«Эссе об искусстве»

ЭССЕ ОБ ИСКУССТВЕ

АВТОР:

А. КЛАТТОН-БРОК

METHUEN & CO. LTD. 36 Эссекс-стрит, W.C. ЛОНДОН

Впервые опубликовано в 1919 году

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эти эссе, перепечатанные из «Таймс Литерари Сапплемент» с небольшими дополнениями и исправлениями, не все напрямую или исключительно посвящены искусству; но даже последнее из них — «Расточительство или созидание?» — затрагивает вопрос: как нам улучшить искусство нашего времени? После многих лет критики этот вопрос интересует меня больше, чем любой другой, касающийся искусств. Уистлер говорил, что мы не можем его улучшить; лучшее, что мы можем для него сделать, — это не думать о нем. Я обсудил это мнение, а также противоположное мнение Толстого и ту истину, которая, как мне кажется, лежит между ними. Если эти эссе и обладают каким-то единством, то оно придано им моим убеждением, что искусство, как и другие виды человеческой деятельности, подчинено воле человека. Мы не можем заставить рождаться людей с художественным гением, но мы можем обеспечить художнику публику — то есть самих себя, — которая побудит его быть художником, делать свое дело как можно лучше, а не как можно хуже. Я верю, что качество искусства в любую эпоху зависит не от присутствия или отсутствия гениальных личностей, а от отношения публики к искусству.

Из-за упадка всех искусств, особенно прикладных, который начался в конце XVIII века и продолжается до наших дней, мы интересуемся искусством больше, чем любой народ прошлого, — с тем интересом, с каким больной человек интересуется здоровьем. Сказать, что этот интерес должен быть тщетным или вредным, — значит отрицать волю человека в одной из главных сфер человеческой деятельности; но это часто отрицают те, кто не понимает, как ее можно применить к искусству. Мы не можем создавать художников напрямую; ни одно государственное ведомство не может определить их обучение; тем более ни один критик не может указать им, как они должны практиковать свое искусство. Но все мы можем стремиться к такому состоянию общества, в котором их будут поощрять делать все возможное, и к такому состоянию ума, в котором мы сами научимся отличать хорошее от плохого и предпочитать хорошее. В настоящее время у нас нет ни такого состояния общества, ни такого состояния ума; и мы можем достичь того и другого не путем знаточества, не из-за тревожного желания любить «правильные» вещи или хотя бы покупать их, а путем изучения разницы между хорошим и плохим мастерством исполнения и дизайном в предметах обихода. Любой может это сделать и может принять решение платить справедливую цену за хорошее мастерство и дизайн; и только так прикладные искусства, да и все искусства, возродятся вновь. Ибо там, где у публики нет чувства дизайна в прикладных искусствах, его не будет и в «изящных искусствах». Стремиться к знаточеству, когда вы не отличаете хороший стол или стул от плохого, — это все равно что пытаться летать, не умея ходить. Поэтому, я думаю, профессоров искусства в Оксфорде или Кембридже следует выбирать не столько за их знание греческой скульптуры, сколько за их успех в обустройстве собственных домов. Что они могут знать о греческой скульптуре, если их собственные гостиные безобразны? Я считаю, что пресловутая ненадежность многих экспертов вызвана тем фактом, что они занимаются изящными искусствами, не имея никакой подготовки в прикладных искусствах. Поэтому, если мы хотим иметь школу искусств в Оксфорде или Кембридже, она должна задавать каждому ученику такой вопрос: если бы вам пришлось построить и обставить свой собственный дом, как бы вы к этому подошли? И она должна учить своих учеников давать рациональный ответ на этот вопрос. Так мы могли бы получить публику, знающую разницу между хорошим и плохим в предметах обихода, ценящую хорошее и готовую платить за него справедливую цену.

В настоящее время у нас нет такой публики. Либеральное образование должно учить отличать хорошее от плохого в вещах, которыми мы пользуемся, включая здания. Оксфорд и Кембридж претендуют на то, чтобы давать либеральное образование, но достаточно взглянуть на их современные здания, чтобы увидеть, что сами их преподаватели не отличают хорошее здание от плохого. Они, как и все остальные, думают, что вкус в искусстве — это иррациональная тайна; они доверяют эксперту и обычно не тому, как невежественные и суеверные люди доверяют не тому священнику. Ибо, как религия бесполезна, если она не проверяется в вопросах поведения, так и вкус — это лишь педантизм или легкомыслие, если он не проверяется на вещах, которыми мы пользуемся. В них есть свой смысл или бессмыслица, своя праведность или неправедность, которые любой может научиться видеть сам, и, пока он не научится, он будет во власти шарлатанов.

Я написал все эти эссе как представитель публики, как человек, который должен найти правильное отношение к искусству, чтобы искусства могли процветать вновь. Критик обязательно будет шарлатаном или святошей, если он для самого себя не просто один из публики с естественным и человеческим интересом к искусству, а псевдохудожник, излагающий тайны искусства и поучающий художников, как им практиковаться. Но одно из этих эссе — защита критики, и я не буду повторять ее здесь.

А. КЛАТТОН-БРОК

July 30, 1919

Farncombe, Surrey

CONTENTS

"The Adoration of the Magi"1 Leonardo da Vinci13 The Pompadour in Art27 An Unpopular Master37 A Defence of Criticism48 The Artist and his Audience58 Wilfulness and Wisdom74 "The Magic Flute"86 Process or Person?97 The Artist and the Tradesman110 Professionalism in Art120 Waste or Creation?132

ЭССЕ ОБ ИСКУССТВЕ

«Поклонение волхвов»

Существует одна красота природы и другая — искусства, и было предпринято много попыток объяснить разницу между ними. Теория Бенедетто Кроче, ныне весьма популярная, заключается в том, что природа предоставляет лишь сырой материал для искусства. Начало художественного процесса — это восприятие красоты в природе; но художник не видит красоту так, как он видит корову. Именно его собственный разум навязывает хаосу природы порядок, отношение, которое и есть красота. Все люди в той или иной степени обладают способностью навязывать этот порядок; художник лишь делает это более полно, чем другие люди, и этим он обязан своей силе исполнения. Он может создать красоту, которую воспринял, потому что воспринял ее ясно; и это восприятие является частью созидания.

Недостаток этой теории в том, что она в конечном итоге отрицает ту самую разницу между красотой природы и красотой искусства, которую берется объяснить. Если художник создает красоту природы, воспринимая ее, если она порождается действием его собственного разума на хаос реальности, то это та самая красота, которая проявляется в его искусстве; и если нам красота его искусства кажется отличной от красоты природы, какой мы ее воспринимаем, то лишь потому, что мы сами не видели красоту природы так полно, как он, мы не свели хаос к порядку столь тщательно. Это разница не в роде, а в степени; для самого художника нет разницы даже в степени. Что он создает, то он видит, и что он видит, то он создает. Всякая красота — художественна, и говорить о природной красоте — значит проводить ложное различие.

И все же это различие, которое мы постоянно осознаем. Несмотря на Бенедетто Кроче и всю тонкость и частичную истинность его теории, мы не верим, что создаем красоту, когда видим ее, или что художник создает ее, когда видит. Мы также не верим, что та красота, которую он создает, той же природы, что и та, которую он воспринял в реальности. Скорее он, как и мы, ценит красоту, которую воспринимает в реальности, потому что знает, что не он ее создал. Это нечто, независимое от него самого, на что откликается его собственный разум: этот отклик и есть его искусство; именно страстная ценность, выраженная в нем, придает красоту его искусству. Если бы он знал, что красота, которую он воспринимает, — продукт его собственного разума, он не мог бы так ее ценить; если бы он придерживался теории Бенедетто Кроче, он перестал бы быть художником.

И, по сути, те, кто действует согласно его теории, перестают быть художниками. Ничто так верно не убивает искусство, как попытка создать красоту того же рода, что и та, которая воспринимается в природе. В красоте природы, какой мы ее воспринимаем, есть совершенство мастерства, которое является совершенством именно потому, что в нем нет мастерства. Природные вещи не делаются, а рождаются; произведения искусства делаются. В этом существенная разница между ними и между их красотами. Если произведение искусства пытается иметь законченность вещи рожденной, а не сделанной, если кусок эмали имитирует блеск крыла бабочки, он упускает особую красоту искусства и является лишь неадекватной имитацией красоты природы. Та красота крыла бабочки, которую художник, как и все мы, воспринимает, иного рода, чем любая красота, которую он может создать; и если он художник, он знает это и не пытается ее создать. Но все искусства, даже те, которые сами по себе не являются имитационными, постоянно извращаются попыткой имитировать законченность природы. В мебели Людовика XV, в позднем китайском фарфоре, в современных ювелирных изделиях, не меньше, чем в голландской живописи, есть тщеславие мастерства, которое является смертью искусства. Все великие произведения искусства демонстрируют усилие, грубость, неадекватность мастерства, что и составляет сущность их красоты и отличает ее от красоты природы. Как только люди перестают понимать это и презирают это усилие, грубость и неадекватность, они требуют от искусства красоты природы и получают нечто, что является по большей части мертвой природой, а не живым искусством.

Мы лучше всего поймем разницу между двумя видами красоты, если рассмотрим, как красота проникает в язык — искусство, которое мы все практикуем в той или иной степени и в котором трудно, если не невозможно, имитировать законченность природной красоты. Нет никакой красоты в предложениях вроде «Посторонним вход воспрещен» или «Передай горчицу», потому что они говорят точно и полностью все, что должны сказать. Есть красота в предложениях вроде «Яркий день окончен, И мы идем во тьму» или «После бурной жизненной лихорадки он спит хорошо», потому что в них, хотя они кажутся совсем простыми, поэт пытается сказать в тысячу раз больше, чем может сказать. Именно усилие сделать что-то сверх возможностей слов привносит в них красоту. Это и есть сама природа красоты искусства, которая отличает ее от красоты природы; она всегда порождается усилием совершить невозможное, и то, что художник знает как невозможное. Всякий раз, когда это усилие прекращается, всякий раз, когда художник ставит перед собой задачу, которую может выполнить, задачу чистого навыка, тогда он перестает быть художником, потому что больше не переживает реальность тем способом, который необходим художнику. Великий поэт осознает некоторое совершенство в реальности настолько интенсивно, что для него это красота; ибо всякое совершенство, когда мы интенсивно его осознаем, для нас есть красота. В этом есть истина в теории Кроче. Наше восприятие красоты действительно зависит от интенсивности нашего восприятия совершенства. Но эта интенсивность восприятия остается восприятием и не создает того, что воспринимает. Это поэт и каждый художник знает; и его искусство — не просто расширение процесса восприятия, а попытка выразить свою собственную оценку того совершенства, которое он воспринял как красоту. Это отклик на ту красоту, поклонение ей, и само по себе оно прекрасно, потому что не делает попыток конкурировать с ней.

Таким образом, в красоте искусства всегда есть ценность и удивление, всегда есть отсылка к другой красоте, отличной по роду от нее самой; и мы тоже, если хотим увидеть красоту искусства, должны разделять ту же ценность и удивление. Чтобы войти в это Царство Небесное, мы должны стать как малые дети, как это делает сам художник. Искусство — это выражение определенного отношения к реальности, отношения удивления и ценности, признания чего-то большего, чем человек; и там, где этого признания нет, искусство умирает. В обществе, ценящем только себя, верящем, что оно может создать рай из собственного мастерства, знаний и мудрости, разница между красотой природы и красотой искусства больше не видна, и искусство теряет всю свою собственную красоту. Самый верный признак разложения и смерти в обществе — это когда мужчины и женщины видят лучшую жизнь как жизнь без удивления, усилий или неудач, где труд скрыт под землей, чтобы немногие могли казаться живущими в раю; где есть совершенная законченность всех вещей, человеческих существ не меньше, чем их одежды, мебели, зданий и картин; где идеал — это леди, настолько идеально выглядящая, что любая деятельность вообще испортила бы ее совершенство. В таких обществах художник становится рабом. Он тоже должен создавать работу, которая не кажется работой. Он не должен выражать никакого удивления или ценности для покровителей, которые стыдились бы чувствовать и то, и другое. То, что он делает, должно казаться рожденным, а не сделанным, чтобы оно могло соответствовать миру, который притворяется рожденным раем, населенным циничными ангелами, не признающими никакого бога. В таком мире искусство означает, красота означает, сокрытие усилия, притворство, что его не существует; и это притворство — конец искусства и красоты во всех вещах, созданных человеком. Существует тесная связь между идеей жизни, выраженной в идеальном человеке Аристотеля, и поздней греческой скульптурой. Целью этой скульптуры, как и его идеального человека, было гордое и легкое совершенство. Оба боятся признания неудачи превыше всего — и оба скучны. В эпоху Аристотеля искусство начало долгий упадок, который закончился лишь тогда, когда притворство совершенства было убито, как в искусстве, так и в жизни, христианством. Тогда реальная красота искусства, красота ценности и удивления, вытеснила утомительную имитацию природной красоты; и только недавно мы снова научились предпочитать реальную красоту ложной.

Люди должны освободиться от презрения к усилию и желания скрыть его, они должны довольствоваться вечной, страстной неудачей искусства, прежде чем смогут увидеть его красоту или потребовать эту красоту от художника. Когда они сами становятся как малые дети, тогда они видят, что величайшие художники, во всех своих кажущихся триумфах, тоже подобны малым детям. Ибо в Микеланджело и Бетховене нас трогает не высокомерное, не искусное, не великолепное. Они для нас великие люди; но они достигли красоты, потому что в своем усилии достичь ее они были для самих себя малыми детьми. Они внушают нам трепет, но это их собственный трепет, который они внушают. Не их достижение создает красоту, а их усилие, всегда признающее свою собственную неудачу; и в этом признании — красота искусства. Вот почему оно трогает и освобождает нас; ибо оно освобождает нас от нашего притворства, что мы — те, кем хотели бы быть, оно выводит нас из нашего собственного эгоизма в удивление и ценность самого художника.

Рассмотрим красоту мелодии. Музыка сама по себе — лучшее средство, которое человек нашел для признания того, что он не может сказать то, что хотел бы сказать; и это более чисто и восторженно красота, чем любая другая форма искусства. Мелодия — это само затихание речи, и в величайших мелодиях всегда есть тишина удивления: они словно говорят нам молчать и слушать не то, что музыкант хочет сказать, а то, что он сказать не может. Сама красота мелодии — в ее отсылке к чему-то за пределами всякого выражения, и в своем совершенстве она говорит о совершенстве, не являющемся ее собственным. Пейтер сказал, что все искусство пытается достичь состояния музыки. Это верно в смысле, отличном от того, что он имел в виду. Искусство всегда наиболее полно является искусством, когда оно совершает музыкальное признание невыразимого; тогда оно ближе всего подходит к красоте музыки. Но когда оно перестает быть «безнадежной надеждой», когда оно способно сказать то, что хочет сказать, со спокойной уверенностью, тогда оно перестает быть искусством и становится игрой мастерства.

Часто великий художник властен, нетерпелив, полон уверенности; но его уверенность — не от него самого; и он нетерпелив к неспособности признать не его самого, а то, что он признает. Микеланджело, Бетховен, Тинторетто отсекли бы голову критику, если бы тот не видел, что они пытались сделать. Они могут иногда казаться высокомерными в простом проявлении силы, однако их красота заключается во внезапном переходе от высокомерия к смирению. Само высокомерие склоняется и поклоняется; сама мускульная и материальная сила подчиняются духу, не являющемуся их собственным. Они — укротители львов, и они сами — львы; из сильного выходит сладость, и она тем слаще, чем больше силы в нее влито и ею покорено. В чем разница, как между разными мирами, между Рубенсом в его лучшие моменты и Тинторетто в его лучшие моменты? В том, что Рубенс всегда кажется возвышенным своей собственной силой, тогда как Тинторетто обладает наибольшей силой, когда забывает о ней в удивлении. Когда он склоняет всю свою бурность в поклонении, тогда он наиболее силен. Рубенс в «Снятии с креста» — все еще верховный учитель рисования; и художники, стекающиеся к нему за уроками, отдают ему дань уважения. Но в его «Распятии» именно Тинторетто отдает дань уважения, и мы забываем мастера в теме. Мы можем сказать об искусстве Рубенса в новом смысле: «C'est magnifique, mais ce n'est pas la guerre» («Это великолепно, но это не война»). Величайшее искусство не великолепно, но это война, отчаянная и без прикрас, война, в которой победа приходит через признание поражения.

Человек, если он пытается быть богом в своем искусстве, выставляет себя дураком. Он становится подобным Богу, он создает красоту подобно Богу, когда он слишком осознает Бога, чтобы осознавать себя. Только тогда он не ставит перед собой слишком легкую задачу, ибо тогда он не делает свою тему такой, чтобы он мог ее выполнить; она навязана ему его осознанием Бога, его удивлением и ценностью для совершенства, не являющегося его собственным. Поэтому во всей красоте искусства есть смирение не только замысла, но и исполнения, что является лишь неудачей и уродством для тех, кто ожидает найти в искусстве красоту и законченность природы, кто ожидает, что оно будет рождено, а не сделано. Они всегда разочарованы величайшими произведениями искусства, их неадекватностью, напряжением и трудом. Они ищут доказательство того, что человек может сделать, и находят признание того, чего он сделать не может; но это признание, сделанное искренне и страстно, есть красота. Есть также безмятежность в красоте искусства, но это безмятежность самоотречения, а не самодовольства, святого, а не светской дамы. И все мастерство великого искусства, его бесконечное превосходство в чистом навыке над работой просто искусного человека, происходит от непрестанного усилия художника сделать больше, чем он может. Этим он тренируется; этим его работа отличается от простого восклицания удивления. Он не довольствуется аплодисментами; он должен также поклоняться и приносить свои дары в своем поклонении; и они — лучшее, что он может сделать. Не только пастухи пришли к рождению Христа; мудрецы тоже пришли и принесли свои сокровища с собой. И искусство человечества — это приношение его мудрецов, это поклонение волхвов, которые едины с самыми простыми в своем поклонении —

Wise men, all ways of knowledge past, To the Shepherd's wonder come at last.

Но они не теряют свою мудрость в своем удивлении. Когда оно переходит в удивление, когда все знания, мастерство и страсть человечества вливаются в признание чего-то большего, чем они сами, тогда это признание есть искусство, и оно обладает красотой, которой может позавидовать природная красота Самого Бога.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи — один из самых знаменитых людей в истории — как человек более знаменитый, чем Микеланджело, Шекспир или Моцарт, — потому что потомство избрало его представителем Возрождения. Большинство великих художников живут в том, что они сделали, и по этому мы их знаем; но то, что сделал Леонардо, получает большую часть своей жизни от того, кем он был, или, скорее, от того, кем он является для нас. Из всех великих людей он самый репрезентативный; мы не можем думать о нем как о простом индивиде, едящем и пьющем, живущем и соревнующемся на равных с другими людьми. Мы видим его возвеличенным его собственной легендой с самого начала, когда люди отступали в сторону, чтобы смотреть и шептаться, когда он проходил по улицам Флоренции или Милана. «Вот он идет рисовать Тайную вечерю», — говорили они друг другу; и мы думаем о ней как о самой знаменитой картине в мире еще до того, как она была начата. Все знали, что у него в мозгу самая знаменитая картина, что он был рожден, чтобы нарисовать ее, чтобы инициировать Высокое Возрождение; начиная с Джотто все художники готовились к этому, сама Флоренция готовилась к этому. Нет никакой разницы, что на протяжении веков она была лишь тенью на стене; она все еще самая знаменитая картина в мире, потому что это шедевр Леонардо. Судьба была против выживания его шедевров, но он пережил их, и их помнят благодаря ему. Мы принимаем его таким, какой он есть, подобно людям его собственного времени, которые, когда он говорил, что может совершить невозможное, верили ему. Для них он означал новый век, который мог сделать все, и до сих пор для нас он означает бесконечные способности человека. Он — пробужденный Адам, которого Микеланджело только нарисовал; и, если он совершил немногое, мы верим в него, как в человечество, из-за его обещания. Если он не выполнил его, то и человечество тоже; но он верил, что все вещи могут быть сделаны, и прожил великую жизнь в этой вере.

Другой флорентиец почти равен ему по известности. Люди смотрели и шептались, когда Данте проходил по улицам Флоренции; но Данте живет в своем достижении, Леонардо — в самом себе. Данте означает для нас индивидуальную душу, трепещущую в системе, в вероучении, унаследованном из прошлого. Леонардо — дух, не стесненный ничем; не соглашающийся ни с каким прошлым и не бунтующий против него, но новорожденный с новорожденной вселенной вокруг него, видящий ее без воспоминаний или суеверий, без унаследованных страхов или благочестия, но без нечестия или непочтительности. Он не иконоборец, поскольку для него нет образов, которые нужно разрушить; все, что он видит, — это не образ, а сама вещь, которую он должен принять или отвергнуть; то, что он хочет сделать, он делает без помощи или помехи традиции. В искусстве и в науке он означает одно и то же, не возрождение какого-либо прошлого, как, кажется, подразумевает слово «Ренессанс», а свободу от всего прошлого, жизнь полностью в настоящем. Он озабочен не тем, что было подумано, сказано или сделано, а своим собственным непосредственным отношением ко всем вещам, тем, что он видит, чувствует и открывает. Авторитет для него ничто, будь то Гален или святой Фома, греческое или средневековое искусство. В науке он смотрит на факт, в искусстве — на объект; и он не позволит ни тому, ни другому быть скрытым от него достижениями мертвых. Джотто нанес первый удар за свободу, когда позволил теме диктовать картину; Леонардо позволил объекту диктовать рисунок. Для него сам факт священен, и человек исполняет себя в своем собственном непосредственном отношении к факту.

Все те, кто реагирует и бунтует против Возрождения, имеют легкий аргумент против его великого представителя. Что он сделал в мысли по сравнению со святым Фомой, или в искусстве по сравнению со строителями Шартра или Буржа? Он заполнял записные книжки эскизами и догадками; он смоделировал статую, которая так и не была отлита; он написал фреску на стене, причем материалом, настолько неподходящим для фрески, что она превратилась в руины через несколько лет. Даже в его собственные дни были сомнения насчет него; они выражены в резкой насмешке молодого Микеланджело, что он не смог отлить статую, которую смоделировал. Микеланджело был одним из тех, кто видит в жизни всегда великую задачу, которую нужно выполнить, и кто судит человека по его исполнению; для него Леонардо был дилетантом, болтуном; он создавал памятники, но Леонардо остается своим собственным памятником, пророчеством того, чем станет человек, когда войдет в свое царство. С ним, мы должны признать, это скорее обещание, чем исполнение; он мог нарисовать «Тайную вечерю», потому что она означает будущее; он никогда, по совести, не смог бы нарисовать «Страшный суд», ибо это означает суд над прошлым, а для него прошлое — ничто; для него человек в будущем — судья, хозяин, наслаждающийся своей собственной судьбой. По сравнению с его разумом разум Микеланджело был все еще средневековым, его упрек — упрек того, кто заботится о делании больше, чем о бытии, и, конечно, Микеланджело сделал в тысячу раз больше; но с его собственных дней до наших мир не судил Леонардо по его достижениям. Как у Джонсона был свой Босуэлл, так у него была своя легенда; он означает для нас не книги или картины, а самого себя. В его собственные дни короли торговались за него, как если бы он был произведением искусства; и он умер великолепно во Франции, ничего не создав, но предсказав расу людей, еще не реализованную.

До Фрэнсиса Бэкона, до Веласкеса или Мане он пророчествовал не просто нового художника или нового человека науки, а нового человека, который должен освободиться от своего наследства и видеть, чувствовать, думать и действовать во всем со спонтанностью Бога. Вот почему он для нас легендарный герой, с легендой, которая не в прошлом, а в будущем. Ибо его пророчество все еще далеко от исполнения; и сама наука, которую он инициировал, говорит нам, как трудно человеку освободиться от своего наследства. Нам кажется странным, что Леонардо пел гимны причинности, как Богу. В ее воле был его мир и его свобода.

О, чудесная необходимость, ты с высшим разумом принуждаешь все усилия быть прямым результатом их причин, и по высшему и неотвратимому закону каждое естественное действие подчиняется тебе кратчайшим возможным процессом.

Кто поверит, что столь малое пространство может содержать образы всей вселенной? О, могучий процесс, какой талант может проникнуть в природу, подобную твоей? Какой язык сможет раскрыть такое великое чудо? Воистину, никакой. Это то, что направляет человеческий дискурс к созерцанию божественных вещей. [1]

[1] Высказывания Леонардо, процитированные в этой статье, взяты из «Записных книжек Леонардо да Винчи» Э. Маккерди. (Duckworth, 1906.)

Для Леонардо причинность означала бегство от каприза; она означала надежную связь между человеком и всеми вещами, в которой человек обретал бы силу через знание, в которой каждое приращение знания открывало бы ему все больше и больше высшего разума. Для него не было цепи в причине и следствии, никакого бездумного отношения к воле человека. Скорее, через знание человек открыл бы свою собственную волю и узнал бы, что она — всеобщая воля. Поэтому человек никогда не должен бояться знания. «Глаз — окно души». Подобно Уитмену, он говорит нам всегда смотреть глазом и тем самым посрамлять мудрость веков. В видении каждого человека есть сила соотносить себя сейчас и напрямую с реальностью через знание; и, познавая другие вещи, он познает себя. Через знание человек меняет то, что казалось принуждением, в гармонию; он отказывается от своего собственного каприза ради всеобщей воли.

Это религия Леонардо, в искусстве, как и в науке. Для него художник также должен соотносить себя напрямую с видимым миром, в котором — единственное вдохновение; принять любую формулу — значит видеть глазами мертвых. Это повторялось снова и снова художниками, но не с мистическим и философским убеждением Леонардо. Он знал, что тщетно изучать Природу, если она для вас не богиня или бог; вы не можете ничему научиться из реальности, если не обожаете ее, и в обожании ее он нашел свою свободу. Как отличается эта доктрина от той, которой, после столетий научного прогресса, мы запугиваем себя. Нам угрожает вероучение, гораздо более порабощающее, чем вероучение Средневековья. Если Средневековье обращалось к прошлому, чтобы узнать, что они должны думать или делать, мы обращаемся к прошлому, чтобы узнать, что мы такое. Они, возможно, боялись нового; но мы говорим, что нет ничего нового, ничего, кроме некоторой комбинации или вариации старого. Причинность для нас — цепь, которая связывает нас с прошлым, но для Леонардо она была свободой; и поэтому он пророчествует о свободе, которой мы можем достичь не путем отрицания фактов или создания мифов, а путем открытия того, на что он намекал, — что сама причинность — не принуждение, а воля, и наша воля, если через знание мы сделаем ее своей.

Никто до него не был так влюблен в реальность, какой бы она ни была. Его называли скептиком, но это лишь потому, что он предпочитал саму реальность любым рассказам о ней; и его религия, его поклонение, был поиск самого факта. Это, поскольку он был и художником, и человеком науки, он довел дальше, чем кто-либо другой, преследуя это всеми своими способностями. В его рисунках есть красота не его характера, а характера того, что он рисует; он не создает дизайн, а находит его. Эта красота доказывает, что он флорентиец — сам Дюрер не дотягивает до нее, — но это красота самой вещи, обнаруженная и утвержденная со страстью любовника. Он рисует животных, деревья, цветы, как Корреджо рисует Антиопу или Ио; и только в его рисунках он теперь говорит с нами ясно. «Мона Лиза» хороша, но другая рука могла бы выполнить ее живопись. Она обязана своей популярной славой улыбке, о которой так легко писать красиво; но в рисунках мы видим переживающую страсть самого Леонардо, мы видим, как он чувствует, как в записных книжках мы видим, как он думает. Там есть жадность открытия, на которой так часто он останавливался, отворачиваясь от задачи к дальнейшему открытию, живя всегда в моменте, не думая ни о завтрашнем дне, ни о вчерашнем, неспособный заниматься никаким делом, даже делом художника, видя жизнь не как борьбу или долг, а как приключение всех чувств и всех способностей. Он, даже со своим карандашом, величайший болтун в мире, но без эгоизма, говорящий всегда о том, что видит, удовлетворяющий себя не общими аппетитами и страстями людей, а своей одной высшей страстью к реальности. Если Микеланджело считал его дилетантом, в его упреке должна была быть некоторая зависть к свободе Леонардо.

И все же однажды Леонардо совершил достижение, и такое, которого мы никогда не ожидали бы от его рисунков. «Тайная вечеря» — лишь тень на стене, но все же мы можем видеть ее величие, которое есть величие чистого дизайна, Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа. Гёте и другие находили в ней все виды психологических тонкостей, смыслы в каждом жесте; но то, что мы видим сейчас, — это только пространство, величие, высший момент, выраженный в отношении всех форм. Чистая музыка картины остается, когда драма почти стерта; и это доказывает, что Леонардо, когда хотел, мог отстраниться от наслаждения опытом «из рук в уста» в свое собственное видение, что у него был резерв и творческая сила более ранних мастеров и того сурового, трудолюбивого юноши, который насмехался над ним. Если бы не «Тайная вечеря», мы могли бы сомневаться, мог ли он пойти в искусстве дальше, чем яркий эскиз «Волхвов»; но «Тайная вечеря» говорит нам, какой великой должна была быть его страсть к реальности, раз она могла отвлечь его от создания таких шедевров.

Эта страсть к самой реальности делала его холодным к другим страстям. Мы знаем Микеланджело и Бетховена как людей, в некоторых отношениях очень похожих на других людей. Они были тревожными, раздражительными, полными привязанностей и обид, и сильно озабоченными своими отношениями. Леонардо подобен Мелхиседеку, не только по случайности рождения, ибо он был незаконнорожденным сыном, но и по выбору. Он никогда не был женат, у него никогда не было дома; нет доказательств, что он когда-либо был связан с каким-либо мужчиной или женщиной своими привязанностями; однако было бы глупо называть его холодным, ибо его одна великая страсть поглощала его. Монахи подозревали его, но в сердце он был безбрачен, как великие монашеские святые, безбрачен не по обетам, а по поглощенности. Ясно, что от юности до старости жизнь не имела над ним кумулятивной власти; как мы сказали бы на нашем прозаическом языке, он никогда не остепенился, ибо он позволял вещам случаться с ним и ценил само случающееся. Он всегда был как странное, чудесное существо с другой планеты, делающее заметки с неувядающим восторгом, но никогда не теряющее сердце ни к чему конкретному. Секс сам по себе кажется едва существующим для него, или, по крайней мере, для его разума. Часто люди на его рисунках бесполы. Рембрандт рисует каждого, Леонардо — никого, как если бы он был его собственным родственником. Женщины и юноши были таким же предметом его страстного любопытства, как цветы, и не более. Он всегда зритель, но зритель, который может упражнять каждую способность человеческого разума и каждую страсть в созерцании; он — самое близкое, к чему когда-либо подходил человек к Высшему Существу Аристотеля.

Но мы не должны предполагать, что он торжественно шел по жизни, соответствуя своей собственной истории, что он был загадочен в манерах или в каком-либо отношении похож на шарлатана. Скорее, он жил всегда в моменте и побеждал человечество своей спонтанностью. У него было обаяние настоящего человека гения, а не сдержанность ложного. Знаменитое заявление о том, что он может сделать, которое он сделал Людовико Сфорца, — не просто хвастовство, а выражение его жажды сделать это. Эти военные машины были великолепными игрушками для него, и всю жизнь он наслаждался созданием игрушек и наблюдением за тем, как люди удивляются им. Его восторгом было делать вещи впервые, как ребенок, а затем не делать их снова. Снова и снова он взывает против авторитета и в пользу открытия. «Кто в дискуссии приводит авторитет», — говорит он, — «использует не интеллект, а скорее память»; и, предвосхищая Мильтона, он замечает, что все наше знание берет начало в мнениях. Возможно, кто-то упрекнул его за то, что у него слишком много мнений. Мы можем быть уверены, что он раздражался на скучных, осторожных, безопасных людей, которые желали результатов. Он сам не заботился о них; ему было достаточно знать, что может быть сделано, не делая этого. Он был так уверен в своей проницательности, что не заботился подвергнуть ее испытанию действием; это было для более медленных людей, будь то художники или люди науки. Его записных книжек было достаточно для него.

Несмотря на записные книжки и эскизы, мы знаем о человеке Леонардо меньше, чем о человеке Шекспире. Кое-где он делает замечание с некоторым личным убеждением или опытом в нем. «Интеллектуальная страсть», — говорит он, — «изгоняет чувственность». В нем она изгнала или сублимировала всю чувственную часть характера. Мы не можем коснуться, или увидеть, или услышать его в чем-либо, что он говорит или рисует. Страсть есть, но она слишком озабочена универсалиями, чтобы быть той же природы, что и наши собственные страсти. Он кажется говорящим с самим собой, как если бы он забыл всю аудиторию человечества, но в том, что он говорит, он игнорирует личную часть себя; он наиболее страстен, когда наиболее безличен. «Для амбициозных, которых ни дар жизни, ни красота мира не удовлетворяют, это приходит как епитимья, что жизнь с ними растрачена и что они не обладают ни благами, ни красотой мира». Это могло бы быть банальностью, сказанной кем-то другим; но мы знаем, что в этом Леонардо выражает свою веру. Дар жизни, красота мира были достаточны для него без амбиций, даже без дальнейших привязанностей. Он оставил отца и мать и богатство, и даже достижения, чтобы следовать за ними; и он оставил все это не из холодности, или страха, или лени, а потому что его собственная страсть увлекла его. Ни один холодный человек не мог бы сказать: «Где больше всего силы чувства, там мучеников — величайший мученик». Нам, северянам, трудно понять интеллектуальную страсть Юга, увидеть даже, что это страсть; труднее всего для нас увидеть, что в людях, подобных Леонардо, страсть к самой красоте — интеллектуальна. Мы, с нашим романтизмом, нашим чувством изгнания, никогда не можем найти ту идентичность, которую он нашел между красотой и реальностью. «Эта добрая природа так заботится, что повсюду в мире вы находите что-то для имитации». Для нас имитация означает прозу, для него она означала поэзию; сама наука означала поэзию, и иллюзия была единственным уродством. «Природа никогда не нарушает свой собственный закон». Это мы пытаемся найти свободу в беззаконии, которое есть невежество, уродство, иллюзия. «Ложь настолько совершенно подла, что, хотя она должна хвалить великие дела Бога, она оскорбляет Его божественность». Вот религия Леонардо; и если она все еще слишком холодна для нас, то это потому, что у нас нет его чистого духовного огня в нас самих.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Помпадур в искусстве

Важным фактом в истории искусств за последнее столетие или более является то, что в Англии и Америке, если не в других местах, главный интерес ко всем искусствам, включая литературу, проявлялся женщинами, а не мужчинами. В великие эпохи искусства это было не так. Женщины, насколько мы можем судить, имели мало отношения к искусству Греции в пятом веке или к искусству Средневековья. Были женщины-покровительницы искусства в эпоху Возрождения, но они были исключениями, подчиненными преобладающему мужскому вкусу. Искусство было и оставалось подобающим интересом мужчин вплоть до восемнадцатого века. Женщины впервые начали контролировать его и влиять на его характер при дворе Людовика XV, где правили любовницы. Но в девятнадцатом веке мужчины начали думать, что они слишком заняты, чтобы заниматься искусствами. Властные люди, когда не работали, нуждались в физических упражнениях и оставляли своим женам покровительствовать искусствам. И так возникло представление, что искусство — это женское дело, и даже художники были домашними любимцами для женщин. Великий человек, особенно в Америке, любил, чтобы у его жены была всякая роскошь. Изысканная жизнь, которую она вела, сама по себе была доказательством его успеха; и она была для него живым произведением искусства, способным жить так благодаря изобилию его силы. В ней эта сила переходила в украшение и становилась прекрасной; она была дружелюбной, верной Далилой для его Самсона, Далилой, которая не стригла его локоны. И так он пришел к мысли об искусстве как о чем-то по своей природе женственном, если не женоподобном, как о роскоши и украшении жизни, как обо всем, по сути, кроме средства выражения для него самого и других мужчин.

Этот женский контроль над искусством начался, как я сказал, при дворе Людовика XV, где правили любовницы, и он, к сожалению, сохранил печать своего происхождения. При том дворе искусство, чтобы соответствовать вкусам Помпадур и Дюбарри, стало сознательно легкомысленным, стало почти частью туалета. Художник был рабом любовницы и, кажется, наслаждался своими цепями. В этом рабстве он действительно создал нечто очаровательное; он действительно наделил этот узкий и искусственный Рай Двора некоторой бесконечной красотой и музыкой реального Рая. Но из этого утонченного гаремного искусства возникло гаремное искусство всего мира, которое с тех пор заразило дома даже вполне респектабельных дам. По всей Европе идеалы прикладного искусства оставались идеалами Помпадур; и только суровым и сознательным усилием женщины или мужчины смогли избежать их. Повсюду распространилась странная болезнь романтического снобизма, страдающие от которой, в своих попытках эстетического выражения, всегда притворяются тем, чем не являются. Отличные матери семейств, в своей мебели и иногда даже в своей одежде, притворяются любовницами Короля. Конечно, если бы это притворство было облечено в слова и так представлено их сознанию, они были бы возмущены. Для них это не имеет связи с поведением; это чисто эстетическое, но искусство означает для них притворство, притворство, что они живут совершенно легкомысленной жизнью удовольствий, предоставленной им мужской властью и преданностью.

И все же эти дамы знают, что у них нет доходов Помпадур; они должны иметь свое искусство, свое притворство, как можно дешевле; и одним из триумфов современной индустрии было предоставление им дешевых имитаций роскоши Помпадур. Отсюда машинные легкомыслия самых респектабельных домов, щетки для волос со спинками из штампованного серебра, флаконы для духов из имитации граненого стекла, драпировки с напечатанными на них розовыми бутонами, общая искусственная цветочность и хлипкость и излишество порочности нашего домашнего искусства. Оно выражает женский романтизм, на который мужчина снисходительно соглашается, как если бы он был действительно тем сладострастным монархом, чьей любовницей женщина, эстетически, притворяется. В этом мире эстетического притворства наши дома не респектабельны; они постыдились бы быть таковыми, ибо для романтического женского ума, когда он занимается искусством, неприличное — это художественное.

Но это требует более точной демонстрации. Мы удивляемся нашей современной страсти к излишнему украшению. Мы поймем ее, только если обнаружим ее происхождение. Королевская любовница любила, чтобы все вокруг нее было украшено, потому что для нее было делом чести рекламировать преданность Короля ей в дороговизне всего ее окружения. Он любил ее так сильно, что оплатил все это украшение. Она, подобно Клеопатре, всегда доказывала силу своих чар, растворяя жемчуг в уксусе. Подобно призовому быку, она была увешана трофеями своего физического превосходства. Во всем искусстве, которое мы называем «Людовик XV», есть эта реклама труда, затраченного на него. Оно провозглашает, что было затрачено огромное количество хлопот при его создании, и мы можем видеть художника, полностью подчиненного этим хлопотам, полностью раба непомерных прихотей любовницы. Эта реклама затраченного труда, без реальности, была признаком всего популярного домашнего искусства с тех пор.

Прекрасное — это украшенное, то есть то, что выглядит так, будто на его создание ушло много хлопот. Хлопоты теперь берут на себя машины, и поэтому, вместе со стоимостью, они минимизируются; и то, что они производят, — это уродство, уродство, которое нельзя было бы принять за красоту, если бы не представление, что оно действительно выражает желаемое состояние бытия у тех, кто им обладает. И это желаемое состояние — состояние любовницы Короля, сирены, которая может иметь все, что пожелает, из-за силы своих чар. Как иначе мы можем объяснить страсть к излишнему машинному украшению, которое делает наши респектабельные дома такими безобразными? Машина имитирует хлопоты, которые не были предприняты, и поэтому дает доказательство сладострастного увлечения, которого не существует. Трудолюбивая мать семейства покупает на свое скудное пособие флакон для духов, который выглядит так, будто он был кропотливо вырезан для любовницы Короля, тогда как на самом деле он был отлит машиной, чтобы поддерживать заблуждение, бессознательно лелеемое ею, что она живет в мире неотразимого и недобросовестного женского очарования. И ее муж снисходительно терпит все это излишнее уродство, потому что он тоже верит, что функция искусства — сделать гостиную матери семейства похожей на будуар сирены.

Большая часть этой игры в воображаемое остается неосознанной. Мы все настолько привыкли к ней, что не видим в ней проявления угасающего гаремного инстинкта у женщин. И все же он сохраняется, даже там, где гаремный инстинкт был бы страстно отвергнут. Он часто сохраняется в одежде самой вызывающей суфражистки, во вспышках неуместного легкомыслия, в увядших безвкусных розах, которые все еще шепчут воспоминания о мадам де Помпадур и ее триумфальном греховном великолепии.

Но помимо всего этого неосознанного женского влияния на искусство, существует влияние женщин, которые сознательно заботятся об искусстве; и оно также оказывает расслабляющее воздействие на художника. Ибо женщина-меценат, просто в силу того, что мужчин-меценатов так мало, склонна проявлять материнский интерес к художнику. Для нее он скорее восхитительный своенравный ребенок, чем настоящий мужчина, занятый реальными делами, как ее муж, отец или брат: не тот, кто может заработать для нее деньги, сражаться за нее и защищать ее, а скорее тот, кого нужно защищать и баловать в мире, который так мало заботится об искусстве. Для нее, при всей ее страсти к искусству, оно по своей природе иррационально и, как ребенок, восхитительно именно потому, что иррационально. Это скорее бегство от реальности, чем ее часть. И поэтому она поверит всему, что скажет ей художник, потому что он художник, а не потому, что он здравомыслящий человек; и она поощряет его быть в большей степени художником, чем здравомыслящим человеком. Она поощряет его быть чрезмерно эстетичным и наслаждается всей его экстравагантностью как развлечением, отвлекающим от здравой мужественности ее собственных мужчин. В ее процветающем, беззаботном мире есть место для этих отступлений от дел, точно так же, как есть место для благотворительности или, возможно, религии. Мир может позволить себе художников, как может позволить себе домашних питомцев; как может позволить себе красивых, образованных женщин. И таков же взгляд ее мужа, если он добродушен. Но для него, именно потому, что искусство и художники являются подобающим предметом заботы его жены, они еще менее серьезны, чем для нее. Она может убеждать себя, что относится к ним вполне серьезно, но он притворяется, что делает это, только из вежливости, так же, как он притворялся бы, что серьезно относится к ее нарядам. Для него тип художника — это все еще пианист, раздающий локоны своих чрезмерно густых волос дамам. Даже если художник — живописец, стрижется и одевается как мужчина, он все равно принадлежит к женскому миру и волнуется из-за вопросов, которые не касаются мужчин. Мужчины могут позволить себе содержать его, и поэтому они терпят его; но он — одна из тех статей расходов, которые они сократили бы, если бы возникла необходимость в экономии.

Что ж, сейчас необходимо сокращать расходы; и все же в эпохи, гораздо более суровые и бедные, чем наша, искусство было заботой мужчин, и они могли позволить его себе, потому что оно не было для них просто женской роскошью. Они могли позволить себе возведение величественных церквей Средневековья, потому что те выражали религиозную страсть всего человечества; неужели нам нечего выразить, кроме угасающего гаремного инстинкта и материнской заботы добрых женщин о заброшенном классе? Мы должны быть благодарны этой материнской заботе, которая поддерживала жизнь в искусстве в эпоху невежества; но мы должны понимать, что это лишь вынужденная мера, и женщины должны осознавать это так же, как и мужчины. Женское отношение к искусству само по себе стало результатом неправильных отношений между женщинами и мужчинами, отношений полуживотных, полуромантических, а потому не вполне реальных. Эти отношения, даже в той мере, в какой они все больше перестают существовать на деле, продолжают выражать себя эстетически; и в искусстве они стали просто устаревшей помехой. Можно вовсе не интересоваться искусством и все же жаждать избавиться от бессмысленных легкомысленных проявлений нашего домашнего искусства. Можно пожелать очистить от них пространство, как от мусора и хлама; и эта очистка необходима, чтобы мы могли прояснить свое видение и увидеть то, что действительно прекрасно. Мы почти избавились от манер королевской фаворитки, и большинство женщин больше не пытаются привлечь мужчин своей очаровательной неразумностью. Дело не только в том, что этот прием больше не работает; они сами отказываются прибегать к нему из чувства собственного достоинства. Но они все еще остаются иррациональными в своих вкусах; или, по крайней мере, они еще не усвоили, что вся эта эстетическая иррациональность искажает их образ, что она навязывается им торговцами, что она так же лишена выразительности, как сентиментальная песенка из мюзик-холла, исполняемая граммофоном. Но теперь, когда мужчины предоставили женщинам право голоса и тем самым доказали, что наконец-то относятся к ним серьезно, они имеют право говорить прямо по этому вопросу. Женское влияние на искусство было пагубным. Давайте признаем, что оно стало результатом дурного мужского влияния на женщин, что оно стало господствующим, потому что мужчины стали филистерами; но факт остается фактом: оно было пагубным. Искусство должно восприниматься серьезно, если оно претендует на какую-либо ценность. Оно должно быть выражением того, что является серьезным и реальным в человеческом сознании. Но все это женское искусство выражало и пыталось прославить нечто ложное и никчемное. Поэтому оно было уродливым, и мы все сыты по горло этим уродством. Мы ожидаем от женщин, теперь, когда они уравнены в правах с мужчинами актом юридической справедливости, избавления от него. Они отрекаются от мадам де Помпадур на деле; пусть же они отрекутся от нее и в искусстве.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Непопулярный мастер

Никола Пуссен — один из величайших живописцев мира; и все же легче найти причины для неприязни к нему, чем для любви. После его смерти вокруг его имени разгорелась война памфлетов; одна сторона во главе с Лебреном превозносила его как образец для всех будущих художников, другая, под руководством де Пиля, называла его лишь педантом по сравнению с Рубенсом. Вот отрывок из стихотворения против Пуссена:—

Il sçavoit manier la régle et le compas, Parloit de la lumière et ne l'entendoit pas; Il estoit de l'antique un assez bon copiste, Mais sans invention, et mauvais coloriste. Il ne pouvait marcher que sur le pas d'autruy: Le génie a manqué, c'est un malheur pour luy.

Именно это говорила о нем критика вчерашнего дня, критика восьмидесятых и девяностых годов, когда полагали, что Веласкес открыл искусство видения, а вместе с ним и искусство живописи. Это звучит убедительно, но ни одно слово здесь не является правдой. И все же остается трудным показать, почему это неправда, провести различие между гением Пуссена и педантизмом его подражателей, убедить людей в том, что он не был плохим колористом и что он не подражал античности.

Эта трудность связана с эпохой, в которую ему довелось жить. Никто сегодня не называет Мантенью педантом; хотя можно было бы предъявить ему большинство тех претензий, которые предъявлялись Пуссену. Но Мантенья жил в столетии, которое нам нравится, а Пуссен — в том, которое мы не любим. Семнадцатый век для нас — время живописной банальности; тогда нечего было открывать в жесте или выражении, и художники, даже лучшие из них, использовали стандартные жесты и стандартные выражения без какого-либо азарта первооткрывателей. Сейчас Пуссен во многих своих работах является, или кажется, драматическим художником, и для нас его драма банальна. Возьмем «Чуму в Ашдоде» в Национальной галерее. Там присутствуют жесты, от которых мы уже немного устали в картонах Рафаэля. Фигуры выражают ужас и страх поднятыми руками или искаженными чертами лиц; но их истинная задача, кажется, состоит в том, чтобы составить картину. Драма навязана нам, и мы не можем ее игнорировать; однако мы чувствуем, что это не открытие для художника, а нечто, чему он научился, как второсортный актер — что у него, по сути, есть «набор трюков», общих для всех итальянских художников его времени, и что он лишь притворяется удивленным своим сюжетом. Конечно, в каждой эпохе есть свои художественные банальности; но эти банальности драматического выражения особенно утомительны для нас, потому что они сохранялись в европейской живописи вплоть до наших дней и потому что большинство великих художников Нового времени так или иначе боролись за то, чтобы избежать их. Мы связываем их с посредственностью и неискренностью; и мы не понимаем, что для многих лучших художников семнадцатого века они были лишь основой для открытий иного рода. Эль Греко, например, часто так же драматически банален, как Гвидо Рени, но он также совершал открытия в композиции, которые сейчас нас интересуют, поэтому мы не замечаем его банальностей. Он пытался выразить свои эмоции не столько жестом и игрой черт лица, сколько ритмом, действительно независимым от них, ритмом, пронизывающим все в картине, которому подчинены все его банальности. И поскольку этот ритм для нас сейчас нов, мы едва замечаем банальности. Пуссен вел ту же игру, но его ритму подражало так много скучных художников, что мы склонны считать его таким же банальным, как и его драму, и именно здесь мы несправедливы к нему.

Пуссен обладал умом, который был одновременно страстным и решившим стать хозяином своих страстей. Он не хотел подавлять их, но хотел выражать их с полным самообладанием; и подобно тому, как Донн в поэзии пытался достичь интеллектуального господства над своими страстями с помощью метафор, так и Пуссен в живописи пытался достичь того же господства через изображение идеального мира. Каждый из них был увлечен своим опытом реальной жизни; но каждый был недоволен случайной, тиранической природой этого опыта, и особенно разрывом между страстью и интеллектом, который в реальном опыте так мучителен для человека, который одновременно страстен и разумен. Поэтому каждый в своем искусстве пытался создать новый вид опыта, в котором страсть была бы интеллектуальной, а интеллект — страстным. Это, несомненно, то, что пытается сделать каждый художник; но это усилие было особенно яростным у Донна и Пуссена, потому что в них был более чем обычный разлад между страстью и интеллектом, потому что они мгновенно критически оценивали как то, чего желали, так и сам процесс своего желания. Донн, на самом пике страсти, спрашивал себя, почему он страстен; и он не мог выразить свою страсть, не пытаясь оправдать ее перед своим интеллектом. Так и в своей поэзии он стремился пережить ее вновь с одновременным интеллектуальным обоснованием, которое в этой поэзии было частью самого опыта. Пуссен стремится не столько к интеллектуальному оправданию страсти, сколько к такому ее выражению, в котором присутствовало бы и полное интеллектуальное самообладание. Он стремится в своем искусстве к опыту, в котором интеллект был бы свободен от смятения страстей, а страсти — свободны от контроля интеллекта; и этого он достигает через изображение идеального состояния, в котором интеллект может создавать все формы, через которые выражает себя страсть. Он, по сути, ближе к музыканту, чем большинство живописцев; но все же он живописец и обращается к нам через изображение объектов, которые мы можем узнать по их сходству с тем, что видели сами. Его интеллект желает создавать свои формы, а не получать их навязанными простым зрительным опытом, поскольку зрительный опыт для него полон тиранического смятения реальной страсти. Но в то же время те формы, которые создает его интеллект, должны быть узнаваемы по их сходству с тем, что люди видят в окружающем их мире. Так он нашел связь между своими идеальными формами и тем, что люди видят в том, что расплывчато называют античностью.

Но он не обращался к античности из какого-либо художественного снобизма или потому, что не доверял собственному естественному вкусу. Античность не была для него аристократическим миром искусства, в который он пытался проникнуть в надежде самому стать аристократом. Он показал, что чувствует себя совершенно непринужденно в этом мире, тем, как он писал его сюжеты. Когда, например, он пишет вакханалии, он на самом деле гораздо меньше благоговеет перед сюжетом, чем Рубенс. Рубенс, который был человеком культуры и интеллектуальным выскочкой, отчаянно пытался совместить свои естественные вкусы с классическими сюжетами. Когда он писал фламандскую кухарку в образе Венеры, он действительно пытался сделать так, чтобы она выглядела как Венера; и результатом стала фламандская кухарка, притворяющаяся Венерой, — несоответствие, которое выдает такое же несоответствие в уме художника. Венера Пуссена, гораздо менее плотская, целиком принадлежит миру, в котором он ее воображает — настолько интенсивно, что, если мы потеряли интерес к этому миру, она перестает нас интересовать. Мы думаем, что венецианцы делали это гораздо лучше; и почему, если Пуссен собирался писать как Тициан, он не использовал колорит Тициана? Ответ таков: потому что его настроение было очень далеко от настроения Тициана, потому что он делает комментарий, которого Тициан никогда не делает к своим Венерам и вакханалиям. Рубенс вообще не делает никаких комментариев: его отношение к классике — это отношение удивляющегося выскочки. Тициан через классику выражает освобождение Возрождения от угрызений совести и страха. Но Пуссен дает нам смертный комментарий к этой бессмертной беззаботности и наслаждению. Будь его фигуры спокойными или восторженными, в его колорите всегда есть выражение чего-то далекого от их счастья. Действительно, какими бы сладострастными ни были формы, колорит всегда аскетичен. Дело не в том, что он, кажется, не одобряет эти прославленные чувственные удовольствия, а в том, что он не может удовлетвориться своей собственной концепцией их, как мог Тициан. Тициан представляет мир, в котором весь разум соглашается на наслаждение. Его фигуры не глупы, но они подобны танцорам или мечтателям под музыку своего собственного удовольствия. Он заставляет нас слышать ту музыку, под которую танцуют или грезят его фигуры; но у Пуссена мы ее не слышим, мы видим лишь фигуры, подчиненные ей, как некоему влиянию, от которого мы отрезаны; и то, что отрезает нас, — это колорит.