«Выдающиеся авторы XIX века: Литературные портреты»

Тегнер, как и все выдающиеся люди, чья юность пришлась на конец XVIII века, появился на свет достаточно рано, чтобы выйти в жизнь с парусами, надутыми великим космополитическим ветром свободы, проносившимся тогда над землей. Его первым чтением были густавианские классики Швеции, которые основывались на Локке, что касается их философии, и на Вольтере в отношении их литературных тенденций. И Кельгрен, и Леопольд были учениками Вольтера, и оба были политическими либералами, которые даже не пытались скрывать свои убеждения при дворе. Они остерегались ранить религиозные чувства толпы насмешками; но они лелеяли все традиции века и вели за них блестящую борьбу. Сатирическое стихотворение Кельгрена «Враги света» было знаменем. В том же направлении, что и поэзия этих людей, только наполненная еще более поэтической плодотворностью, влияние Шиллера направляло юного Тегнера. На пороге юности, подобно Шиллеру, он воспевает просвещение в стихотворении о Руссо и пишет рефлексивные стихи в духе времени на такие темы, как религия, культура и толерантность.

Ни семейная традиция, ни сила воспитания не привели сына священника к оппозиции христианским догматам. Вместе со всеми остальными своими интеллектуально пробужденными современниками он получил, будучи еще мальчиком, холодный душ Вольтера. В шестнадцать лет он писал: «Я сейчас читаю Вольтера; но я не вижу, как я могу осилить даже самые важные и самые существенные части. Все это восхитительно, и трудно выбрать среди стольких красот». Большинство молодых людей его времени, питавших подобные надежды, были быстро увлечены изменившимся духом времени к религиозному консерватизму. Для этого Тегнер был слишком честен и слишком велик. Что уберегло его от потери независимости в религиозных вопросах, так это тот энергичный элемент его существа, названный им самим языческим элементом, который был естественным результатом прочной структуры и подлинной стойкости его характера. Два класса людей вокруг него были увлечены реакцией против XVIII века с такой силой, что были доведены ею до ортодоксии и феодализма. Один класс состоял из авторов, чьи натуры были склонны пробегать всю шкалу эмоций Средневековья, то есть — скорее в воображении, чем в реальности — предаваться сокрушению и самоуничижению, чтобы быть вознесенными сверхъестественной помощью благодати к вечному блаженству, и чья поэзия отличалась избытком нервной возбудимости всех форм — мистической платонической преданностью, вздохами, меланхолией, интенсивно чувственной эротической нежностью, пугающим высокомерием. Этот класс сформировал собственно романтическую фалангу, называемую в Швеции фосфористами. Упомянутые характеристики проявляются в неравной степени у Аттербома, Стагнелиуса, Хаммаршёльда и т. д., но встречаются у всех. Второй класс людей имел более широкие плечи и более здоровый дух; это были исторические энтузиасты, ослепленные национальным чувством, любовью к вере и институтам прошлого, ко всему, что было справедливого и великого в критике предыдущего века; такие люди, как Гейер и Готский союз Уппсалы, центром которого он был и чьим национальным усилиям Тегнер оказывал помощь, не разделяя ни религиозных, ни политических симпатий и доктрин общества.

Языческий элемент, который Тегнер обнаружил в своей собственной натуре, черпал питание из двух источников в его ранних исследованиях; во-первых, из его отношений к северным древностям, и во-вторых, из его преданности греческой поэзии. В письме 1825 года он писал: «Определенное духовное родство с нашими варварскими предками, которое никакая культура не может стереть, всегда побуждало меня возвращаться к их гротескным, но великолепным формам». То, что он особенно имел в виду, когда ссылался на это духовное родство, было то своеволие древнего норманна, которое проявлялось в его случае вызывающим образом, и та склонность к меланхолии, которая была одной из характеристик древних. У Тегнера она проявлялась не романтическими сетованиями, а серьезным и иногда мрачным темпераментом, который после сорока лет нашел такую обильную пищу, что выродился в усталость от жизни и презрение к человечеству. Поэтический символ для этого титанического элемента в его композиции, для гигантской силы натуры, для внутреннего беспокойства под тяжестью мощного давления, он искал то среди скандинавов, то среди греков; и так древнескандинавская и древнегреческая мифология смешались в его воображении. Древнескандинавский великан говорит с ним так же, как Прометей Гёте:

«Я ненавижу лучезарных асов И прекрасных детей Аска, Которые склоняются перед Богами, Которых я презираю».

И его плач «Эпоха асов» (Asatiden) настолько близок к «Богам Греции» Шиллера, что поэт, несомненно, должен был почерпнуть свои идеи из этого стихотворения.

«О высокие воспоминания, высеченные на исторической странице, Как пустые доспехи, которые никто не может носить, все одиноки; С трепещущим благоговением вы рассматриваетесь этим пустяковым веком, Ибо героическая жизнь на Севере — это только сага. Спи спокойно, о Прошлое! Тщетно я бы сегодня Вытаскивал твои деяния из их могил как какой-то ржавый жетон; Здесь только чужаки молятся неизвестным богам, Сухожилия песни и клинок действия лежат сломленными».

Здесь тоже норвежское и греческое язычество смешаны в памяти автора.

На самом деле, языческий элемент в композиции Тегнера впервые достиг своего высшего освящения, когда он познакомился со старой эллинской литературой. В ней он нашел дохристианскую культуру, которая достигла своего апогея в искупительной красоте, а не в вызывающих личных битвах. Он увидел в ней человеческую натуру, округленную и отполированную таким образом, что это было одновременно поэтично и религиозно. Рассматриваемый с точки зрения этого мира красоты, тот сверхъестественный элемент, который вел такую страстную войну против прошлого века, больше не вставал оскорбительно перед умом, а скорее отпадал как излишний. Деизм Тегнера затмил его полемическую тенденцию и принял форму эллинского поклонения разуму и красоте. Чисто человеческий элемент, который был источником красоты в греческой поэзии, вскоре стал в его глазах существенным поэтическим элементом, и это причина, по которой на протяжении всей своей жизни он отказывался признавать религиозную поэзию истинной поэзией. Это проявлялось по разным поводам, как, например, в отношении поэтических произведений Франзена. В 1823 году он пишет Бринкману о Франзене: «Но прекрасное покоится в конечном счете на рациональном, точно так же, как купол, как бы высоко он ни изгибался, имеет свои невидимые точки опоры в стенах храма. Но стены храма нашего дорогого Франзена немного слишком украшены распятиями, которые затмевают впечатление». О «Колумбе» того же поэта он пишет девять лет спустя, уже будучи епископом: «Насколько ближе к сердцу был бы более свежий и энергичный романтический тон, без легенд, без попыток обращения и без миссионеров. Я ненавижу, да простит меня Бог! благочестивый тон как в жизни, так и в поэзии», и со значением, тесно связанным с этим, он выражается в свои последние годы (1840) по поводу небольшого томика поэзии: «Такой избыток благочестия всегда кажется мне, бедному язычнику, немного болезненным и скучным». По этой причине также, вопреки обычаю священства, он страстно протестовал Адлерспарре против того, чтобы позволить нехристианским чертам в великих современных героях гения, таких как Гёте или Байрон, быть стертыми. Его открытая, совершенно честная натура была немедленно начеку против благочестивых обманов.

Поэзия сама по себе казалась ему силой религиозной природы; или, точнее говоря, он называл поэзию высшим, чистейшим, самым человечным выражением человечества, а все остальное, что мы привыкли почитать как высокое и благородное, он называл просто модификациями поэзии. Сама религия для него — «практическая поэзия, ветвь великого родительского ствола поэзии, привитая к древу жизни». Другими словами, религия — это поэзия, в которую верят; ее догматическая часть, следовательно, образует метафизическую поэму, ценность которой зависит от достоинства практических учений, которые могут быть извлечены из нее, — вывод, который Тегнер, правда, никогда не делает без оговорки, но который всегда можно прочитать между строк в его произведениях.

С еще большей свободой от сдержанности он выразил свой непредвзятый гуманизм в выражениях симпатии к чисто человеческому величию и к тем языческим добродетелям, которые осуждаются отцами церкви как пороки. Гейеру, который, конечно, не был строго ортодоксальным, но был безусловным верующим в божественное откровение, он писал в 1821 году: «Что касается вашего мнения о том, что особое откровение, христианство, например, теоретически необходимо для человеческого ума, я должен сказать, что в этом можно усомниться. Трудно объяснить, почему высшее человеческое развитие, настоящие юбилейные годы нашей расы, должны были произойти на юге, так же как и на севере, до того, как имя христианства было когда-либо услышано. Давайте поблагодарим Бога за нашу более чистую веру, но не будем забывать, что записи о благородстве человеческого рода полны языческих имен». Всякий раз, когда Тегнер желает прославить персонажа, он не успокаивается, пока не покажет сторону, с которой он кажется поистине греческим или римским. Чтобы поместить это бессознательное, чисто инстинктивное усилие в самый резкий свет, я выбираю два примера, где он изобразил героев христианской веры как поборников дней античности, а позже приходит к выводу, что из-за предвзятых симпатий он ошибся. В своей реформационной речи он воплотил в личности Лютера все, за что боролись и чего добились поборники классической культуры того дня, Ульрих фон Гуттен или Франц фон Зиккинген. Семь лет спустя, будучи вынужденным своим официальным положением к более решительным историко-теологическим исследованиям, он пишет в глубокой подавленности: «Высокие концепции, которые я лелеял в прежние времена относительно Лютера и реформации, сильно изменены. Сколько Лютеров еще не нужно?» В своей праздничной речи 1832 года он сказал о Густаве Адольфе, что это была «героическая натура великого и чисто человеческого склада, прототипы которой представили Греция и Рим», и эти слова, как свидетельствует целая серия эпистолярных отрывков, были выбраны с полемическим замыслом, потому что он знал, что другие ораторы будут представлять короля по существу как теолога в доспехах и «мученика книги согласия». Пять лет спустя он сам пишет о Густаве Адольфе: «До высоты нынешних космополитических идей он был, конечно, совершенно неспособен подняться; как предшественника новой эпохи его едва ли можно рассматривать. Свобода мысли, за которую он боролся, была не чем иным, как свободой совести, и очень сомнительно, чтобы протестантизм когда-либо представлялся ему с какой-либо точки зрения, кроме чисто теологической». Более глубокое исследование и в этом случае привело честного поэта к отказу от позиции, которую он однажды занял. Но этот повторяющийся отказ от дерзкой, но страстно поддерживаемой попытки найти чисто человеческий, колоссальный языческий элемент во всех героях — как будто каждый из них был отлит в совершенную форму — даже в тех, вокруг чьего чела ортодоксия так прочно наложила свое железное кольцо, что не осталось места для свободного греческого лаврового венка Тегнера, убедительно показывает, как энергично свободный классический гуманизм проник через каждую пору в душу поэта.

Он начал с интенсивного восхищения всем, что было рыцарским, авантюрным или вызывающим, честью как таковой, со всей ее мишурой. В этом энтузиазме, который он никогда не терял, его чувства были чувствами дитя природы и дитя своего народа. «Ибо, — заявляет стихотворение Тегнера Карлу Юхану (Карлу XIV Юхану), — превыше всего в шведском уме стоит честь, истинная или ложная, неважно; она все еще живет в памяти». Тегнер — не только дитя природы, однако; он также дитя истории, и история ставит его между периодом просвещения XVIII века и религиозной реакцией начала XIX века. Он не следует ни тому, ни другому. С энергичной индивидуальностью он делает свой выбор среди элементов культуры, которые ему предлагаются, пока в его уме не формируется независимый способ созерцания человеческой жизни, особенно отношений между религией и поэзией; и мы видим его с его теплым поэтическим темпераментом, пробуждающим себя к непроизвольным и часто бесплодным усилиям привести реальность в гармонию с великим гуманистическим идеалом, в котором находит выход его метод созерцания. Какую несправедливость Рунеберг совершил по отношению к Тегнеру, когда в 1832 году написал: «В нем едва ли можно увидеть мерцание идеала, более того, даже не столько внутреннего борьбы, которая позволила бы нам обнаружить какие-либо следы смутного предчувствия, что такая вещь существует». Сорок четыре года спустя великий финский соперник Тегнера указал в сноске, что это утверждение теперь кажется ему почти слишком самонадеянным, но этого было недостаточно; это был бы простой акт справедливости, если бы он опроверг свое прежнее заявление.

VII.

Из гуманистического созерцания мира Тегнером последовала с внутренней последовательностью политическая точка зрения, которую он занимал в течение первых пятидесяти лет своей жизни, и из его объединенных религиозных и политических взглядов следовала, по необходимости, его литературная партийная позиция.

Он не был, подобно большинству поэтических умов в Германии и Дании того времени (Тик, А. В. Шлегель, Эленшлегер, Хейберг), равнодушен к политике. В то время как, например, такое явление, как священный союз, едва ли отравило час жизни только что названных поэтов, письма Тегнера переполнены негодованием и презрением к этой конфедерации правителей, которые можно отличить от подобных эмоций Байрона только тем, что гордый и независимый англичанин дал публичное выражение своему гневу в великих поэтических произведениях, чей простой язык хлестал деспотов Европы скорпионами, в то время как гражданский чиновник и профессор в Лунде был вынужден ограничиться главным образом частными вспышками негодования: но не совсем. На протяжении всей своей юности его политические чувства находят голос в беглых стихах, и даже если они не занимают много места в его поэзии, их значение едва ли можно оценить достаточно высоко; ибо это был кипящий, ферментирующий элемент в его душе, который придавал ей широту и не позволял Тегнеру стать мелочным из-за мелочных обстоятельств, среди которых судьба бросила его жребий. Если бы политика Швеции и Европы не бросала его ум в постоянное состояние колебания между негодованием и энтузиазмом, его стихи никогда бы не достигли грандиозности стиля, которая вызвала их передачу за пределы границ их родной земли.

Его первые политические стихи обязаны своим происхождением унижению Швеции при Густаве IV. Так обстоит дело с той «Свеей», в которой он пишет:

«О Финляндия, родина истины! О памятник Эренсверда! Так недавно, как кровавый щит, вырванный из груди Швеции! Монарх правит нашими болотами, чье имя едва известно, И там, где когда-то паслись наши стада, теперь стоит трон чужака!»

Тем не менее, очень рано взгляд поэта обратился от особых забот его отечества к мировой политике. Фанатическая ненависть Густава IV к Наполеону вызвала в юной душе Тегнера лишь восхищение ненавистным императором; союз Бернадота с армиями, объединившимися против Наполеона, не имел силы сломить симпатию поэта; и в то время как романтическая школа, уже в 1813 году, позволяла себе увлекаться такими вспышками радости по поводу деяний кронпринца, как: «По стопам Карла Юхана идет ангел Швеции», или следующей абсурдной панегирикой относительно франкоговорящего гасконца: «Во главе армии сверкает Тор со своим могучим, светящимся молотом, и Карл Юхан зовется богом грома», Тегнер посвятил серию стихотворений защите революционного элемента в миссии Наполеона. При окончательном падении последнего он написал то горькое и суровое стихотворение, вдохновленное отчаянием от триумфа реакции, «Новый год, 1816». Вслушайтесь в его энергичный финал:

«Ура! религия — это иезуитский хайт И якобинец — всякое человеческое притязание; Мир свободен, и ворон бел; Да здравствует Папа и тот, кого мы не назовем! Я поеду в Германию, прославленную в историях, Там я напишу сонеты к славе нашего века. Ты добро пожаловать, Новый год, со своей ложью и обманом, Своими тайнами, убийствами и сомнительной ценностью! Пуля из твоей аркебузы теперь была бы сладка, Я верю, ты выстрелишь по нашей земле. Ее мозг пылает, она беспокойна и уныла, Один выстрел, и ей больше не нужно быть уставшей».

Это публичное выражение мнения строго соответствует частным письмам Тегнера того же периода. В 1813 году он пишет: «Кто воображает, что Европа может быть свободной с помощью русских и их супругов, или что успех казаков выгоден Швеции, может быть прав, но его взгляды и мои широко расходятся. Я родился и вырос в ненависти к варварам, и я надеюсь, тоже, умереть в том же настроении, незапятнанным современной софистикой». В 1814 году он дает волю еще большей подавленности, как следует: «Кто может верить в восстановление европейского равновесия; или радоваться победе абсолютной никчемности над силой и гением?» В 1817 году, наконец, с поразительной точностью он характеризует духовную реакцию следующими словами: «Политика — это главное; внутренняя революция тенденции мысли в целом политическая; религиозные и научные трансформации, которые мы переживаем, являются более или менее случайными результатами и реакционными процессами и, следовательно, лишены значимости или постоянства. Когда кладка дома завершена, строительные леса отпадают. Правда, эти результаты на первый взгляд кажутся достаточно серьезными; но не выдает ли их преувеличенная и карикатурная природа, склонность науки к волосяному расщеплению и монашеский привкус религии убедительно, что они являются лишь реакцией против прежнего практического и свободомыслящего духа? Не кажется ли теперь, что люди были одновременно глубокими и благочестивыми из вредности, и потому что двадцать лет назад считалось грубым быть тем или другим? ... Самым важным из всего, несомненно, была бы смена базы в религиозных догматах, ибо религиозные движения, когда они подлинны, также практичны; но какие у нас есть основания заключать, что такое изменение существует среди большинства, кроме как мода и гримаса, и у многих, возможно, из еще худших побуждений?»

Между тем, эта реакция самым решительным образом проявилась на шведской почве. В оппозиции к старой франко-шведской тенденции в литературе, представленной Шведской академией, «фосфористы» провозгласили во всех существенных чертах принципы немецкой романтической школы; метафизические доказательства были представлены тайнам христианства, период просвещения был высмеян, академия рассматривалась как собрание старых напудренных париковых голов, а сторонники александрийских стихов преследовались сонетами. Что касается остального, то было поклонение Мадонне и Кальдерону, воскурялся фимиам на алтарях Шлегеля и Тика, презрение к Шиллеру и энтузиазм по поводу королевства милостью Божьей были в моде.

Когда Карл Юхан взял бразды правления в свои руки, он, «республиканец на троне», как его сначала называли, маршал Наполеона, со всеми традициями Революции за спиной, не мог чувствовать себя вправе вступать в более тесные отношения с людьми новой школы. Они проявляли trop de zèle; они не признавали суверенитета народа, на который должны были опираться и он сам, и его династия; у них были свои друзья за границей в лагере, где предпринимались усилия для восстановления старой легитимистской королевской семьи на европейском троне. Сторонники романтической школы, естественно, желали ничего более страстно, чем убедить короля в том, что его сомнения в их лояльности были совершенно беспочвенны. Граф Флеминг, чтобы доказать безвредность молодой школы, перевел на французский язык для короля эссе Гейера. Король заявил, что не понимает его. «Что истинное значение этой новой школы?» — спросил он. Придворный ответил: «Ничего в мире, ваше величество, кроме этого: когда вы спрашиваете кого-либо в старой школе, сколько будет дважды два, он ответит: четыре; но если вы спросите человека в новой школе, его ответ будет: это квадратный корень из шестнадцати, или десятая часть сорока, или что-то еще, что требует небольшого размышления». «Это именно то, что я думал», — сказал Карл Юхан. Аттербом был назначен преподавателем немецкой литературы принцу Оскару; Гейер занимал точно такое же место при Карле Юхане, какое Шатобриан в свое время занимал при Наполеоне I. Вскоре стало очевидным несчастное влияние консервативной молодежи доктринерской партии. Реакционные элементы общества использовали доктрины этой партии, и вскоре в Швеции возникла смелая и мощная реакция, которая, как только она стала очевидной при дворе, испугала Карла Юхана от дальнейших попыток реформ и толкнула его на пути, которые были в дисгармонии с предыдущим курсом его жизни. Он был, например, крайне неблагосклонно настроен сначала к наследственному дворянству, тем более что самая ранняя парламентская оппозиция его правительству исходила от дворянства, но после его союза с Гейером и его товарищами он даже хотел навязать наследственное дворянство Норвегии, где вся аристократия была давно упразднена.

При этих обстоятельствах Тегнер чувствовал себя как бы членом великой европейской оппозиции. Он объявляет священный «магометанский» союз мертворожденным эмбрионом, «чье погребение на висельном холме он имел все надежды дожить увидеть»; он называет политику периода «адской»; он пишет Франзену: «Относительно европейской политики сегодняшнего дня ни один честный человек, даже немец, не может выразиться без чувства стыда и ужаса. В поэзии это может быть в лучшем случае объектом сатиры Ювенала. Назвать поистине дьявольскую тенденцию обскурантизма дня, всякий раз, когда идет вопрос о чем-то благородном или великом, будь то в стихах или в прозе, может быть обозначено горькой иронией». В политике внутренних дел он требует министерской ответственности, равенства перед законом, права голосования за поставки, парламентского представительства — короче говоря, обычной программы оппозиции в либеральной Европе. Таковы были взгляды, которым он придал гласность в своей великой речи на свадьбе принца Оскара в 1823 году — благородное вино, поданное в полированном хрустале. В современное время, согласно его концепции дел, две силы противостояли друг другу — личная заслуга, которая не имела другой опоры, кроме самой себя, и унаследованный ранг; плебейский и патрицианский принцип. Этот контраст проявился в своей самой резкой форме во время борьбы между деспотизмом, возникшим из Революции, и тем, который пришел от легитимистов. Тегнер обращает внимание на тот факт, что молодая невеста принца, которая лишь незадолго до этого высадилась в Швеции, объединила через свое рождение два противоборствующих элемента и таким образом, как бы, соединила прошлое с настоящим. Ибо ее отец (сын императрицы Жозефины, Эжен Богарне), «как и многие другие выдающиеся люди, был сыном своих собственных дел, чья родословная была продуктом его меча», и по материнской линии она происходила из одной из старейших княжеских семей Европы (матерью невесты была Амалия Баварская, из дома Виттельсбахов).

Мне не приходит в голову видеть в этой попытке символизировать происхождение августейшей дамы что-то большее или меньшее, чем хорошо спланированный, хорошо выраженный комплимент. Но из уст Тегнера это интересно; ибо для него этот брак между сыном генерала Революции и дочерью древней королевской власти имел глубокое значение. В то время, когда он произносил эту речь, он был занят написанием поэмы, задуманной закончиться подобным примирительным союзом, в долгожданном браке между сыном крестьянина, Фритьофом — который благодаря своим подвигам доблести пробился к равному рангу с самыми известными героями — и дочерью короля, Ингеборг, которая вела свое происхождение от богов Вальхаллы и чьи братья в своем княжеском высокомерии отказали Фритьофу в ее руке. В «Саге о Фритьофе» те же два принципа — личной заслуги и благородства рождения — образуют два полюса, через которые проходит ось поэмы. Даже во второй песни этой поэмы, где описывается дружба между королем Беле и Торстейном, сыном Викинга, древний йомен говорит:

«Повинуйся королю. Силой и умением Должен один править скипетром».

а престарелый король, с другой стороны, рассказывает о той

«Воинской мощи, которая всегда больше Ценилась, чем королевское рождение».

В последней песни престарелый жрец Бальдра восклицает:

«Ты ненавидишь сыновей Беле! но зачем ненавидеть их? Поистине, потому что ребенку йомена Они не хотели отдать свою сестру — ее, происходящую От крови Семинга, потомка прославленного Одина! Да, из трона Вальхаллы происходит род Беле — Яркая генеалогия, справедливый источник гордости! Но рождение — это случай, это удача, ты замечаешь, И не может быть заслугой. Знай, мой сын, Что человек все еще хвастается удачей, а не заслугой. Скажи! разве не щедрые боги были дарителями, Если какое-либо благородное качество украшает нас? С высокомерной гордостью ты сам воспламенен Всеми своими героическими подвигами, всей своей яростно-нервной Непреодолимой силой; но дал ли ты сам себе Эту силу?»

Речь в день свадьбы Оскара и финальный аккорд в «Саге о Фритьофе» знаменуют эпоху в карьере поэта, когда его политические взгляды на жизнь нашли покой в переменчивой гармонии, за которую он боролся с неутомимым упорством. Несколькими годами ранее революционное брожение кипело со страстным нетерпением в его груди; несколькими годами позже его недовольство ранними стадиями шведского либерализма толкнуло его в противоположную крайность; но на разделительной линии, которая отделяла эти два течения, ему был дарован яркий и вдохновенный момент, со свободным поэтическим горизонтом с обеих сторон.

VIII.

«Человек — это цветок металлической расы земли, и его язык — это магнитная жидкость этой расы, которая силой его воли проливается на мир. Если всякая речь в основе своей музыка (ухо природы из металла, и то, что шепчет в него дух мира, — это музыка), нам нужно искать долгое время, прежде чем мы сможем обнаружить вид родства, который превращает ее в материальную субстанцию для поэтической фантазии».

Этот тяжелый кусок красноречия приведен здесь как образец стиля, который Аттербом, лидер романтической школы, использовал в своей юности. Он содержит настолько решительный вызов для пародии, что неудивительно, что Тегнер поддался искушению направить на него несколько насмешливых дротиков.

Религиозные и политические взгляды Тегнера в сочетании с его литературной позицией дали ему высокую наблюдательную вышку, расположенную далеко над двумя противоборствующими партиями старой и новой школы, но с которой он почти исключительно направлял свои стрелы в последнюю. Тот, кто вошел в новый век в ранней юности и кому было всего двадцать лет, когда он испытал в Лунде взлетающий вверх полет поэтической фантазии Швеции, не мог чувствовать свои поэтические потребности удовлетворенными безвкусными дидактическими и комическими стихами густавианцев. Не было ничего, однако, что побуждало бы его к борьбе против них, и они ушли все слишком скоро, один за другим, пока Леопольд не остался единственным выжившим представителем древнего режима. Когда Тегнер был в полном расцвете своей мужской силы, Леопольд был слеп, и даже если бы он иначе был склонен атаковать старика, теперь это было невозможно для него. С другой стороны, первое появление «фосфористов» на сцене вызвало его недовольство в высшей степени. Они рассуждали на философском идиоме, который был непонятен ни ему, ни любому другому непосвященному человеку. Они противостояли академии как иностранной — то есть французской — и сами были немцами до мозга костей. Более того, Тегнеру французские традиции были гораздо дороже, чем немецкие. Даже его пристрастие к греческим знаниям не отдалило его от классических французских правил вкуса. В его глазах греческие характеристики очень рано стали синонимами самоконтроля в искусстве, и французская поэзия была во всех отношениях хорошо управляемой. Это была не просто случайность, следовательно, что привела его к замечанию, что французский национальный дух «во многих случаях более близок к греческому, чем немцы и их обезьяны со времен Лессинга были готовы признать». Его восхищенное отношение к старым академикам во время острой полемики против «фосфористов» напоминает живо, действительно, поразительно, современный энтузиазм Байрона по отношению к Поупу и презрение к озерной школе. Причины были отчасти схожи: верность впечатлениям детства, наслаждение противоречием, пристрастие к интеллектуальной ясности и латинской риторике; но это отношение имело еще более глубокое основание в отношении к греческим особенностям и к французским исследованиям античности — отношение, которое не встречается у Байрона, но которое характеризует Тегнера. Искусство Байрона было использовано для того, чтобы дать орган страсти: Тегнер, подобно древним, желал, чтобы страсть могла быть облачена в строгий декор, чтобы избежать патологического эффекта. Он никогда не любил реальность и имел мало склонности к метафизике; но идеальную форму он любил. Внутренние расколы, которые он считал проблемой для искусства, чтобы решить, не были глубокими; в глубине души он не желал видеть более жестокие борьбы между телом и душой, условием и желанием, долгом и счастьем и т. д., представленные в поэзии, чем могли быть примирены с гармонией здоровья. Это была скорее чистая, отполированная форма, которая очаровывала его, чем естественная свежесть греков, следовательно, качество, которое французский классический стиль имел в общем с греческим. Все эти инстинкты привели его очень близко к старой школе и удалили его от новой.

Его главная война против последней велась молодым преподавателем (магистром) в его великой метрической речи, произнесенной в Лунде в 1820 году, знаменитом «Эпилоге», в котором он требовал от молодых академиков знаменной клятвы на знамени света. Популярность этого стихотворения была настолько велика, что в течение лета после его произнесения никакие два молодых студента не могли разговаривать вместе десять минут, не посвятив по крайней мере пять из них цитированию и интерпретации «Эпилога». Определенные строки этой речи имеют почти пословичную силу и истину.

«Не внимайте, хотя праздность вам может шептать, Что слишком могуча борьба для сил, подобных вашим, Что она будет вестись так же хорошо без вашей помощи. В одиночку генерал никогда не выигрывает битву; Она выиграна для него сплоченными рядами солдат».

Он заканчивает тем, что ставит Храм Истины, как его представляли древние, лицом к лицу с Вавилонской башней, воздвигнутой сторонниками романтической школы, тяжелой, варварской структурой, «чья неясность выглядывает через узкие окна». Если мы обратим пристальное внимание, однако, на архитектуру Пантеона, которую он описывает как архитектуру древних, мы заметим, что ее стиль, с его странным смешением римского и готического, далеко не античный, является непроизвольным воспроизведением собственного личного идеала искусства Тегнера, который является плодом столь многих классических и романтических комбинаций.

«Древние построили Истине высокий храм, Прекрасную ротонду, сияющую, как небосвод. Открытый купол впускал со всех сторон Поток света, в то время как сквозь колонный лес Ветры небес с нежной музыкой резвились, Но теперь наш народ строит Вавилонскую башню».

Ротонда, освещаемая со всех сторон, а не только сверху, и опирающаяся не на простую кладку, а на сочетание колонных лесов, скорее напоминает собор Святого Петра с его сложным стилем, нежели какое-либо сооружение древних. По правде говоря, это был скорее храм для всего человечества, подобно этому собору, нежели простой римский дом богов, который предстал перед мысленным взором Тегнера как символ истины. Он стремился воспеть просто прозрачность и ясность в сфере поэзии, как и в сфере мысли. Поклонение скрытым корням жизни, ночной тьме — матери всех вещей, и теням — источнику цвета, как это проповедовали в Германии Новалис, в Дании Хаух, а в Швеции Аттербум, казалось ему подозрительным и даже отвратительным; он относился к этому так же, как древний почитатель Аполлона мог бы отнестись к служению Молоху, и протестовал против этого во имя света.

Во имя света и, прежде всего, во имя поэтического искусства, о психологическом происхождении которого он еще в ранние годы составил свое оригинальное представление. Романтические школы всех стран понимали поэзию как дорогой ценой купленный продукт страданий и скорби, как жемчужину, являющуюся результатом болезненных выделений. Для Гёте она была идеальной исповедью души, благороднейшим средством спасения от впечатлений и воспоминаний, которые осаждали здоровье характера. Кьеркегор сравнивал поэта с несчастным существом, которое медленно сгорает в медном быке Фаларида и чьи крики звучат как музыка в ушах тирана. Гейберг заставляет поэта петь о том, что если бы он был хорошим, то создавал бы плохую поэзию, но поскольку он плох, то пишет хорошую, ибо то, что ему самому недоступно, трогает его глубже всего. Все эти взгляды сходятся в одной идее: поэзия берет свое начало в тоске, в сожалении, в боли; короче говоря, в чем-то отрицательном.

Тегнер же возводит ее истоки к здоровью. Снова и снова в своих письмах он обрушивается на то, что называет истерическими судорогами романтической школы. «Ничто не вызывает у меня такого отвращения, как эта вечная литания о муках жизни, которая принадлежит реальности, а не поэзии. Разве поэзия — это не здоровье жизни? Разве песня — это не ликование человечества, смело рвущееся из свежих легких?» И это утверждение у Тегнера — не выражение сиюминутного настроения; оно постоянно повторяется как стереотипное определение. Он не понимает, как поэзия, «которая есть не что иное, как здоровье жизни, не что иное, как прыжок радости за пределы повседневности, может окрашивать свежую круглую щеку болезненным румянцем».

Это определение обрело поэтические пропорции и мелодичную форму в шутливом стихотворении «Песня», вызванном к жизни романтической элегией с тем же названием. Оно содержит программу поэзии Тегнера: «Поэту нет причин для сетований, он никогда не был изгнан из Эдемского сада. С небесным восторгом он обнимает жизнь, как невесту,

«Ибо песня — не вечная тоска, / А радостный клич победы».

Дисгармония, не имеющая разрешения, ему неведома.

«Моя золотая арфа не позаимствует / Печальных тонов, что я явил свету; / Поэт не создан для скорби, / Небо песни всегда светло».

Жестокая и горькая Немезида осудила того, кто в 1819 году обладал достаточной жизненной силой и бодростью духа, чтобы написать эти строки, стать всего шесть или семь лет спустя почти немым как поэт, после того как он создал одно из самых отчаянных стихотворений во всей литературе. И все же как до, так и после написания его «Оды меланхолии» (Mjeltsjukan), доктрина внутреннего равновесия поэта и осознание победы поэзии по-прежнему воплощались в произведениях Тегнера. По мере того как его душа проходила через кризис за кризисом, а разочарование и печаль подтачивали его жизнерадостный и сангвинический темперамент, он предпочитал молчание, нежели позволить подавленному состоянию своей души оказать гнетущее влияние на свое искусство; и если он все же заводил случайную песню, то лишь для того, чтобы явить себя в поэтическом творчестве той подвижной, юной натурой, которой он уже не был в реальной жизни.

Муза Тегнера никогда не обладала тем меланхолическим фундаментальным качеством, которое свойственно народной поэзии всех северных стран. В ней действительно нет ничего общего с народной песней, нет ее наивности, нет ее простых минорных аккордов. Тегнер восхищался народной поэзией; он не считал свои песни превосходящими ее, как это чувствовали поэты-художники предыдущего столетия, но он справедливо считал ее недосягаемым образцом. Поэтому художественный тип его лирической музы — это не народная песня (ни финская, как у Франсена, ни сербская, как у Рунеберга, ни шведская, как у Аттербума), а кантата, то в стиле героической песни, то в стиле бравурной арии. Последнее слово используется не в смысле вокального номера, рассчитанного на то, чтобы блистать лишь своими украшениями, а призвано олицетворять богато орнаментированный и полный порыв переполняющего жизненного мужества. Все художественные формы, к которым прибегает Тегнер — гимн, баллада, любовная песня — обретают в его обработке характер, который я не знаю, как охарактеризовать точнее, чем словом «бравур».

IX.

Мы застаем поэта в скромном белом доме на углу улиц Францискан и Клостер в Лунде, где он расхаживает по своему просторному кабинету с двумя окнами, бормоча и напевая себе под нос стихи, и время от времени останавливаясь перед открытым шкафом, который служит ему письменным столом, чтобы записать строфы по мере их завершения. В комнате щебечут две канарейки; под их пение он сочиняет своего «Фритьофа». Ему в это время около сорока лет; ни страсть, ни болезнь еще не наложили своих следов на его лицо. Фурии притаились на пороге, но кажется, будто они намеревались дождаться завершения главного труда его жизни, прежде чем переступить его и схватить его как свою добычу. Его лоб чист и выпук; взгляд ясен и свободен.

«И серьезны, и глубоко правдивы / Все черты его благородного лица»,

как он говорит о своем Акселе.

Он выбрал свою тему, или, точнее говоря, его тема возникла из воспоминаний детства и предстала перед ним столь заманчиво, что он набросал контуры ее обработки и начал работу. Он хочет дать картину жизни древнего Севера. С полным убеждением он ранее примкнул к «Готскому» союзу, ибо видел в национальном историко-поэтическом направлении этого общества истинный средний путь между космополитической рационалистической культурой и преувеличенным тевтонским энтузиазмом «фосфористов». Однако вскоре он испытал горечь, увидев, как его достойный и пылкий союзник Пер Хенрик Линг, занявший в интеллектуальной жизни Швеции положение, подобное положению Арндта и Яна в Германии, своим хвастливым языком и колоссальным пренебрежением к форме отпугнул шведскую публику от поэзии северной древности. Его неуклюжее прикосновение к струнам арфы, сделанным из жил северного медведя, разрушило великолепный материал, который в руках Эленшлегера покорил все сердца в Дании. Тегнер решил взять одну сагу в качестве центральной точки, вокруг которой можно было бы собрать все наиболее характерные образы древнего Севера: жизнь викингов и побратимство, мудрость «Речей Высокого» и клятвы, приносимые на вепре Фрейра в праздник Йоль, героическую песнь и выборы королей на тинге, самоистязание острием меча и рунический камень, поэзию жизни и смерти в древние времена. В поэме должна быть добрая, чистая атмосфера; через нее должен веять резкий, свежий бриз; скандинавы должны чувствовать себя в ней как дома; но, превыше всего, в ней не должно быть ледяной температуры старых норвежских поэм достойного Линга! Эта сага была, конечно, историей любви, и жесткая ткань его материала должна была быть пронизана томлениями и печалями любви. Материал был норвежским, но обработка должна была быть шведской; Норвегия и Швеция, которые незадолго до этого были разделены, теперь должны были слиться воедино в песне. В его внутреннем слухе стоял шорох, словно от лязга щитов и свиста ливня стрел, грохота колчанов и звона пенящихся кубков, топота огненных скакунов и беспокойного полета капюшонных соколов, ударов мечом и взмахов мечом, а сквозь все это — длинная, томительная, воркующая, мечтательная нота соловья и еще более волнующий зов перепела в тишине летней ночи. Что касается пейзажа, ему действительно не нужно было переноситься в него в мечтах; он стал настолько хорошо знаком с ним в детстве и юности в деревне, что не требовал никаких усилий. Он знал их хорошо, эти деревья с белыми стволами и поникшими кронами; одно из них несло на своем березовом стволе два знака: были ли это буквы «E» и «A» или руны «F» и «I»? Он знал, между поросшими елями берегами, этот гладкий ледяной путь, по которому мчался воин на стальных коньках, а позади него неслись сани, в которых сидела та прекрасная юная королева, что вскоре проедет по собственному имени на льду.

«И много рун на льду он вырезает; / Прекрасная Ингборг едет по своему имени на волнах».

И когда приходила весна, когда волны манили заманчиво, когда море громко говорило о подвигах, а лодки вдоль побережья казались наиболее настойчивыми в своих приглашениях подняться на борт и познать мир, он прекрасно понимал, что должен был чувствовать викинг в такой момент.

«Эллида тоже теперь не знает забавы в море; / Теперь непрестанно дергает она канат, чтобы освободиться».

Но отправиться в мир было невозможно. В доме приемного отца, у Хильдинга — у Мюрмана, в имении Рямен — жила прекраснейшая из прекрасных, возлюбленная, которую невозможно было покинуть. И все воспоминания юности, сладкие и детские, овладевают им при этой мысли. Он помнит, как имел обыкновение приносить Анне первый распустившийся анемон и первую землянику,

«Первый бледный цветок, что весна пролила, / Сладкая земляника, что первой покраснела».

И он мечтает о стольких хороших временах, когда он и она (или это были Фритьоф и Ингеборг?) останавливались в своих странствиях у шумящих вод лесного ручья, и у Ингеборг не было иного пути перебраться, кроме как позволить ему перенести ее на руках, и, улыбаясь, он писал:

«Так приятно чувствовать, когда пена шумит, / Нежное объятие маленьких белых рук!»

И бессознательно с этими воспоминаниями смешивается другой эротический энтузиазм более позднего времени, другой образ, образ полностью созревшей Ингеборг — не Анны Мюрман, чьи шаги слышны в соседней комнате. Шаги превосходной хозяйки, находящейся сейчас в зените жизни, не достигают его слуха; нет, это более молодое, более привлекательное лицо, более стройная фигура, другой, более музыкальный голос; он не смеет любить эту женщину, это было бы противно божественному и человеческому закону; она замужем за королем Рингом, другом Фритьофа, чье доверие к нему безгранично. Фритьоф должен уйти, далеко в море, чтобы заглушить свою тоску подвигами и победами. Но однажды — пусть даже поздно — придет час искупления, и бушующее сердце Фритьофа обретет покой.

Древнескандинавская «Сага о Фритьофе» — это повествование, написанное в Исландии около 1300 года; предполагается, что исторические части событий происходили около 800 года. Фритьоф, сын бонда, воспитанный вместе с королевской дочерью Ингеборг, сватается к ней и получает отказ. Чтобы отомстить ее братьям, он отказывает им в своей мощной помощи в войне против короля Ринга и пользуется их отсутствием, чтобы вступить в помолвку с Ингеборг, которую братья заперли в Бальдерсхаге, месте, посвященном Бальдру, где мужчине было запрещено обнимать женщину, ибо предполагалось, что Фритьоф не осмелится искать свидания в этом священном месте. Но Фритьоф бросает вызов богам, посещает Ингеборг и оскверняет храм. Тем временем с Рингом заключается мир при условии, что братья отдадут старому королю свою сестру в жены. От Фритьофа они требуют, чтобы он отправился по их поручению собирать дань с Ангантира на Оркнейских островах. Во время его отсутствия они поджигают дом его отцов. Фритьоф возвращается, застает короля приносящим жертву в Бальдерсхаге и с такой силой бросает кошель с серебром, который привез с собой, в лицо Хельге, что тот падает в обморок. Из-за случайности изображение Бальдра падает в огонь, и весь дом охватывает пламя. Фритьоф бежит, возвращается, посещает короля Ринга, спасает жизнь старому королю и, когда тот наконец умирает, женится на Ингеборг.

В этом сюжете поэтический глаз Тегнера улавливает основные черты объекта, представляющего общечеловеческий интерес и поддающегося обобщающей символике. Фритьоф борется за свою любовь с безрассудным вызовом; вопреки всем существующим силам, он полон решимости завоевать свое счастье среди бури.

«Направив свой добрый меч на прекрасную грудь норны, / «Ты должна», — говорит он, — «ты должна уступить!»

Он отказывается подчиниться королевскому указу. В расцвете сил он становится сначала осквернителем храма, затем поджигателем храма, затем изгнанным, объявленным вне закона «волком в святилище» (varg i veum). Он бежит и кается, отрекается и очищается, и получает наконец руку возлюбленной в награду не за свою борьбу, а за свою постоянную верность. Не девушку, а вдову, не само счастье, а бледное отражение счастья обнимает он как свою невесту. Разве не было это само по себе символом человеческой жизни?

Еще один шаг, и символ предстает завершенным во всем своем сиянии. У саги была центральная точка, которая под взором поэта неизбежно должна была превратиться в плодотворное зерно. Это было святилище Бальдра. Вокруг храма Бальдра все вращается; здесь заточена Ингеборг; здесь встречаются Ингеборг и Фритьоф; здесь короли приносят жертвы. Храм чтили; его осквернили; он сгорел дотла.

Бальдр был своеобразным богом; в нем язычество, каким его представляли современники, вступало в контакт с христианством, к которому многие охотно его приспособили бы. Бальдр олицетворял язычество без свирепости, христианство без догматизма. Иисус, в которого верил Тегнер, подобно тому, в которого верил Эленшлегер, имел больше природы Бальдра, чем Христа. И именно храм Бальдра Фритьоф в своей юношеской гордыне сжег. Это сожжение храма неизбежно должно было стать главной катастрофой саги; оно с непреодолимой силой определило высокодуховный финал. Фритьоф должен был в конце концов восстановить храм, который он сжег дотла.

Ибо разве юношеская энергия в своей необузданной порывистости не является всегда осквернителем храма, и разве мы все не заканчиваем в годы зрелости честной попыткой искупить осквернение, совершенное в пылу юношеской страсти? Разве мы все, в меру своих сил, не строим храм больше, сильнее, прекраснее, чем нашли его? Как было с тем императором, который нашел метрополию из дерева, а оставил после себя мраморную, так будет во все времена с энергичными и серьезными натурами, которые обнаруживают, что их окружение управляется освященным храмом из бедного дерева; они сожгут его дотла и оставят после себя другой храм Бальдра, а сильнейшие из них — такой, как у Фритьофа.

«Из гранитных блоков огромных, соединенных с любопытной заботой / И дерзким искусством, массивное сооружение было построено, и там / (Гигантская работа, предназначенная / Длиться до скончания времен) / Оно поднялось, как храм в Упсале, где Север / Увидел чертоги Вальхаллы, прекрасно изображенные здесь, на земле».

Задуманная таким образом, поэма сгруппировалась вокруг великой, простой, фундаментальной мысли, и с этим перед глазами Тегнер приступил, прежде всего, к планированию финального романа.

Конечно, не каждая черта старого повествования могла быть использована. Но из изменений, которые он предпринимает, психологический интерес представляют только те, в которых можно узнать его поэтический характер.

Прежде всего, он убирает все, что с эротической точки зрения могло бы оскорбить читателя, прежде всего, читательницу его времени. По этой причине все семейные книжные шкафы были открыты для его поэмы. Согласно собственному признанию Тегнера, идею для своего «Фритьофа» он почерпнул из «Хельге» Эленшлегера, и в Дании люди никогда не могли до конца понять, как это подражание достигло гораздо большей славы, чем энергичный оригинал; но как могла поэма, которая, подобно поэме Эленшлегера, от начала до конца повествовала о северной вендетте, братоубийстве, поджоге, пьянстве, изнасиловании, дегте и инцесте, когда-либо соперничать за общественное признание с таким поэтическим произведением, как «Сага о Фритьофе», которое было создано, так сказать, для подарка на день рождения или Рождество и которое, по сути, более двадцати лет было постоянным подарком на конфирмацию для молодых девушек в Германии? Конечно, Тегнер ведет непрерывную игру (причем с удовольствием, которое мне лично очень неприятно) словами и выражениями, с которыми, согласно принятым литературным стандартам, связана идея чего-то чувственного; он сравнивает грудь Ингеборг с «распускающимися розами» и другими выпуклостями, на которые женская грудь так же совершенно не похожа, как это только возможно; но в этом безобидном кокетстве поэта исчерпывается всякая склонность к чувственности в поэме. Его скандинавы древности любят, как хорошо воспитанная пара обрученных в современной Швеции. И все же, хотя они ни на мгновение не забываются, поэт менее строг, и мы иногда чувствуем его взгляд, устремленный на белую шею Ингеборг. Безусловно, было бы лучше, если бы глаз поэта был более целомудренным, а Фритьоф — более человечным. Из того, как трактуется сексуальный элемент этой любовной истории, нам сильно напоминают, что поэт наделен не только академическим, но и священническим саном и собирается взойти на еще более высокий. Совершенно очевидно, что Тегнер хотел сделать поэму полностью соответствующей современным взглядам на героическую добродетель и женское целомудрие. Поэтому, хотя он позволяет Фритьофу провести ночь с Ингеборг в Бальдерсхаге, это делается со всей пристойностью и честью, и он заставляет Фритьофа, когда его обвиняют на тинге, торжественно заявить, что он не нарушал мира Бальдра. Таким образом, Тегнер не колеблется лишить свою поэму ее фактического идеального центра тяжести — сознательного и вызывающе исполненного осквернения, — если тем самым ему удается сохранить приличия своего повествования. Фритьоф заявляет, что его любовь принадлежит скорее небу, чем земле; на своем свидании с Ингеборг он желает, чтобы он был мертв, и, с бледной девой в своих объятиях, мог бы отправиться в Вальхаллу — безусловно, самая неестественная мысль для страстного любовника в час его блаженства.

«К тому далекому небу моя любовь принадлежит, / Больше, чем этой земле, — прими же ее тогда; / На небе она была вскормлена, и она стремится / Достичь своего звездного дома снова».

Странные слова из уст поэта, который, к тому же, никогда не уставал преследовать платоническую любовь насмешками, причем довольно острыми насмешками. Его собственный темперамент был огненным, страстным. Несмотря на свой брак, свои годы и свою должность, он был пылким и, как гласила молва, часто успешным обожателем прекрасного пола. Его разговорный тон с дамами часто был настолько вольным, что шокировал людей; а в письмах, афоризмах и стихах, опубликованных после его смерти, он не скрывал своей реалистической концепции любви. Он даже не отдает дань уважения спиритуалистическому представлению об отношениях полов в поэзии. Он пишет, например:—

«Aeneadum genitrix, hominum divumque voluptas» не только воспета древними, но и обожествлена. Наше сентиментальное, нервное созерцание любви отнюдь не единственное, и уж тем более не самое энергичное. Насколько бледны и слабы, даже с чисто поэтической точки зрения, большинство современных эротических произведений с их акварельными оттенками по сравнению с вечными фресковыми росписями древних!» И все же я бы поостерегся верить, что Тегнер позволил бы направлять себя в этом вопросе исключительно конвенциональными мотивами. Он был воспитан на слишком идеалистических доктринах, чтобы когда-либо рисовать с полным сознанием с модели, да и не было у него определенной модели для Ингеборг, что можно ясно заметить в самой поэме, которая из-за этого потеряла в индивидуальной реалистической жизни то, что приобрела в типической грандиозности. И все же совсем без модели ни один художник не может писать, и совсем без переработки склонностей и впечатлений реальной жизни ни один поэт не может сочинять, меньше всего такой субъективный поэт, как Тегнер. В начале поэмы он был вдохновлен воспоминаниями о своем общении с невестой в загородном поместье ее родителей; идиллический элемент любви Фритьофа, несомненно, проистекает из этих воспоминаний, но не его мечтательно-восторженный пафос. Многочисленные указания указывают на то, что Тегнер, который, как и большинство поэтов, всегда был наполовину влюблен, был полностью очарован в те годы, когда писал свою «Сагу о Фритьофе».

В то время, когда была написана песнь, в которой любовь Фритьофа достигает своего высшего лирического выражения (1824), чувства Тегнера, возможно, все еще находились в состоянии экстатического, полубессознательного безумия, то пересекающегося с зарождающимся желанием, то с той тоской по смерти, которая иногда сопровождает даже счастливую любовь, когда избыток страстного томления, наполняющий и мучающий душу, вызывает желание, чтобы сердце могло разорваться:—

«Как блажен был бы тот, кто уже там! / Как блажен тот, кто сейчас мог бы умереть с тобой, — / И, побеждая, мог бы бродить среди богов, / Обнимая свою бледную деву в вышине».

Возможно, он просто был не в состоянии воплотить в поэтическую практику свою собственную поэтику любви. Как существуют, несомненно, поэты, которые с полным правом могут взять своим девизом строку:—

«Vita verecunda est, Musa jocosa mihi»,

так же существуют и поэты, которые, особенно в то время, когда романтический идеализм управлял поэзией, чувствовали себя вынужденными внутренним импульсом реализовать формулу противоположных рядов.

Вторая модификация его материалов — в которой литературная индивидуальность Тегнера энергично проявилась — это удаление всего, что могло бы показаться нам бурлескным в древнем повествовании. Бурлескные черты казались идеалистическому поэту просто тревожными и отвратительными. Я выберу яркий пример.

Девятая глава старой саги, в которой Фритьоф приносит дань королям, приносящим жертвы, представляет поклонение Бальдру следующим ярким образом: «Затем Фритьоф вошел и увидел, что в зале дис было мало людей; короли были там в то время, принося жертвы, и сидели пили. На полу горел огонь, и жены королей сидели у огней и грели богов, тогда как другие женщины помазывали богов и вытирали их салфетками. Фритьоф подошел к королю Хельге и сказал: «Вот вам дань». При этом он размахнулся кошелем, в котором было серебро, и бросил его ему в нос с такой силой, что два зуба были выбиты у него изо рта, и он упал в обморок на своем высоком месте; но Хальвдан поймал его, так что он не упал в огонь... Но когда Фритьоф шел по полу к двери, он увидел то доброе кольцо (которое он дал Ингеборг) на руке жены Хельге, пока она грела Бальдра у огня. Фритьоф потянулся за кольцом, но оно прилипло к ее руке, и поэтому он потащил ее по полу к двери, и тогда Бальдр упал в огонь. Но когда жена Хальвдана быстро потянулась за ним, бог, которого она грела, также упал в огонь. Пламя теперь вспыхнуло вокруг обоих богов, так как они были ранее помазаны, и оттуда оно побежало вверх на крышу, так что весь дом был охвачен пламенем. Фритьоф завладел кольцом, прежде чем вышел».