимо, чтобы порядок легендарного мира был священен для нее. То, что на языке легендарных преданий считается твердым правилом, должно уважаться сказкой, как бы неважно это ни было по отношению к законам и правилам реального мира. Таким образом, совершенно неуместно для сказки, как в «Дриаде» Андерсена, разлучать свою героиню с ее деревом, позволять ей совершить символическое путешествие в Париж, ходить в «бал Мабиль» и т. д., ибо для всех королей земли не более невозможно поместить самый маленький листок на крапиву, чем для легендарного предания оторвать дриаду от ее дерева. Но во-вторых, в природе формы сказки лежит то, что ее контур не может обрамить ничего, что для получения своих поэтических прав требует глубокого психологического описания, серьезного развития, такого, которое было бы адаптировано либо к природе драмы, либо романа. Женщина вроде Мари Груббе, эскиз интересной жизни которой Андерсен дает нам в истории «Курица-Грета», — слишком большой характер для того, чтобы автор сказки мог описать или интерпретировать его; когда он пытается это сделать, мы чувствуем диспропорцию между объектом и формой. Однако есть меньше поводов удивляться этим немногим пятнам, чем тому факту, что они встречаются так очень редко. Я обратил на них внимание только потому, что интересно познакомиться с пограничными линиями, наблюдая, как они были переступлены, и потому, что мне казалось более важным установить, как Пегас сказки, несмотря на всю свою свободу скакать и летать по кругу, имеет свою прочную привязь в центре.

Ее красоту, ее силу, ее способность к полету и ее грацию мы видим не наблюдая ее пределов, а следуя за ее многочисленными и смелыми движениями внутри ее круга. На этот факт мы в заключение бросим взгляд. Поле сказки лежит перед нами как большая, богатая цветущая равнина. Давайте свободно прогуляемся по ней, давайте пересечем ее во всех направлениях, то срывая цветок здесь, то там, радуясь ее расцветке, ее красоте, ее tout-ensemble. Эти короткие маленькие поэтические творения находятся в том же отношении к поэзии большего охвата, как маленькие цветы к деревьям леса. Тот, кто в прекрасный весенний день совершает прогулку в лесу у морского берега, чтобы осмотреть буки в их юношеском великолепии, с их коричневыми бархатистыми почками, заключенными в светло-зеленый шелк, и после того, как некоторое время смотрел ввысь, опускает глаза вниз к земле, обнаружит, что ковер леса так же прекрасен, как его потолок из верхушек деревьев. Здесь растут в скромном состоянии разноцветные анемоны, белые и темно-красные первоцветы, желтые звезды Вифлеема и камнеломка, звездчатка, лютики и одуванчики. Рядом друг с другом находятся бутоны, полностью распустившиеся цветы и те, которые уже несут семена, девственные и оплодотворенные растения, цветы без аромата и те, что с приятным ароматом, ядовитые и полезные, целебные сорняки. Часто растение, которое занимает самое скромное место в системе, как бесцветковый папоротник, является самым красивым для глаза. Цветы, которые кажутся сложными, при более пристальном рассмотрении оказываются состоящими из очень немногих листьев, а растения, чье цветение кажется одним цветком, несут на своей вершине богатство соцветий, объединенных только стеблем. Так же обстоит дело и со сказками. Те, которые по своему достоинству кажутся самыми незначительными, как «Прыгуны», часто содержат целую жизненную философию в ореховой скорлупе, а те, которые кажутся единым целым, как «Счастливые калоши», часто состоят из слабо объединенного гроздья соцветий. Некоторые находятся в бутоне, как «Капля воды»; другие вот-вот лопнут семенем, как «Еврейская девушка» или «Камень мудрецов». Некоторые состоят лишь из одной точки, как «Принцесса на горошине»; другие имеют грандиозную, благородную форму, как «История одной матери», сказка, которая является особым фаворитом в Индии и которая напоминает тот тропический цветок, каллу, которая в своей возвышенной простоте состоит лишь из одного листа.

Я открываю книгу наугад, и мой взгляд падает на «Холм эльфов». Какая жизнь и какой юмор! «На кухне было большое количество лягушек среди посуды; кожи гадюк, с маленькими детскими пальчиками внутри; салат из грибных семян; влажные мышиные мордочки и болиголов... ржавые гвозди и церковное оконное стекло были среди деликатесов и лакомств». Кто-нибудь думает, что дети здесь забыты? Ни в коем случае. «Старый Король эльфов полировал свою золотую корону порошком от грифеля. Это был грифель главного ученика; и получить такой очень трудно для Короля эльфов». Кто-нибудь думает, что здесь нет ничего для взрослых? Еще большая ошибка! «О, как я жажду увидеть старого Северного Эльфа! Его сыновья, говорят, грубые, шумные парни...» Они «ходили с открытыми горлами, ибо презирали холод». Какой пир! Скелет лошади среди приглашенных гостей. Кто-нибудь думает, что Андерсен забыл бы характер гостей на праздничном собрании? «Эльфийские девы должны были теперь танцевать, простые, а также топочущие танцы... Черт возьми! их ноги стали такими длинными, что не знаешь, где начало, а где конец, нельзя было отличить ноги от рук; все кружилось в воздухе, как опилки; и они вертелись с такой степенью, что Скелет Лошади стал совсем болен и был вынужден покинуть стол». Андерсен знаком с нервной системой скелета лошади и помнит о его слабом желудке.

Он обладает подлинным даром создавать сверхъестественных существ, в наше время столь редким. Как глубоко символично и как естественно, например, что маленькая русалочка, когда ее рыбий хвост съежился и стал «самой красивой парой белых ног, какие только могла иметь маленькая девочка», должна чувствовать, как будто она ступает по острым иглам и острым ножам при каждом шаге, который она делала! Как много бедных женщин ступают по острым ножам при каждом шаге, который они делают, чтобы быть рядом с тем, кого они любят, и все же далеки от того, чтобы быть самыми несчастными из женщин!

Какая великолепно нарисованная группа — это множество духов в «Снежной королеве», какой превосходный символ — ведьмино зеркало, и как основательно автор понял саму эту королеву, которая, сидя посреди пустынного снежного поля, впитала всю его холодную красоту! Эта женщина в некоторой степени родственна Ночи, одному из особенно характерных творений Андерсена. Это не мягкая, приносящая сон ночь Торвальдсена, не почтенная, материнская ночь Карстенса; это черная, мрачная, бессонная и ужасная ночь. «В снегу сидела женщина в длинных черных одеждах, и она сказала: "Смерть была с тобой в твоей комнате; я видела, как он поспешил прочь с твоим ребенком; он шагает быстрее ветра и никогда не возвращает то, что взял. — Только скажи мне, в какую сторону он ушел, — сказала мать. — Скажи мне путь, и я найду его. — Я знаю его, — сказала женщина в черных одеждах; — но прежде чем я скажу тебе, ты должна спеть мне все песни, которые ты пела своему ребенку. Я люблю эти песни; я слышала их раньше. Я Ночь, и я видела твои слезы, когда ты пела их. — Я спою их все, все! — сказала мать. — Но не задерживай меня, чтобы я могла настичь его и найти своего ребенка". Но Ночь сидела немая и неподвижная. Тогда мать ломала руки, и пела, и плакала. И было много песен, но еще больше слез». Затем мать отправляется дальше, выплакивает свои глаза, чтобы за эту цену ее перенесли на противоположный берег, и в огромной теплице Смерти отдает свои длинные черные волосы старой седовласой женщине в обмен на белые волосы старухи.

Мы встречаем бесчисленное множество фантастических творений, маленьких эльфоподобных божеств, таких как Оле-Лукойе (песочный человек), или гоблинов в красных шапках, и северную дриаду, Мать Бузины. Мы чувствуем силу Андерсена, когда сравниваем ее со слабостью современных датских поэтов в этом отношении. Какие бледные формы — Помона, Астрея или Фата Моргана Хейберга! Андерсен наделяет даже тень телом. Что говорит тень? Что она говорит своему хозяину? «Я, как ты хорошо знаешь, с детства следовал по твоим стопам». Это правда. «Мы выросли вместе с детства». Это не менее верно, и когда после своего призыва он прощается, он говорит: «Прощай! вот моя карточка; я живу на солнечной стороне улицы и всегда дома в дождливую погоду». Андерсен знаком с муками тоски тени, ее обычаями и ее наслаждениями. «Я бегал по улицам при лунном свете; я вытягивался вдоль стен — это так восхитительно щекочет спину!» История тени, которая отнюдь не напоминает нам Шамиссо, — это маленький мир сам по себе. Я не колеблясь назову ее одним из величайших мастерских романов в датской литературе. Это эпопея всех теней, всех людей, которые являются слабыми подражаниями, всех тех характеров, которым не хватает оригинальности и индивидуальности, всех тех, кто воображает, что через простое освобождение от своих прототипов они могут достичь независимости, личности и подлинного, настоящего человеческого существования. Это также одна из немногих историй, в которых поэт, несмотря на свой добросердечный оптимизм, рискнул позволить отвратительной правде предстать в своей полной наготе. Тень решает, чтобы обезопасить себя от всех разоблачений относительно своего прошлого, лишить человека жизни. «— Бедная Тень! (это был человек), — сказала Принцесса; — он очень несчастен; было бы настоящим делом милосердия избавить его от той маленькой жизни, что у него есть; и когда я как следует обдумаю этот вопрос, я придерживаюсь мнения, что будет необходимо покончить с ним в полной тишине! — Это, конечно, тяжело! — сказала Тень, — ибо он был верным слугой! — и затем она издала своего рода вздох. — Вы благородный характер! — сказала Принцесса». Эта история — одна из тех, в которых переход от естественного к сверхъестественному можно наблюдать наиболее легко. Тень пробивала себе путь вверх, «чтобы стать своим собственным хозяином», пока не кажется вполне естественным, что она должна наконец освободиться.

Мы закрываем книгу и открываем ее снова в другом месте. Здесь мы встречаем «Прыгуны». Краткий и исчерпывающий трактат о жизни. Главные персонажи — Блоха, Кузнечик и Прыгун, сделанный из грудной кости гуся; дочь короля — приз за самый высокий прыжок. «Внимайте, все вы», — говорит муза сказки. «Прыгайте с пониманием. Нет пользы прыгать так высоко, что никто не может вас видеть; ибо тогда чернь будет настаивать, что было бы так же хорошо не прыгать вовсе. Только посмотрите на всех величайших умов, мыслителей, поэтов и людей науки. Для множества это то же самое, как если бы они не прыгали вовсе; они не пожинают урожая награды, для этого нужно тело. Также нет пользы прыгать высоко и хорошо тем, кто прыгает прямо в лицо Властям предержащим. Таким образом, право, человек никогда не сделает карьеру. Нет; возьмите Прыгуна за образец. Он почти апоплексичен; прежде всего, он имеет вид того, кто не может прыгать вовсе, и многие движения он, конечно, сделать не может; тем не менее, он делает — с инстинктом глупости, с ловкостью лени — маленький прыжок в сторону, на колени принцессы. Возьмите пример с этого; он показал, что у него есть понимание». Какая жемчужина сказки! и какая способность делать психологическое использование животных! Нельзя отрицать, что читатель временами склонен лелеять сомнение относительно того, что может означать эта фантазия позволять животным говорить. Одно дело, чувствуем ли мы, читатели, что это попадает в цель, и затем, действительно ли схвачен характер животного, животного, которое не имеет ни одного человеческого качества. Между тем, мы легко можем понять, что невозможно говорить о животных, даже чисто научным способом, не приписывая им качеств, с которыми мы знакомы через нашу собственную природу. Как, например, мы могли бы избежать изображения волка жестоким? Мастерство Андерсена состоит лишь в создании поэтического, поразительного кажущегося соответствия между животным и его человеческими атрибутами. Как верно, когда кошка говорит маленькому Руди: «Выходи на крышу со мной, маленький Руди. Это все чепуха — воображать, что нужно упасть; ты не упадешь, если не боишься; иди, поставь одну из своих лап сюда, другую там, и береги себя остальными лапами! Держи ухо востро и будь активен в своих конечностях. Если есть дыра, перепрыгни ее и держи твердую опору, как я». Как естественно, когда старая улитка говорит: «Тебе не нужно спешить — но ты всегда так спешишь, и малыш начинает точно так же. Разве он не ползет по этому стеблю уже три дня? У меня голова болит, когда я смотрю на него». Какое лучшее описание родильной комнаты, чем история вылупления молодого утенка? Что более вероятно, чем то, что воробьи, когда они хотят оскорбить своих соседей, должны называть их «теми тупоголовыми розами».

Одну историю я приберег напоследок; сейчас я ее отыщу, ибо она — венец творчества Андерсена. Это история «Колокол», в которой поэт наивности и природы достиг вершины своей поэтической музы. Мы уже видели его талант описывать естественным образом то, что сверхчеловечно, и то, что ниже человеческого. В этой истории он предстает лицом к лицу с самой природой. Речь в ней идет о невидимом колоколе, который дети, только что прошедшие конфирмацию, отправились искать в лес — юные создания, в чьих сердцах еще жива была тоска по невидимым, манящим и чудесным голосам природы. Король страны «дал обет, что тот, кто узнает, откуда исходят звуки, получит звание «Всемирного звонаря», даже если это вовсе и не колокол. Многие отправились в лес ради этой должности, но лишь один вернулся с неким объяснением; никто не заходил достаточно далеко, а этот — не дальше других. Однако он заявил, что звук исходит от очень большой совы в дуплистом дереве; своего рода ученой совы, которая постоянно билась головой о ветки... И вот он получил должность «Всемирного звонаря» и ежегодно писал краткий трактат «о Сове»; но все остались такими же мудрыми, как и прежде». Дети, прошедшие конфирмацию, отправляются в путь и в этом году, и «они держатся за руки, ибо ни у кого из них еще нет высокого поста». Но вскоре они начинают уставать, один за другим, и некоторые возвращаются в город — кто по одной причине, кто под другим предлогом. Целый класс их задерживается у маленького колокольчика в идиллическом домике, не задумываясь, в отличие от немногих постоянных, что столь малый колокол никак не мог вызвать столь пленительную игру тонов, что он должен издавать «совсем иные звуки, нежели те, что способны так взволновать человеческую грудь»; и со своей маленькой надеждой, своей маленькой тоской они устраиваются на отдых возле своей маленькой находки, маленького колокольчика, маленькой идиллической радости. Полагаю, читатель встречал некоторых из этих детей, когда они уже выросли. Наконец остаются лишь двое: королевский сын и бедный мальчик в деревянных башмаках, «с такими короткими рукавами куртки, что было видно, какие у него длинные запястья». В пути они разделились, ибо один пожелал искать колокол справа, другой — слева. Королевский сын искал колокол на дороге, которая лежала «с той стороны, где находится сердце»; бедный мальчик искал его в противоположном направлении. Мы следуем за королевским сыном и с восхищением читаем о мистическом великолепии, которым поэт наделил этот край, изменяя и подменяя естественную окраску цветов. «Но он шел вперед, не падая духом, все глубже и глубже в лес, где росли самые удивительные цветы. Там стояли белые лилии с кроваво-красными тычинками; небесно-голубые тюльпаны, которые сияли, колыхаясь на ветру; и яблони, яблоки на которых выглядели в точности как большие мыльные пузыри: только представьте, как должны были сверкать эти деревья на солнце!» Солнце садится; королевского сына начинает одолевать страх, что его застанет ночь; он взбирается на скалу, чтобы увидеть солнце еще раз, прежде чем оно скроется за горизонтом. Вслушайтесь в хвалебную песнь поэта:—

«И он ухватился за ползучие растения и корни деревьев, — взобрался на влажные камни, где извивались водяные змеи и квакали жабы, — и достиг вершины прежде, чем солнце совсем зашло. Как великолепна была ночь с этой высоты! Море — великое, славное море, бившееся длинными волнами о берег, — расстилалось перед ним. И там, где море встречается с небом, стояло солнце, подобное большому сияющему алтарю, слившемуся воедино в самых ярких красках. И лес, и море пели радостную песнь, и его сердце пело вместе с ними: вся природа была огромным святым храмом, в котором деревья и плывущие облака были колоннами; цветы и трава — бархатным ковром; а само небо — огромным куполом. Красные краски в вышине поблекли, когда солнце исчезло, но зажглись миллионы звезд, засияли миллионы алмазных ламп; и королевский сын простер руки к небу, лесу и морю; когда в тот же миг, по тропинке справа, появился в своих деревянных башмаках и куртке с короткими рукавами бедный мальчик, прошедший конфирмацию вместе с ним. Он шел своим путем и достиг этого места как раз в то же время, что и сын короля. Они побежали навстречу друг другу и стояли вместе, рука об руку, в огромном храме природы и поэзии, в то время как над ними звучал невидимый святой колокол; блаженные духи парили вокруг них и возвышали свои голоса в радостном аллилуйя».

Гений — это богатый королевский сын, его внимательный последователь — бедный мальчик; но искусство и наука, хотя они и могли разойтись в пути, встречаются в своем восторге и своей преданности божественной, вселенской душе природы.

[1] Цитаты приведены по изданию произведений Андерсена издательства Houghton, Mifflin & Co.

[2] Сравните такие отрывки, как следующие: «Было такое чувство, будто кто-то сидит там и разучивает мелодию, которую никак не может освоить, все одну и ту же мелодию. «Я все равно ее выучу», — говорит он, несомненно; но, тем не менее, он ее не выучивает, сколько бы ни играл». «Большие белые улитки, из которых знатные люди в старину велели готовить фрикасе; и когда они съедали их, то говорили: «Гм, как это вкусно!» — ибо у них было убеждение, что это деликатес. Эти улитки жили на листьях лопуха».

[3] Уффе Стыдливый, согласно преданию, сын датского короля. Его отец в свое время был могучим воином, но стал стар и немощен. Сын вызывает у отца глубочайшую тревогу. Никто никогда не слышал, чтобы он говорил; он никогда не хотел учиться владеть оружием и движется по жизни в флегматичном безразличии, не проявляя ни к чему интереса. Но когда короли Саксонии отказываются платить старому отцу привычную дань, насмехаются над ним и вызывают его на поединок, а отец в отчаянии ломает руки и восклицает: «Если бы у меня был сын!», Уффе впервые обретает голос и вызывает обоих королей на хольмганг (дуэль) с ним. Начинается великая спешка, чтобы принести ему оружие, но ни один доспех не подходит для его широкой груди. Стоит ему сделать малейшее движение, как любой доспех, который на него примеряют, разрывается. Наконец он вынужден довольствоваться доспехом, который носит следы многих ударов. То же самое происходит с каждым мечом, который вкладывают ему в руку. Все они ломаются, как стекло, стоит ему испытать их на дереве. Тогда король велит принести из могилы воина-великана древний меч Скреп, которым когда-то владел его отец, и велит Уффе взять его, но не испытывать до боя. Вооруженный таким образом, Уффе предстает перед двумя чужеземными королями на острове на реке Эйдер. Слепой старый король сидит на берегу реки и с бьющимся сердцем тревожно прислушивается к лязгу мечей. Если его сын падет, он бросится в волны и умрет. Внезапно Уффе нанес удар своим мечом одному из саксонских королей и разрубил его пополам прямо поперек тела. «Этот звук я знаю, — сказал король, — это был звон Скрепа!» И Уффе нанес еще один удар и разрубил другого короля вдоль, так что он упал на землю двумя половинами. «Это снова был звон Скрепа», — воскликнул слепой король. И когда старый король умер, Уффе взошел на престол и стал могущественным и внушающим страх правителем.

[4] Басни прошлого века (например, басни Лессинга) носят исключительно этический характер.

[5] Г. Брандес: С. Кьеркегор. Литературный портрет. Лейпциг, 1879.

[6] Следующее сочинение было недавно написано в Копенгагене десятилетней девочкой на тему «Неожиданная радость». «Жили в Копенгагене муж и жена, которые были очень счастливы. Все у них шло хорошо, и они очень любили друг друга; но им было очень жаль, что у них нет детей. Они долго ждали, но детей все не было. Наконец муж уехал в долгое путешествие и отсутствовал десять лет. Когда срок вышел, он вернулся домой, вошел в дом и был очень счастлив, обнаружив в детской пятерых маленьких детей: одни играли, другие лежали в колыбели. Это была неожиданная радость!» Это сочинение, однако, является примером того рода наивности, который Андерсен никогда не использует. Такая концовка привлекла бы французского рассказчика, но, как и все, что намекает на пол, она оставляет Андерсена совершенно холодным.

[7] Нет ни одного датского поэта, который в такой степени, как Андерсен, презирал бы стремление произвести эффект с помощью романтики прошлого; даже в сказке, которая с самого начала обрабатывалась романтической школой Германии в манере, которую можно сравнить со стилем Средневековья, он всегда целиком и полностью в настоящем. Он, как и Эрстед, осмеливается пожертвовать интересным элементом ради своего увлечения королем Иоанном и его временем, и он от всего сердца присоединяется к Овидию, восклицая:—

Prisca juvent alios! ego me nunc denique natum Gratulor. Haec aetas moribus apta meis.—ARS. AMAT. III. 121.

[8] Ее жизнь была позже использована как историческая основа для блестящего романа «Фру Мария Груббе» Й. П. Якобсена.

[9] Здесь, как и везде, у поэта есть верные союзники в языке, в игре слов, которые танцуют под его пером, как только он кладет его на бумагу. Мы видим, например, какое там оживление в «Старом уличном фонаре» или «Снеговике». Мы видим, как он пользуется звуковым языком животных, например: «Ква!» — сказала маленькая жаба, и это означает то же самое, что люди говорят: «Увы!»

[10] Сравните для антитезы метод и форму речи перчатки, шейного платка, фляжки в «Рождественских забавах и новогодних фарсах» Хейберга; кроме того, «Белый дрозд» Альфреда де Мюссе и «Философские взгляды и мнения кота» Тэна в его труде «Путешествие в Пиренеи».

ДЖОН СТЮАРТ МИЛЛЬ.

ДЖОН СТЮАРТ МИЛЛЬ.

1879.

I.

Однажды в июле 1870 года, когда я расхаживал по своей комнате в Париже с книгой в руках, я услышал скромный стук в дверь. Часовщик, подумал я, ибо это было назначенное время, когда раз в неделю, с боем часов, помощник часовщика имел обыкновение появляться, чтобы завести все часы в маленьком меблированном отеле.

Я открыл дверь. Снаружи стоял высокий, худой пожилой человек в довольно длинном черном сюртуке, застегнутом на талии. «Войдите!» — сказал я и вернулся к своей книге, не удостоив его дальнейшим вниманием. Но человек стоял неподвижно, приподнял шляпу и вопросительно произнес мое имя. «Это мое имя», — ответил я, и прежде чем я успел задать какой-либо встречный вопрос, я услышал произнесенные приглушенным голосом слова: «Я мистер Милль». Если бы джентльмен представился королем Португалии, я едва ли был бы более удивлен, и не знаю, что он мог бы сказать такого, что в тот момент доставило бы мне большее удовольствие. Мое чувство было таким же, какое мог испытать капрал молодой гвардии при первой империи, если бы великий Наполеон во время одного из своих обходов лагеря оказал ему честь заметить его существование, дернув за ухо.

Я пытался сделать Стюарта Милля известным на своей родине, и по этой причине он неоднократно писал мне, а также присылал многочисленные брошюры и газеты, которые могли меня заинтересовать, как в Копенгаген, так и в Париж; поэтому он знал мой адрес, и, проезжая через Париж, где, как ни странно, у него не было ни одного знакомого, он не колеблясь преодолел большое расстояние от отеля «Виндзор» до улицы Мазарини, чтобы почтить своего молодого корреспондента визитом.

Как только он назвал мне свое имя, я сразу вспомнил его портрет. Однако он давал столь же мало представления о выражении его лица и цвете кожи, как и о том, как он ходил и стоял. Несмотря на шестьдесят четыре года, его цвет лица был таким же чистым и свежим, как у ребенка. У него была гладкая, детская кожа и розовые щеки, которые почти никогда не встречаются у пожилых людей на континенте, но которые нередко можно наблюдать у седовласых джентльменов, совершающих свои полуденные верховые прогулки в Гайд-парке. Его глаза были яркими, глубокого темно-синего цвета, нос тонкий и изогнутый, лоб высокий и выпуклый, с сильно выраженной шишкой над левым глазом; казалось, будто напряженная работа мысли заставила его органы расшириться, чтобы освободить больше места. Лицо с крупными и заметными чертами было полно простоты, но не было спокойным; оно, действительно, постоянно искажалось нервным тиком, который, казалось, выдавал беспокойную, трепетную жизнь души. В разговоре он с трудом находил слова и иногда заикался в начале предложения. Удобно расположившись в моей комнате, со своей свежей, превосходной физиономией и мощным лбом, он выглядел моложе и энергичнее, чем был на самом деле. Когда я позже сопровождал его на улице, я заметил, что его походка, несмотря на быстроту, была довольно неровной и что, несмотря на стройную фигуру, возраст наложил отпечаток на его осанку. Его одежда заставляла его казаться старше, чем он был. Старомодный сюртук, который он носил, доказывал, как безразличен он был к своему внешнему виду. Он был одет в черное, а вокруг его шляпы было намотано множество неровных складок креповой ленты. Хотя она давно умерла, он все еще носил траур по своей жене.

Никаких других признаков небрежности не было заметно; спокойное благородство и полное самообладание пронизывали его присутствие. Даже тому, кто не читал его трудов, было бы совершенно очевидно, что это один из королей мысли занял место в красном бархатном кресле у камина, чьи каминные часы, как я по необоснованному подозрению полагал, он пришел завести.

II.

Он говорил прежде всего о своей жене, чью могилу в Авиньоне он только что покинул. Он купил дом в этом городе, где она умерла, и всегда проводил там полгода. Еще в своем предисловии к ее эссе об «Освобождении женщин», которое легло в основу его собственной книги о «Подчинении женщин», он публично выразил свое восторженное восхищение покойной. Он сказал там, что потеря этой писательницы — невосполнимая даже с чисто интеллектуальной точки зрения; он заявил, что предпочел бы, чтобы эссе осталось «непризнанным, чем чтобы его читали с мыслью, что в нем можно найти хотя бы слабый образ ума и сердца, которые в своем соединении редчайших и, как считается, наиболее противоречивых достоинств были бесподобны»; действительно, он назвал «высочайшую поэзию, философию, ораторское искусство или искусство» «тривиальными рядом с ней» и закончил пророчеством, что если человечество продолжит совершенствоваться, его духовная история на века вперед будет не чем иным, как «постепенным воплощением ее мыслей и реализацией ее концепций». В таком же тоне он говорил о ней и в моей комнате. Мы вполне можем предположить, что человек, который мог так выражаться, не был великим портретистом, и мы можем усомниться в объективности его суждений; однако мы не можем обвинить его в том, что он рассматривал брак как простой контракт, — обвинение, которое часто предъявляли ему из-за его ультрарационалистической позиции по женскому вопросу. Великие поэты, такие как Данте и Петрарка, воздвигли над женщинами, которых они фантастически любили, фантастический памятник; но я не знаю, чтобы когда-либо поэт выразил столь правдиво и столь тепло свое любящее преклонение перед женским характером, как Милль в словах, в которых было выражено его мнение о ее достоинстве и ее непреходящем значении для него. Надпись, которую он высек на ее надгробии в Авиньоне, не является свидетельством художественного таланта к лапидарному стилю; в ней слишком много слов, и они слишком хвалебны. Как энергично и прекрасно, однако, предложение, которым она заканчивается: «Будь на свете хотя бы несколько таких сердец и умов, как ее, эта земля уже стала бы желанным раем». Я спросил Милля, писала ли его жена что-нибудь еще, кроме эссе, отредактированного им. «Нет, — ответил он, — но во всех моих трудах вы найдете ее идеи; лучшие отрывки в моих книгах принадлежат ей». «В вашей «Системе логики» тоже?» — спросил я еще раз. «Нет, — ответил он, полуизвиняющимся тоном, — моя «Логика» была написана до того, как я женился». Я не мог не подумать, что вклад миссис Милль в индуктивную логику, даже в противоположном случае, вряд ли мог быть очень значительным; немного размышлений и рассуждений при любых обстоятельствах выпало бы на долю самого Милля. Тон почтительной покорности, проявлявшийся в его разговоре, был, однако, свойственен темпераменту этого великого мыслителя.

Его натура была наделена решительной склонностью служить не только делу, но и его личному воплощению, и таким образом он был ведом к тому, чтобы поклоняться одному за другим двум людям, которые, какими бы редкими и значительными они ни были, отнюдь не были его превосходящими, — своему отцу и своей жене. На отца (и на Бентама) он равнялся в ранней юности, на жену — всю оставшуюся жизнь.

Никто, кто читал «Автобиографию» Милля, не забудет мрачное описание, которое он дает отчаянному состоянию томления, ознаменовавшему начало его зрелости. Это был долгий и мучительный кризис, во время которого его натура реагировала против чрезмерного развития его способностей, вызванного его ненормальным воспитанием. Вместо того чтобы восхищаться совершенной интеллектуальной организацией, которая позволила ему выйти невредимым из перегруженной и опасной школы его отца, английская посредственность любила называть его из-за этой тепличной культуры ненормальным существом, которое отнюдь не было приспособлено быть учителем и примером. В невероятно большом и разнообразном запасе знаний, переданных ему, когда он был еще ребенком, было найдено доказательство неестественности его учений и «бесчеловечности» Стюарта Милля. Чего можно было ожидать от читающей машины, которая изучала греческий язык в три года, а в тринадцать прошла курс политической экономии? Кризис, последовавший за этой перегрузкой, был истолкован не менее неверно, чем энциклопедическое образование мальчика. Его симптомами были полное безразличие ко всем объектам, которые ранее казались молодому человеку достойными желания, и непрерывное состояние безрадостности, во время которого он спрашивал себя, принесет ли ему полное осуществление всех его идей и достижение реформ, к которым он стремился, подлинное удовлетворение, и был вынужден ответить на этот вопрос отрицательно. Философы обнаружили в этом кризисе противоречие природы утилитарной теории Милля, поскольку, согласно его собственному признанию, реализация наибольшего возможного счастья для наибольшего числа людей не сделала бы его счастливым. Теологи нашли в нем скрытое приближение той тайной меланхолии, того глубокого отчаяния, которое всегда испытывают неверующие, даже когда они сами не осознают этого. Тем не менее, вряд ли это является доказательством против утилитаризма, что одной морали недостаточно для счастья, и это было бы плохим свидетельством в пользу незаменимости догматической веры, что высокоодаренный и исключительно критически настроенный юноша двадцати лет (который, к тому же, как раньше, так и позже умудрялся весело пробиваться через мир без догматической веры) провел целую зиму в состоянии глубокого отвращения к действию, подавленный тем чувством никчемности существования, с которым вынужден бороться каждый спекулятивный ум и которое почти каждый вынужден победить хотя бы раз в жизни. Среди высокоразвитых людей лишь немногие не знали этого самоотречения; у некоторых оно кратковременно, у других становится хроническим: различаются лишь внешняя причина, а также оружие, которое используется против него. У каждого есть свой доспех против недовольства: у одного — импульс к работе, у другого — амбиции, у третьего — семейная жизнь, у четвертого — легкомыслие; но сквозь ячеи его кольчуги усталость от жизни время от времени найдет себе путь. У Стюарта Милля этим доспехом была, очевидно, уверенность в гармонии с умом другого человека, которого он ценил выше себя. Мы не должны упускать из виду его собственное высказывание, что если бы он во время скорбного кризиса «любил кого-то настолько, что доверить свои горести стало бы необходимостью, он не был бы в том состоянии, в котором находился». Если бы Милль в то время был знаком со своей будущей женой, кризис, безусловно, не принял бы такой острый характер: она помогла бы ему победить его глубокое уныние вернее, чем догмы и моральные системы. Это очень очевидно из метких слов, которыми он описал свое состояние: «Я был таким образом, как я говорил себе, выброшен на берег в начале моего плавания, с хорошо оснащенным кораблем и рулем, но без паруса». Парусом этого корабля, который нес столь богатый и драгоценный груз, была и всегда оставалась его восторженная склонность склоняться в глубокой покорности перед избранным кумиром. В тот период влияние его отца заметно шло на убыль, влияние его жены еще не началось; следовательно, он стоял на месте.

Столь многое, по крайней мере, стало совершенно ясным в моем первом разговоре с Миллем, что обретение этого друга-женщины было величайшим благом его жизни. Только в одном из отрывков, которые он написал о ней, ему удалось дать точное представление о своеобразной природе ее характера, и это там, где он сравнивает ее с Шелли. Женский Шелли — так она представала перед ним в его юности; позже даже Шелли, который был так рано унесен, казался ему ребенком в мысли и интеллектуальной зрелости по сравнению с тем, кем она стала. Он много раз в очень решительных выражениях заявлял, чем он обязан ей: восприятием области конечных целей, то есть окончательных последствий теории; и области ближайших средств, то есть непосредственно полезного и практически достижимого. Первоначальное дарование, которое он сам признает, было теперь направлено на слияние этих крайностей, на поиск среднего пути в политических и моральных истинах.

Тем не менее, мне не кажется вероятным, чтобы миссис Милль внушила своему мужу какую-либо прямую новую мысль. Существенное значение для него, я думаю, следует искать в двух других пунктах. Во-первых, она укрепила его умственную смелость, и именно смелость, а не новизна мысли придает характер таким классическим трудам, как «О свободе». Много раз, даже во время нашего первого разговора, он с сожалением возвращался к недостатку мужества, который повсюду удерживает писателей от поддержки новых идей. Он сказал: «Есть писатели первого ранга, такие как Жорж Санд, чья подлинная оригинальность заключается в мужестве. Я оставляю в стороне, — добавил он, — ее невыразимо прекрасный стиль, музыку которого можно сравнить только с приятными звуками симфонии». Сама уверенность, которую пробуждает чувство гармонии с мыслью другого, позволила жене Стюарта Милля развить в нем мужество, которое он так превозносил в Жорж Санд.

Во-вторых, благодаря своей женской универсальности, миссис Милль не давала своему мужу впасть в какие-либо предрассудки. Она укрепила в его уме определенный скептицизм, который заставлял его держать открытым среди льда доктрины одно место, которое никогда не замерзнет; и, таким образом склоняя его к скептицизму, она стала причиной его прогресса. В то время как большинство так называемых свободомыслящих почти всегда покупали относительную свободу мысли в одном пункте двойным упорством в других отношениях, Милль постоянно был на страже против конвенциональных предрассудков; действительно, до дня своей смерти он вел острую войну против них, выслеживая их в их оплоте с величайшим бесстрашием, чтобы разоблачить и уничтожить их.

Наконец, нет сомнений, что миссис Милль была в значительной степени ответственна за активное участие, которое ее муж принимал в отстаивании повышения социального положения женщины. Мне было интересно узнать, отвечал ли он когда-нибудь своим противникам по женскому вопросу. Он не дал им никакого ответа, и не собирался обращать на них никакого внимания. «Зачем, — сказал он, — вечно повторять одно и то же? Ни один из них не произвел ничего ценного». Я коснулся оппозиции нескольких врачей, чьи возражения основывались на требованиях природы, которым подвержена женщина. Он высказался резко и решительно против предрассудков врачей в целом. Долго и нежно он останавливался, напротив, на удовольствии, которое женщины получали от выполнения обязанностей медицинской профессии, и на решительном призвании, которое они нередко проявляли к ней. Он упомянул мисс Гаррет, которая недавно получила медицинскую степень в Париже, и похвалил ее как первую женщину, у которой хватило мужества предпринять такую попытку. В письме ко мне он однажды назвал женский вопрос «в его глазах самым важным из всех политических вопросов современности». Во всяком случае, это был один из тех вопросов, которые в последние годы его жизни лично занимали его больше всего.

Он не колебался, ни в своих письменных, ни в своих устных словах, использовать самые сильные выражения, чтобы поставить в правильном свете свою концепцию неестественности состояния зависимости женщин. Действительно, он не побоялся вызвать всеобщий смех своим яростным утверждением, что, поскольку мы никогда не видели женщину в свободе, мы до сих пор ничего не знаем о ее природе; как будто Сикстинская Мадонна Рафаэля, юные девы Шекспира, вся литература о женщинах, по сути, не научили нас ничему о женском характере. В этом пункте он был почти фанатичен. Он, который во всех отношениях между мужчиной и женщиной был сама утонченность и деликатность, позволял себе быть откровенно оскорбительным в своих выражениях, когда в его присутствии высказывалось мнение, отличное от его собственного по его любимой теме. Однажды мне довелось быть в гостях у знаменитого французского ученого, когда почта принесла ему письмо от Стюарта Милля. Это был ответ на сообщение, в котором француз высказал мнение, что изменение социального статуса женщин, требуемое в эссе Милля о «Подчинении женщин», могло бы хорошо сложиться в Англии, где оно гармонировало бы с характером нации, но что во Франции, где таланты и вкусы женщин настолько противоречат этому, не может быть никакой возможности успеха. Лаконичный ответ Милля, который был вручен мне с улыбкой, гласил: «Я вижу в ваших замечаниях то презрение к женщине, которое так распространено во Франции. Все, что я могу сказать по этому поводу, это то, что французские женщины платят этим презрением с процентами мужчинам Франции».