«Пятнадцать лекций»

Тщетно для художников или поэтов пытаться изобретать без материалов, над которыми ум может работать и из которых изобретение должно происходить. Ничто не может выйти из ничего.

Гомер предполагается обладающим всем знанием своего времени: и мы уверены, что Микеланджело и Рафаэль были одинаково обладающими всем знанием в искусстве, которое было обнаружено в работах их предшественников.

Ум, обогащенный собранием всех сокровищ античного и современного искусства, будет более возвышенным и плодотворным в ресурсах, пропорционально количеству идей, которые были тщательно собраны и тщательно переварены. Не может быть сомнений, что тот, кто имеет больше всего материалов, имеет величайшие средства изобретения; и если он не имеет силы использовать их, это должно происходить от слабости интеллекта или от запутанного способа, которым эти коллекции были отложены в его уме.

Добавление суждения других людей настолько далеко от ослабления нашего собственного, как это мнение многих, что оно будет формировать и консолидировать те идеи совершенства, которые лежали в эмбрионе, слабыми, плохо сформированными и запутанными, но которые закончены и приведены в порядок авторитетом и практикой тех, чьи работы можно сказать, были освящены тем, что выдержали испытание веков.

Ум, или гений, был сравнен с искрой огня, которая задушена кучей топлива и предотвращена от вспыхивания в пламя. Это сравнение, которое используется младшим Плинием, может быть легко принято за аргумент или доказательство. Но нет опасности того, что ум будет перегружен знанием, или гений погашен любым добавлением образов; напротив, эти приобретения могут так же хорошо, возможно, лучше, быть сравнены, если сравнения что-то значили в рассуждении, с поставкой живых углей, которые будут способствовать укреплению искры, которая без ассоциации большего топлива умерла бы. Истина в том, что тот, чья слабость такова, что делает мысли других людей обременением для него, не может иметь очень большой силы ума или гения своего собственного, чтобы быть разрушенным; так что не много вреда будет сделано в худшем случае.

Мы можем противопоставить Плинию больший авторитет Цицерона, который постоянно настаивает на необходимости этого метода изучения. В своем диалоге об ораторском искусстве он заставляет Красса сказать, что одно из первых и самых важных предписаний — выбрать подходящую модель для нашего подражания. Hoc sit primum in præceptis meis, ut demonstremus quem imitemur.

Когда я говорю о привычном подражании и продолженном изучении мастеров, это не должно быть понято, что я советую любую попытку скопировать точный особый цвет и цвет лица ума другого человека; успех такой попытки должен всегда быть как у того, кто имитирует точно вид, манеру и жесты того, кем он восхищается. Его модель может быть превосходной, но копия будет нелепой; эта нелепость не возникает из-за того, что он имитировал, а из-за того, что он не выбрал правильный способ подражания.

Это необходимая и оправданная гордость — презирать ходить рабски позади любого индивида, как бы высок ни был его ранг. Истинная и свободная почва подражания — это открытое поле; где, хотя тот, кто предшествует, имел преимущество старта перед вами, вы всегда можете предложить обогнать его: достаточно, однако, следовать его курсу; вам не нужно ступать по его следам; и вы, безусловно, имеете право обогнать его, если можете.

Ни в то время как я рекомендую изучать искусство у художников, я не могу быть предположен имеющим в виду, что природа должна быть пренебрежена: я беру это изучение в помощь, а не в исключение другого. Природа есть и должна быть фонтаном, который один неисчерпаем; и из которого все достоинства должны изначально течь.

Великое использование изучения наших предшественников — открыть ум, сократить наш труд и дать нам результат выбора, сделанного теми великими умами того, что есть великого или красивого в природе: ее богатые запасы все разложены перед нами; но это искусство, и не легкое искусство, знать, как или что выбрать, и как достичь и обеспечить объект нашего выбора. Таким образом, высочайшая красота формы должна быть взята из природы; но это искусство долгого вывода и большого опыта, знать, как найти ее. Мы не должны довольствоваться просто восхищением и наслаждением; мы должны войти в принципы, на которых работа сделана: они не плавают на поверхности, и, следовательно, не открыты для поверхностных наблюдателей.

Искусство в своем совершенстве не показное; оно лежит скрытым и работает свой эффект, само невидимое. Это надлежащее изучение и труд художника — раскрыть и найти скрытую причину заметных красот и оттуда сформировать принципы своего собственного поведения: такое исследование — постоянное напряжение ума; такое же великое, возможно, как у художника, чьи работы он таким образом изучает.

Проницательный подражатель не довольствуется просто замечанием того, что отличает различную манеру или гений каждого мастера; он входит в ухищрение в композиции, как массы света расположены, средства, которыми эффект произведен, как искусно некоторые части потеряны в фоне, другие смело выделены, и как все они взаимно изменены и взаимозаменены согласно разуму и схеме работы. Он восхищается не гармонией колорита только, но исследует, какой хитростью один цвет является фольгой для своего соседа. Он смотрит близко в оттенки, исследует, из каких цветов они составлены, пока он не сформировал ясные и отчетливые идеи и не научился видеть, в чем состоит гармония и хороший колорит. То, что изучено таким образом из работ других, становится действительно нашим, оседает глубоко и никогда не забывается; более того, именно путем захвата этого ключа мы продвигаемся вперед и идем дальше и дальше в расширении принципов и улучшении практики нашего искусства.

Не может быть сомнений, что искусство лучше изучено из самих работ, чем из предписаний, которые сформированы на этих работах; но если трудно выбрать подходящие модели для подражания, это требует не меньшей осмотрительности, чтобы отделить и различить, что в этих моделях мы должны имитировать.

Я не могу не упомянуть здесь, хотя это не мое намерение в настоящее время входить в искусство и метод изучения, ошибку, в которую студенты слишком склонны впадать. Тот, кто формирует себя, должен смотреть с большой осторожностью и осмотрительностью на те особенности, или выдающиеся части, которые сначала заставляют себя на вид; и являются знаками, или тем, что обычно называется манерой, которой этот индивидуальный художник отличается.

Особые знаки, я считаю, являются, как правило, если не всегда, дефектами; как бы трудно ни было полностью избежать их.

Особенности в работах искусства подобны тем в человеческой фигуре: именно ими мы узнаваемы и отличаемся один от другого, но они всегда являются столькими пятнами; которые, однако, как в реальной жизни, так и в живописи, перестают казаться деформациями тем, кто имеет их постоянно перед своими глазами. В работах искусства даже самый просвещенный ум, когда согрет красотами высшего рода, будет постепенно находить отвращение внутри себя признавать любые дефекты; более того, его энтузиазм унесет его так далеко, как превратить их в красоты и объекты подражания.

Должно быть признано, что особенность стиля, либо из-за своей новизны, либо из-за того, что кажется исходящей из особого поворота ума, часто избегает вины; напротив, она иногда поразительна и приятна: но это тщетный труд пытаться имитировать; потому что новизна и особенность, будучи ее единственным достоинством, когда она перестает быть новой, она перестает иметь ценность.

Манера, следовательно, будучи дефектом, и каждый художник, как бы ни был превосходен, имеющий манеру, кажется, следует, что все виды ошибок, а также красоты, могут быть изучены под санкцией величайших авторитетов. Даже великое имя Микеланджело может быть использовано, чтобы держать в лице дефицит или скорее пренебрежение колоритом и любой другой орнаментальной частью искусства. Если молодой студент сух и тверд, Пуссен такой же. Если его работа имеет небрежный и незаконченный вид, у него есть большинство венецианской школы, чтобы поддержать его. Если он не делает выбора объектов, но берет индивидуальную природу просто так, как он находит ее, он похож на Рембрандта. Если он неточен в пропорциях своих фигур, Корреджо был также неточен. Если его цвета не смешаны и объединены, Рубенс был одинаково сырым. Короче говоря, нет дефекта, который не может быть оправдан, если это достаточное оправдание, что он может быть приписан значительным художникам; но должно быть помнено, что не этими дефектами они приобрели свою репутацию; они имеют право на наше прощение, но не на наше восхищение.

Однако, имитировать особенности или принимать дефекты за красоты, тот человек будет наиболее подвержен, кто ограничивает свое подражание одним любимым мастером; и даже хотя он выбирает лучшего и способен различать реальные достоинства своей модели, это не такой узкой практикой, что гений или мастерство в искусстве приобретается. Человек так же мало вероятно сформирует истинную идею совершенства искусства, изучая одного художника, как он был бы произвести идеально красивую фигуру, точной имитацией любой индивидуальной живой модели. И как художник, собирая вместе в одной части, те красоты, которые рассеяны среди большого разнообразия индивидов, производит фигуру более красивую, чем может быть найдена в природе, так тот художник, который может объединить в себе достоинства различных великих художников, приблизится ближе к совершенству, чем любой из его мастеров. Тот, кто ограничивает себя имитацией индивида, поскольку он никогда не предлагает превзойти, так он не вероятно равен, объекту своего подражания. Он заявляет только следовать; и тот, кто следует, должен обязательно быть позади.

Мы должны имитировать поведение великих художников в ходе их занятий, а также работы, которые они произвели, когда они были идеально сформированы. Рафаэль начал с имитации неявно манеры Пьетро Перуджино, под которым он учился; отсюда его первые работы едва ли могут быть отличены от мастерских; но скоро формируя более высокие и более обширные виды, он имитировал великий контур Микеланджело; он узнал манеру использования цветов из работ Леонардо да Винчи и Фра Бартоломео: ко всему этому он добавил созерцание всех остатков античности, которые были в пределах его досягаемости; и нанял других рисовать для него то, что было в Греции и далеких местах. И именно от того, что он взял так много моделей, он стал сам моделью для всех последующих художников; всегда имитируя и всегда оригинальным.

Если, следовательно, вы стремитесь сравняться с Рафаэлем, вы должны поступать так, как поступал Рафаэль: брать за образец многих, и не делать одного лишь его своим единственным проводником, исключая всех остальных. И все же бесконечно число тех, кто, если судить по их стилю, кажется, не видел иных работ, кроме произведений своего учителя или какого-либо фаворита, чья манера является их первым и последним желанием.

Я упомяну нескольких, кто приходит мне на ум из числа этих ограниченных, узких, непросвещенных, ненаучных и раболепных подражателей. Гвидо столь низкопоклонно копировали Элизабетта Сирани и Симоне Кантарини; Пуссена — Вердье и Шерон; Пармиджанино — Джеронимо Маццуоли. Паоло Веронезе и Джакомо Бассано имели своими подражателями своих братьев и сыновей. Пьетро да Кортона был последователем Чиро Ферри и Романелли; Рубенс — Жака Йорданса и Дипенбеке; Гверчино — его собственная семья, Дженнари. Карло Маратти подражали Джузеппе Кьяри и Пьетро да Пьетри, а Рембрандту — Брамер, Экхаут и Флинк. Всех этих художников, к которым можно добавить еще более длинный список тех, чьи работы среди невежд сходят за работы их учителей, справедливо порицать за бесплодность и раболепие.

Противопоставим этому списку нескольких, кто принял более свободный стиль подражания: Пеллегрино Тибальди, Россо и Приматиччо не копировали холодно, но уловили нечто от того огня, который оживляет работы Микеланджело. Карраччи сформировали свой стиль на основе Пеллегрино Тибальди, Корреджо и венецианской школы. Доменикино, Гвидо, Ланфранко, Альбано, Гверчино, Кавидоне, Скидоне, Тиарини, хотя и достаточно очевидно, что они вышли из школы Карраччи, все же производят впечатление людей, которые расширили свои взгляды за пределы лежавшей перед ними модели и показали, что у них были собственные мнения и что они мыслили самостоятельно, после того как овладели общими принципами своих школ.

Первая манера Лесюёра очень напоминает манеру его учителя Вуэ, но, поскольку он вскоре превзошел его, он отличался от него во всех частях искусства. Карло Маратти преуспел больше, чем те, кого я назвал первыми, и, я думаю, обязан своим превосходством расширению своих взглядов; помимо своего учителя Андреа Сакки, он подражал Рафаэлю, Гвидо и Карраччи. Правда, в Карло Маратти нет ничего особо пленительного, но это происходило от недостатка, который невозможно полностью восполнить, а именно — от недостатка силы способностей. В этом люди, безусловно, не равны, и человек может принести домой товары лишь соразмерно капиталу, с которым он идет на рынок. Карло усердием извлек максимум из того, что имел, но в нем, несомненно, была тяжеловесность, которая равномерно распространялась на его изобретение, выражение, рисунок, колорит и общий эффект его картин. Истина в том, что он никогда не равнялся ни одному из своих образцов ни в чем одном и мало что добавил от себя.

Но мы не должны довольствоваться даже этим общим изучением мастеров Нового времени; мы должны проследить искусство до его первоисточника, до того источника, из которого они черпали свои главные достоинства, — до памятников чистой античности. Все изобретения и мысли древних, будь то воплощенные в статуях, барельефах, инталиях, камеях или монетах, должны быть предметом поиска и тщательного изучения; гений, витающий над этими почтенными реликвиями, может быть назван отцом современного искусства.

На основе остатков работ древних возродились искусства Нового времени, и именно благодаря им они должны быть восстановлены во второй раз. Как бы это ни уязвляло наше тщеславие, мы вынуждены признать их своими учителями; и мы можем рискнуть предсказать, что, когда их перестанут изучать, искусства перестанут процветать, и мы снова впадем в варварство.

Огонь собственного гения художника, воздействующий на эти материалы, которые были так прилежно собраны, позволит ему создавать новые комбинации, возможно, превосходящие все, чем когда-либо прежде обладало искусство: подобно тому как при смешении множества металлов, которые, как говорят, были расплавлены и слиты воедино при пожаре в Коринфе, был получен новый и дотоле неизвестный металл, равный по ценности любому из тех, что способствовали его составу. И хотя любопытный рафинировщик пришел бы со своими тиглями, проанализировал и разделил его различные составные части, коринфская бронза все равно сохранила бы свое место среди самых красивых и ценных металлов.

До сих пор мы рассматривали преимущества подражания в том, что оно способствует формированию вкуса и является практикой, с помощью которой можно уловить искру того гения, который озаряет те благородные работы, что всегда должны присутствовать в наших мыслях.

Теперь мы перейдем к другому виду подражания: заимствованию конкретной мысли, действия, позы или фигуры и перенесению их в свою собственную работу; это либо подпадет под обвинение в плагиате, либо будет оправданным и заслужит похвалу, в зависимости от мастерства, с которым это выполнено. Существует также некоторая разница в том, у древних или у современных художников совершаются эти набеги. Общепризнано, что никому не нужно стыдиться копирования древних: их работы рассматриваются как склад общего имущества, всегда открытый для публики, откуда каждый имеет право брать те материалы, какие пожелает; и если он обладает искусством их использования, предполагается, что они становятся во всех отношениях его собственной собственностью. Собрание мыслей древних, которое Рафаэль составил с таким трудом, является доказательством его мнения на этот счет. Такие коллекции можно составить гораздо легче с помощью искусства, почти неизвестного в его время, — я имею в виду гравюру, благодаря которой теперь каждый может по доступной цене воспользоваться изобретениями античности.

Следует признать, что работы современных художников в большей степени являются собственностью их авторов. Тот, кто заимствует идею у древнего или даже у современного художника, не являющегося его современником, и так приспосабливает ее к своей работе, что она становится ее частью без видимых швов или соединений, едва ли может быть обвинен в плагиате: поэты практикуют этот вид заимствования без всяких оговорок. Но художник не должен довольствоваться только этим; он должен вступить в соревнование со своим оригиналом и стремиться улучшить то, что он присваивает для своей работы. Такое подражание настолько далеко от раболепия плагиата, что является постоянным упражнением ума, непрерывным изобретением. Заимствование или кража с таким искусством и осторожностью будут иметь право на ту же снисходительность, что применялась лакедемонянами, которые наказывали не за кражу, а за отсутствие хитрости, чтобы ее скрыть.

Чтобы поощрить вас к подражанию в максимально возможной степени, добавлю, что весьма искусные художники в низших отраслях искусства помогут обогатить ум и дать подсказки, которыми умелый живописец, осознающий свои потребности и не подверженный опасности заразиться от контакта с порочными моделями, сумеет воспользоваться. Он подберет с навозных куч то, что благодаря тонкой химии, проходя через его собственный ум, превратится в чистое золото; и под грубостью готических опытов он найдет оригинальные, рациональные и даже возвышенные изобретения.

Работы Альбрехта Дюрера, Лукаса ван Лейдена, многочисленные изобретения Тобиаса Штиммера и Йоста Аммана дают богатую массу подлинных материалов, которые, будучи обработаны и отполированы до элегантности, добавят полноты тому, что, возможно, без такой помощи могло бы претендовать лишь на точность и уместность.

В пышном стиле Паоло Веронезе, в причудливых композициях Тинторетто он найдет то, что поможет его изобретательности и даст точки, от которых его собственное воображение сможет подняться и взлететь, когда предмет, который он трактует, будет уместно допускать великолепные эффекты.

В каждой школе, будь то венецианская, французская или голландская, он найдет либо остроумные композиции, необычайные эффекты, некоторые своеобразные выражения, либо некоторое механическое совершенство, вполне достойное его внимания и, в некоторой степени, его подражания. Даже в низшем классе французских художников часто встречаются большие красоты, соединенные с большими недостатками. Хотя Куапелю не хватало простоты вкуса и он принимал самонадеянный и важный вид за нечто грандиозное и величественное, он часто обладает здравым смыслом и суждением в своей манере рассказывать истории, большим мастерством в своих композициях и не лишен значительной способности выражать страсти. Современную аффектацию грации в его работах, как и в работах Боша и Ватто, можно сказать, отделяет очень тонкая перегородка от более простой и чистой грации Корреджо и Пармиджанино.

Среди голландских художников правильный, твердый и решительный карандаш, который Бамбоччо и Жан Миль использовали для вульгарных и низменных сюжетов, мог бы без всяких изменений быть использован для высочайших, к которым, по правде говоря, он кажется более подобающим. Величайший стиль, если этот стиль ограничен маленькими фигурами, какими обычно писал Пуссен, получил бы дополнительную грацию благодаря элегантности и точности карандаша, столь восхитительным в работах Тенирса; и хотя школа, к которой он принадлежал, особенно преуспела в механике живописи, она породила многих, кто проявил большие способности в выражении того, что должно быть поставлено выше механических совершенств. В работах Франса Халса портретист может наблюдать композицию лица, черты, хорошо соединенные, как выражаются художники; отсюда происходит тот ярко выраженный характер индивидуальной природы, который столь примечателен в его портретах и не встречается в равной степени ни у одного другого художника. Если бы он соединил с этой труднейшей частью искусства терпение в завершении того, что он так правильно спланировал, он мог бы по праву претендовать на место, которое Ван Дейк, при всех обстоятельствах, так справедливо занимает как первый из портретистов.

Другие представители той же школы проявили большую силу в выражении характера и страстей тех вульгарных людей, которые были предметами их изучения и внимания. Среди них Ян Стен кажется одним из самых прилежных и точных наблюдателей того, что происходило в тех сценах, которые он посещал и которые были для него академией. Я легко могу представить, что если бы этому необыкновенному человеку посчастливилось родиться в Италии, а не в Голландии, если бы он жил в Риме, а не в Лейдене, и был благословлен Микеланджело и Рафаэлем в качестве своих учителей, а не Браувером и Ван Гойеном, то та же проницательность и острота, которые столь точно различали различные характеры и выражения в его вульгарных фигурах, будучи направленными на выбор и подражание тому, что есть великого и возвышенного в природе, были бы столь же успешными; и он теперь стоял бы в одном ряду с великими столпами и опорами нашего искусства.

Люди, которые, будучи таким образом скованы почти непреодолимой силой ранних привычек, все же проявили необычайные способности в своем узком и ограниченном кругу и благодаря естественной силе своего ума придали своим работам очень интересное выражение и большую силу и энергию, хотя их нельзя рекомендовать для точного подражания, все же могут побудить художника попытаться перенести, своего рода пародией, их достоинства в свои собственные произведения. Тот, кто приобрел способность использовать таким образом фламандскую, венецианскую и французскую школы, является настоящим гением и имеет открытые для него источники знаний, которых не хватало великим художникам, жившим в великий век живописи.

Находить достоинства, как бы они ни были рассеяны; обнаруживать красоты, как бы они ни были скрыты множеством недостатков, которыми они окружены, может быть делом только того, кто, имея ум, всегда живой для своего искусства, расширил свои взгляды на все века и все школы; и приобрел из той всеобъемлющей массы, которую он таким образом собрал для себя, хорошо переваренную и совершенную идею своего искусства, к которой все относится. Подобно верховному судье и арбитру искусства, он обладает той руководящей силой, которая отделяет и притягивает каждое достоинство из каждой школы; выбирает как из того, что велико, так и из того, что мало; приносит знания с Востока и Запада; делая вселенную данью для обогащения своего ума и наполнения своих работ оригинальностью и разнообразием изобретений.

Таким образом, я рискнул высказать свое мнение о том, что представляется мне истинным и единственным методом, с помощью которого художник овладевает своей профессией; который, как я считаю, должен быть одним непрерывным курсом подражания, не прекращающимся до самой смерти.

Те, кто либо из-за собственных занятий и спешки, либо из лени, либо из самомнения и тщеславия пренебрегали тем, чтобы смотреть за пределы самих себя, насколько хватает моего опыта и наблюдений, с того времени не только перестали продвигаться и совершенствоваться в своих работах, но и пошли вспять. Их можно сравнить с людьми, которые жили на свой основной капитал, пока не дошли до нищеты и не остались без средств.

Поэтому я не могу рекомендовать ничего лучшего, чем то, чтобы вы стремились вложить в свои работы то, что вы узнаете из созерцания работ других. Рекомендовать это кажется ненужным и излишним советом, но мне известно, что художники, хотя им не была чужда искренняя любовь к своему искусству, хотя они получали большое удовольствие от просмотра хороших картин и были хорошо обучены различать, что в них превосходно, а что дефектно, все же продолжали работать в своей собственной манере, не пытаясь придать своим работам хоть немного тех красот, которыми они восхищались в других. Трудно представить, как нынешние итальянские художники, живущие среди сокровищ искусства, могут довольствоваться своим собственным стилем. Они продолжают свои банальные изобретения и никогда не считают нужным посетить работы тех великих художников, которыми они окружены.

Я помню, как несколько лет назад беседовал в Риме с художником, пользовавшимся большой славой по всей Европе; он не был лишен значительной степени способностей, но эти способности отнюдь не соответствовали его собственному мнению о них. Из репутации, которую он приобрел, он слишком самонадеянно заключил, что занимает тот же ранг по сравнению со своими предшественниками, какой он занимал по отношению к своим жалким современным соперникам. В разговоре о некоторых деталях работ Рафаэля он, казалось, имел или делал вид, что имеет очень смутное воспоминание о них. Он сказал мне, что не ступал ногой в Ватикан пятнадцать лет подряд; что он вел переговоры о копировании капитальной картины Рафаэля, но дело сорвалось; однако, если бы соглашение состоялось, его копия значительно превзошла бы оригинал. Заслуга этого художника, какой бы великой мы ее ни предполагали, я уверен, была бы гораздо больше, а его самомнение — гораздо меньше, если бы он посещал Ватикан, как по здравому смыслу он должен был бы делать, по крайней мере раз в месяц в своей жизни.

Я обращаюсь, господа, к вам, кто сделал некоторые успехи в искусстве и в будущем будет находиться под руководством собственного суждения и осмотрительности. Я считаю, что вы достигли того периода, когда имеете право мыслить самостоятельно и предполагать, что каждый человек подвержен ошибкам; изучать мастеров с подозрением, что великие люди не всегда свободны от великих ошибок; критиковать, сравнивать и оценивать их работы в своем собственном представлении, по мере того как они приближаются к тому стандарту совершенства, который вы сформировали в своих собственных умах, но который, следует помнить, сами эти мастера научили вас создавать; и который вы перестанете создавать с точностью, когда перестанете их изучать. Именно их достоинства научили вас их недостаткам.

Я хотел бы, чтобы вы забыли, где находитесь и кто к вам обращается; я лишь направляю вас к более высоким моделям и лучшим советчикам. Мы можем научить вас здесь очень малому; отныне вы будете сами себе учителями. Отдайте, однако, должное Английской академии: помните, что здесь вы не приобрели никаких узких привычек, никаких ложных идей, ничего, что могло бы привести вас к подражанию любому живущему мастеру, который может быть модным любимцем дня. Поскольку вас не учили льстить нам, не учитесь льстить самим себе. Мы стремились привести вас к восхищению только тем, что поистине достойно восхищения. Если вы выбираете низшие образцы или если вы делаете свои собственные прежние работы образцами для своих последующих, это ваша собственная вина.

Цель этой речи, как и большинства других моих речей, состоит в том, чтобы предостеречь вас от того ложного мнения, слишком распространенного среди художников, о воображаемых силах врожденного гения и его достаточности в великих работах. Это мнение, в зависимости от склада ума, с которым оно встречается, почти всегда порождает либо тщеславную самоуверенность, либо вялое отчаяние, одинаково фатальные для любого мастерства.

Изучайте поэтому великие работы великих мастеров вечно. Изучайте как можно ближе в том порядке, в той манере и на тех принципах, на которых изучали они. Изучайте природу внимательно, но всегда в компании этих мастеров; рассматривайте их как модели, которым вы должны подражать, и в то же время как соперников, с которыми вы должны состязаться.

РЕЧЬ VII. Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1776 года.

Реальность стандарта вкуса, так же как и телесной красоты. Помимо этой неизменной истины, существуют вторичные истины, которые изменчивы; и те, и другие требуют внимания художника в пропорции к их стабильности или их влиянию.

Господа,

Моим неизменным стремлением с тех пор, как я впервые обратился к вам с этого места, было сильно запечатлеть в вас одну руководящую идею. Я хотел, чтобы вы были убеждены, что успех в вашем искусстве зависит почти полностью от вашего собственного трудолюбия; но трудолюбие, которое я главным образом рекомендовал, — это не трудолюбие рук, а трудолюбие ума.

Как наше искусство не является божественным даром, так оно не является и механическим ремеслом. Его основы заложены в твердой науке: и практика, хотя и существенная для совершенства, никогда не сможет достичь того, к чему стремится, если не работает под руководством принципа.

Некоторые писатели об искусстве заходят в этом вопросе слишком далеко и полагают, что требуется такой объем универсальных и глубоких знаний, что одно лишь перечисление их видов способно напугать новичка. Витрувий, перечислив многие дарования природы и многие приобретения обучения, необходимые архитектору, с большой серьезностью утверждает, что он должен быть хорошо сведущ в гражданском праве, чтобы его не обманули в праве собственности на землю, на которой он строит. Но без такого преувеличения мы можем зайти так далеко, чтобы утверждать, что живописец нуждается в больших знаниях, чем те, что можно собрать с его палитры или почерпнуть, глядя на свою модель, будь то в жизни или на картине. Никогда не станет великим художником тот, кто грубо невежествен.

Каждый человек, чье дело — описание, должен быть достаточно знаком с поэтами на том или ином языке, чтобы он мог впитать поэтический дух и расширить свой запас идей. Он должен приобрести привычку сравнивать и переваривать свои понятия. Он не должен быть совершенно незнаком с той частью философии, которая дает представление о человеческой природе и относится к нравам, характерам, страстям и аффектам. Он должен знать что-то о разуме, так же как и много о теле человека. Для этой цели не обязательно, чтобы он пускался в такой объем чтения, который, отвлекая его внимание, дисквалифицировал бы его для практической части его профессии и заставил бы его утопить исполнителя в критике. Чтение, если оно может стать любимым отдыхом его досуга, улучшит и расширит его ум, не замедляя его реального трудолюбия. То, что такое частичное и отрывочное чтение не может дать, может быть восполнено общением с учеными и изобретательными людьми, что является лучшим из всех заменителей для тех, у кого нет средств или возможностей для глубокого изучения. В наш век много таких людей; и им будет приятно поделиться своими идеями с художниками, когда они увидят их любознательными и послушными, если к ним будут относиться с тем уважением и почтением, которые по праву им принадлежат. В такое общество молодые художники, если они сделают это предметом своего честолюбия, будут постепенно допущены. Там, без формального обучения, они незаметно придут к тому, чтобы чувствовать и рассуждать, как те, с кем они живут, и обнаружат, что в их умах незаметно формируется рациональный и систематический вкус, который они будут знать, как свести к стандарту, применяя общую истину к своим собственным целям, возможно, лучше, чем те, кому они были обязаны первоначальным чувством.

Этих занятий и этого общения законным порождением является способность отличать правильное от неправильного; эта способность, примененная к произведениям искусства, называется вкусом. Позвольте мне тогда, без дальнейшего вступления, приступить к исследованию, является ли вкус настолько недосягаемым, чтобы его нельзя было достичь старанием, или же он настолько расплывчив и капризен, что о нем не стоит заботиться.

Судьба искусств — быть окутанными таинственным и непостижимым языком, как будто считалось необходимым, чтобы даже термины соответствовали представлению о нестабильности и неопределенности правил, которые они выражали.

Говорить о гении и вкусе как о чем-то связанном с разумом или здравым смыслом означало бы, по мнению некоторых высокопарных говорунов, говорить как человек, не обладающий ни тем, ни другим; который никогда не чувствовал этого энтузиазма или, пользуясь их собственным напыщенным языком, никогда не был согрет тем прометеевым огнем, который оживляет холст и одушевляет мрамор.

Если для того, чтобы быть понятным, я, кажется, принижаю искусство, спуская ее с ее визионерского положения в облаках, то это лишь для того, чтобы дать ей более прочное пристанище на земле. Необходимо, чтобы когда-нибудь мы увидели вещи такими, какие они есть на самом деле, а не обманывали себя той ложной величиной, с которой объекты кажутся, когда на них смотрят нечетко, как сквозь туман.

Мы позволим поэту выражать свою мысль, когда его мысль не совсем ясна ему самому, с определенной степенью неясности, так как это один из источников возвышенного. Но когда простым прозаическим языком мы серьезно говорим о том, чтобы ухаживать за Музой в тенистых беседках; ждать зова и вдохновения гения, выяснять, где он обитает и где его можно призвать с наибольшим успехом; обращать внимание на времена и сезоны, когда воображение стреляет с наибольшей силой, будь то в летнее солнцестояние или весеннее равноденствие; проницательно наблюдать, как дикая свобода и вольность воображения стесняются вниманием к установленным правилам; и как это самое воображение начинает тускнеть в преклонном возрасте, задушенное и притупленное слишком большим суждением; когда мы говорим на таком языке или питаем такие чувства, как эти, мы обычно довольствуемся одними словами или, в лучшем случае, питаем понятия не только беспочвенные, но и пагубные.

Если все это означает то, что, весьма вероятно, изначально и предполагалось означать, что для того, чтобы культивировать искусство, человек уединяется от общения с миром и удаляется в деревню в определенные сезоны; или что в одно время года его тело находится в лучшем здоровье, и, следовательно, его ум более пригоден для дела напряженного мышления, чем в другое время; или что ум может быть утомлен и прийти в замешательство от долгого и непрерывного приложения сил; это я могу понять. Я также могу поверить, что человек, выдающийся в молодости обладанием поэтическим воображением, может, выбрав другую дорогу, настолько пренебречь его культивированием, что в своей поздней жизни будет проявлять меньше его сил. Но я убежден, что вряд ли найдется поэт, от Гомера до Драйдена, который сохранил здравый ум в здравом теле и продолжал практиковать свою профессию до самого конца, чьи поздние работы не были бы столь же полны огня воображения, как те, что были созданы в его более юные дни.

Понимать буквально эти метафоры или идеи, выраженные поэтическим языком, кажется столь же абсурдным, как и заключать, что, поскольку художники иногда изображают поэтов, пишущих под диктовку маленького крылатого мальчика или гения, этот самый гений действительно нашептывал ему, что писать; и что он сам — лишь простая машина, не осознающая операций собственного ума.

Мнения, общепринятые и витающие в мире, истинные или ложные, мы естественно принимаем и делаем своими собственными; их можно рассматривать как своего рода наследство, в которое мы вступаем и являемся пожизненными арендаторами, и которое мы оставляем нашему потомству почти в том же состоянии, в каком получили; поскольку не в силах одного человека ни ухудшить, ни улучшить его. Большую часть этих мнений, подобно ходячей монете в ее обращении, мы привыкли принимать, не взвешивая и не проверяя; но из-за этой неизбежной невнимательности принимаются многие фальшивые монеты, которые, когда мы серьезно оцениваем наше богатство, мы должны выбросить. Так и собиратель популярных мнений, когда он воплощает свои знания и формирует систему, должен отделить те, которые истинны, от тех, которые только правдоподобны. Но становится особенно обязанностью профессоров искусства не оставлять без проверки никакие мнения, относящиеся к этому искусству. Осторожность и осмотрительность, требуемые при такой проверке, мы вскоре будем иметь возможность объяснить.

Гений и вкус в их обычном понимании кажутся очень близко связанными; разница заключается лишь в том, что к гению добавлена привычка или сила исполнения: или мы можем сказать, что вкус, когда добавлена эта сила, меняет свое название и называется гением. Они оба, по общему мнению, претендуют на полное освобождение от ограничений правил. Предполагается, что их силы интуитивны; что под именем гения создаются великие работы, а под именем вкуса выносится точное суждение, без того, чтобы мы знали почему, и без того, чтобы мы были обязаны разуму, предписанию или опыту.

Едва ли можно изложить эти мнения, не разоблачив их абсурдность; однако они постоянно на устах у людей, и особенно у художников. Те, кто серьезно размышлял на эту тему, не заходят так далеко; однако я убежден, что даже среди тех немногих, кого можно назвать мыслителями, преобладающее мнение отводит меньше, чем следовало бы, силам разума; и рассматривает принципы вкуса, которые придают весь свой авторитет правилам искусства, как более изменчивые и имеющие менее прочные основания, чем мы обнаружим при проверке, что они есть на самом деле.

Обычная поговорка, что о вкусах не спорят, обязана своим влиянием и своим всеобщим признанием той же ошибке, которая заставляет нас воображать эту способность слишком высокого происхождения, чтобы подчиняться авторитету земного трибунала. Она также соответствует представлениям тех, кто рассматривает его как простой призрак воображения, настолько лишенный субстанции, что он ускользает от всякой критики.

Мы часто кажемся расходящимися в мнениях друг с другом просто из-за неточности терминов, поскольку мы не обязаны всегда говорить с критической точностью. Нечто подобное может возникнуть и из-за нехватки слов в языке, на котором мы говорим, чтобы выразить более тонкие различия, которые обнаруживает глубокое исследование. Однако большая часть этого различия исчезает, когда каждое мнение сносно объяснено и понято благодаря постоянству и точности в использовании терминов.

Мы применяем термин «вкус» к тому акту ума, посредством которого мы любим или не любим, независимо от предмета. Наше суждение о воздушном ничто, фантазии, не имеющей основания, называется тем же именем, которое мы даем нашему решению относительно тех истин, которые относятся к самым общим и самым неизменным принципам человеческой природы; к работам, которые могут быть созданы только величайшими усилиями человеческого понимания. Как бы неудобно это ни было, мы обязаны принимать слова такими, какими находим их; все, что мы можем сделать, — это различать вещи, к которым они применяются.

Мы можем оставить без внимания те вещи, которые одновременно являются предметами вкуса и чувства и которые, обладая такой же определенностью, как и сами чувства, не дают повода для исследования или спора. Естественный аппетит или вкус человеческого ума — это Истина; проистекает ли эта истина из реального согласия или равенства первоначальных идей между собой; из соответствия представления любого объекта с тем, что представлено; или из соответствия нескольких частей любого расположения друг с другом. Это тот же самый вкус, который наслаждается демонстрацией в геометрии, который доволен сходством картины с оригиналом и тронут гармонией музыки.

Все они имеют неизменные и фиксированные основания в природе и поэтому одинаково исследуются разумом и познаются изучением; некоторые с большей, некоторые с меньшей ясностью, но все точно таким же образом. Картина, которая не похожа, — ложна. Непропорциональное расположение частей неверно; потому что оно не может быть истинным, пока не перестанет быть противоречием утверждать, что части не имеют отношения к целому. Колорит истинен, когда он естественно адаптирован к глазу, благодаря яркости, мягкости, гармонии, сходству; потому что они согласуются со своим объектом, Природой, и поэтому истинны; так же истинны, как математическая демонстрация; но известны как истинные только тем, кто изучает эти вещи.

Но помимо реальной, существует также кажущаяся истина, или мнение, или предрассудок. Что касается реальной истины, когда она известна, вкус, который ей соответствует, есть и должен быть единообразным. Что касается второго вида истины, который можно назвать истиной по снисхождению или истиной по вежливости, он не фиксирован, а изменчив. Однако, пока эти мнения и предрассудки, на которых он основан, продолжают существовать, они действуют как истина; и искусство, чья обязанность — радовать ум, а также наставлять его, должно направлять себя в соответствии с мнением, иначе оно не достигнет своей цели.

В той мере, в какой эти предрассудки известны как широко распространенные или давно принятые, вкус, который им соответствует, приближается к определенности и к своего рода сходству с реальной наукой, даже там, где мнения оказываются не чем иным, как предрассудками. И поскольку они заслуживают, в силу своей длительности и распространенности, того, чтобы считаться действительно истинными, они становятся способными к немалой степени стабильности и определенности благодаря своей постоянной и единообразной природе.

По мере того как эти предрассудки становятся более узкими, более локальными, более преходящими, этот вторичный вкус становится все более фантастическим; отступает от реальной науки; меньше одобряется разумом и меньше следует в практике; хотя ни в коем случае, возможно, не должен быть полностью проигнорирован там, где он не стоит, как это иногда бывает, в прямом вызове самым уважаемым мнениям, принятым среди человечества.

Изложив эти положения, я буду действовать менее методично, потому что меньшего будет достаточно, чтобы объяснить и применить их.

Мы примем как должное, что разум — это нечто неизменное и фиксированное в природе вещей; и не пытаясь вернуться к объяснению первопринципов, которые вечно будут ускользать от нашего поиска, мы заключим, что все, что идет под именем вкуса, что мы можем справедливо привести под власть разума, должно рассматриваться как одинаково свободное от изменений. Если поэтому в ходе этого исследования мы сможем показать, что существуют правила для поведения художника, которые являются фиксированными и неизменными, из этого следует, что искусство знатока, или, другими словами, вкус, также имеет неизменные принципы.

О суждении, которое мы выносим о произведениях искусства, и предпочтении, которое мы отдаем одному классу искусства перед другим, если требуется причина, вопрос, возможно, обходится ответом: «Я сужу по своему вкусу»; но из этого не следует, что нельзя дать лучший ответ, хотя для обычных зрителей этого может быть достаточно. Не каждый человек обязан исследовать причины своего одобрения или неприязни.

Искусства вечно оставались бы открытыми для капризов и случайностей, если бы те, кто должен судить об их достоинствах, не имели установленных принципов, которыми они должны регулировать свои решения, и если бы достоинство или недостаток произведений определялись неруководимой фантазией. И действительно, мы можем рискнуть утверждать, что любое умозрительное знание, необходимое художнику, одинаково и непременно необходимо знатоку.

Первая идея, которая возникает при рассмотрении того, что фиксировано в искусстве или во вкусе, — это тот руководящий принцип, о котором я так часто говорил в предыдущих речах, — общая идея природы. Начало, середина и конец всего, что ценно во вкусе, заключены в знании того, что поистине является природой; ибо любые понятия, которые не соответствуют понятиям природы или всеобщему мнению, должны рассматриваться как более или менее капризные.

Мое понятие природы охватывает не только формы, которые производит природа, но также природу и внутреннюю структуру и организацию, как я могу это назвать, человеческого ума и воображения. Термины «красота» или «природа», которые являются общими идеями, — это лишь разные способы выражения одного и того же, применяем ли мы эти термины к статуям, поэзии или картинам. Уродство — это не природа, а случайное отклонение от ее привычной практики. Эта общая идея поэтому должна называться природой; и ничто другое, правильно говоря, не имеет права на это имя. Но мы настолько далеки от того, чтобы говорить в обычном разговоре с такой точностью, что, напротив, когда мы критикуем Рембрандта и других голландских художников, которые вводили в свои исторические картины точные изображения индивидуальных объектов со всеми их несовершенствами, мы говорим: «хотя это не в хорошем вкусе, но это природа».

Это неправильное применение терминов должно очень часто сбивать с толку молодого студента. Разве искусство, может сказать он, не является подражанием природе? Не должен ли поэтому тот, кто подражает ей с наибольшей верностью, быть лучшим художником? По этому способу рассуждения Рембрандт занимает более высокое место, чем Рафаэль. Но совсем небольшое размышление послужит нам доказательством того, что эти частности не могут быть природой: ибо как может быть природой человека то, в чем нет двух одинаковых индивидуумов?

Ясно видно, что по мере того, как работа ведется под влиянием общих идей или частных, она в основном должна рассматриваться как результат хорошего или плохого вкуса.

Поскольку красота, следовательно, не состоит в том, чтобы брать то, что лежит непосредственно перед вами, так и в нашем стремлении к вкусу те мнения, которые мы получили и приняли первыми, не являются лучшим выбором или наиболее естественными для ума и воображения. В младенчестве нашего знания мы жадно хватаем то благо, которое находится в пределах нашей досягаемости; именно благодаря последующему размышлению и в результате дисциплины мы отказываемся от настоящего ради большего блага в будущем. Благородство или возвышенность всех искусств, подобно совершенству самой добродетели, состоит в принятии этой расширенной и всеобъемлющей идеи; и всякая критика, построенная на более ограниченном взгляде на то, что является естественным, может быть правильно названа поверхностной критикой, а не ложной: ее недостаток в том, что истина недостаточно обширна.

Иногда случалось, что некоторые из величайших людей в нашем искусстве впадали в ошибки из-за этого ограниченного способа рассуждения. Пуссен, который в целом может быть представлен как художник, строго внимательный к самым расширенным и обширным идеям природы, из-за отсутствия твердых принципов по этому вопросу, по крайней мере в одном случае, я думаю, изменил истине ради предрассудка. Говорят, что он оправдывал поведение Джулио Романо за его невнимание к массам света и тени или группировке фигур в «Битве Константина», как если бы это было намеренно проигнорировано, чтобы лучше соответствовать спешке и путанице битвы. Собственное поведение Пуссена во многих его картинах заставляет нас легче поверить в это сообщение. Что это было слишком сильно его собственной практикой, «Жертвоприношение Силену» и «Триумф Вакха и Ариадны» могут быть приведены в качестве примеров; но этот принцип еще более очевиден и, можно сказать, еще более показным образом проявлен в его «Персее и голове Медузы».

Это, несомненно, сюжет большой суеты и шума, и чтобы первый эффект картины соответствовал сюжету, каждый принцип композиции нарушен; нет главной фигуры, нет главного света, нет групп; все рассеяно и в таком состоянии путаницы, что глаз нигде не находит покоя. Вследствие этого отталкивающего вида я помню, как отвернулся от нее с отвращением, и не посмотрел бы второй раз, если бы не был призван обратно к более пристальному осмотру. Тогда я действительно нашел то, что мы можем всегда ожидать найти в работах Пуссена: правильный рисунок, сильное выражение и верный характер; короче говоря, все достоинства, которые так сильно отличают работы этого ученого художника.

Такое поведение Пуссена я считаю совершенно неподобающим для подражания. Картина должна нравиться с первого взгляда и, казалось бы, приглашать внимание зрителя: если, напротив, общий эффект оскорбляет глаз, второй взгляд не всегда ищется, какими бы более существенными и внутренними достоинствами она ни обладала.

Возможно, не следует принимать никаких оправданий за преступления, совершенные против средства (будь то орган зрения или слуха), с помощью которого наши удовольствия передаются уму. Мы должны заботиться о том, чтобы глаз не был сбит с толку и отвлечен путаницей равных частей или равных огней, или оскорблен негармоничным смешением цветов, так же как мы должны остерегаться оскорблять ухо негармоничными звуками. Мы можем рискнуть быть более уверенными в истинности этого наблюдения, поскольку мы находим, что Шекспир по параллельному поводу заставил Гамлета рекомендовать актерам предписание того же рода — никогда не оскорблять ухо резкими звуками: «В самом потоке, буре и вихре вашей страсти», — говорит он, — «вы должны приобрести и породить умеренность, которая может придать ей плавность». И все же, в то же время, он совершенно справедливо замечает: «Цель игры, как в начале, так и теперь, была и есть — держать, так сказать, зеркало перед природой». Никто не может отрицать, что сильные страсти естественно будут испускать резкие и неприятные тона: однако этот великий поэт и критик считал, что это подражание природе стоило бы слишком дорого, если бы было куплено ценой неприятных ощущений или, как он выражается, «раздирания уха». Поэт и актер, так же как и художник-гений, который хорошо знаком со всем разнообразием и источниками удовольствия в уме и воображении, мало обращает внимания на обычную природу или ползание за здравым смыслом. Перепрыгивая через эти узкие границы, он более эффективно захватывает весь ум и более мощно достигает своей цели. Этот успех по невежеству представляется происходящим от невнимания ко всем правилам и вызова разуму и суждению; тогда как на самом деле это действие в соответствии с лучшими правилами и самым справедливым разумом.

Тот, кто думает, что природе, в узком смысле этого слова, нужно следовать одной, создаст лишь скудное развлечение для воображения: все должно быть сделано так, чтобы ум мог естественно получать удовольствие, будь то от простоты или разнообразия, единообразия или нерегулярности; будь то сцены знакомые или экзотические; грубые и дикие или обогащенные и культивированные; ибо для ума естественно получать удовольствие от всего этого по очереди. Короче говоря, все, что доставляет удовольствие, имеет в себе нечто аналогичное уму и поэтому, в высшем и лучшем смысле этого слова, является естественным.

Именно чувство природы или истины должно быть особенно культивируемо профессорами искусства; и можно заметить, что многие мудрые и ученые люди, которые приучили свои умы не признавать истиной ничего, кроме того, что может быть доказано математической демонстрацией, редко имеют вкус к тем искусствам, которые обращаются к фантазии, правота и истинность которых известны другим видом доказательства: и мы можем добавить, что приобретение этого знания требует столько же осмотрительности и проницательности, сколько необходимо для достижения тех истин, которые более способны к демонстрации. Разум должен в конечном итоге определять наш выбор в каждом случае; но этот разум может все еще проявляться неэффективно, применяя к вкусу принципы, которые, хотя и верны в той мере, в какой они идут, все же не достигают объекта. Никто, например, не может отрицать, что на первый взгляд кажется очень разумным, чтобы статуя, которая должна донести до потомства сходство индивидуума, была одета в моду того времени, в одежду, которую он сам носил: это, безусловно, было бы правдой, если бы одежда была частью человека: но через некоторое время одежда — это лишь развлечение для антиквара; и если она препятствует общему замыслу произведения, художник должен ею пренебречь. Здравый смысл должен здесь уступить место более высокому смыслу. В обнаженной форме и в расположении драпировки разница между одним художником и другим видна главным образом. Но если он вынужден выставлять современную одежду, обнаженная форма полностью скрыта, а драпировка уже расположена мастерством портного. Если бы Фидий подчинился таким абсурдным командам, он не понравился бы больше, чем обычный скульптор; поскольку в низших частях любого искусства ученый и невежда находятся почти на одном уровне.

Это были, вероятно, одни из причин, которые побудили скульптора той чудесной фигуры Лаокоона изобразить его обнаженным, несмотря на то, что он был застигнут в акте жертвоприношения Аполлону и, следовательно, должен был быть показан в своих жреческих одеждах, если бы эти более важные причины не перевесили. Искусство еще не в такой высокой оценке у нас, чтобы получить столь великую жертву, какую приносили древние, особенно греки; которые позволяли себе быть представленными обнаженными, будь то полководцы, законодатели или короли.

Под этой рубрикой взвешивания и выбора большей причины или из двух зол выбора меньшего мы можем рассмотреть поведение Рубенса в Люксембургской галерее, где он смешал аллегорические фигуры с изображениями реальных персонажей, что должно быть признано ошибкой; однако, если художник считал себя обязанным украсить эту галерею богатым, разнообразным и великолепным орнаментом, это не могло быть сделано, по крайней мере в равной степени, без заселения воздуха и воды этими аллегорическими фигурами: поэтому он достиг всего, что намеревался. В этом случае все меньшие соображения, которые стремятся препятствовать великой цели работы, должны уступить и отступить.

Разнообразие, которое производят портреты и современные одежды, смешанные с аллегорическими фигурами, не должно быть легко отдано из-за пунктуальности разума, когда этот разум лишает искусство в некотором роде самого его существования. Всегда следует помнить, что дело великого живописца — создать великую картину; поэтому он должен проявлять особую осторожность, чтобы не быть обманутым правдоподобными аргументами и не лишиться своих материалов.

То, что так часто говорилось в ущерб аллегорической поэзии — что она утомительна и неинтересна, — не может с той же уместностью быть применено к живописи, где интерес иного рода. Если аллегорическая живопись производит большее разнообразие идеальной красоты, более богатую, более разнообразную и восхитительную композицию и дает художнику большую возможность проявить свое мастерство, весь интерес, которого он желает, достигнут; такая картина не только привлекает, но и фиксирует внимание.

Если возразят, что Рубенс вначале судил неверно, полагая необходимым сделать свою работу столь чрезмерно орнаментальной, то это переводит вопрос в иную плоскость. Это был его своеобразный стиль; он не мог писать иначе; и он был выбран для этой работы, вероятно, именно потому, что это был его стиль. Никто не станет спорить с тем, что некоторые из лучших представителей римской или болонской школ создали бы более глубокое и более благородное произведение.