«Очерки: научные, политические и спекулятивные. Том 2»

Опять же, предпочтение, которое мы чувствуем к определенным качествам звука, представляет подобную трудность, допускающую только подобное решение. Общепризнано, что тона человеческого голоса более приятны, чем любые другие. Если музыка берет свое начало из модуляций человеческого голоса под эмоцией, естественным следствием является то, что тона этого голоса обращаются к нашим чувствам больше, чем любые другие, и считаются более красивыми, чем любые другие. Но отрицайте, что музыка имеет это происхождение, и единственной альтернативой является несостоятельная, что вибрации, исходящие из горла вокалиста, объективно рассматриваемые, более высокого порядка, чем те, что от рожка или скрипки.

Еще раз, вопрос — Как иначе может быть объяснена выразительность музыки? — может быть дополнен вопросом — Как иначе может быть объяснен генезис музыки? Что музыка является продуктом цивилизации, очевидно; ибо хотя некоторые из низших дикарей имеют свои танцевальные песнопения, они такого рода, который едва ли может быть удостоен титула музыкального: самое большее, они поставляют лишь самые смутные рудименты музыки, собственно называемой. И если музыка была медленными шагами развита в ходе цивилизации, она должна была быть развита из чего-то. Если, тогда, ее происхождение не то, что утверждается выше, каково ее происхождение?

Таким образом, мы находим, что отрицательное доказательство подтверждает положительное, и что, взятые вместе, они поставляют сильное доказательство. Мы видели, что существует физиологическое отношение, общее для человека и всех животных, между чувством и мышечным действием; что поскольку вокальные звуки производятся мышечным действием, существует последовательное физиологическое отношение между чувством и вокальными звуками; что все модификации голоса, выражающие чувство, являются прямыми результатами этого физиологического отношения; что музыка, принимая все эти модификации, усиливает их все больше и больше по мере того, как она поднимается к своим высшим и высшим формам; что, от древнего эпического поэта, распевающего свои стихи, до современного музыкального композитора, люди с необычайно сильными чувствами, склонные выражать их в крайних формах, были естественно агентами этих последовательных усилений; и что так возникло мало-помалу широкое расхождение между этим идеализированным языком эмоции и его естественным языком: к которому прямому доказательству мы только что добавили косвенное — что ни на какой другой состоятельной гипотезе не может быть объяснена ни выразительность музыки, ни генезис музыки.

А теперь, какова функция музыки? Имеет ли музыка какой-либо эффект помимо непосредственного удовольствия, которое она производит? Аналогия предполагает, что имеет. Наслаждения от хорошего обеда не заканчиваются самими собой, но служат телесному благополучию. Хотя люди не женятся с целью поддержания расы, страсти, которые побуждают их жениться, обеспечивают ее поддержание. Родительская привязанность — это чувство, которое, способствуя родительскому счастью, обеспечивает воспитание потомства. Люди любят накапливать собственность, часто без мысли о выгодах, которые она производит; но в преследовании удовольствия приобретения они косвенно открывают путь к другим удовольствиям. Желание общественного одобрения побуждает всех нас делать много вещей, которые мы иначе не делали бы, — предпринимать великие труды, встречать великие опасности и привычно управлять собой способами, которые сглаживают социальное общение; так что, удовлетворяя нашу любовь к одобрению, мы служим разнообразным дальнейшим целям. И, в общем, наша природа такова, что, выполняя каждое желание, мы каким-то образом облегчаем выполнение остальных. Но любовь к музыке, кажется, существует ради самой себя. Наслаждения от мелодии и гармонии не служат очевидно благополучию ни индивида, ни общества. Не можем ли мы подозревать, однако, что это исключение только кажущееся? Не является ли рациональным вопросом — Каковы косвенные выгоды, которые проистекают из музыки, в дополнение к прямому удовольствию, которое она дает?

Но если бы это не завело нас слишком далеко с нашего пути, мы бы предваряли это исследование иллюстрированием довольно подробно определенного общего закона прогресса; — закона, что одинаково в занятиях, науках, искусствах, разделения, которые имели общий корень, но путем постепенного расхождения стали отличными и теперь развиваются отдельно, не являются истинно независимыми, но по отдельности действуют и реагируют друг на друга к их взаимному продвижению. Лишь намекая на это, однако, способом показа, что существует много аналогий, чтобы оправдать нас, мы переходим к выражению мнения, что существует отношение такого рода между музыкой и речью.

Вся речь состоит из двух элементов, слов и тонов, в которых они произносятся — знаков идей и знаков чувств. В то время как определенные артикуляции выражают мысль, определенные модуляции выражают большее или меньшее количество боли или удовольствия, которое дает мысль. Используя слово «каденция» в необычно расширенном смысле, как охватывающее все вариации голоса, мы можем сказать, что каденция — это комментарий эмоций к суждениям интеллекта. Эта двойственность разговорного языка, хотя и не формально признанная, признается на практике каждым; и каждый знает, что очень часто больше веса придается тонам, чем словам. Ежедневный опыт поставляет случаи, в которых одно и то же предложение неодобрения будет понято как означающее мало или означающее много, в зависимости от вокальных интонаций, которые сопровождают его; и ежедневный опыт поставляет еще более поразительные случаи, в которых слова и тона находятся в прямом противоречии — первые выражают согласие, в то время как последние выражают нежелание; и последние считаются более, чем первые.

Эти два различных, но переплетенных элемента речи претерпевали одновременное развитие. Мы знаем, что в ходе цивилизации слова умножались, вводились новые части речи, предложения становились более разнообразными и сложными; и мы можем справедливо сделать вывод, что в течение того же времени вошли в употребление новые модификации голоса, были приняты свежие интервалы и каденции стали более сложными. Ибо в то время как, с одной стороны, абсурдно полагать, что наряду с неразвитыми вербальными формами варварства существовали развитые вокальные интонации; с другой стороны, необходимо полагать, что наряду с более высокими и более многочисленными вербальными формами, необходимыми для передачи умноженных и усложненных идей цивилизованной жизни, выросли те более вовлеченные изменения голоса, которые выражают чувства, свойственные таким идеям. Если интеллектуальный язык — это рост, так также, без сомнения, эмоциональный язык — это рост.

Теперь, гипотеза, на которую мы намекнули выше, заключается в том, что помимо прямого удовольствия, которое она дает, музыка имеет косвенный эффект развития этого языка эмоций. Имея свой корень, как мы пытались показать, в тех тонах, интервалах и каденциях речи, которые выражают чувство — возникая из сочетания и усиления их и приходя наконец к тому, чтобы иметь воплощение свое собственное; музыка все время реагировала на речь и увеличивала ее способность передачи эмоции. Использование в речитативе и песне интонаций, более выразительных, чем обычные, должно было с самого начала стремиться к развитию обычных. Сложные музыкальные фразы, которыми композиторы передавали сложные эмоции, могут рационально предполагаться влияющими на нас в создании тех вовлеченных каденций разговора, которыми мы передаем наши более тонкие мысли и чувства. Если культивация музыки имеет какой-либо эффект на ум, какой более естественный эффект есть, чем этот — развитие нашего восприятия значений качеств и модуляций голоса; и давание нам соответственно увеличенной силы использования их? Точно так же, как химия, возникающая из процессов металлургии и промышленных искусств и постепенно вырастающая в независимое исследование, стала теперь помощью для всех видов производства — точно так же, как физиология, происходящая из медицины и когда-то подчиненная ей, но в последнее время преследуемая ради самой себя, в наши дни становится наукой, от которой зависит прогресс медицины; — так, музыка, имеющая свой корень в эмоциональном языке и постепенно эволюционировавшая из него, всегда реагировала на него и далее продвигала его.

Едва ли можно ожидать, что может быть дано много прямых доказательств в поддержку этого вывода. Факты такого рода, которые трудно измерить и о которых у нас нет записей. Некоторые наводящие на размышления черты, однако, должны быть отмечены. Не можем ли мы сказать, например, что итальянцы, среди которых современная музыка была раньше всего культивирована и которые более особенно преуспели в мелодии (разделе музыки, с которым наш аргумент в основном связан) — не можем ли мы сказать, что эти итальянцы говорят более разнообразными и выразительными интонациями и каденциями, чем любой другой народ? С другой стороны, не можем ли мы сказать, что, ограниченные почти исключительно, как они до сих пор были, своими национальными ариями и поэтому привыкшие лишь к ограниченному диапазону музыкального выражения, шотландцы необычайно монотонны в интервалах и модуляциях своей речи? И опять же, не находим ли мы среди разных классов одной и той же нации различия, которые имеют подобные следствия? Джентльмен и клоун стоят в решительном контрасте в отношении разнообразия интонации. Послушайте разговор служанки, а затем утонченной леди, и более деликатные и сложные изменения голоса, используемые последней, будут заметны. Теперь, не заходя так далеко, чтобы сказать, что из всех различий культуры, которым подвергаются высшие и низшие классы, различие музыкальной культуры — это то, к которому одному это различие речи приписываемо; однако мы можем справедливо сказать, что кажется гораздо более очевидная связь причины и следствия между ними, чем между любыми другими. Таким образом, в то время как индуктивное доказательство, к которому мы можем апеллировать, лишь скудное и смутное, однако то, что есть, благоприятствует нашей позиции.

Вероятно, большинство подумает, что функция, здесь приписанная музыке, — это функция очень малого значения. Но размышление может привести их к противоположному убеждению. В своих отношениях к человеческому счастью этот эмоциональный язык, который музыкальная культура развивает и уточняет, только второй по важности после языка интеллекта; возможно, даже не второй после него. Ибо эти модификации голоса, производимые чувствами, являются средствами возбуждения подобных чувств в других. Соединенные с жестами и выражениями лица, они дают жизнь иначе мертвым словам, в которых интеллект высказывает свои идеи; и так позволяют слушателю не только понять состояние ума, которое они сопровождают, но и принять участие в этом состоянии. Короче говоря, они являются главными средствами сочувствия. И если мы рассмотрим, насколько как наше общее благополучие, так и наши непосредственные удовольствия зависят от сочувствия, мы признаем важность всего, что делает это сочувствие большим. Если мы будем иметь в виду, что своим сочувствием люди побуждаются вести себя справедливо и любезно друг к другу — что разница между жестокостью варварского и человечностью цивилизованного проистекает из увеличения сочувствия; если мы будем иметь в виду, что эта способность, которая делает нас участниками радостей и печалей других, является основой всех высших привязанностей; если мы будем иметь в виду, насколько наши прямые удовлетворения усиливаются сочувствием — как в театре, на концерте, в картинной галерее мы теряем половину нашего удовольствия, если у нас нет никого, чтобы наслаждаться с нами; — мы увидим, что агентства, которые передают его, едва ли могут быть переоценены в ценности. Тенденция цивилизации — подавлять антагонистические элементы наших характеров и развивать социальные — обуздывать наши чисто эгоистичные желания и упражнять наши неэгоистичные — заменять частные удовлетворения удовлетворениями, проистекающими из или вовлекающими удовольствия других. И в то время как, этой адаптацией к социальному состоянию, симпатическая сторона нашей природы разворачивается, одновременно вырастает язык симпатического общения — язык, через который мы сообщаем другим счастье, которое мы чувствуем, и делаемся участниками их счастья. Этот двойной процесс, эффекты которого уже ощутимы, должен продолжаться до степени, о которой мы пока не можем иметь адекватного представления. Привычное сокрытие наших чувств уменьшается, как оно должно, пропорционально тому, как наши чувства становятся такими, которые не требуют сокрытия, проявление их станет более ярким, чем мы сейчас осмеливаемся позволить ему быть; и это подразумевает более выразительный эмоциональный язык. В то же время чувства более высоких и более сложных видов, пока испытываемые только культивированным меньшинством, станут общими; и будет соответствующее развитие эмоционального языка в более вовлеченные формы. Точно так же, как молча вырос язык идей, который, грубым как он сначала был, теперь позволяет нам передавать с точностью самые тонкие и сложные мысли; так, все еще молча растет язык чувств, который, несмотря на его нынешнее несовершенство, мы можем ожидать, в конечном итоге позволит людям ярко и полностью впечатлять друг на друга эмоции, которые они испытывают от момента к моменту.

Таким образом, если, как мы пытались показать, функцией музыки является облегчение развития этого эмоционального языка, мы можем рассматривать музыку как помощь в достижении того высшего счастья, которое она неясно предвещает. Те смутные чувства неиспытанного блаженства, которые музыка возбуждает — те неопределенные впечатления неизвестной идеальной жизни, которые она вызывает, могут быть рассмотрены как пророчество, исполнению которого сама музыка помогает. Странная способность, которую мы имеем быть затронутыми мелодией и гармонией, может быть принята как подразумевающая как то, что это в пределах возможностей нашей природы реализовать те более интенсивные наслаждения, которые они смутно предполагают, так и то, что они каким-то образом вовлечены в реализацию их. Если так, сила и значение музыки становятся понятными; но иначе они — тайна.

Добавим лишь, что если допустить вероятность этих следствий, то музыка должна занять место высшего из изящных искусств — как того, которое более любого другого служит человеческому благополучию. И таким образом, даже не принимая во внимание непосредственные удовольствия, которые она доставляет ежечасно, мы не можем не приветствовать в высшей степени ту музыкальную культуру, которая становится одной из характерных черт нашего века.

ПОСТСКРИПТУМ.

Здесь необходимо ответить оппоненту, или частичному оппоненту, обладающему большим авторитетом, чьи взгляды были опубликованы спустя примерно четырнадцать лет после вышеприведенного эссе: я имею в виду г-на Дарвина. Будучи наблюдателем, усердным и внимательным в большей степени, чем натуралисты в целом, и тем более в сравнении с теми, кто не обучен методам исследования, он высказывает суждение по вопросу, который должен быть решен индуктивным путем, и это суждение заслуживает глубокого уважения. Я полагаю, однако, что рассмотрение покажет, что в данном случае наблюдения г-на Дарвина неадекватны, а его рассуждения о них неубедительны. Поддавшись своей теории полового отбора, он склонился к мнению, что музыка берет свое начало в выражении любовного чувства, и это привело его к переоценке тех доказательств, которые, по его мнению, подтверждают этот взгляд, при игнорировании трудностей, стоящих на его пути, и большого количества доказательств, поддерживающих иную точку зрения. Прежде чем рассматривать особые причины для несогласия с его гипотезой, давайте взглянем на самые общие причины.

Интерпретация музыки, которую дает г-н Дарвин, совпадает с моей в предположении, что музыка развивается из вокальных звуков; но расходится в предположении о том, что именно определенный класс вокальных звуков породил ее — любовный класс. Я стремился показать, что музыка имеет свои зачатки в звуках, которые голос издает под влиянием возбуждения, и в конечном итоге приобретает тот или иной характер в зависимости от вида возбуждения; тогда как г-н Дарвин утверждает, что музыка возникает из тех звуков, которые самец издает во время возбуждения при ухаживании, что они сознательно издаются для очарования самки и что из возникающих в результате комбинаций звуков рождается не только любовная музыка, но и музыка в целом. То, что определенные тона голоса и каденции, имеющие некоторое сходство по своей природе, спонтанно используются для выражения горя, другие — для выражения радости, третьи — для выражения привязанности, а четвертые — для выражения триумфа или воинственного пыла, неоспоримо. Согласно изложенному мною взгляду, вся совокупность этих вокальных проявлений эмоций образует корень музыки. Согласно взгляду г-на Дарвина, звуки, вызванные только любовным чувством, породили музыкальную речь, и из них происходят все остальные разновидности музыкальной речи, которые стремятся выразить другие виды чувств. Это окольное происхождение, как мне кажется, имеет меньшую вероятность, чем прямое происхождение.

Эта антитеза и ее следствия, возможно, будут понятны яснее, если взглянуть на факты в их нервно-мышечном аспекте. Г-н Дарвин признает истинность доктрины, с которой начинается предыдущее эссе, а именно, что чувство разряжается в действии: говоря о дышащих воздухом позвоночных, что —

«Когда первобытные представители этого класса были сильно возбуждены и их мышцы яростно сокращались, почти наверняка возникали бесцельные звуки; и они, если оказывались хоть сколько-нибудь полезными, могли легко быть изменены или усилены путем сохранения должным образом адаптированных вариаций». («Происхождение человека», том II, стр. 331.)

Но хотя этот отрывок признает общую связь между чувствами и теми мышечными сокращениями, которые вызывают звуки, он делает это неадекватно; поскольку он игнорирует, с одной стороны, те самые громкие звуки, которые сопровождают интенсивные ощущения — крики и стоны телесной агонии; в то время как, с другой стороны, он игнорирует те многочисленные звуки, которые производятся не «под влиянием возбуждения любви, ярости и ревности», а сопровождают обычные количества чувств, различных по своему роду. И именно потому, что он не принимает во внимание, какая большая доля вокальных шумов вызвана другими возбуждениями, г-н Дарвин считает, что «можно привести веские доводы в пользу того, что голосовые органы первоначально использовались и совершенствовались в связи с размножением вида» (стр. 330).

Конечно, окружающие нас животные дают лишь немногие факты, подтверждающие его взгляд. Воркование голубей, действительно, может быть названо в его поддержку; и можно утверждать, что кошачий концерт дает доказательства; хотя я сомневаюсь, что эти звуки издаются самцом, чтобы очаровать самку. Но вой собак не имеет отношения к половому возбуждению; как и их лай, который используется для выражения эмоций почти любого рода. Свиньи хрюкают иногда от приятного ожидания, иногда во время удовольствия от еды, иногда от общего довольства, когда ищут пищу. Блеяние овец, опять же, происходит под влиянием различных чувств, обычно не очень большой интенсивности: скорее социальных и материнских, чем половых. То же самое относится к мычанию скота. Не иначе обстоит дело и с домашней птицей. Кряканье уток указывает на общее удовлетворение, а крики, которые иногда издает стая гусей, по-видимому, выражают скорее волну социального возбуждения, чем что-либо другое. Если не считать звуков после снесения яйца, когда они имеют характер триумфа, кудахтанье курицы выражает довольство; а в различных случаях кукареканье петуха, по-видимому, означает только хорошее настроение. Во всех случаях избыток нервной энергии должен найти выход; и в то время как в одних случаях это ведет к вилянию хвостом, в других — к сокращению голосовых мышц. То, что эта связь относится не к одному виду чувства, а ко многим, — истина, которая кажется мне противоречащей взгляду, «что голосовые органы первоначально использовались и совершенствовались в связи с размножением вида».

Гипотеза о том, что музыка берет свое начало в любовных звуках, издаваемых самцом для очарования самки, поддерживается популярной идеей о том, что пение птиц представляет собой своего рода ухаживание — идеей, принятой г-ном Дарвином, когда он говорит, что «самец изливает свой полный объем песни в соперничестве с другими самцами ради того, чтобы пленить самку». Обычно г-н Дарвин не принимает без критики и проверки убеждения, которые он находит распространенными; но в данном случае он, по-видимому, сделал это. Даже беглого наблюдения достаточно, чтобы развеять это убеждение, инициированное, полагаю, поэтами. Готовясь к рассмотрению этого вопроса, я делал заметки относительно различных певчих птиц, начиная с 1883 года. 7 февраля того года я слышал, как жаворонок пел несколько раз; и, что еще более примечательно, во время мягкой зимы 1884 года я видел, как один взлетел, и слышал, как он пел 10 января. Однако жаворонок не образует пар до марта. Услышав малиновку ближе к концу августа 1888 года, я отметил продолжение ее пения всю осень и зиму, вплоть до кануна Рождества, Рождества, 29 декабря и снова 18 января 1889 года. Насколько обычно пение дрозда в мягкую погоду зимой, каждый должен был заметить. Присутствие дроздов за моим домом привело к тому, что я сделал заметки по этому пункту. Самец пел в ноябре 1889 года; я отметил песню снова в канун Рождества, снова 13 января 1890 года и время от времени в течение всего остального месяца. Я мало слышал его пение в феврале, который является сезоном спаривания; и совсем не слышал, за исключением нескольких нот рано утром, в период выкармливания птенцов. Но теперь, когда в середине мая птенцы, выращенные в гнезде в моем саду, уже давно улетели, он возобновил пение с большой силой с интервалами в течение дня; и, несомненно, в соответствии с тем, что я наблюдал в других местах, будет продолжать петь до июля. Насколько выражена прямая связь между пением и условиями, вызывающими хорошее настроение, пожалуй, лучше всего показывает факт, который я отметил 4 декабря 1888 года, когда, поскольку день был не только мягким, но и ярким, рощи на Холмвуд-Коммон, Доркинг, были полны звуков, как весенним днем, благодаря хору птиц различных видов — малиновок, дроздов, зябликов, коноплянок и многих других, названий которых я не знал. Орнитологические труды содержат подтверждающие заявления. Вуд утверждает, что лесная завирушка продолжает «петь в течение большой части года и прекращает только во время обычной линьки». Песня черноголовой славки, говорит он, «почти не прерывается в течение года»; а из клеточных птиц, которые поют непрерывно, кроме времени линьки, он называет дубоноса, коноплянку, щегла и чижа.

Я думаю, эти факты показывают, что популярная идея, принятая г-ном Дарвином, несостоятельна. Какова же тогда истинная интерпретация? Просто та, что, подобно насвистыванию и напеванию мелодий мальчиками и мужчинами, пение птиц является результатом избытка энергии — избытка, который в обоих случаях прекращается при угнетающих условиях. Связь между ухаживанием и пением, насколько можно показать, что она существует, является не связью причины и следствия, а связью сопутствия: оба являются одновременными результатами одной и той же причины. Во всем животном мире в целом начало размножения связано с избытком тех поглощенных материалов, которые необходимы для самоподдержания; и с последующей способностью посвятить часть этого на поддержание вида. Это конституциональное состояние — то, с которым идет тенденция к избыточным затратам в различных формах действия — необычайная живость всякого рода, включая вокальную живость. В то время как мы таким образом видим, почему спаривание и пение оказываются связанными, мы также видим, почему пение происходит в другое время, когда питание и погода благоприятны; и почему в некоторых случаях, как у дрозда и малиновки, пения больше после сезона размножения, чем до или во время него. Нам также показано, почему эти птицы, и особенно дрозд, так часто поют зимой: запас червей на газонах и в садах обычно используется обоими, а дрозды имеют дополнительное преимущество в том, что они достаточно сильны, чтобы разбивать раковины зимующих улиток: эта последняя способность связана с тем фактом, что дрозды и черные дрозды — первые среди певчих птиц, которые строят гнезда. Остается только добавить, что предполагаемое пение самцов друг против друга с целью очарования самок открыто для параллельной критики. Насколько это соревнование происходит во время сезона спаривания, я не наблюдал, но оно определенно происходит вне сезона спаривания. Я несколько раз слышал, как черные дрозды пели по очереди в июне. Но наиболее яркий пример дают малиновки. Они обычно поют друг против друга в осенние месяцы: ответ и реплика обычно продолжаются по пять минут за раз.

Даже если бы доказательства подтверждали популярный взгляд, принятый г-ном Дарвином, что пение птиц — это своего рода ухаживание — даже если бы были веские доказательства, а не множество опровержений, что песня птицы — это развитая форма половых звуков, издаваемых самцом для очарования самки; вывод, я думаю, мало способствовал бы оправданию веры в то, что человеческая музыка имела родственное происхождение. Ибо, во-первых, тип птиц в целом, развившийся из рептильного типа, очень отдаленно связан с тем типом позвоночных, который восходит к человеку как к своему высшему образцу; и, во-вторых, певчие птицы принадлежат, за немногими исключениями, к единственному отряду воробьинообразных — только одному отряду из многих отрядов, составляющих класс. Так что, если позвоночных в целом представить в виде дерева, вершиной которого является человек, то на значительном расстоянии вниз по стволу отходит ветвь, от которой происходит тип птиц; а группа певчих птиц образует лишь терминальное подразделение этой ветви — лежит далеко от восходящей линии, которая заканчивается человеком. Чтобы дать заметную поддержку взгляду г-на Дарвина, мы должны были бы обнаружить, что вокальные проявления любовного чувства становятся более выраженными по мере нашего восхождения по той конкретной линии низших позвоночных, из которой возник человек. Точно так же, как мы обнаруживаем, что другие черты, которые предвосхищают человеческие черты (например, руки и кисти, приспособленные для хватания), становятся более заметными по мере приближения к человеку; так должны были бы мы обнаружить, становящимся более заметным, это половое использование голоса, которое, как предполагается, заканчивается человеческой песней. Но мы не находим этого. Южноамериканские обезьяны («ревуны», как их иногда называют), которые хором заставляют леса резонировать часами своим «ужасным концертом», по-видимому, согласно Ренггеру, не побуждаются никаким иным желанием, кроме желания производить шум. Г-н Дарвин также признает, что это обычно имеет место у гиббонов: единственное исключение, которое он склонен сделать, — это случай Hylobates agilis, который, по свидетельству г-на Уотерхауса, как он говорит, поднимается и опускается по гамме полутонами. Этот сравнительно музыкальный набор звуков, думает он, может использоваться для очарования самки; хотя нет никаких доказательств того, что это так. Когда мы помним, что в формах, наиболее близких к человеческим — шимпанзе и горилле — нет ничего, что приближалось бы даже настолько к музыкальному высказыванию, мы видим, что гипотеза почти не имеет той поддержки, которая должна была бы быть. Действительно, в своем «Происхождении человека», том II, стр. 332, сам г-н Дарвин говорит: «Удивительным фактом является то, что у нас до сих пор нет никаких веских доказательств того, что эти органы используются самцами млекопитающих для очарования самок»: признание, которое равносильно чему-то вроде капитуляции.

Еще более заметно отсутствие доказательств, когда мы переходим к самому человеческому роду — или, скорее, не отсутствие доказательств, а наличие опровержений. Здесь, из «Описательной социологии», где авторитетные источники можно найти под соответствующими заголовками, я привожу ряд свидетельств путешественников относительно примитивной музыки: начиная с тех, которые относятся к низшим расам.

«Песни туземцев [Австралии]... в основном создаются под влиянием момента и относятся к чему-то, что поразило внимание в то время». «Уанди, видя, что я очень заинтересовался родом эвкалиптов, вскоре сочинили песню на эту тему». Огнеземельцы любят музыку и обычно поют в своих лодках, несомненно, соблюдая такт, как это делают многие примитивные народы. «Основным предметом песен арауканцев являются подвиги их героев»: когда они работают, их «песня была простой, относящейся в основном к их труду» и была одинаковой «для каждого случая, будь то бремя песни радость или печаль». Гренландцы поют о «своих подвигах на охоте» и «воспевают деяния своих предков». «Индейцы Верхнего Миссисипи вокализируют инцидент, например: «Они принесли нам жирную собаку»: затем хор продолжается минуту. О других североамериканских индейцах мы читаем: «мелодия, которую пели женщины, была приятной... мужчины сначала давали слова, которые составляли полное прославление их самих». Среди кэрриеров (Северной Америки) есть профессиональные композиторы, которые «хорошо используют свой талант по случаю пира, когда новые мелодии пользуются большим спросом». О новозеландцах мы читаем: «Пение таких сочинений [плачей] напоминает церковное пение». «Проходящие события описываются импровизированными песнями, которые сохраняются, если они хороши». «Когда люди работали вместе, пелись соответствующие мелодии». Когда женщины подносили еду путешественникам, они напевали: «Что будет нашей пищей? моллюски и корень папоротника, то есть корень земли». Среди жителей Сандвичевых островов «большинство преданий о примечательных событиях в их истории сохраняются в песнях». Когда их учили чтению, они не могли «прочитать урок, не напевая или не распевая его». Кук обнаружил, что у таитян были странствующие музыканты, которые исполняли повествовательные песнопения, совершенно непреднамеренные. «Самоанец вряд ли может опустить весло в воду, не начав какой-нибудь напев». Вождь каянов, «Тамаван, вскочил и, стоя, разразился импровизированной песней, в которой с теплыми похвалами упоминались сэр Джеймс Брук и я, и, последнее, но не менее важное, чудесный пароход». В Восточной Африке «рыбак будет сопровождать свое весло, носильщик — свою походку, а хозяйка — свою задачу растирания зерна песней». В пении восточный африканец «довольствуется импровизацией нескольких слов без смысла или рифмы и повторяет их, пока они не вызовут отвращение». Среди дагомейцев любое событие «от прибытия незнакомца до землетрясения» превращается в песню. Когда гребут, береговые негры поют «либо описание какой-нибудь любовной интриги, либо хвалу какой-нибудь женщине, прославленной своей красотой». В Лоанго «женщины, возделывая поле, заставляют его эхом отзываться на свои деревенские песни». Парк говорит о бамбаранцах: «они облегчали свой труд песнями, одна из которых была сочинена экспромтом; ибо я сам был ее предметом». «В некоторых частях Африки ничего не делается, кроме как под звуки музыки». «Они очень искусны в адаптации тем этих песен к текущим событиям». Малайцы «развлекают все свои часы досуга... повторением песен, которые по большей части являются иллюстрированными пословицами... Некоторые, которые они репетируют в своего рода речитативе на своих бимбангах или пирах, являются историческими любовными историями». Суматранская девушка иногда начинает нежную песню, и ей отвечает один из молодых людей. Баллады камчадалов «вдохновлены, по-видимому, горем, любовью или домашним чувством»; и их музыка передает «ощущение печали и смутного, тщетного сожаления». О их любовных песнях говорят: «женщины обычно сочиняют их». Киргизский «певец сидит на одном колене и поет неестественным тоном голоса, его песня обычно любовного характера». О якутах нам говорят: «их стиль пения монотонный... их песни описывали красоту пейзажа в выражениях, которые казались мне преувеличенными».

В этих утверждениях, которые, если опустить повторения, являются всем, что содержит «Описательная социология» по данному вопросу, проявляются несколько поразительных фактов. Среди низших рас единственные названные музыкальные высказывания — это те, которые относятся к инцидентам момента и, по-видимому, вызваны чувствами, которые эти инциденты производят. Происхождение песни или песнопения из эмоциональной речи в целом, таким образом предложенное, аналогично предлагается привычками многих высших рас; ибо они также показывают нам, что музыкально выраженные чувства, относящиеся к непосредственному случаю или к прошлым случаям, являются чувствами различных видов: то простого хорошего настроения, то радости или триумфа — то удивления, похвалы, восхищения, то печали, меланхолии, сожаления. Только среди некоторых из более развитых рас, таких как полуцивилизованные малайцы и народы Северной Азии, мы читаем о любовных песнях; и тогда, как ни странно, они упоминаются как исходящие в основном не от мужчин, а от женщин. Из всех свидетельств нет ни одного, которое рассказывало бы о любовной песне, спонтанно начатой мужчиной, чтобы очаровать женщину. Полностью отсутствующее среди грубейших типов и многих более развитых типов, любовное музыкальное высказывание, там, где оно впервые встречается, встречается в форме, противоположной той, которую подразумевает гипотеза г-на Дарвина; и нам приходится искать среди цивилизованных народов, прежде чем мы встретим, в серенадах и тому подобном, музыку того рода, которая, согласно его взгляду, должна быть самой ранней.

Даже если бы его взгляд подтверждался фактами, остался бы необъясненным процесс, посредством которого сексуально возбужденные звуки эволюционировали в музыку. В предыдущем эссе я указал на различные качества, отношения и комбинации тонов, спонтанно вызванные эмоциями всех видов, которые демонстрируют в неразвитых формах черты речитатива и мелодии. Чтобы свести свою гипотезу к форме, допускающей сравнение, г-н Дарвин должен был показать, что звуки, возбужденные половыми эмоциями, обладают этими же чертами; и, чтобы доказать, что его гипотеза более состоятельна, должен был показать, что они обладают этими же чертами в большей степени. Но он не пытался сделать это. Он просто предположил, что вместо того, чтобы иметь свои корни в вокальных звуках, вызванных чувствами всех видов, музыка имеет свои корни в вокальных звуках, вызванных только любовным чувством: не давая никакой причины, почему эффекты чувств в целом должны игнорироваться, а эффекты одного конкретного чувства — признаваться.

Девятнадцать лет спустя после того, как было опубликовано мое эссе «О происхождении и функции музыки», г-н Эдмунд Герни раскритиковал его в статье, которая появилась в «Fortnightly Review» за июль 1876 года. Поглощенность более важной работой помешала мне ответить. Хотя около десяти лет назад я думал о защите своих взглядов против взглядов г-на Дарвина и г-на Герни, смерть г-на Дарвина заставила меня отложить на время любое обсуждение его взглядов; а затем более недавняя прискорбная смерть г-на Герни вызвала дальнейшую отсрочку. Я должен теперь, однако, сказать то, что кажется необходимым, хотя возможности ответа от него больше нет.

На некоторые части критики г-на Герни я уже ответил косвенно; ибо он принимает гипотезу о том, что музыка возникла из вокальных высказываний, вызванных половым чувством. К причинам, приведенным выше для отвержения этой гипотезы, я добавлю здесь то, что мог бы добавить выше, а именно, что она противоречит одному из фундаментальных законов эволюции. Все развитие идет от общего к частному. Сначала появляются те черты, которые вещь имеет общего со многими другими вещами; затем те черты, которые она имеет общего с меньшим классом вещей; и так далее, пока в конечном итоге не возникнут те черты, которые отличают ее от всего остального. Генезис, который я описал, соответствует этому фундаментальному закону. Он постулирует предшествующий факт, что чувство в целом производит мышечное сокращение в целом; и менее общий факт, что чувство в целом производит, среди прочих мышечных сокращений, те, которые приводят в движение дыхательный и вокальный аппарат. К ним он присоединяет еще менее общий факт, что звуки, указывающие на чувства, варьируются в различных отношениях в зависимости от интенсивности чувств; а затем перечисляет еще менее общие факты, которые показывают нам родство между вокальными проявлениями чувства и характером вокальной музыки: подразумевается, что происходила прогрессирующая специализация. Но взгляд, который г-н Герни принимает от г-на Дарвина, заключается в том, что из специальных действий, производящих специальные звуки, сопровождающие половое возбуждение, эволюционировали те различные действия, производящие различные звуки, которые сопровождают все другие чувства. Вокальное выражение конкретной эмоции пришло первым, и из этого произошли вокальные выражения эмоций в целом: порядок эволюции был обращен вспять.

Недостаточному знанию законов эволюции обязаны многие возражения г-на Герни. Он совершает кардинальную ошибку, предполагая, что более развитая вещь отличается от менее развитых вещей в отношении всех различных черт эволюции; тогда как, очень часто, более высокая степень эволюции в некоторых или большинстве отношений сопровождается равной или более низкой степенью эволюции в других отношениях. В среднем увеличение локомоторной силы идет вместе с прогрессом эволюции; и все же многочисленные млекопитающие более быстры, чем человек. Стадия развития в значительной степени определяется степенью интеллекта; и все же более умный попугай уступает в зрении, в скорости и в разрушительных приспособлениях менее умному ястребу. Контраст между птицами и млекопитающими хорошо иллюстрирует общую истину. Скелет птицы отклоняется более широко от скелета низших позвоночных в отношении гетерогенности, чем скелет млекопитающего; и у птицы более развитая дыхательная система, а также более высокая температура крови и превосходная сила передвижения. Тем не менее, многие млекопитающие в отношении объема, в отношении различных приспособлений (особенно для хватания) и в отношении интеллекта более развиты, чем птицы. Таким образом, очевидно, ошибка — предполагать, что все, что более высоко развито по общему характеру, более высоко развито в каждой черте.

Из нескольких возражений г-на Герни, основанных на этой ошибке, вот пример. Он говорит: «Громкость, хотя и частый, отнюдь не является универсальным или существенным элементом ни песни, ни эмоциональной речи» (стр. 107). Под одним из своих аспектов эта критика саморазрушительна; ибо если, хотя оба относительно громки в большинстве случаев, песня и эмоциональная речь характеризуются случайным использованием приглушенных тонов, то это еще один пункт родства между ними — родства, которое г-н Герни стремится опровергнуть. Под другим своим аспектом эта критика подразумевает вышеописанное заблуждение. Если в песне, или, скорее, в какой-то части или частях песни, черта громкости отсутствует, в то время как другие черты развитого эмоционального высказывания присутствуют, это просто иллюстрирует истину, что черты высокоразвитого продукта часто не все присутствуют вместе.

Подобный ответ готов на следующее возражение, которое он делает. Оно звучит так:—

«В речитативе, который он [г-н Спенсер] сам считает естественно и исторически шагом между речью и песней, быстрое изменение высоты тона невозможно, и такой речитатив отличается от тонов даже обычной речи именно тем, что он более монотонный» (стр. 108).

Но г-н Герни упускает из виду тот факт, что, хотя в речитативе некоторые черты развитого эмоционального высказывания отсутствуют, две его черты присутствуют. Одна — это большая резонансность тона, вызванная большим сокращением голосовых связок, что отличает его от обычной речи. Другая — это относительное повышение высоты тона, или отклонение от средних тонов голоса: черта, аналогично подразумевающая большее напряжение определенных голосовых мышц, возникающее в результате более сильного чувства.

Другую трудность, поднятую г-ном Герни, он, вероятно, не записал бы, если бы знал, что один характер музыкального высказывания, который он считает отличительным, является характером всех явлений, в которые движение входит как фактор. Он говорит: «Теперь никто не может предположить, что чувство ритма может быть выведено из эмоциональной речи» (стр. 110). Если бы он обратился к главе «Ритм движения» в «Первых принципах», он увидел бы, что, наряду с неорганическими действиями, все органические действия полностью или частично ритмичны — от аппетита и сна до вдохов и сердцебиений; от мигания глаз до сокращений кишечника; от движений ног до разрядов через нервы. Рассмотрев такие факты, он увидел бы, что ритмическая тенденция, которая идеально проявляется в музыкальном высказывании, несовершенно проявляется в эмоциональной речи. Точно так же, как под влиянием эмоций мы видим покачивания тела и заламывание рук, так мы видим сокращения голосовых органов, которые то сильнее, то слабее. Конечно, очевидно, что высказывания страсти, далеко не будучи монотонными, характеризуются быстро повторяющимися подъемами и спадами тона и быстро повторяющимися акцентами: ритм есть, хотя это нерегулярный ритм.

Отсутствие знания принципов эволюции в другом месте привело г-на Герни к тому, что он представил как возражение то, что в действительности является подтверждением. Он говорит:—

«Музыка отличается от эмоциональной речи тем, что она движется не только по фиксированным степеням во времени, но и по фиксированным степеням в гамме. Это постоянное качество на протяжении всего огромного количества эмбриональных и развитых гаммовых систем, которые использовались; тогда как переходы высоты тона, которые отмечают эмоциональные аффекты голоса, являются, как указал Гельмгольц, скользящего характера» (стр. 113).

Если бы г-н Герни знал, что эволюция во всех случаях идет от неопределенного к определенному, он увидел бы, что, как само собой разумеющееся, градации эмоциональной речи должны быть неопределенными по сравнению с градациями развитой музыки. Прогресс от одного к другому частично состоит из возрастающей определенности во временных интервалах и возрастающей определенности в тоновых интервалах. Если бы это было иначе, гипотезе, которую я изложил, не хватало бы одного из доказательств. На его утверждение, что не только «развитые гаммовые системы», но и «эмбриональные» гаммовые системы являются определенными, можно очевидно ответить, что само существование любой гаммовой системы, которую можно записать, подразумевает, что более ранняя стадия прогресса уже была пройдена. Подняться до гаммовой системы — значит стать определенным; и пока гаммовая система не достигнута, вокальные фразы не могут быть записаны. Более того, если бы г-н Герни помнил, что есть много людей с музыкальным восприятием настолько несовершенным, что, делая свои едва узнаваемые, а иногда едва узнаваемые попытки насвистывать или напевать мелодии, они показывают, насколько расплывчаты их оценки музыкальных интервалов, он увидел бы причину сомневаться в своем предположении, что определенные гаммы были достигнуты сразу. Тот факт, что в том, что мы называем плохим слухом, есть все степени несовершенства, в сочетании с тем фактом, что там, где несовершенство невелико, практика может исправить его, сами по себе достаточны, чтобы показать, что определенные восприятия музыкальных интервалов были достигнуты постепенно.

Некоторые из возражений г-на Герни странно неосновательны. Вот пример:—

«Факт в том, что песня, которая, кроме того, в наше время является лишь ограниченной ветвью музыки, постоянно делает сознательные усилия; например, самая мирная мелодия может быть значительным напряжением для сопрано, если ее петь в очень высоком регистре: в то время как речь продолжает следовать естественным образом физиологическим законам эмоций» (стр. 117).

То, что при преувеличении и подчеркивании черт эмоциональной речи певец должен быть вынужден делать «сознательные усилия», безусловно, достаточно естественно. Что сказал бы г-н Герни о танцах? Он вряд ли отрицал бы, что прыжковые движения часто возникают спонтанно от возбужденного чувства; и он вряд ли сомневался бы, что примитивные танцы возникли как систематизированная форма таких движений. Считал бы он веру в то, что сценические танцы эволюционировали из этих спонтанных движений, опровергнутой тем фактом, что прыжки и вращения сценического танцора делаются с «сознательными усилиями»?

В своем обстоятельном труде «Сила звука» г-н Герни, повторяя в других формах возражения, с которыми я разобрался выше, добавляет к ним некоторые другие. Одно из них, которое на первый взгляд имеет большой вес, я не должен пропускать. Он выражает его так.

«Любой может убедиться, что интервалы, используемые в эмоциональной речи, не только очень велики, двенадцать диатонических нот — вполне обычный скачок, но что он использует крайности как высокого, так и низкого тона своим разговорным голосом, которые, если он попытается задержаться на них и сделать их резонирующими, окажутся лежащими за пределами диапазона его певческого голоса» (стр. 479).

Теперь та часть моей гипотезы, которую г-н Герни здесь оспаривает, заключается в том, что, как в эмоциональной речи, так и в песне, чувство, вызывая мышечные сокращения, вызывает отклонения от средних тонов голоса, которые становятся шире по мере его усиления; и что этот факт поддерживает веру в то, что песня развивается из эмоциональной речи. На это г-н Герни считает убедительным ответом то, что разговорный голос использует более высокие ноты, чем певческий голос. Но если, как подразумевают его слова, существует физическое препятствие для производства нот в одном голосе столь же высоких, как те, что в другом, то мой аргумент оправдан, если в любом из голосов крайности чувства проявляются крайностями высоты тона. Если, например, знаменитое ut de poitrine, с которым Тамберлик приводил в восторг публику в одной из сцен «Вильгельма Телля», было признано выражающим величайшую интенсивность воинственного патриотизма, моя позиция оправдана, даже если своим разговорным голосом он мог бы произвести еще более высокую ноту.

Из ответов на возражения г-на Герни два наиболее эффективных предложены отрывком, в котором он суммирует свои выводы. Вот его слова.

«Достаточно вспомнить, как каждое соображение вело к одному и тому же результату; что дуб вырос из желудя; что музыкальная способность и удовольствие, которые имеют дело с музыкой и ничем иным, являются представителями и прямыми потомками способности и удовольствия, которые были музыкальными и ничем иным; и что, как бы грубо и предварительно ни применялась к речи, Музыка была отдельным порядком» (стр. 492).

Таким образом, подразумевается, что истинные зачатки музыки относятся к развитой музыке, как желудь к дубу. Теперь предположим, мы спросим — сколько черт дуба можно найти в желуде? Почти ни одной. А затем предположим, мы спросим — сколько черт музыки можно найти в тонах эмоциональной речи? Очень много. И все же, в то время как г-н Герни думает, что музыка имела свое происхождение в чем-то, что могло быть столь же непохожим на нее, как желудь непохож на дуб, он отвергает теорию, что она имела свое происхождение в чем-то столь же похожем на нее, как каденции эмоциональной речи; и он делает это, потому что есть различные различия между характером речевых каденций и характером музыки. В одном случае он молчаливо предполагает большое несходство между зачатком и продуктом; в то время как в другом случае он возражает, потому что зачаток и продукт не во всех отношениях подобны!

Я могу закончить, указав, насколько крайне невероятна, a priori, концепция г-на Герни. Он признает, как вынужден признать, что эмоциональная речь имеет различные черты, общие с речитативом и песней — относительно больший резонанс, относительно большую громкость, более заметные отклонения от средних тонов, использование крайностей высоты тона при обозначении крайностей чувства и так далее. Но, отрицая, что одно происходит из другого, он подразумевает, что эти родственные группы черт имели независимое происхождение. Два набора особенностей в использовании голоса, которые показывают различные родства, не имеют ничего общего друг с другом! Я думаю, достаточно просто поставить предложение в эту форму, чтобы увидеть, насколько оно невероятно.

Различные возражения против взглядов, содержащихся в эссе «О происхождении и функции музыки», возникли из-за неправильного понимания его объема. Попытка объяснить происхождение музыки рассматривалась так, как если бы это была теория музыки в ее целостности. Гипотеза относительно рудиментов была отвергнута, потому что она не объясняла всего, что содержится в развитом продукте. Чтобы предотвратить это недоразумение в будущем и показать, насколько больше включено в теорию музыки, чем я взялся рассматривать, позвольте мне перечислить несколько компонентов музыкального эффекта. Их можно правильно разделить на сенсационные, перцепционные и эмоциональные.

То, что сенсационное удовольствие отличается от других удовольствий, которые дает музыка, не будет подвергаться сомнению. Сладкий звук приятен сам по себе, когда слышится вне связи с другими звуками. Тона различных тембров также по отдельности оцениваются как имеющие свои особые красоты. Из дальнейших элементов в сенсационном удовольствии должны быть названы те, которые возникают из определенных соответствий между нотами и непосредственно следующими нотами. Это удовольствие, подобно первичному удовольствию, которое дает тонкое качество, по-видимому, имеет чисто физическую основу. Мы знаем, что приятность одновременных тонов зависит частично от относительной частоты повторяющихся соответствий вибраций, производящих их, и частично от относительной нечастоты биений, и мы можем подозревать, что есть родственная причина для приятности последовательных тонов; поскольку слуховой аппарат, который в один момент вибрировал определенным образом, будет воспринимать некоторые последующие вибрации более охотно, чем другие. Очевидно, это вопрос степени соответствия; ибо наиболее соответствующие вибрации, вибрации октав, приносят меньше удовольствия при прослушивании в последовательности, чем те, соответствие которых не столь велико. Чтобы получить наибольшее удовольствие в этом и других вещах, требуется как сходство, так и различие. Признание этого факта вводит нас в следующий элемент сенсационного удовольствия — тот, который обусловлен контрастом; включая контраст высоты тона, громкости и тембра. В этом случае, как и в других случаях, неприятность, вызванная частым повторением одного и того же ощущения (здесь буквально называемого «монотонностью»), возникает из истощения, которое любой отдельный нервный агент испытывает от постоянной стимуляции; и контраст доставляет удовольствие, потому что он подразумевает действие агента, который имел отдых. Отсюда следует, что большая часть сенсационного удовольствия, которое можно получить от музыки, зависит от таких настроек звуков, которые приводят в действие, без конфликта, многие нервные элементы: упражняя все и не перенапрягая ни одного. Мы не должны упускать из виду сопутствующий эффект. С приятным ощущением соединяется слабая эмоция приятного рода. Помимо простого определенного удовольствия, которое дает сладкий тон, существует смутное, диффузное удовольствие. Как указано в «Основах психологии» (§ 537), каждое нервное возбуждение производит реверберацию по всей нервной системе в целом; и, вероятно, это неопределенное эмоциональное удовольствие является следствием. Несомненно, некоторая форма придается ему ассоциацией. Но после наблюдения того, как много общего между диффузным чувством, вызванным вдыханием аромата восхитительно пахнущего цветка, и тем, которое вызвано прослушиванием сладкого тона, будет, я думаю, замечено, что более общая причина преобладает.

Разделение между сенсационными эффектами и перцепционными эффектами, конечно, неопределенно. Как подразумевалось выше, часть сенсационного удовольствия зависит от отношения между каждым тоном и последующим тоном; и поэтому это удовольствие постепенно сливается с тем, которое возникает из восприятия структурных связей между фразами и между большими частями музыкальных композиций. Большая часть удовлетворения, доставляемого мелодией, состоит в осознании отношений между каждой группой услышанных звуков и группами звуков, удерживаемыми в памяти как только что прошедшие, а также теми, которые представлены как предстоящие. Во многих случаях прослушиваемый отрывок не рассматривался бы как имеющий какую-либо красоту, если бы не его запомненные связи с отрывками в непосредственном прошлом и непосредственном будущем. Если, например, из первой части сонаты «Похоронный марш» Бетховена отделить первые пять нот, они кажутся бессмысленными; но если, зная часть, их соединить с воображением ожидаемых фраз, они немедленно приобретают смысл и красоту. Столь же неопределимы, как и причины этого перцепционного удовольствия во многих случаях, некоторые его причины определимы. Симметрия — одна из них. Главный элемент в мелодическом эффекте возникает из повторений фраз, которые либо идентичны, либо различаются только по высоте тона, либо различаются только в незначительных вариациях: в первом случае существует удовольствие, полученное от восприятия полного сходства, а в других случаях — большее удовольствие, полученное от восприятия сходства с различием — восприятие, которое более вовлечено и, следовательно, упражняет большее количество нервных агентов. Затем идет, как источник удовлетворения, осознание выраженного несходства или контраста; такого как между отрывками выше средних тонов и отрывками ниже, или как между восходящими фразами и нисходящими фразами. И затем мы поднимаемся к большим контрастам; как когда, после того как первая тема в мелодии была разработана, вводится другая, имеющая некоторое родство, хотя во многих отношениях иная, после чего происходит возврат к первой теме: структура, которая дает более обширные и более сложные восприятия как различий, так и сходств. Но в то время как перцепционные удовольствия включают многое из того, что является самым высоким, они также включают многое из того, что является самым низким. Определенный вид интереса, если не красоты, производим сходствами и контрастами музыкальных фраз, которые по своей сути бессмысленны или даже уродливы. Знакомый опыт иллюстрирует это. Если лист бумаги сложить и на одной стороне от сгиба нарисовать чернилами неровную линию, которая при закрытии бумаги отпечатывается на противоположной стороне сгиба, получается фигура, которая в силу своей симметрии имеет некоторую красоту; неважно, насколько полностью лишены красоты сами две линии. Аналогично, некоторый интерес возникает из параллелизма музыкальных фраз, несмотря на полное отсутствие интереса к самим фразам. Вид интереса, возникающий из таких параллелизмов и из многих контрастов, независимо от какой-либо внутренней ценности в их компонентах, — это то, что наиболее ценится музыкально необразованными и дает популярность жалким салонным балладам и вульгарным песням мюзик-холлов.