«Эссе из «Гардиан»»

ЭССЕ ИЗ «ГАРДИАН»

УОЛТЕРА ГОРАЦИО ПАТЕРА

ПРИМЕЧАНИЯ ЭЛЕКТРОННОГО РЕДАКТОРА:

Электронный редактор: Альфред Дж. Дрейк, доктор философии. Электронная версия 1.0 / Дата 12.10.01

Достоверность: хотя я сделал все возможное, чтобы текст, который вы читаете, был свободен от ошибок в сравнении с точным репринтом стандартного издания — «Библиотечного издания» Макмиллана 1910 года, — пожалуйста, проявляйте научную осторожность при его использовании. Он не предназначен для замены печатного оригинала, а скорее служит дополнением с возможностью поиска. Мои электронные тексты могут оказаться удобной заменой труднодоступных произведений в учебном курсе, где и преподаватель, и студенты допускают возможность некоторых несовершенств в тексте, но если вы пишете научную статью, диссертацию или книгу, вам следует использовать стандартные печатные издания любых цитируемых вами работ.

Пагинация и абзацы: чтобы избежать громоздкой электронной копии, я перенес оригинальную пагинацию в квадратные скобки. Цифра в скобках, например [22], указывает на то, что материал, непосредственно следующий за числом, знаменует начало соответствующей страницы. Я сохранил структуру абзацев, за исключением абзацного отступа в первой строке.

Переносы: я не сохранил оригинальные переносы, поскольку электронный текст не требует переносов в конце строки или страницы.

Греческий шрифт: для этого полнотекстового издания я транслитерировал греческие цитаты Патера. Если возникнет необходимость в оригинальном греческом тексте, его можно увидеть на моем сайте http://www.ajdrake.com/etexts — архиве викторианской литературы, который содержит полное собрание сочинений Уолтера Патера и многие другие тексты девятнадцатого века, по большей части в первых изданиях.

CONTENTS

1. Английская литература: 1-16 2. «Дневник» Амиеля: 17-37 3. Браунинг: 39-51 4. «Роберт Элсмир»: 53-70 5. «Слуги их величеств»: 71-88 6. Вордсворт: 89-104 7. Стихотворения мистера Госса: 105-118 8. Фердинанд Фабр: 119-134 9. «Рассказы» Огюстена Филона: 135-149

ЭССЕ ИЗ «ГАРДИАН»

УОЛТЕР ГОРАЦИО ПАТЕР

ПРИМЕЧАНИЕ ПАТЕРА: Девять статей, вошедших в этот том, первоначально были опубликованы анонимно в газете «Гардиан».

ПРИМЕЧАНИЕ ЭЛЕКТРОННОГО РЕДАКТОРА: Я не сохранил титульные листы этого тома, а вместо этого перенес даты в конец каждого эссе и включил любой необходимый материал с титульного листа в заголовочную часть первой содержательной страницы.

I. АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ЧЕТЫРЕ КНИГИ ДЛЯ ИЗУЧАЮЩИХ АНГЛИЙСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ

[3] Составление антологии английской прозы — это то, что, должно быть, приходило в голову многим ее исследователям ради собственного удовольствия или пользы для других. Такая антология, учитывая объем и разнообразие нашей прозаической литературы, вполне могла бы следовать исключительно какой-то особой линии интереса к ней; демонстрируя, например, то, что столь очевидно поражает: ее воображаемую силу, или ее (законно) поэтическую красоту, или, опять же, ее философский потенциал. Хорошо продуманные «Образцы английского прозаического стиля» мистера Сэйнтсбери, от Мэлори до Маколея (издательство Kegan Paul) — том, который, как мы полагаем, служит новым свидетельством справедливости старого замечания о том, что для создания [4] хорошей литературной подборки действительно нужен ученый, — имеет свой мотив, достаточно обозначенный в весьма оригинальном «вступительном эссе», которое само по себе могло бы стоять наряду с лучшими из этих отрывков из сотни или более покойных мастеров английского языка как документ или эталон в вопросе прозаического стиля. Существенное различие между поэзией и прозой — «эта иная красота прозы» — словами из эпиграфа, который он выбрал у Драйдена, первого мастера того рода прозы, который он предпочитает: вот в чем заключается главная мысль мистера Сэйнтсбери. Это соображение, несомненно, имеет огромное значение как для писателя, так и для критика; особенно в Англии, где, хотя (как справедливо указывает мистер Сэйнтсбери, исправляя недостаточно информированного французского критика нашей литературы) радикальное различие между поэзией и прозой всегда признавалось ее исследователями, все же воображаемый импульс, который, возможно, является самым богатым из наших чисто интеллектуальных даров, был склонен вторгаться в область того такта и здравого суждения, как в отношении содержания, так и формы, в которых мы не богаче других людей. Великая поэзия и великая проза, как можно обнаружить, имеют большинство своих качеств в общем. Но [5] их неотъемлемые качества различны или даже противоположны; и именно те неотъемлемые качества прозы и поэзии соответственно так необходимо всегда помнить тем, кто имеет дело с тем или другим. Порядок, точность, прямота — вот радикальные достоинства прозаической мысли; и более чем законно, что они должны составлять критерий прозаического стиля, потому что в рамках этих качеств, согласно мистеру Сэйнтсбери, есть нечто большее, чем просто тихая, непритязательная полезность голой прозаической речи. Воздействуя на язык, эти качества порождают специфическую и уникальную красоту — «ту иную красоту прозы», — должным образом проиллюстрированную этими образцами, которые, читателю вряд ли нужно говорить после всего сказанного, далеки от того, чтобы быть собранием «пурпурных заплат».

Признает ли он их практическую убедительность или нет, внимательный читатель не преминет заинтересоваться попыткой мистера Сэйнтсбери дать технические правила метра для создания истинного прозаического ритма. Любой, кто пожелает это сделать, может проверить обоснованность этих правил самым непосредственным способом, применив их к разнообразным примерам в этом широком [6] обзоре того, что было действительно хорошо сделано в английской прозе, здесь представленном со стороны их строго прозаического достоинства — их соответствия, прежде всех других целей, законам структуры, прежде всего разумной. Не то чтобы эта разумная прозаическая структура, или архитектура, как ее понимает мистер Сэйнтсбери, всегда или даже обычно была идеалом, даже для тех избранных писателей, которые здесь представлены. Елизаветинская проза, слишком хаотичная в красоте и силе, которые переливались в нее из елизаветинской поэзии, и некорректная с некорректностью, которая оставляет ее едва ли законной прозой вообще: затем, в реакции против этого, корректность Драйдена и его последователей на протяжении восемнадцатого века, определяющая стандарт прозы в собственном смысле, не уступающей прозе августинского века на латыни или «великого века во Франции»: и, опять же, в реакции против этого, дикая смесь поэзии и прозы в нашем диком девятнадцатом веке под влиянием таких писателей, как Диккенс и Карлейль: таковы три периода, на которые делится история нашей прозаической литературы. И у мистера Сэйнтсбери есть свои своевременные, практические предложения по их обзору.

[7] Если вторжение духа поэзии, более слабого или сильного, в законную сферу прозы в Англии было чем-то гораздо более глубоким, чем это обозначено той тенденцией писать бессознательным белым стихом, которая сделала возможным переложить около половины в остальном столь восхитительного «Барнеби Раджа» Диккенса на строки белого стиха, — тенденцией (превосходящей нашего старого друга господина Журдена), более распространенной, чем признает мистер Сэйнтсбери, причем такие строки часты в его любимом Драйдене; то, с другой стороны, можно было бы утверждать, и это утверждали бы французские критики, что наша английская поэзия была слишком склонна обходиться без тех прозаических качеств, которые, хотя и не являются неотъемлемыми качествами поэзии, тем не менее способствуют созданию всей первоклассной поэзии — а именно качеств упорядоченной структуры и таких качеств в целом, которые зависят от вторых мыслей. Сборник образцов английской поэзии с целью демонстрации достижения ею прозаических совершенств (в их законной мере) — это то, чего нам не хватает, и мы рекомендуем это мистеру Сэйнтсбери. Это утверждение, развитие, продукт тех самых различных неотъемлемых качеств поэзии, в присутствии [8] которых английская литература равна или превосходит всю другую современную литературу — родная, возвышенная и прекрасная, но часто дикая и нерегулярная, воображаемая сила в английской поэзии от Чосера до Шекспира, с которой имеет дело профессор Минто в своих «Характеристиках английских поэтов» (издательство Blackwood), недавно переизданных. То, что его книга нашла много читателей, мы можем хорошо понять в свете превосходных качеств, которые в высокой степени пошли на ее создание: со вкусом подобранная ученость, никогда не оставляемая той связью с современной литературой, которая является столь оживляющим влиянием в изучении того, что принадлежит прошлому. Начиная с обстоятельного очерка о Чосере, полного кропотливой учености нашего дня, он никогда не забывает, что его предмет — это, в конце концов, поэзия. Последователи Чосера и предшественники Шекспира для него одинаково реальные лица — старый Лэнгленд напоминает ему о «Евангелии труда» Карлейля. Продукт большого запаса чтения был здесь заново извлечен для читателя, который желает увидеть с высоты птичьего полета свет и тень долгого и разнообразного периода поэтической литературы в качестве подготовки к Шекспиру, [9] (полным эссе о котором том завершается), объясняя Шекспира, насколько он может быть объяснен литературными предшественниками.

Эта мощная поэзия была братом-близнецом прозы, более разнообразной, но, безусловно, более дикой и нерегулярной силы, чем восхитительная, типичная проза Драйдена. В Драйдене и его последователях на протяжении восемнадцатого века мы видим реакцию против избыточности и нерегулярности той прозы, которая больше не оправдывалась силой, но была узнаваема скорее как дурной вкус. Но такая реакция была эффективной только потому, что наступил век — век негативной или агностической философии, — в котором умы людей должны были ограничиваться поверхностностью вещей, с своего рода узостью, граничащей с положительным даром. На что была способна эта ментальная установка в плане элегантного, но прямого и жизненного описания настроений и манер людей, а также в плане определения самих этих настроений и манер ко всему живому, непринужденному и гармоничному, нельзя увидеть лучше, чем в «Избранном из Стила» мистера Остина Добсона (издательство Clarendon Press), предваренном его тщательной «Жизнью». Хорошо известные качества [10] оригинальной работы самого мистера Добсона являются достаточной гарантией вкуса и проницательности, которых мы можем ожидать от такого сборника, в котором случайные вспышки первого из эссеистов сгруппированы по определенным рубрикам — «Очерки характеров», «Рассказы и случаи», «Нравы и моды» и тому подобное — так, чтобы уменьшить для обычного читателя разрозненный эффект коротких эссе на сотню различных тем и придать образцам связный, книжный характер.

Стил, например, безусловно преуспел в том, чтобы вложить себя и свой способ восприятия мира — ибо у этого пионера литературы для всех была своя субъективность — в книги. Какое выживание давно минувшего дня, например, в «Прогулке от Ричмонда до Лондона»! Какая верность поверхности обычных вещей, их прямому требованию к нашему интересу! И все же с какой оригинальностью эффекта в этой правдивости, когда он пишет, например:

«Я пошел к своим квартирам, ведомый фонарщиком, которого я вовлек в беседу о его частном хозяйстве и заставил дать мне отчет о расходах, риске, прибыли и убытках семьи, зависящей от факела».

[11] Одной из его особенностей, говорит он нам, было жить зрением гораздо больше, чем любым другим чувством (особенность, возможно, для англичанина), и вот что он видит на ранней ежедневной службе, тогда обычной в некоторых церквях Сити. Среди тех, кто пришел только посмотреть или показаться, «было, действительно, несколько человек, в чьих взглядах появлялась небесная радость и ликование при наступлении нового дня, как будто они ложились спать в ожидании его».

Трудолюбивый читатель, действительно, мог бы выбрать из этих образцов из Стила картину в мельчайших деталях характерных нравов того времени. И все же, рядом или лишь немного ниже такой картины проходящей моды, то, с чем Стил и его товарищи действительно имеют дело, — это наименее преходящие аспекты жизни, хотя все еще только аспекты — те точки, в которых вся человеческая природа, великая или малая, находит то, что у нее есть общего, и прямо проявляет себя. Естественная сила такой литературы, конечно, будет лежать в русле ее тенденций; в прозрачности, разнообразии и прямоте. К необременяющему содержанию — необремененный стиль! Стил, возможно, самый импульсивный писатель школы [12], к которой он принадлежит; он изобилует удачами импульса. И все же кто может не почувствовать, что его стиль регулярен, потому что предмет, с которым он имеет дело, — это несколько неконфликтная, ровная, ограниченная душа века, не обладающего воображением и не амбициозного в своем умозрительном полете? Даже в самом Стиле мы можем наблюдать, с какой уверенностью инстинкта люди того века отворачивались при контакте с чем-либо, способным заставить их в каком-либо смысле забыть себя.

Никто не указывает лучше, чем Чарльз Лэм, чьей памяти мистер Альфред Эйнджер оказал такую хорошую услугу, на великое и своеобразное изменение, которое началось в конце прошлого века и доминирует в нашем; то внезапное увеличение ширины, глубины, сложности интеллектуального интереса, которое много раз разрывало и искажало литературный стиль, даже у тех, кто был лучше всего способен понять его законы. В «Школе миссис Лестер» с другими сочинениями в прозе и стихах (издательство Macmillan) мистер Эйнджер собрал и прокомментировал некоторые остатки Чарльза и Мэри Лэм, слишком хорошие, чтобы оставаться неизвестными нынешнему поколению в забытых периодических изданиях или недоступных репринтах. История Одиссеи, сокращенная [13] в очень простой прозе для детей всех возрастов, будет говорить сама за себя. Но гирлянда изящных историй, которая дает название тому, рассказанная группой девочек в вечер их сбора в школе, в высшей степени характерна для брата и сестры, которые всегда были столь успешны в передаче другим своего собственного наслаждения книгами и людьми. Трагическое обстоятельство, которое укрепило и освятило их естественную общность интересов, имело, можно подумать, некоторое отношение к далеко идущей задумчивости даже их самого юмористического письма, часто затрагивающего глубочайшие источники жалости и трепета, как это свойственно высшему юмору — путь, однако, очень отличный от пути юмористов восемнадцатого века. Но нельзя забывать и о том, что Лэм рано стал восторженным поклонником Вордсворта: Вордсворта, первой характерной силы девятнадцатого века, эссе о котором в «Квортерли Ревью» мистер Эйнджер здесь перепечатывает. Если бы он мог перепечатать его в том виде, в каком оно было первоначально составлено, и не искаженным Гиффордом, редактором! Лэм, как и Вордсворт, все еще сохранял очарование безмятежности, [14] точности, непревзойденной самым тихим эссеистом предшествующего века. Но можно было предвидеть, что поднимающийся прилив мысли и чувства, силой которого они тоже возносятся вверх, иногда будет перехлестывать через барьеры. И так случается, что эти простые истории затронуты, почти так же, как были затронуты стихотворные истории Вордсворта, трагической силой. Имея дело с началами воображения в умах детей, они записывают с реальностью, которую очень тонкое прикосновение сохраняет от чего-либо скорбного, не те просто предотвратимые страдания детства, над которыми некоторые писатели были склонны злорадствовать, а контакт детства с великими и неизбежными печалями жизни, в которые дети могут входить с глубиной, с достоинством и иногда с своего рода простой, патетической значительностью, к дисциплине сердца. Пусть читатель начнет с «Морского путешествия», которое принадлежит Чарльзу Лэму; и, что особенно рекомендует мистер Эйнджер, «День свадьбы отца» его сестры Мэри.

Постоянно растущее интеллектуальное бремя нашего века вряд ли приспособится к изысканным, но, возможно, слишком деликатным и ограниченным [15] литературным инструментам века королевы Анны. И все же мистер Сэйнтсбери, безусловно, прав, полагая, что в отношении стиля английской литературе предстоит многое сделать. Что ж, хорошее качество века, дефект которого лежит в направлении интеллектуальной анархии и путаницы, вполне может быть эклектизмом: в стиле, как и в других вещах, хорошо всегда стремиться к сочетанию как можно большего количества совершенств — противоположных совершенств, может быть, — тех иных красот прозы. Занятый век вряд ли обучит своих писателей корректности. Пусть его писатели найдут время писать по-английски больше как на ученом языке; и, завершая ту коррекцию стиля, которая в прошлом веке продвинулась лишь до определенной степени, поднимут общий уровень языка до своего собственного. Если в взгляде мистера Сэйнтсбери и есть слабость, то, возможно, в тенденции рассматривать стиль немного слишком независимо от содержания. И есть еще некоторые, кто думает, что, в конце концов, стиль — это человек; оправданный, в самых больших разнообразиях, простым соображением того, что он сам должен сказать, совершенно независимо от какой-либо реальной или предполагаемой связи с тем или иным литературным веком или школой. Давайте закончим словами самого [16] разностороннего мастера английского языка — к счастью, еще не включенного в книгу мистера Сэйнтсбери — писателя, который имел дело со всеми тревожными влияниями нашего века в манере столь же классической, столь же идиоматичной, столь же легкой и элегантной, как у Стила:

«Я хочу, чтобы вы заметили, — говорит кардинал Ньюмен, — что простой торговец словами мало или вовсе не заботится о предмете, который он приукрашивает, но может раскрасить и позолотить что угодно по заказу; тогда как художник, которого я признаю, имеет свои великие или богатые видения перед собой, и его единственная цель — выразить то, что он думает или что он чувствует, способом, адекватным предмету речи и соответствующим говорящему».

17 февраля 1886 г.

II. «ДНЕВНИК» АМИЕЛЯ

Дневник Амиеля. «Дневник» Анри-Фредерика Амиеля. Перевод, введение и примечания миссис Хамфри Уорд. Два тома. Издательство Macmillan.

[19] Определенные влиятельные мнения вызвали большое любопытство к «Дневнику» Амиеля как во Франции, где книга уже оставила свой след, так и в Англии, где перевод миссис Хамфри Уорд, вероятно, сделает его широко известным среди всех серьезных любителей хорошей литературы. Легкая, идиоматичная, корректная, эта английская версия читается как превосходное оригинальное английское произведение и дает новое доказательство того, что работа по переводу, если она должна быть выполнена эффективно, должна выполняться теми, кто, обладая, подобно миссис Уорд, оригинальными литературными дарованиями, готов совершить долгий акт самоотречения или самоустранения [20] на благо публики. В данном случае, действительно, работа не является полностью самоустранением, ибо искусный переводчик предваряет «Дневник» Амиеля способным и интересным эссе из семидесяти страниц о жизни и интеллектуальной позиции Амиеля. И, безусловно, в книге, столь эффективно представленной английскому читателю, есть много такого, что привлечет тех, кто интересуется изучением более тонких типов человеческой природы, литературного выражения, метафизической и практической философии; привлечет, прежде всего, тех, кто интересуется такой философией в точках, где она касается вопросов религии, и особенно в наши дни.

Анри-Фредерик Амиель родился в Женеве в 1821 году. Осиротев в возрасте двенадцати лет, его юность была неизбежно «немного голой и заброшенной», и глубокий интерес к религии закрепился в нем рано. Его студенческие дни подошли к концу, и годы, которые последовали, с 1842 по 1848 — годы странствий, в которые он посетил Голландию, Италию, Сицилию и главные города Германии, — кажутся самыми счастливыми в его жизни. В 1849 году он стал профессором в Женеве, и о нем мало что можно сказать в [21] плане внешних событий. Он опубликовал несколько томов стихов; до последнего, по-видимому, все еще только нащупывая свое истинное литературное призвание. Те последние семь лет были долгой борьбой с болезнью, которая закончила его жизнь, чахоткой, в возрасте пятидесяти трех лет. Первая запись в его дневнике датируется 1848 годом. С той даты до его смерти, период более двадцати пяти лет, этот дневник был реальным объектом всех энергий его богато одаренной натуры: и из его объемных листов его литературные душеприказчики отобрали глубоко интересные тома, теперь представленные на английском языке.

Со всеми его дарами и возможностями это была меланхоличная жизнь — меланхоличная с чем-то, не вполне объяснимым несколько пессимистичной философией, изложенной в дневнике, ни чахоточной склонностью физической конституции Амиеля, заставлявшей его с очень раннего возраста быть сильно озабоченным попыткой примириться с перспективой смерти, и подкреплявшей далеко не оптимистичный темперамент человека, интеллектуально также являвшегося «поэтиком».

Вы могли бы с первого взгляда счесть его лишь восхитительным образцом всесторонне образованного [22] человека, полного, конечно, современного духа; стимулированного и сформированного влияниями разнообразного интеллектуального мира вокруг него; и конкурирующего, в свою очередь, со многими очень различными типами современного мастерства. Польза его книги для культурных людей могла бы заключаться в том, что она дает своего рода эталон, по которому они могли бы измерить зрелость и воспроизводимое качество своих собственных мыслей по сотне важных предметов. Он напишет страницу или две, свидетельствуя о том накопленном могуществе и достижении, которое при более энергичном темпераменте могло бы быть достаточным для эффективного тома. Постоянно в дневнике мы останавливаемся на вещах, которые могли бы претендовать на красоту среди широко различающихся моделей лучшей французской прозы. Он сказал некоторые вещи в духе Паскаля, не недостойные Паскаля. Он имел право сочинять «Мысли»: в них есть сила, которая компенсирует их неизбежное отсутствие непрерывности.

Но если, как Амиель сам призывает нас сделать, мы заглянем под поверхность весьма уравновешенной и даже плавно исполненной литературной манеры, мы обнаружим в высокой степени развития ту запутанность или сложность души, выражение [23] которой, если оно сопровождается адекватным литературным даром, имеет свой законный, потому что неизбежный, интерес для современного читателя. Сенанкур и Морис де Герен в одном, кажется, были дополнены здесь большим опытом, гораздо большим образованием, чем то, которого достиг любой из них. Настолько мультиплексен результат, что умы совершенно противоположного типа могли бы обнаружить на этих страницах свою собственную особую мысль или юмор, счастливо выраженные наконец (могли бы они подумать) именно в том точном оттенке языка, который они искали напрасно. И с писателем столь ярким и впечатляющим, как Амиель, эти разновидности тенденций склонны представляться как столько же спорящих лиц. Запутанный опыт получает кажущуюся ясность, как он получает также анимацию долгого диалога; только спорщики никогда не расстаются, и нет реального заключения. «Эта природа, — замечает он об одной из многих фаз характера, которые он обнаружил в себе, — есть, так сказать, только один из людей, которые существуют во мне. Это один из моих департаментов. Это не вся моя территория, все мое внутреннее королевство»; и снова: «во мне десять человек, в зависимости от времени, места, окружения [24] и случая; и в своем беспокойном разнообразии я вечно ускользаю от самого себя».

И все же, по правде говоря, в Амиеле есть только два человека — две достаточно противоположные личности, которые внимательный читатель может определить для себя; сравнить с ними и испытать их друг другом — как мы думаем, также исправить их друг другом. Есть человек в нем и на этих страницах, который хотел бы быть «человеком разочарования», только он никогда не был «человеком желаний»; и который, кажется, поэтому имеет двойную усталость вокруг себя. Он сродни, конечно, Оберману, Рене, даже Вертеру, и при первом знакомстве с ним мы могли бы подумать, что имеем дело только с еще одним из смутных «отрекающихся», которые в реальной жизни следовали за этими созданиями вымысла и которые, как бы они ни были деликатны, интересны как исследование и, так сказать, живописны на сцене жизни, сами по себе, в конце концов, по сути пассивны, нетворчески и поэтому неизбежно не первостепенной важности в литературе. Взятое за то, что оно стоит, выражение этого настроения — культура скуки ради нее самой — безусловно доведено Амиелем до своего идеала отрицания. Но более полная, позитивная душа, которая будет просто брать [25] это настроение на свою службу (ее надлежащая служба, как мы считаем, заключается в противодействии вульгарности чисто позитивных натур), также безусловно присутствует в «Мыслях» Амиеля — тот другой и гораздо более сильный человек в долгом диалоге; человек, короче говоря, обладающий дарами не для отречения, а для принятия и использования всего, что есть мощного, доброго и эффективного в жизни, и для разнообразного и адекватного литературного воспроизведения этого; который при благоприятных обстоятельствах, или даже без них, станет критиком или поэтом, и в любом случае творческой силой; и если он будет религиозным (как Амиель был глубоко религиозным), он извлечет максимум из «свидетельств» и почти наверняка найдет Церковь.

Своего рода чисто поэтическая тенденция в его уме, которая сделала Амиеля известным при жизни главным образом как писателя стихов, кажется, представлена в этих томах некоторыми отрывками описания природы, всегда искренними, а иногда поднимающимися до реального отличия. В Швейцарии легко быть довольным пейзажем. Но запись такого удовольствия становится действительно стоящей, когда, как это случается с Амиелем, мы чувствуем, что было, и с успехом, интеллектуальное [26] усилие добраться до секрета, точного мотива удовольствия; определить чувство в этом вопросе. Вот хорошее описание эффекта тумана, которое мы рекомендуем иностранцам, проживающим в Лондоне:

«Туман, безусловно, имеет свою собственную поэзию — грацию, мечтательное очарование. Он делает для дневного света то, что лампа делает для нас ночью; он обращает ум к медитации; он бросает душу обратно на саму себя. Солнце, так сказать, рассеивает нас в природе, разбрасывает и распыляет нас; туман собирает нас вместе и концентрирует нас — он сердечен, уютен, заряжен чувством. Поэзия солнца имеет в себе что-то эпическое; поэзия тумана и мглы — элегическая и религиозная. Пантеизм — дитя света; туман порождает веру в близких защитников. Когда великий мир закрыт от нас, дом становится сам по себе маленькой вселенной. Окутанные вечным туманом, люди любят друг друга больше; ибо единственная реальность тогда — это семья, а внутри семьи — сердце; и величайшие мысли приходят из сердца — так говорит моралист».

Однако он говорит о швейцарском тумане, как, в том, что следует, о швейцарском морозе:

[27] «Три снежные бури сегодня днем. Бедные цветущие сливы и персиковые деревья! Какая разница с шестью годами ранее, когда вишневые деревья, украшенные в свое зеленое весеннее платье и нагруженные своими свадебными цветами, улыбались моему отъезду вдоль Водуазских полей, а сирень Бургундии бросала большие порывы аромата мне в лицо!» О погоде редко говорят с такой реальной чувствительностью к ней, как в этом:

«Погода дождливая, вся атмосфера серая; это время, благоприятное для мысли и медитации. У меня есть симпатия к таким дням, как эти; они оживляют беседу с самим собой и делают возможным жить внутренней жизнью: они тихие и мирные, как песня в минорной тональности. Мы — ничто иное, как мысль, но мы чувствуем свою жизнь до самого ее центра. Сами наши ощущения превращаются в грезы. Это странное состояние ума; это как те тишины в поклонении, которые не являются пустыми моментами преданности, а полными моментами, и которые таковы, потому что в такие времена душа, вместо того чтобы быть поляризованной, рассеянной, локализованной в одном впечатлении или мысли, чувствует свою собственную целостность и осознает себя».

[28] «Каждый пейзаж, — пишет он, — есть, так сказать, состояние души»: и снова: «В основе есть только один предмет изучения; формы и метаморфозы ума: все другие предметы могут быть сведены к этому; все другие исследования возвращают нас к этому изучению». И, по правде говоря, если он был занят аспектами природы с таким превосходным литературным результатом, все же это было с природой только как с феноменом морального порядка. Его интерес, в конце концов, последовательно является интересом моралиста (в не узком смысле), который имеет дело по пристрастию с тем родом литературной работы, которая волнует людей — волнует их интеллект — через чувство; и с той литературой, особенно, как на нее смотрят через средства, которыми она стала способна таким образом командовать людьми. Силы, культура литературного производителя: вот центр любопытства Амиеля.

И если мы возьмем Амиеля на его собственном слове, мы должны предположить, что если бы не причины, главной из которых были плохое здоровье и недолгая жизнь, он тоже произвел бы монументальную работу, чей объем и характер он хотел бы, чтобы мы предположили из его «Мыслей». Такие указания там, безусловно, есть. Он был [29] предназначен — мы видим это в разнообразии, высоком уровне как содержания, так и стиля, анимации, серьезности одной за другой этих мыслей — о религии, о поэзии, о политике в высшем смысле; об их самых абстрактных принципах и об авторах, которые придали им личную окраску; о гении этих авторов, а также об их конкретных работах; о второстепенных изолированных предметах, таких как музыка и специальные музыкальные композиторы — он был предназначен, если люди когда-либо предназначены для специальных линий деятельности, для лучшего рода критики, воображаемой критики; той критики, которая сама по себе является своего рода конструкцией или созданием, когда она проникает через данный литературный или художественный продукт в ментальную и внутреннюю конституцию производителя, формирующую его работу. О таком критическом мастерстве, культивируемом со всеми ресурсами Женевы в девятнадцатом веке, он дал в этом дневнике обильные доказательства. Корнель, Шербюлье; Руссо, Сисмонди; Виктор Гюго и Жубер; Моцарт и Вагнер — все, кто интересуется этими людьми, найдут ценность в том, что Амиель говорит о них. Часто, как, например, в его превосходной критике Кине, он должен делать большие исключения [30]; ограничения, искусно осуществленные по ходу дела, в ходе действительно оценочной оценки. И все же через все это мы чувствуем, что имеем дело с тем, кто критикует в этой бесстрашно справедливой манере только потому, что он убежден, что его предмет имеет реальное литературное значение. Мощный интеллектуальный анализ какого-то хорошо выраженного предмета в такой форме, которая делает литературу долговечной, — это действительно то, чего мир мог бы ожидать от него: те институты эстетики, например, которые могли бы существовать после Лессинга и Гегеля, но которые, безусловно, еще не существуют. «Конструкция», — говорит он, — художественная или литературная конструкция — «покоится на чувстве, инстинкте и», увы! также «на воле». Инстинкт, во всяком случае, был, безусловно, его. И сверх того он овладел искусством выражения в совершенно естественном языке очень трудных мыслей; тех абстрактных и метафизических концепций, особенно, в которых немецкий ум был богат, которые являются плохими хозяевами, но очень полезными служителями к пониманию, к аналитическому обзору всего, что произвел интеллект.

Но что-то удерживало его: не столько [31] нежелание темперамента или физической конституции (достаточно общая причина, почему люди неоспоримых даров терпят неудачу в соразмерном производстве), сколько причина чисто интеллектуальная — присутствие в нем, а именно, определенной жилки мнения; того другого, составляющего, но спорящего человека в его сложной природе. «Отношение мысли к действию, — пишет он, — наполнило мой ум по пробуждении, и я обнаружил себя унесенным к причудливой формуле, которая, кажется, имеет что-то от ночи, все еще цепляющейся за нее. Действие — это лишь огрубленная мысль». Это лишь остроумный метафизический пункт, как он продолжает показывать. Но, включая в «действие» то литературное производство, в котором лежала линия его собственной надлежащей деятельности, он следовал — следовал часто — этому привередливому высказыванию к циничному и пессимистичному заключению.

Майя, как он называет ее, пустое «Абсолютное» буддиста, «Бесконечное», «Все», о котором те немецкие метафизики, которых он любил слишком сильно, имели так много сказать: это должно было вечно давать отставку всем позитивным, конечным, ограниченным интересам вообще. Смутные претензии абстрактного выражения действовали на него со всей силой предрассудка. «Идеал, — признает он, [32] — отравляет для меня всякое несовершенное владение»; и снова: «Буддийская тенденция во мне притупляет способность свободного самоуправления и ослабляет силу действия. Я чувствую ужас перед действием и нахожусь в покое только в безличной, бескорыстной и объективной линии мысли». Но затем, опять же, с ним «действие» означало главным образом литературное производство. Он цитирует с одобрением те восхитительные слова Гете: «In der Beschrankung zeigt sich erst der Meister»; но все же всегда обнаруживает себя колеблющимся между «растрачиванием себя на бесконечно малое и тоской по тому, что неизвестно и далеко». Существует, несомненно, сверх физической чахоточной тенденции, инстинктивный поворот чувства в этом трогательном признании. И все же, что усиливало обе тенденции, так это тот метафизический предрассудок в пользу «Абсолютного», ложная интеллектуальная совесть. «Я всегда избегал того, что привлекало меня, и поворачивался спиной к точке, где тайно желал быть»; и, конечно, это не путь к свободному и щедрому продуктивности в литературе или в чем-либо еще; хотя в литературе, с Амиелем во всяком случае, это означало привередливость, которая [33] несовместима ни с чем, кроме самого лучшего рода производства.

И как то абстрактное состояние Майи, к роду и количеству конкретного литературного производства, которое мы считаем изначально возможным для него; так была религия, которую он фактически достиг, к тому, что могло бы быть развитием его глубоко религиозного духа, если бы он был способен увидеть, что старомодное христианство само по себе есть лишь надлежащее историческое развитие истинной «сущности» Нового Завета. Там, опять же, конституционное сжатие, через своего рода метафизический предрассудок, от конкретного — тот страх перед актуальным — в этом случае, перед Церковью истории; к которому признания, составляющие столь большую часть этих томов, естественно ведут. Соглашаясь, на вероятных доказательствах, со столь многими суждениями религиозного чувства, он не смог увидеть столь же вероятные доказательства, которые существуют для верований, особого направления надежд людей, которые завершают эти суждения гармонично и приводят их в связь с фактами, почтенными институтами прошлого — с жизнями святых. По неудаче, как мы думаем, того исторического чувства, о [34] котором он мог так хорошо говорить, он не продвинулся дальше в этом направлении, чем ледниковое состояние рационалистической Женевы. «Философия, — говорит он, — никогда не может заменить религию». Только нельзя понять, почему она не могла бы заменить религию, подобную его: религию, в конце концов, очень похожую на религию Сенеки.

«Мне чего-то не хватает, — признается он сам, — общего поклонения, позитивной религии, разделяемой с другими людьми. Ах! когда Церковь, к которой я принадлежу сердцем, восстанет в бытие?» Для многих, по крайней мере, тех, кто может обнаружить идеал через тревожные обстоятельства, которые принадлежат всем актуальным институтам в мире, она уже была там. Паскаль, из соображений, к которым Амиель не был чужд, пришел к большим надеждам Католической Церкви; Амиель остановился на вере почти безнадежной; и, остановившись именно там, он действительно потерпел неудачу, как мы думаем, в интеллектуальной последовательности и упустил то умиротворяющее влияние, которое его природа требовала как условие своей полной деятельности, как силы, интеллектуальной силы в мире — в специальном деле его жизни. «Приветствуй непредвиденное, — говорит он снова, в качестве совета совершенства в вопросе культуры, — но дай [35] своей жизни единство и приведи непредвиденное в рамки своего плана». Приведи, мы должны добавить, Великую Возможность по крайней мере в рамки своего плана — своего плана действия или производства; морали; особенно своих концепций религии. И все же, Амиель тоже, помните (мы не боимся повторить это), сказал некоторые вещи в духе Паскаля, не недостойные Паскаля.

И так мы получаем только дневник. Наблюдая в нем, способом, который мы предложили, борьбу тех двух людей, тех двух умов в нем, и наблюдая, как один мог бы установить и исправить недостатки другого, мы, безусловно, понимаем и можем сочувствовать унынию Амиеля в ретроспективе жизни, которая, казалось, была лишь несовершенно занята. Но тогда, какой превосходный литературный продукт, в конце концов, дневник. И уже мы обнаружили, что он улучшается также при втором чтении. Книга «мыслей» должна быть книгой, в которую можно справедливо окунуться и получить хорошие цитируемые высказывания. Вот некоторые из его случайных предложений:

«Смотри дважды, если то, что ты хочешь, — это справедливая [36] концепция; смотри однажды, если то, что ты хочешь, — это чувство красоты».

«Не история учит совесть быть честной; это совесть обучает историю. Факт развращает — это мы исправляем его настойчивостью нашего идеала».

«Делать легко то, что трудно для других, — это признак таланта. Делать то, что невозможно для таланта, — это признак гения».

«Долг имеет добродетель заставлять нас чувствовать реальность позитивного мира, в то же время отделяя нас от него».

«Поскольку невозможно быть вне Бога, лучше всего сознательно пребывать в Нем».

«Он также (Сын Человеческий), Он прежде всего, есть великий Непонятый, наименее постигнутый».

«Писатель мыслей — это для философа то же, что дилетант для художника».

Есть некоторые, мы знаем, кто считает, что гений не может, по природе вещей, быть «стерильным»; что нет «немых» Мильтонов или тому подобного. Что ж! гений или только очень выдающийся талант, дар, который Амиель лелеял так ревниво, действительно проявился. И [37] читатель, мы надеемся, видит также уже, как хорошо его английский переводчик выполнила свою работу. Она может справедливо чувствовать, как часть по крайней мере награды за труд, который должен был занять много времени, так много самых свежих часов ума и духа, что она сделала что-то, чтобы помочь своему автору в достижении его, как бы обескураженного, все еще неудержимого желания, дав дополнительное хождение книге, которую лучший сорт читателей признает как превосходного и, безусловно, очень разностороннего спутника, который не будет забыт.

17 марта 1886 г.

III. БРАУНИНГ

Введение в изучение Браунинга. Артур Саймонс. Издательство Cassells.

[41] Справедливо ли обвинять мистера Браунинга в «неясности» — то есть в трудности манеры, выходящей за рамки внутренней трудности его содержания, — или нет, весьма вероятно, что введение в изучение его работ, подобное этому введению мистера Саймонса, увеличит число его читателей. Открывающее эссе мистера Саймонса об общих характеристиках мистера Браунинга — это справедливая и приемлемая оценка его поэзии в целом, стоящая того, чтобы ее прочитать даже в этот поздний день. Мы находим в мистере Саймонсе вдумчивого и практикующего, но восторженного исследователя литературы — в интеллектуальных проблемах; всегда спокойного и здравомыслящего, хвалящего мистера Браунинга с тактом, с реальной утонченностью и грацией; хорошо говорящего многие [42] вещи, которые каждый компетентный читатель великого поэта должен чувствовать истинными; посвящающего предмету, который он любит, критический дар столь значительный, что заставляет нас желать работы из его рук большего объема, чем этот небольшой том. Его книга, согласно его намерению, прежде всего полезная. Оценивая мистера Браунинга справедливо, как мы думаем, во всех его различных усилиях, его цель — указать своим читателям на лучшие, бесспорные, а не на сомнительные части работы его автора. Не довольствуясь своей собственной превосходной общей критикой мистера Браунинга, он направляет читателя к его работам или разделу работы, серийно, делая из каждой отдельное и специальное исследование и давая много приветственной информации о поэмах, обстоятельствах их сочинения и тому подобном, с восхитительными цитатами. Попутно его введение имеет интерес краткой, но эффективной подборки из поэм мистера Браунинга; и он добавил превосходную биографию.

Конечно, мы не будем ссориться с мистером Саймонсом за то, что он считает мистера Браунинга среди английских поэтов вторым только после Шекспира — «Он очень близок к гигантскому итогу [43] Шекспира». Количество его работ? Да! это тоже, несмотря на значительную неровность, является признаком гения. «Столь большими, действительно, кажутся его природные дарования, что мы не можем чувствовать, как будто даже тридцать томов приблизились бы к их исчерпанию». Воображаемо, действительно, мистер Браунинг был множеством лиц; только (как единственным неиспробованным стилем Шекспира был простой) почти никогда не простыми; и, безусловно, он контролировал их всех до глубоко интересных художественных целей своей собственной мощной личностью. Мир и все его действие, как шоу мысли, — вот масштаб его работы. Это делает его превосходно современным поэтом — поэтом саморазмышляющего, совершенно образованного, современного мира, который, дойдя до конца всех прямых и чисто внешних опытов, должен неизбежно обратиться за своим развлечением к миру внутри:

«Мужчины и женщины, которые живут и движутся в том новом мире его создания, столь же разнообразны, как сама жизнь; они короли и нищие, святые и любовники, великие капитаны, поэты, художники, музыканты, священники и Папы, евреи, цыгане и дервиши, уличные девушки, принцессы, танцовщицы со злым [44] колдовством дочери Иродиады, жены с преданностью жены Брута, радостные девушки и злобные седобородые, государственные деятели, кавалеры, солдаты человечества, тираны и фанатики, древние мудрецы и современные спиритуалисты, еретики, ученые, негодяи, преданные, раввины, люди качества и люди низкого состояния — мужчины и женщины, столь же многообразные, как природа или общество сделали их».

Индивидуальное, личное, конкретное, как отличающееся от, но раскрывающее в своей полноте, общее, универсальное — вот выбранный предмет мистера Браунинга: «Каждый человек для него — это эпитома вселенной, центр творения». Это всегда конкретная душа и конкретный акт или эпизод, как цветок конкретной души — акт или эпизод, которым его качество подвергается испытанию, — в котором он интересует нас. С ним это всегда «драма интерьера, трагедия или комедия души, чтобы увидеть тем самым, как каждая душа становится сознательной самой себя». В предисловии к более позднему изданию «Сорделло» мистер Браунинг сам сказал нам, что для него мало что кажется стоящим изучения, кроме развития души, инцидентов, истории этого. И, [45] в самом деле, интеллектуальная публика в целом соглашается с ним. Именно потому, что он служил с такой чудесной энергией, разнообразием и тонким мастерством этому интересу, он является самым современным, для современных людей самым важным из поэтов.

Столько о содержании поэзии мистера Браунинга; что же касается его манеры, то мы считаем, что мистер Саймонс прав, называя его мастером всех поэтических искусств. «Эти необыкновенные маленькие стихотворения», — говорит мистер Саймонс о «Иоганне Агриколе» и «Любовнике Порфирии» —

«обнаруживают не только воображение, полное огня и жара, но и почти совершенное мастерство — способность постигать тонкие душевные сложности с ясностью и выражать их в живописной форме и на безупречном лирическом языке. Каждое стихотворение передает одно-единственное настроение, и передает его полностью».

Что ж, в конечном счете, это справедливо для значительной части творчества мистера Браунинга. Будучи любопытным, эрудированным художником, он, безусловно, в некоторой степени является экспериментатором в области рифмы или метра, зачастую рискованным. Но несмотря на драматическую грубость, которая порой является идиосинкразией, истинным и природным колоритом его многочисленных действующих лиц, или монологов, мистер Саймонс прав, делая акцент на грации, отточенном мастерстве, музыке, присущей самому поэту и всегда готовой отозваться — нежной, мужественной, юмористической, исполненной благоговения — когда он говорит от своего собственного лица. Сама музыка, анализ музыкальной души в характерных эпизодах ее развития — это совершенно новая область поэтической тематики, в которой мистер Браунинг просто уникален. Мистер Саймонс сообщает нам:

«Когда мистер Браунинг был еще мальчиком, зафиксировано, что он размышлял, не стать ли ему художником или музыкантом, помимо того, что он поэт. В конце концов, хотя, полагаю, не сразу, спустя много лет, он решил отрицательно. Но скрытые качества художника и музыканта развились в его поэзии, и многие из его лучших и очень многие из его самых оригинальных стихов — это те, что говорят на языке художника и музыканта так, как никогда прежде не говорили. Ни один английский поэт до него не превзошел его высказываний о музыке, никто даже не сравнился с его высказываниями об искусстве. "Абт Фоглер" — самое богатое, глубокое и полное стихотворение о музыке в нашем языке. Оно говорит не теориями поэта, а инстинктами музыканта. "Мастер Юг из Сакс-Готы", другое особенное стихотворение о музыке, не имеет себе равных по изобретательности технической интерпретации: "Токката Галуппи" — столь же редкая передача впечатлений и ощущений, вызванных музыкальным произведением, какую только можно найти; но "Абт Фоглер" — это самый настоящий взгляд в небеса, где рождается музыка».

Верно, что «когда голова должна работать прежде сердца, происходит охлаждение симпатии». Разумеется, у столь интеллектуального поэта (а только интеллектуальный поэт, как мы отмечали, может соответствовать современным требованиям) будут свои трудности. Они были частью выбора поэтом своего призвания, и он полностью осознавал их:

«Мистер Браунинг мог бы сказать, как его жена сказала в раннем предисловии: "Я никогда не принимала удовольствие за конечную цель поэзии, а досуг — за время поэта", — как, собственно, он и сам сказал, примерно в том же духе, в письме, опубликованном много лет назад: "Я никогда не претендовал на то, чтобы предлагать такую литературу, которая служила бы заменой сигаре или игре в домино для праздного человека"».

«Более того, в то время как у писателя, имеющего дело с простыми темами, нет оправдания, если он не ясен с первого взгляда, тот, кто применяет свой интеллект и воображение к высоким и сложным вопросам, имеет право требовать соответствующей сосредоточенности внимания и право сказать вместе с епископом Батлером в ответ на подобную жалобу: "Должно быть признано, что некоторые из следующих рассуждений весьма абстрактны и трудны, или, если угодно, темны; но я должен позволить себе добавить, что судьями того, является ли это недостатком и в какой мере, могут быть лишь те, кто сам является судьей того, можно ли было этого избежать — лишь те, кто возьмет на себя труд понять сказанное здесь и увидеть, в какой мере вещи, на которых здесь настаивают, и не другие вещи, могли быть изложены более простым образом"».

По мнению мистера Саймонса, «Пиппа проходит мимо» — самое совершенное произведение мистера Браунинга благодаря интеллектуальной насыщенности в сочетании с безупречным выражением в совершенно новой, но симметричной форме: и он, весьма вероятно, прав. Он, безусловно, прав, считая «Мужчин и женщин» в том виде, в каком они существовали прежде, самыми восхитительными томами мистера Браунинга. Можно лишь сожалеть, что в более позднем собрании сочинений эти два волшебных старых тома разбиты и рассеяны по другим рубрикам. Мы также считаем, что мистер Саймонс в своей высокой похвале лишь воздает должное «Кольцу и книге». «Кольцо и книга» — одновременно самое масштабное и самое великое из произведений мистера Браунинга, кульминация его драматического метода и поворотный пункт его стиля, более решительный, чем «Действующие лица». И все же именно здесь он справедливо отмечает изменение в манере мистера Браунинга:

«Изменилась не только манера подачи, содержание, но также стиль и версификация. Я мог бы указать на глубокую интеллектуальную глубину некоторых произведений как на ее характерную черту, или, в равной степени, на следы кое-где кажущейся небрежности в исполнении; или, опять же, на новую и весьма заметную приверженность сценам и ситуациям английской и современной, а не средневековой и чужеземной жизни».

Как бы ни было благородно многое из позднего творчества мистера Браунинга, полное интеллекта, живое благодаря превосходным отрывкам (в первом томе «Драматических идиллий», пожалуй, более мощным, чем в любой ранней работе); несмотря на все это, мы считаем указанное здесь изменение предметом сожаления. В конце концов, мы должны сами создавать для себя идеальных поэтов из тех, кто стоит на полках наших книжных шкафов или за ними; и наш идеальный Браунинг имел бы в качестве своего целостного структурного типа те два тома «Мужчин и женщин» с «Пиппой проходит мимо».

Безусловно, это восхитительный мир, ключ к которому дал нам мистер Браунинг, а эти тома — восхитительный дар нашей эпохе, летопись столь многого из того, что есть самого богатого в мире вещей, людей и их дел — и все это стало намного богаче благодаря великому интеллекту, великому воображению, которое создало эту летопись, превратив их в нетленные предметы искусства:

«"С душами должны быть души" — это для мистера Браунинга нечто большее, чем просто поэтическая причуда. Это сжатое выражение опыта, философии и искусства. Подобно влюбленным из его лирики, мистер Браунинг отрекся от эгоистичных безмятежностей дикого леса и дворца грез; он странствовал среди людей, прислушиваясь к музыке человечества, наблюдая за поступками людей, и он воспел то, что услышал, и изобразил то, что увидел. Будет ли жить это произведение? — спрашиваем мы; и можем ответить лишь его собственными словами —

Оно живет, Если драгоценна душа человека для человека.

9 ноября 1887 г.

IV. «РОБЕРТ ЭЛСМИР»

Те, кто в наш суетный век обращается к художественной литературе не просто ради мимолетного развлечения, но ради пользы, ради высшего рода удовольствия, поступят хорошо, как мы полагаем (после добросовестного прочтения с нашей стороны), уделив тщательное внимание «Роберту Элсмиру». Это шедевр того рода спокойной эволюции характера через обстоятельства, введенный в английскую литературу мисс Остин и доведенный до совершенства во Франции Жорж Санд (которая более уместна здесь, поскольку, подобно миссис Уорд, она не боялась побуждать читателей романов к интересу к религиозным вопросам); он изобилует сочувствием к людям такими, какими мы их находим, стремлением к чему-то лучшему — к некоему идеалу — и освежающим чувством вторых мыслей повсюду. Автор явно развил замечательную природную склонность к литературе благодаря широкому чтению и терпеливейшей заботе о композиции — композиции в том узком смысле, который касается построения хорошего предложения; а также в том более широком смысле, который обеспечивает в произведении, подобном этому, с таким количеством связей, таким количеством потоков интереса, окончательное единство впечатления у читателя и легкий переход от одного к другому. Привыкшие к художественным произведениям, которые рассказывают все, что им нужно, в одном тонком томе, мы прочитали три тома миссис Уорд с неослабевающей готовностью.

Ибо, по правде говоря, тот спокойный метод эволюции, которому она следует, не смущаясь, до самого конца, требует определенной пространности; и наградой читателю будет твердое ощущение того, что он общался не с просто легкомысленными набросками, а с типичными формами характера, твердо и полно задуманными. Мы убеждены, что автор могла бы написать роман, который состоял бы из одних проницательных впечатлений об обществе, или одних юмористических впечатлений о деревенской жизни, или одного спокойного веселья и добродушной карикатуры. На самом деле она предпочла объединить что-то от каждого из них с очень искренне прочувствованным религиозным интересом; и кто станет отрицать, что прослеживание влияния религии на человеческий характер — одна из законных функций романа? По правде говоря, современному «роману характеров» нужен какой-то подобный интерес, чтобы поднять его достаточно высоко над обыденностью жизни; поскольку горизонты людей расширяются религией, какого бы типа она ни была — и мы можем сразу сказать, что религиозный тип, который дорог миссис Уорд, хотя и является общепризнанно «широким», на самом деле не самый широкий. Задумав свое произведение таким образом, она привнесла редкий инстинкт правдоподобия и естественности в трудную задачу сочетания этого религиозного мотива и всей ученой мысли, которую он влечет за собой, с очень подлинным интересом ко многим разновидностям обычной мирской жизни.

Мы бы сказали, что особый этический дар автора заключается в деликатно-интуитивной симпатии, быть может, не ко всем фазам характера, но, безусловно, к весьма разнообразному классу лиц, представленных в этих томах. Возможно, с этим согласуется то, что ее успех более обеспечен в работе с женскими характерами, нежели с мужскими. Мужчины, проходящие перед нами на ее страницах, хотя и достаточно реальны, осязаемы и эффективны, тем не менее, время от времени, кажется, обнаруживают свои швы. Они составлены из многих разных людей, которых мы, кажется, знали, и нам представляется, что мы могли бы снова отделить их от ансамбля и друг от друга. И их доброта, когда они добры, — ну что ж! — немного условна; тот вид доброты, который сами люди довольно сильно обесценивают в своих оценках друг друга. Роберт сам, безусловно, стоит того, чтобы его узнать — поистине привлекательное сочетание мужественности и святости, проницательного смысла и немирских целей, и притом с той добротой и жалостью, отсутствие которых так часто снижает реальную ценность этих других даров. Литературный талант миссис Уорд иногда проявляется в лучшем виде (это доказательство ее высокого владения этим талантом, что так оно и должно быть) в анализе второстепенных персонажей, как мужских, так и женских. Ричард Лейберн, скончавшийся до начала истории, но теплый в памяти немногих, кто его знал, прежде всего своей великодушной дочери Кэтрин, поражает нас своим религиозным мистицизмом как одна из лучших вещей в книге:

«Бедный Ричард Лейберн! И все же в чем заключалось поражение?

— Был ли он счастлив в своей школьной жизни? — мягко спросил Роберт. — Нравилось ли ему преподавать?