«Знаменитые рецензии: избранное с примечаниями Р. Бримли Джонсона»

«Раскаяние» и «Заполья» поразительно иллюстрируют преобладание медитативной, останавливающейся привычки ума мистера Кольриджа. Первая из этих прекрасных драм была поставлена с успехом, хотя худшей игры актеров никогда не видели. Действительно, сладкая музыка Келли была единственной частью театрального аппарата, в каком-либо отношении достойной пьесы. Покойный мистер Кин сделал некоторые успехи в изучении Ордонио с целью возобновления пьесы; и мы думаем, что мистер Макриди, либо в роли Ордонио, либо Альвара, мог бы, при некотором внимании к музыке, костюмам и декорациям, сделать представление привлекательным даже в наши дни. Но, по правде говоря, взятое абсолютно и само по себе, «Раскаяние» больше подходит для кабинета, чем для сцены; его характер в высокой степени романтичен и пасторален, и второстепенные роли изобилуют поэзией, эффект которой никогда не мог бы быть сохранен в обычной рутине представления. Чего не хватает этой пьесе, так это драматического движения; есть энергичный диалог и кризис большого интереса, но действие недостаточно растет на самой сцене. Возможно, также, цель Альвара пробудить раскаяние в уме Ордонио выдвинута слишком заметно и слишком похожа на простой моральный эксперимент, чтобы быть вероятной в обстоятельствах, в которых братья стоят друг к другу. Тем не менее, в Альваре есть спокойствие, а также превосходство интеллекта, которые, по-видимому, в некоторой мере оправдывают своего рода попытку с его стороны, которая, по сути, составляет тему пьесы; и должно быть признано, что вся побочная сюжетная линия Исидоры и Альхадры жива и волнующа в высшей степени. Мы особенно ссылаемся на последнюю сцену между Ордонио и Исидорой в пещере, которую мы считаем подлинно шекспировской; и рассказ Альхадры об открытии ею убийства своего мужа не превзойден по правде и силе ничем подобным, что нам известно….

Мы еще не упомянули «Старого морехода», «Кристабель», «Оды на Францию» и «Уходящий год» или «Любовные стихотворения». Все они хорошо известны тем, кто не знает других частей поэзии Кольриджа, и длина наших предыдущих замечаний вынуждает нас быть краткими в нашем обзоре. Миссис Барбо, желая сделать комплимент, сказала нашему поэту, что она считает «Старого морехода» очень красивым, но что у него есть недостаток — отсутствие морали. «Нет, мадам», — ответил поэт, — «если мне будет позволено так сказать, единственный недостаток в поэме — это то, что в ней слишком много морали. В произведении столь чистой фантазии я не должен был останавливаться, чтобы давать причины вещам или внушать гуманность к зверям. «Тысяча и одна ночь» могла бы научить меня лучшему». Могла бы — сказка о сыне купца, который выкалывает глаза джинну, бросая скорлупу фиников в колодец, и поэтому ему приказано готовиться к смерти, — могла бы научить этому закону воображения; но недостаток действительно мал; и «Старый мореход» есть и всегда будет одним из самых совершенных произведений поэзии воображения не только в нашем языке, но и в литературе всей Европы. Мы, конечно, иногда сомневались, не было ли чудесное разрушение судна в присутствии лоцмана и отшельника ошибкой в отношении того, что оно вводит чисто сверхъестественное в слишком тесный контакт с фактической структурой поэмы. Единственным связующим звеном между теми сценами чудес вне мира и свадебным гостем, как мы подозреваем, должен был быть сам проклятый, неведомый человек, который их описывал. Не должно было быть других свидетелей правды какой-либо части рассказа, кроме самого «Старого морехода». Это к слову: но если взять произведение в целом, то ничего подобного ему нет; это поэма сама по себе; между ней и другими сочинениями, in pari materia, есть пропасть, которую вы не можете перешагнуть; чуткий читатель чувствует себя изолированным, и море чуда и тайны течет вокруг него, как вокруг заколдованного корабля. Это была печальная ошибка со стороны способнейшего художника — мистера Скотта, как мы полагаем, — который в своих гравюрах сделал старого морехода дряхлым стариком. Это не истинный образ; нет! он должен был быть существом без роста, без распада, невосприимчивым к времени или сезону, безмолвным облаком — вечным жидом. Проклятие глаз мертвецов не должно было пройти. Но это было, возможно, слишком много для любого карандаша, даже если бы художник полностью проникся идеей поэта. Действительно, это не тема для живописи. «Старый мореход» демонстрирует особое мастерство мистера Кольриджа в области дикого и сверхъестественного блестящим образом; но в его следующей поэме, «Кристабель», проявление его силы в этом направлении еще более искусно и необычно. То, что предпринято в «Кристабель», труднее всего выполнить во всей области романтики — колдовство при дневном свете; и успех полный. Джеральдина, насколько она представлена, совершенна. Она sui generis. Читатель чувствует тот же ужас и замешательство, которые Кристабель тщетно пытается выразить, и то же заклинание, которое завораживает ее глаза. Кто и что такая Джеральдина — откуда пришла, куда идет и что замышляет? Что поэт хотел сделать из нее? Что он мог бы сделать из нее? Мог ли он пойти гораздо дальше, не прибегая к некоторым обычным уловкам сказок о ведьмах? Была ли она действительно дочерью Роланда де Во, и встретились бы друзья снова и обнялись?….

Мы не из тех, кто желает, чтобы «Кристабель» была закончена. Она не может быть закончена. Поэт выпрял все, что мог, не оборвав нити. Тема слишком тонка и неуловима, чтобы выдержать большое расширение. Она лучше в том виде, в каком есть, несовершенная как история, но полная как изысканное произведение воображения, отличающееся по форме и цвету от «Старого морехода», но отличающееся по эффекту от него лишь постольку, поскольку та же мощная способность направлена на феодальные или земные фазы сверхъестественного….

Невозможно было выразить на немногих страницах, которыми мы неизбежно ограничены, даже краткое мнение обо всех тех произведениях, которые могли бы потребовать внимания при оценке поэтического гения этого автора. Мы не знаем писателя современности, которого было бы не легче охарактеризовать на одной странице, чем Кольриджа на двух. Тома перед нами содержат так много целостных усилий воображения, что отдельное упоминание каждого необходимо, если мы хотим сформировать справедливое заключение о совокупных силах этого человека. Вордсворт, Скотт, Мур, Байрон, Саути несравненно более единообразны в направлении своего поэтического ума. Но если вы просматриваете эти тома в поисках признаков поэтических способностей их автора, вы обнаруживаете, что он предстает по крайней мере в полудюжине обличий, столь отличающихся друг от друга, что тщетно пытаться объединить их вместе. Нельзя, действительно, сказать, что он когда-либо сочинил то, что популярно называется великой поэмой; но он велик в нескольких направлениях, и союз таких сил — существенный термин в справедливой оценке его гения. Романтическое колдовство «Кристабель» и «Старого морехода», тонкая страсть любовных стихов, лирический блеск трех великих од, привязчивое достоинство, вдумчивость и деликатность поэм в белом стихе — особенно «Решение любовника», «Полночный мороз» и это благороднейшее и интереснейшее «Обращение к мистеру Вордсворту» — драмы, сатиры, эпиграммы — они столь отчетливы и столь цельны сами по себе, что могли бы показаться исходящими от разных авторов, если бы не та же индивидуализирующая сила, тот «формирующий дух воображения», который более или менее ощутимо проходит через них всех. Именно преобладание этой силы, по нашему суждению, составляет существенное различие между Кольриджем и любым другим из его великих современников. Он самый одаренный воображением из английских поэтов со времен Мильтона. Что бы он ни писал, будь то на самый тривиальный предмет, будь то в самом простом стиле, его воображение, вопреки самому себе, влияет на это. Никогда не было лучшего иллюстратора догмы схоластов — in omnem actum intellectualem imaginatio influit. Мы полагаем, мы могли бы утверждать, что во всех зрелых оригинальных стихотворениях в этих томах нет ни одного образа, выражение которого не индивидуализировало бы его в большей или меньшей степени и не присваивало бы его чувствам поэта. Вырвите отрывок из его места и прибейте его к заголовку главы современного романа, и это будет похоже на то, как если бы вы повесили в лондонском выставочном зале картину, написанную для тусклого света собора. Иногда одно слово — эпитет — имеет эффект для читателя стекла Клода Лоррена; оно окрашивает, не затемняя и не маскируя объект. Поэт обладает той же силой в беседе. Мы помним, как он однажды урегулировал обстоятельную дискуссию, проводившуюся в его присутствии, о сравнительной возвышенности Шекспира и Шиллера в «Отелло» и «Разбойниках», сказав: «Оба возвышенны; только у Шиллера — материально возвышенное — вот и все!» Все, конечно; но более чем достаточно, чтобы показать всю разницу. И по другому случаю, когда обсуждалось учение сакраментариев и римских католиков по вопросу о Евхаристии, поэт сказал: «Они оба одинаково неправы; первые улетучили Евхаристию в метафору — последние сконденсировали ее в идола». Такое высказывание вспыхивает светом; оно заменяет всякий аргумент — оно отменяет доказательство, доказывая само себя.

Мы говорим о Кольридже, таким образом, как о поэте воображения; и мы добавляем, что он также поэт мысли и словесной гармонии. Что его мысли иногда трудны, а иногда даже неясны, мы думаем, должно быть признано; это неясность, в которой все очень тонкие мыслители время от времени виновны, либо пытаясь выразить мимолетные чувства, для которых человеческий язык является неадекватным средством, либо выражая, сколь угодно адекватно, мысли и различия, к которым обычный читатель не привык. Что касается первого вида неясности, когда слова служат лишь иероглифами для обозначения некогда существовавшего состояния ума поэта, но логически не выводят, что это было за состояние, читатель может только догадываться сам по контексту, испытывал ли он когда-либо или нет в себе соответствующее чувство; и, следовательно, несомненно, это неясность, которую строгая критика не может не осудить. Но если автор неясен лишь потому, что тот или иной читатель не привык к способу или направлению мышления, в котором гений такого автора заставляет его находить удовольствие — такой писатель должен, действительно, нести последствия в отношении немедленной популярности; но он не может помочь последствиям, и если он чего-то стоит для потомства, он будет игнорировать это. В этом смысле почти каждый великий писатель, чья естественная склонность была обращать ум на самого себя, есть — должен быть — неясен; ибо ни один писатель с таким направлением интеллекта не будет великим, если он не индивидуален и оригинален; а если он индивидуален и оригинален, то он должен, в большинстве случаев, сам создать читателей, которые будут способны сочувствовать ему.

Англичане льстят себе притворством, что Шекспир и Мильтон популярны в Англии. Это хороший вкус, действительно, желать, чтобы верили, что эти поэты популярны. Их имена таковы; но если сказать, что работы Шекспира и Мильтона популярны — то есть, любимы и изучаемы — среди широкого круга, о котором сейчас модно говорить как о просвещенном, мы вынуждены выразить наши сомнения, было ли когда-либо провозглашено более грубое заблуждение. Ни одна пьеса Шекспира не может быть представлена на лондонской сцене без увечий — и без самого отвратительного вздора, втиснутого в прорехи, сделанные менеджерами в его божественных драмах; более того, лишь некоторые три или четыре его пьесы могут быть вообще вынесены нашей всезнающей публикой, если только бремя не облегчено танцами, пением или процессиями. Это для сцены. Но иначе ли обстоит дело с «читающей публикой»? Мы полагаем, что хуже; мы думаем, поистине, что подмастерье или его хозяин, который высиживает «Отелло» или «Ричарда» в театрах, получает своего рода проблеск, прикосновение, атмосферу интеллектуального величия; но он не смог бы удержаться от сна во время прочтения того, чем он восхищается — или воображает, что восхищается — в сценическом представлении. Что касается понимания Шекспира — что касается проникновения во все мысли и чувства Шекспира — что касается видения идеи Гамлета, или Лира, или Отелло, как видел ее Шекспир — это, мы полагаем, выпадает, и может выпасть только на долю действительно культурного меньшинства, и тех, кто может иметь столько темперамента гения в себе, чтобы понимать и сочувствовать критике людей гения. Шекспир сейчас популярен по имени, потому что, во-первых, великие люди, более на уровне с остальным человечеством, сказали, что он восхитителен, а также потому, что в абсолютной универсальности своего гения он представил точки для всех. Каждый мужчина, женщина и ребенок может сорвать по крайней мере один цветок из его сада, имя и аромат которого знакомы. Ко всему этому должно, конечно, быть добавлено влияние театрального представления, каким бы это представление ни было. В этой стране десятки тысяч людей, чье единственное знакомство с Шекспиром, такое, какое оно есть, — через сцену.

Мы говорили о современной массе; но это не все; великий оригинальный писатель философского склада — особенно поэт — почти всегда будет иметь модный мир также против себя поначалу, потому что он не дает того рода удовольствия, которого от него ожидают в то время, и потому что, не довольствуясь этим, он обязательно, наставлением или примером, покажет презрение к вкусу и суждению ожидающих. Он всегда, и по закону своего существа, идолоборец. Постепенно, после лет оскорблений или пренебрежения, совокупность отдельных умов, которые думают сами за себя и увидели истину и силу его гения, становится важной; достоинства поэта постепенно составляют вопрос для обсуждения; его работы однажды прочитаны; люди признают превосходство в абстрактном и учатся быть скромными там, где раньше они были насмешливы; котерия становится сектой; секта расширяется в партию; и вот! после сезона, никто не знает как, слава поэта становится всеобщей. Все это, в точности до жизни, произошло в этой стране за последние двадцать лет. Величайшая философская поэма со времен Лукреция была, в пределах короткой памяти, объявлена невыносимой одним из самых блестящих писателей в одной из самых блестящих публикаций дня. Это всегда напоминает нам Уоллера — не самый плохой параллель — который, по выходе «Потерянного рая», писал герцогу Бекингему, среди прочих милых вещей, следующее: «Мильтон, старый слепой школьный учитель, недавно написал поэму о Грехопадении — примечательную ничем, кроме своей чрезмерной длины!» Наш божественный поэт просил подходящую аудиторию, хотя бы она была и небольшой. Его молитва была услышана; подходящая аудитория для «Потерянного рая» всегда была, и в этот момент должна быть, небольшой, и мы не можем притворяться, что верим, будто ей суждено быть значительно увеличенной тем, что называется маршем интеллекта.

Можем ли мы отложить перо, не помня, что Кольридж-поэт — это лишь половина имени Кольриджа? Это, однако, не место и не время обсуждать подробно его качества или его усилия как психолога, моралиста и философа в целом. Это время может прийти, когда его система, как целое, будет справедливо представлена миру, как у нас есть основания надеяться, скоро будет; и когда предварительные работы — «Друг», «Лей-проповеди», «Пособие к размышлению» и «Церковь и государство» — особенно последние две — будут увидены в их надлежащих отношениях как подготовительные упражнения для читателя. Его «Церковь и государство, согласно идее каждого» — маленькую книгу — мы не можем не рекомендовать как сокровищницу великих и непоколебимых принципов, относящихся к некоторым из самых яростно оспариваемых тем конституционного интереса в эти важные времена. Безусловно, этот период не произвел более глубокого и светлого эссе. Мы слышали, как спрашивали, какова была предложенная цель трудов мистера Кольриджа как метафизического философа? Он однажды ответил на этот вопрос сам, языком, который никогда не будет забыт теми, кто его слышал, и который, что бы ни предполагалось о вероятности или даже возможности его полного осуществления, должен быть признан выражающим самую полную идею системы философии, когда-либо обнародованную.

«Моя система», — сказал он, — «если я осмелюсь дать ей столь прекрасное имя, — это единственная попытка, которую я знаю, когда-либо сделанная, свести все знание в гармонию. Она не противостоит никакой другой системе, но показывает, что было истинного в каждой; и как то, что было истинным в частности в каждой из них, стало ошибкой, потому что это была лишь половина истины. Я стремился объединить изолированные фрагменты истины и с ними создать идеальное зеркало. Я показываю каждой системе, что я полностью понимаю и справедливо оцениваю, что эта система означает; но затем я поднимаю эту систему на более высокую точку зрения, с которой я позволяю ей увидеть свое прежнее положение, где она действительно была, но под другим светом и с другими отношениями, — так что фрагмент истины не только признается, но и объясняется. Так старые астрономы открыли и поддерживали многое, что было истинным; но потому что они были помещены на ложном основании и смотрели с неправильной точки зрения, они никогда не делали — они никогда не могли — открыть истину — то есть, всю истину. Как только они покинули землю, свой ложный центр, и заняли свою позицию на солнце, немедленно они увидели всю систему в ее истинном свете, и прежняя станция осталась — но осталась как часть перспективы. Я желаю, короче говоря, соединить моральную связку, естественную историю с политической историей; или, другими словами, сделать историю научной, а науку исторической: — отнять у истории ее случайность, а у науки ее фатализм».

Будем ли мы когда-либо в будущем иметь повод обратить внимание на какие-либо новые поэтические усилия мистера Кольриджа или нет, мы не можем сказать. Мы хотели бы иметь разумную причину ожидать этого. Если нет, то это приветствие и прощание будут хорошо сделаны. Мы заключаем, как мы полагаем, последними стихами, которые он написал —

Мой крестильный день рождения.

Дитя Божье во Христе усыновленное, — Христос мое все, — / Что из того, чем хвалится земля, не было бы потеряно дешево, скорее / Чем утратить благословенное имя, которым я зову / Святого, Всемогущего Бога, моего Отца? / Отец! во Христе мы живем, и Христос в Тебе; / Вечный Ты, и вечные мы. / Наследник небес, отныне я не боюсь смерти: / Во Христе я живу: во Христе я вдыхаю дыхание / Истинной жизни: — Пусть тогда земля, море и небо / Ведут войну против меня! На своем сердце я показываю / Печать их могучего Господина. Тщетно они пытаются / Покончить с моей жизнью, которая может лишь положить конец ее горю. / Это смертный одр, где лежит христианин? / Да! но не его — это сама Смерть там умирает. — Том ii, стр. 151.

СЭР ВАЛЬТЕР СКОТТ О ДЖЕЙН ОСТИН

[Из «Квартального обозрения», октябрь 1815 г.]

Эмма; роман. Автором «Чувства и чувствительности», «Гордости и предубеждения» и т. д. 3 тома. 12-й формат. Лондон. 1815.

В цивилизованном обществе есть некоторые пороки, столь распространенные, что они едва ли признаются пятнами на моральном облике, склонность к которым, тем не менее, тщательно скрывается даже теми, кто чаще всего им поддается; поскольку ни один человек удовольствий не захотел бы добровольно принять грубый эпитет распутника или пьяницы. Можно было бы почти подумать, что чтение романов подпадает под этот класс слабостей, поскольку среди толп, которые почти ничего другого не читают, нечасто встретишь человека, обладающего достаточной смелостью, чтобы признаться в своем вкусе к этим легкомысленным занятиям. Роман, поэтому, часто является «хлебом, съеденным втайне»; и не только на туалетном столике Лидии Лангиш «Том Джонс» и «Перегрин Пикль» могут быть найдены в засаде за работами более серьезного и поучительного характера. И отсюда случилось, что ни в одной отрасли сочинительства, даже в самой поэзии, так много писателей, и с такими разнообразными талантами, не приложили свои силы. Можно, пожалуй, добавить, что, хотя сочинение этих работ допускает возвышение и украшение высшими проявлениями гения, все же таков всеобщий шарм повествования, что худший роман, когда-либо написанный, найдет какого-нибудь нежного читателя, довольного тем, что он зевает над ним, вместо того чтобы открыть страницу историка, моралиста или поэта. Мы слышали, действительно, об одном художественном произведении, столь невыразимо глупом, что владелец, развлеченный редкостью инцидента, предложил книгу, состоявшую из двух томов в двенадцатую долю листа, в красивом переплете, любому человеку, который объявит, на свою честь, что он прочитал все от начала до конца. Но хотя это предложение было сделано пассажирам на борту судна Ост-Индской компании во время утомительного рейса, «Мемуары Клегга, священника» (таково было название этого несчастного сочинения) полностью сбили с толку самого тупого и решительного студента на борту и обещали стать исключением из вышеупомянутого общего правила, — когда любовь к славе побудила боцмана, человека сильных и твердых качеств, рискнуть на попытку, и он действительно победил и унес приз!

Проницательный читатель сразу поймет, что мы защищали собственную позицию, излагая при этом общепринятую практику, и готовили его к демонстрации более глубокого знакомства с этим увлекательным разделом литературы, чем это может показаться на первый взгляд совместимым с более серьезными занятиями, к которым нас обязывает долг: но, по правде говоря, когда мы задумываемся о том, сколько часов тоски и тревоги, одинокой старости и холостяцкого быта, боли и даже нищеты скрашивается чтением этих легких томов, мы не можем сурово осуждать источник, из которого черпается облегчение столь значительной доли человеческих страданий, или считать регулирование этого отдела недостойным трезвого внимания критика.

Если подобные оправдания могут быть приняты при оценке трудов обычных романистов, то для критика становится вдвойне важным долгом относиться с добротой и беспристрастием к произведениям, которые, подобно представленному перед нами, провозглашают знание человеческого сердца, подкрепленное силой и решимостью поставить это знание на службу чести и добродетели. Автор уже известен публике по двум романам, указанным на титульном листе, и оба они, особенно последний, справедливо привлекли внимание публики, значительно превосходящее то, что уделяется эфемерным произведениям, удовлетворяющим регулярный спрос курортов и библиотек для чтения. Они принадлежат к классу художественной литературы, возникшему почти в наше время, и черпают представленных персонажей и события более непосредственно из потока обыденной жизни, чем это допускалось прежними правилами романа. При своем первом появлении роман был законным дитятей рыцарского романа; и хотя манеры и общий склад повествования были изменены, чтобы соответствовать современности, автор оставался скованным многими особенностями, унаследованными от первоначального стиля романтической прозы. Их можно проследить главным образом в ведении повествования и тоне чувств, приписываемых вымышленным персонажам. Что касается первого пункта, хотя

Талисман и волшебная палочка были сломаны, Рыцари, карлики и джинны исчезли, как дым,

все же читатель ожидал увидеть череду приключений, более интересных и необычных, чем те, что случаются в его собственной жизни или жизни его ближайших соседей.

Герой больше не побеждал армии одним мечом, не разрубал великанов до позвоночника и не завоевывал королевства. Но от него ожидали, что он будет преодолевать опасности на море и на суше, погружаться в нищету, подвергаться искушениям, испытывать переменчивые удары судьбы и процветания, и его жизнь была тревожной сценой страданий и достижений. Немногие романисты, в самом деле, решались отказать герою в его последнем часе спокойствия и счастья, хотя господствовала мода никогда не избавлять его от последнего и самого страшного бедствия до заключительных глав его истории; так что, хотя его процветание в летописи его жизни было недолгим, мы были обязаны верить, что оно было долгим и непрерывным, когда автор заканчивал с ним. Героиня обычно была обречена на равные лишения и опасности. Она регулярно подвергалась риску быть насильно похищенной, подобно сабинянке, каким-нибудь неистовым поклонником. И даже если она избегала ужасов маскированных разбойников, коварного насильника, плаща, насильно наброшенного на голову, и кареты с поднятыми шторами, мчащейся неизвестно куда, ей все равно доставалась своя доля скитаний, нищеты, позора, уединения и заточения, и она часто оказывалась на одре болезни, доведенная до последнего шиллинга, прежде чем автор снисходил до того, чтобы оградить ее от преследований. Во всех этих страшных непредвиденных обстоятельствах от читателя ожидалось сочувствие, поскольку событиями, столь выходящими за рамки его обычного опыта, его удивление и интерес должны были быть немедленно возбуждены. Но постепенно он осваивался со страной вымысла, приключения в которой он соотносил не с реальной жизнью, а друг с другом. Какими бы великими ни были страдания героя или героини, читатель питал невозмутимое доверие к талантам автора, который, погрузив их в беду, в свое время, и когда вещи, как говорит Тони Ламкин, оказывались в соответствующей связи, выводил своих любимцев из всех их неприятностей. Мистер Крабб превосходно выразил свои и наши чувства по этому поводу.

Ибо если мы допустим, что эти красавицы выносят Тягчайшие муки, у них все же есть скорейшее исцеление; Прежде чем увянет хоть один шарм на лице, За исключением того румянца, что снова займет свое место, В браке заканчивается каждое желание, в триумфе — весь позор. И грядущую жизнь, мы можем справедливо предположить, Одним светлым ярким контрастом к этим диким темным бедам.

Короче говоря, от автора романов в прежние времена ожидали, что он будет ходить довольно близко к границам между концентрическими кругами вероятности и возможности; и поскольку ему не позволялось преступать последнюю, его повествование, в качестве компенсации, почти всегда выходило за пределы первой. Теперь, хотя можно утверждать, что превратности человеческой жизни иногда проводили индивида через столько сцен необычайной судьбы, сколько представлено в самых экстравагантных из этих вымыслов, все же причины и лица, действующие в этих переменах, варьировались вместе с ходом удачи искателя приключений и не представляют того объединенного сюжета (цель каждого искусного романиста), в котором все наиболее интересные действующие лица имеют свою подобающую долю в действии и в приближении катастрофы. Здесь, даже больше, чем в его разнообразных и бурных переменах судьбы, кроется невероятность романа. Жизнь человека катится, как поток из источника, или разливается в спокойствии, как тихая или стоячая заводь. В последнем случае человек стареет среди персонажей, с которыми он родился, и является современником — разделяет именно тот сорт благополучия и горя, на который его обрекло рождение, — движется в том же кругу — и, делая поправку на смену времен года, находится под влиянием и влияет на тот же класс лиц, которыми он был окружен изначально. Человек выдающийся и склонный к приключениям, напротив, напоминает в ходе своей жизни реку, чье среднее течение и впадение в океан широко удалены друг от друга, как и от скал и полевых цветов, которые отражали ее истоки; бурные перемены времени, места и обстоятельств увлекают его вперед от одной сцены к другой, и его приключения обычно оказываются связанными друг с другом лишь потому, что они случились с одним и тем же лицом. Такая история напоминает искусное вымышленное повествование ровно в той степени, в какой старая драматическая хроника жизни и смерти какого-нибудь выдающегося персонажа, где все различные агенты появляются и исчезают, как на странице истории, приближается к регулярной драме, в которой каждое введенное лицо играет подобающую роль, а каждый момент действия стремится к одной общей катастрофе.

Мы возвращаемся ко второй широкой линии различия между романом, как его сочиняли раньше, и реальной жизнью — а именно, к различию в чувствах. Романист претендовал на подражание природе, но это была, как говорят французы, la belle nature. Человеческие существа, действительно, были представлены, но в самом сентиментальном настроении и с умами, очищенными чувствительностью, которая часто граничила с экстравагантностью. В серьезном классе романов герой обычно был

Рыцарем любви, который никогда не нарушал клятвы.

И хотя в тех, что были более юмористического толка, ему позволялась вольность, заимствованная либо из реальной жизни, либо из либертинизма драмы, все же различие требовалось даже от Перегрина Пикля или Тома Джонса; и герой, в любой глупости, в которой он мог быть виновен, старательно оправдывался от обвинения в неверности сердца. Героиня, конечно, была еще более безупречной; и отдать свое сердце кому-то другому, кроме возлюбленного, которому читатель предназначал ее с их первой встречи, было бы преступлением против чувства, на которое ни один автор, обладающий умеренной благоразумием, не решился бы при старом режиме.

Таким образом, у нас есть два существенных и важных обстоятельства, в которых ранние романы отличались от тех, что сейчас в моде, и были более тесно уподоблены старым рыцарским романам. И нет сомнения, что посредством продуманного запутывания и распутывания истории, посредством сочетания событий новых, поразительных и чудесных, выходящих за рамки обычной жизни, прежние авторы открывали то очевидное и сильное чувство интереса, которое возникает из любопытства; так же, как чистым, возвышенным и романтическим складом чувств они примиряли те лучшие склонности нашей природы, которая любит созерцать картину добродетели, даже когда заведомо неспособна подражать ее совершенствам.

Но какими бы сильными и мощными ни были эти источники эмоций и интереса, они, как и все остальные, способны истощаться от привычки. Подражатели, которые толпами бросались на каждый путь, по которому последовательно вели великие мастера искусства, производили на общественное сознание обычный эффект пресыщения. Первый писатель нового класса, так сказать, помещается на вершину совершенства, к которой при первом взгляде удивленного поклонника его восхождение кажется почти чудесным. Время и подражание быстро уменьшают удивление, и каждая последующая попытка устанавливает своего рода прогрессивную шкалу восхождения между недавно обожествленным автором и читателем, который считал его совершенство недосягаемым. Глупость, посредственность, достоинства его подражателей одинаково фатальны для первого изобретателя, показывая, как возможно преувеличить его недостатки и подойти к определенной точке его достоинств.

Материалы также (а человек гениальный, как и его жалкий подражатель, должен работать с одними и теми же) становятся избитыми и знакомыми. Общественная жизнь в наши цивилизованные дни дает мало примеров, способных быть нарисованными в сильных темных красках, которые возбуждают удивление и ужас; и разбойники, контрабандисты, судебные приставы, пещеры, темницы и сумасшедшие дома — все это было введено до тех пор, пока не перестало интересовать. И таким образом в романе, как и в любом стиле сочинения, который апеллирует к общественному вкусу, более богатые и легко разрабатываемые рудники истощаются, и предприимчивый автор должен, если он желает успеха, прибегнуть к тем, которыми пренебрегали его предшественники как непродуктивными или которых избегали как способных принести прибыль только при большом мастерстве и труде.

Соответственно, за последние пятнадцать или двадцать лет возник стиль романа, отличающийся от прежнего в пунктах, на которых держится интерес; он не тревожит нашу доверчивость и не забавляет наше воображение диким разнообразием событий или теми картинами романтической привязанности и чувствительности, которые раньше были такими же верными атрибутами вымышленных персонажей, как они редки среди тех, кто действительно живет и умирает. Заменой этим возбудителям, которые утратили большую часть своей остроты из-за повторного и неразумного использования, стало искусство копирования природы такой, какой она действительно существует в обычных прогулках жизни, и представления читателю вместо блестящих сцен воображаемого мира правильного и поразительного изображения того, что ежедневно происходит вокруг него.

Приступая к этой задаче, автор идет на очевидные жертвы и сталкивается с особыми трудностями. Тот, кто пишет с le beau idéal, если его сцены и чувства поразительны и интересны, в значительной степени освобожден от трудной задачи примирения их с обычными вероятностями жизни: но тот, кто пишет сцену обычного случая, помещает свою композицию в тот обширный диапазон критики, который общий опыт предлагает каждому читателю. Сходство статуи Геркулеса мы должны принять на вердикт художника; но каждый может критиковать то, что представлено как портрет друга или соседа. Требуется нечто большее, чем просто вывесочное сходство. Портрет должен обладать духом и характером, а также сходством; и, будучи лишенным всего того, что, по словам Бейса, идет «возвышать и удивлять», он должен компенсировать это демонстрацией глубины знаний и ловкости исполнения. Поэтому мы делаем не малый комплимент автору «Эммы», когда говорим, что, оставаясь близкой к обычным происшествиям и к таким персонажам, которые занимают обычные сферы жизни, она создала наброски такой живости и оригинальности, что мы никогда не скучаем по возбуждению, которое зависит от повествования о необычных событиях, возникающих из рассмотрения умов, манер и чувств, значительно превосходящих наши собственные. В этом классе она стоит почти одна; ибо сцены мисс Эджворт разворачиваются в высшем свете, варьируются более романтическими событиями и ее замечательной способностью воплощать и иллюстрировать национальный характер. Но автор «Эммы» ограничивает себя главным образом средними классами общества; ее самые выдающиеся персонажи не поднимаются значительно выше воспитанных сельских джентльменов и дам; а те, что набросаны с наибольшей оригинальностью и точностью, принадлежат к классу, несколько ниже этого стандарта. Повествование всех ее романов состоит из таких обычных происшествий, которые могли попасть под наблюдение большинства людей; и ее действующие лица ведут себя согласно мотивам и принципам, которые читатели могут узнать как управляющие их собственными и большинства их знакомых. Род морали, который внушают эти романы, также в равной степени применим к путям обычной жизни, что лучше всего проявится из краткого обзора прежних работ автора с более полным изложением той, которую мы в настоящее время рассматриваем.

«Чувство и чувствительность», первое из этих сочинений, содержит историю двух сестер. Старшая, молодая леди с благоразумием и упорядоченными чувствами, постепенно привязывается к человеку с отличным сердцем и ограниченными талантами, который, к несчастью, оказывается скованным опрометчивой и плохо сочетающейся помолвкой. В младшей сестре преобладает влияние чувствительности и воображения; и она, как и следовало ожидать, тоже влюбляется, но с более необузданной и своевольной страстью. Ее возлюбленный, одаренный всеми качествами внешней утонченности и живости, оказывается неверным и женится на женщине с большим состоянием. Интерес и достоинство произведения зависят целиком от поведения старшей сестры, вынужденной одновременно переносить собственное разочарование с твердостью и поддерживать сестру, которая предается, с нескрываемыми чувствами, потаканию горю. Брак недостойного соперника в конце концов освобождает ее собственного возлюбленного от его неблагоразумной помолвки, в то время как ее сестра, став мудрой благодаря наставлениям, примеру и опыту, переносит свою привязанность на очень достойного и несколько слишком серьезного поклонника, который питал безуспешную страсть на протяжении трех томов.

В «Гордости и предубеждении» автор представляет нам семью молодых женщин, воспитанных глупой и вульгарной матерью и отцом, чьи хорошие способности скрывались под таким грузом лени и бесчувственности, что он стал довольствоваться тем, чтобы делать слабости и глупости своей жены и дочерей предметом сухого и юмористического сарказма, а не увещевания или сдержанности. Это один из портретов из обычной жизни, который показывает таланты нашего автора в очень сильном свете. Один наш друг, о котором автор никогда не слышал и не видел, был сразу узнан своей семьей как оригинал мистера Беннета, и мы не знаем, избавился ли он еще от этого прозвища. Мистер Коллинз, тоже, формальный, тщеславный, но подобострастный молодой отпрыск духовенства, нарисован с той же силой и точностью. Сюжет произведения состоит главным образом в судьбах второй сестры, к которой человек высокого происхождения, большого состояния, но надменных и сдержанных манер, привязывается, несмотря на дискредитацию, брошенную на объект его привязанности вульгарностью и дурным поведением ее родственников. Леди, напротив, уязвленная презрением к ее связям, которое возлюбленный даже не пытается скрыть, и предубежденная против него по другим причинам, отказывает в руке, которую он предлагает нелюбезно, и не замечает, что совершила глупость, пока случайно не посещает очень красивое поместье и земли, принадлежащие ее поклоннику. Они случайно встречаются как раз тогда, когда ее благоразумие начало подавлять ее предубеждение; и после некоторых существенных услуг, оказанных ее семье, возлюбленный получает ободрение возобновить свои ухаживания, и роман заканчивается счастливо.

«Эмма» имеет еще меньше сюжета, чем любой из предыдущих романов. Мисс Эмма Вудхаус, от которой книга берет свое название, — дочь джентльмена, обладающего богатством и положением, проживающего в своем поместье в непосредственной близости от сельской деревни под названием Хайбери. Отец, добродушный, глуповатый ипохондрик, перекладывает управление своим хозяйством на Эмму, сам будучи занят только своими летними и зимними прогулками, своим аптекарем, своей овсянкой и своим вист-столом. Последний пополняется из соседней деревни Хайбери именно теми людьми, которые занимают пустующие углы регулярного вист-стола, когда деревня находится по соседству, а лучших нельзя найти в семье. У нас есть улыбчивый и любезный викарий, который питает честолюбивую надежду получить руку мисс Вудхаус. У нас есть миссис Бейтс, жена бывшего ректора, выше всего, кроме чая и виста; ее дочь, мисс Бейтс, добродушная, вульгарная и глупая старая дева; мистер Уэстон, джентльмен с откровенным нравом и умеренным состоянием в окрестностях, и его жена, милая и образованная особа, которая была гувернанткой Эммы и преданно привязана к ней. Среди всех этих персонажей мисс Вудхаус выступает как принцесса-суверен, превосходящая всех своих спутников остроумием, красотой, состоянием и достижениями, обожаемая отцом и Уэстонами, восхищаемая и почти боготворимая более скромными спутниками вист-стола. Целью большинства молодых леди является, или, по крайней мере, обычно предполагается, желательная связь в браке. Но Эмма Вудхаус, либо предвосхищая вкус более позднего периода жизни, либо, как хороший суверен, предпочитая благополучие своих подданных Хайбери собственному частному интересу, великодушно берется устраивать браки для своих друзей, не думая о замужестве от своего собственного имени. Нам сообщают, что она была исключительно успешна в случае мистера и миссис Уэстон; и когда роман начинается, она оказывает свое влияние в пользу мисс Харриет Смит, пансионерки без семьи и состояния, очень добродушной, очень хорошенькой, очень глупой и, что больше всего подходило целям мисс Вудхаус, очень склонной выйти замуж.

В этих супружеских махинациях Эмму часто прерывают не только предостережения ее отца, у которого было особое возражение против того, чтобы кто-либо совершал опрометчивый акт бракосочетания, но также твердые упреки и увещевания мистера Найтли, старшего брата мужа ее сестры, разумного сельского джентльмена тридцати пяти лет, который знал Эмму с колыбели и был единственным человеком, который осмеливался находить в ней недостатки. Несмотря, однако, на его порицание и предупреждение, Эмма составляет план выдать Харриет Смит за викария; и хотя ей удается в совершенстве отвлечь мысли своей простой подруги от честного фермера, который сделал ей очень подходящее предложение, и польстить ей, внушив страсть к мистеру Элтону, но, с другой стороны, этот тщеславный священник полностью ошибается в характере поощрения, оказанного ему, и приписывает благосклонность, которую он нашел в глазах мисс Вудхаус, скрытой привязанности с ее стороны. Это в конце концов поощряет его к самонадеянному заявлению о своих чувствах; получив отпор, он ищет счастья в другом месте и обогащает общество Хайбери, соединяясь с бойкой молодой женщиной с таким количеством тысяч, которые обычно называют десятью, и соответствующим количеством самомнения и дурного воспитания.

Пока Эмма таким образом тщетно занята ковкой брачных оков для других, ее друзья имеют виды того же рода на нее, в пользу сына мистера Уэстона от первого брака, который носит имя, живет под покровительством и должен унаследовать состояние богатого дяди. К несчастью, мистер Фрэнк Черчилль уже отдал свое сердце мисс Джейн Фэрфакс, молодой леди с уменьшенным состоянием; но так как это было скрытое дело, Эмма, когда мистер Черчилль впервые появляется на сцене, имеет некоторые мысли о том, чтобы самой влюбиться в него; быстро, однако, оправившись от этой опасной склонности, она расположена передать его своей покинутой подруге Харриет Смит. Харриет тем временем отчаянно влюбилась в мистера Найтли, твердого, дающего советы холостяка; и, поскольку вся деревня предполагает, что Фрэнк Черчилль и Эмма привязаны друг к другу, существует достаточно перекрестных целей (если бы роман был более романтического толка), чтобы перерезать половину мужских глоток и разбить все женские сердца. Но в Хайбери Купидон ходит благопристойно и с хорошим усмотрением, неся свой факел под фонарем, вместо того чтобы размахивать им вокруг, чтобы поджечь дом. Все эти запутанности приводят лишь к череде ошибок и неловких ситуаций, и диалогов на балах и вечеринках, в которых автор проявляет свои особые способности юмора и знания человеческой жизни. Сюжет распутывается с большой простотой. Тетя Фрэнка Черчилля умирает; его дядя, больше не находясь под ее пагубным влиянием, дает согласие на его брак с Джейн Фэрфакс. Мистер Найтли и Эмма приходят, благодаря этому неожиданному инциденту, к открытию, что они все это время были влюблены друг в друга. Возражения мистера Вудхауса против брака его дочери подавляются страхами перед взломщиками и утешением, которое он надеется получить от наличия крепкого зятя, проживающего в семье; и легкие привязанности Харриет Смит переносятся, как банковский вексель путем индоссамента, на ее прежнего поклонника, честного фермера, который получил благоприятную возможность возобновить свои ухаживания. Таков простой план истории, которую мы читаем с удовольствием, если не с глубоким интересом, и которую, возможно, мы могли бы более охотно возобновить, чем одно из тех повествований, где внимание сильно приковано, во время первого прочтения, мощным возбуждением любопытства.

Знание автором мира и особый такт, с которым она представляет персонажей, которых читатель не может не узнать, напоминает нам кое-что о достоинствах фламандской школы живописи. Предметы не часто элегантны и, конечно, никогда не грандиозны; но они закончены до натуры и с точностью, которая восхищает читателя. Это достоинство, которое очень трудно проиллюстрировать выдержками, потому что оно пронизывает всю работу и не может быть понято из одного отрывка. Ниже приводится диалог между мистером Вудхаусом и его старшей дочерью Изабеллой, которая разделяет его беспокойство о здоровье и имеет, как и ее отец, любимого аптекаря. Читатель должен быть проинформирован, что эта леди со своим мужем, разумным, властным человеком, приехала провести неделю со своим отцом.

* * * * *

Возможно, читатель может собрать из предыдущего образца как достоинства, так и недостатки автора. Первые состоят во многом в силе повествования, проводимого с большой аккуратностью и остротой, и тихом, но комическом диалоге, в котором характеры говорящих раскрываются с драматическим эффектом. Недостатки, напротив, возникают из детального описания, которое охватывает план автора. Персонажи глупости или простоты, такие как старый Вудхаус и мисс Бейтс, смешны, когда представлены впервые, но если их слишком часто выдвигать на первый план или слишком долго на них останавливаться, их разглагольствования склонны становиться такими же утомительными в художественной литературе, как и в реальном обществе. В целом, склад романов этого автора имеет то же отношение к сентиментальному и романтическому направлению, какое кукурузные поля, коттеджи и луга имеют к богато украшенным территориям особняка или суровым возвышенностям горного пейзажа. Он не так увлекателен, как первый, и не так грандиозен, как второй, но он доставляет тем, кто его посещает, удовольствие, близкое к опыту их собственных социальных привычек; и что немаловажно, юный странник может вернуться со своей прогулки к обычным делам жизни без всякого шанса на то, что у него закружится голова от воспоминаний о сцене, по которой он бродил.

Одно слово, однако, мы должны сказать в защиту того некогда могущественного божества, Купидона, царя богов и людей, который в эти времена революции был атакован, даже в своем собственном королевстве романтики, авторами, которые раньше были его преданными жрецами. Мы прекрасно осознаем, что существует мало примеров того, чтобы первая привязанность приводилась к счастливому завершению, и что это редко может быть так в состоянии общества, столь высоко развитом, чтобы делать ранние браки среди высшего класса, говоря в общем, актами неблагоразумия. Но молодежи этого королевства в настоящее время не нужно преподавать доктрину эгоизма. Отнюдь не их ошибка отдавать мир или блага мира целиком ради любви; и прежде чем авторы моральной художественной литературы соединят Купидона неразрывно с расчетливым благоразумием, мы хотели бы, чтобы они поразмыслили, что они могут иногда оказать свою помощь в замене более низких, более грязных и более эгоистичных мотивов поведения на романтические чувства, которые их предшественники, возможно, раздули в слишком мощное пламя. Кто из тех, кто в юности испытал добродетельную привязанность, какой бы романтической или несчастной она ни была, не может проследить до ее влияния многое из того, чем его характер может обладать в плане честного, достойного и бескорыстного? Если он вспоминает часы, потраченные в тщетной надежде или омраченные сомнением и разочарованием, он может также остановиться на многих, которые были вырваны из глупости или либертинизма и посвящены занятиям, которые могли бы сделать его достойным объекта его привязанности или проложить путь, возможно, к тому отличию, которое необходимо, чтобы поднять его до равенства с ней. Даже привычное потакание чувствам, совершенно не связанным с нами самими и нашим собственным непосредственным интересом, смягчает, украшает и исправляет человеческий ум; и после того, как боль разочарования проходит, те, кто выживает (а по счастливой случайности таких большинство), не становятся ни менее мудрыми, ни менее достойными членами общества от того, что чувствовали, некоторое время, влияние страсти, которая была хорошо охарактеризована как «самая нежная, самая благородная и лучшая».

АРХИЕПИСКОП УЭТЛИ О ДЖЕЙН ОСТИН

[Из «Квартального обозрения», январь 1821 г.]

«Нортенгерское аббатство» и «Доводы рассудка». Автор «Чувства и чувствительности», «Гордости и предубеждения», «Мэнсфилд-парка» и «Эммы». 4 тома. Новое издание.

Времена, кажется, прошли, когда от рецензентов требовалось извинение за снисхождение к тому, чтобы заметить роман; когда они чувствовали себя обязанными по достоинству отвергать подозрение в уделении большого внимания таким пустякам и оправдывались необходимостью время от времени склоняться к тому, чтобы потакать вкусу своих прекрасных читательниц. Наслаждения вымыслом, если не более остро или более широко оценены, по крайней мере, более охотно признаются людьми здравого смысла и вкуса; и мы дожили до того, что достоинства лучших из этого класса сочинений серьезно обсуждаются некоторыми из самых способных ученых и самых здравых мыслителей наших дней.

Мы склонны приписывать эту перемену не столько изменению в общественном вкусе, сколько характеру рассматриваемых произведений. Романы, возможно, не демонстрируют больше гениальности сейчас, чем раньше, но они содержат больше здравого смысла; они могут не доставлять более высокого удовлетворения, но оно такого рода, что люди менее склонны стыдиться его признания. Мы отметили в предыдущем номере, рецензируя работу автора, который сейчас перед нами, что «за последние пятнадцать или двадцать лет возник новый стиль романа, отличающийся от прежнего в пунктах, на которых держится интерес; он не тревожит нашу доверчивость и не забавляет наше воображение диким разнообразием событий или теми картинами романтической привязанности и чувствительности, которые раньше были такими же верными атрибутами вымышленных персонажей, как они редки среди тех, кто действительно живет и умирает. Заменой этим возбудителям, которые утратили большую часть своей остроты из-за повторного и неразумного использования, стало искусство копирования природы такой, какой она действительно существует в обычных прогулках жизни, и представления читателю вместо блестящих сцен воображаемого мира правильного и поразительного изображения того, что ежедневно происходит вокруг него».

Теперь, хотя происхождение этой новой школы художественной литературы, вероятно, можно проследить, как мы там предположили, к истощению рудников, из которых до сих пор извлекались материалы для развлечения, и необходимости удовлетворять естественную тягу читателя к разнообразию, прокладывая нехоженый путь; последствия, вытекающие из этой перемены, были гораздо большими, чем просто удовлетворение этого спроса. Когда вводится эта фламандская живопись, так сказать, — это точное и не преувеличенное изображение событий и характеров — неизбежно следует, что роман, который оправдывает свои претензии на то, чтобы давать совершенно правильную картину обычной жизни, становится гораздо более поучительным произведением, чем произведение равного или превосходящего достоинства другого класса; он направляет суждение и поставляет своего рода искусственный опыт. Это замечание великого отца критики, что поэзия (т.е. повествовательная и драматическая поэзия) имеет более философский характер, чем история; поскольку последняя детализирует то, что действительно произошло, многие части чего могут случайно оказаться исключениями из общих правил вероятности и, следовательно, не иллюстрируют никаких общих принципов; тогда как первая показывает нам, что должно естественно, или вероятно, произойти при данных обстоятельствах; и таким образом открывает нам всесторонний взгляд на человеческую природу и предоставляет общие правила практической мудрости. Очевидно, что это применимо только к таким вымыслам, которые совершенно совершенны в отношении вероятности их истории; и что, следовательно, тот, кто прибегает к баснописцу, а не к историку, за наставлением в человеческом характере и поведении, должен полностью положиться на суждение и мастерство своего учителя и отдать ему должное за таланты, гораздо более редкие, чем точность и правдивость, которые являются главными требованиями в истории. Мы опасаемся, поэтому, что ликование, которое, как мы можем себе представить, испытывают некоторые из наших нежных читателей, имея гарантию Аристотеля на (то, о чем они, вероятно, никогда не мечтали) философский характер своих занятий, должно, на практике, быть несколько смягчено теми всякими маленькими нарушениями вероятности, которые встречаются в большинстве романов; и которые настолько снижают их ценность как моделей реальной жизни, что человек, не имеющий другой подготовки к миру, кроме той, что предоставляется ими, сформировал бы, вероятно, менее точное представление о вещах, как они есть, чем он сформировал бы о льве, изучая лишь изображения на китайских чайниках.

Соответственно, тяжелая жалоба давно тяготеет над произведениями художественной литературы как дающими ложную картину того, что они претендуют имитировать, и дисквалифицирующими своих читателей для обычных сцен и повседневных обязанностей жизни. И это обвинение применимо, как мы полагаем, к большинству того, что строго называется романами, с еще большей справедливостью, чем к рыцарским романам. Когда все персонажи и события очень далеки от того, что мы видим вокруг себя, — когда, возможно, даже вводятся сверхъестественные агенты, читатель может, конечно, предаваться случайным мечтам, но будет так мало напоминать о том, что он читал, чем-либо, что происходит в реальной жизни, что хотя он, возможно, почувствует некоторое отвращение к обыденности сцены перед ним по сравнению со сказочной страной, которую он посещал, но, по крайней мере, его суждение не будет испорчено, а его ожидания введены в заблуждение; он не будет опасаться встречи с алжирскими бандитами на английских берегах и не будет рассматривать старуху, которая показывает ему антикварное загородное поместье, как волшебницу или хранительницу заточенной девы. Но иначе обстоит дело с теми вымыслами, которые отличаются от обычной жизни мало чем, кроме невероятности происшествий: читатель незаметно подводится к тому, чтобы рассчитывать на некоторые из тех счастливых инцидентов и своевременных совпадений, о которых он так привык читать и которые, несомненно, могут иметь место в реальной жизни; и чувствовать своего рода уверенность, что, как бы романтично ни было его поведение и в какие бы трудности оно его ни вовлекало, все обязательно уладится в конце концов, как это неизменно бывает с героем романа.

С другой стороны, поскольку эти пагубные эффекты не производятся, настолько пример теряет свое влияние, а упражнение в поэтической справедливости становится тщетным. Награда за добродетельное поведение достигается счастливыми случайностями, и тот, кто воздерживается (наученный, возможно, горькими разочарованиями) от расчета на такие случайности, лишается того поощрения к добродетели, которое единственное было ему предложено. «Если бы я был человеком в романе», помнится, мы слышали, как заметил один изобретательный друг, «я бы, конечно, поступил так-то и так-то, потому что я был бы уверен, что не проиграю от самого героического самопожертвования и в конечном итоге преуспею в самых дерзких предприятиях».

Можно сказать в ответ, что эти возражения применимы только к неискусному романисту, который из-за незнания мира дает неестественное представление того, что он претендует изобразить. Это отчасти верно, а отчасти нет; ибо существует различие между неестественным и просто невероятным: вымысел неестественен, когда есть какая-то обоснованная причина против того, чтобы события происходили так, как описано, — когда люди представлены действующими вопреки характеру, приписанному им, или человеческой природе в целом; как когда молодая леди семнадцати лет, воспитанная в легкости, роскоши и уединении, без спутников, кроме узколобых и неграмотных, демонстрирует (как обычно делает героиня) при самых тяжелых обстоятельствах такую мудрость, твердость и знание мира, какие лучшие наставники и лучшие примеры редко могут произвести без помощи более зрелого возраста и более долгого опыта. — С другой стороны, вымысел все еще невероятен, хотя и не неестественен, когда нет причины, которую можно было бы назвать, почему вещи не должны происходить так, как представлено, кроме того, что перевес шансов против этого; герой встречает, в своем крайнем бедствии, очень своевременно, самого человека, которому он ранее оказал значительную услугу и который случайно сообщает ему новость, которая все исправляет. Почему бы ему не встретить его, как и любого другого? все, что можно сказать, это то, что нет причины, почему он должен. Младенец, спасенный из крушения и ставший впоследствии таким созвездием добродетелей и достижений, оказывается не кем иным, как племянником того самого джентльмена, на чье поместье волны выбросили его и чьей прекрасной дочери он так долго вздыхал напрасно: нет причины, которую можно было бы привести, кроме расчета шансов, почему он не должен был быть выброшен на одну часть побережья так же, как на другую. Более того, не было бы ничего неестественного, хотя самый решительный читатель романов был бы шокирован его невероятностью, если бы все враги героя, пока они замышляли его гибель, были поражены вместе счастливой вспышкой молнии: однако многие развязки, которые определенно неестественны, терпимы лучше, чем была бы эта. Мы, возможно, лучше всего объясним наше значение примерами, взятыми из романа, обладающего большими достоинствами во многих отношениях. Когда лорд Гленторн, в котором самое неблагоприятное воспитание подействовало на самый неблагоприятный характер, после жизни оцепенения, прерываемого лишь короткими вспышками вынужденного усилия, при внезапной перемене судьбы демонстрирует сразу самое настойчивое усердие в самых отталкивающих занятиях и в среднем возрасте, без каких-либо предыдущих привычек усилия, какой-либо надежды на ранние дела, или примера друзей, или стимула реальной нужды, чтобы подтолкнуть его, обгоняет каждого конкурента, хотя каждый конкурент имеет каждое преимущество против него; это неестественно. — Когда лорд Гленторн, в тот момент, когда он лишен своих поместий, встречает, влюбляется и условно принимается самой леди, которая отдаленно имеет право на эти поместья; когда, в тот момент, когда он выполнил условия их брака, семья человека, владеющего поместьями, вымирает, и по стечению обстоятельств, против каждого из которых шансы были огромны, герой восстанавливается во всех своих старых владениях; это просто невероятно. Различие, которое мы указывали, можно ясно заметить в событиях реальной жизни; когда происходит что-то такого рода, что мы назвали бы в вымысле просто невероятным, потому что против этого много шансов, мы называем это счастливым или несчастным случаем, странным совпадением, чем-то очень необычным, странным, любопытным и т.д.; тогда как все, что в вымысле было бы названо неестественным, когда оно действительно происходит (а такие вещи происходят), все еще называется неестественным, необъяснимым, непостижимым и т.д., эпитеты, которые не применяются к событиям, имеющим лишь баланс шансов против них.